Realizado en la institución:
Biblioteca Raul
Osorio Lazo
En este trabajo se
desarrollan conceptos esenciales para realizar una lectura
crítica
de la literatura
escrita por mujeres, sobre todo partiendo de la obra Me
querían Mansa, de la escritora venezolana Velia Bosch,
quien ha sido una escritora poco estudiada desde el punto de
vista narrativo, a pesar de que ella misma ha sido una crítica
literaria de gran trayectoria.
"… y él la salvaba a ella del peligro,
¿De cual peligro sería?, del peligro de
desaparecer de la existencia"
Ana Teresa Torres. Los últimos espectadores
del Acorazado Potamkin. Pág. 6
CAPITULO 1
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA:
En la literatura encontramos muchas veces elementos que
trascienden el texto
literario y que llegan a formar parte del quehacer diario de la
sociedad. Sin embargo, es necesario hacer un análisis de la obra literaria para poder
comprender como puede suceder ese fenómeno. También
encontramos ocasiones (la mayoría de los casos) donde la
sociedad es la que influye en la obra literaria. Es así
como el texto literario se vincula con la realidad extratextual.
El texto existe independientemente del contexto donde se inserta,
a pesar de que se relaciona con él. Posee una red de correlaciones que
gira a su alrededor y que permite que se den varias lecturas o
sentidos de dicho texto.
Una de las razones que motivaron este trabajo es
analizar todos los elementos que tienen que ver con lo social,
desde el punto de vista del personaje principal de una obra
determinada, y cómo ese elemento social influye en el
desarrollo y
en el carácter de dicho personaje. Dicha obra es
Me querían mansa de Velia Bosch, cuya
temática abarca aspectos importantes de la historia venezolana
reciente, que se podrían dividir en tres períodos
importantes: un primer tiempo que
abarca la época gomecista; un segundo tiempo que abarca la
década de los años 60, y está un tercer
tiempo que toma lo que es la historia contemporánea
más reciente (de 1995 a 1998, aprox.).
A partir de los tres períodos antes nombrados,
buscare los rasgos de la novela
intrahistórica que se puedan estar presentes en esta
novela, a
partir de lo planteado por Luz Marina Rivas,
entre otros autores que trabajan con literatura escrita por
mujeres.
FORMULACIÓN DEL
PROBLEMA:
¿Es posible clasificar Me querían
mansa como una novela intrahistórica?
OBJETIVOS GENERALES:
- Analizar los elementos sociológicos a partir
del personaje principal de "Me querían Mansa", de Velia
Bosch.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS:
- Analizar la identidad
socio – cultural de los personajes protagónicos de
la novela Me querían mansa, de Velia
Bosch. - Describir los elementos encontrados concernientes al
concepto de
novela intrahistórica en la novela.
JUSTIFICACIÓN
TEÓRICA
Este trabajo tiene como finalidad realizar un
análisis crítico de la obra literaria Me
querían mansa. Se busca mostrar algunos elementos
esenciales del texto literario relativos a conceptos como
identidad, historia, entre otros. Una de las motivaciones
trascendentales de este trabajo es la de presentar esa fragilidad
social del país vista a través de varias
épocas, y siempre bajo la óptica
de dos personajes protagónicos: Galia y América
de los Dolores. Es importante recalcar que la intención es
destacar la conciencia
histórica y social de la obra original, dando paso a la
identidad como sociedad y como individuos. Todos estos elementos
estarían enlazados con el concepto de novela
intrahistórica, para así entender mejor cada uno de
ellos.
Esta novela presenta rasgos comunes con otras novelas del mismo
género.
Por lo tanto, sirve como una puerta de entrada para entender lo
que es la literatura escrita por mujeres, sobre todo la que ha
tenido desarrollo durante el siglo XX, y más importante
aún, la que se ha desarrollado durante las últimas
décadas de este siglo. El concepto de intrahistoria que se
utiliza al hablar de novela intrahistórica, abarca algunos
rasgos comunes de las novelas escritas por mujeres, y por eso
sirve para entender este tipo de literatura.
CAPÍTULO
2
ANTECEDENTES:
De la bibliografía crítica consultada para
esta investigación, la gran mayoría
apunta hacia el análisis literario de algunas obras de Ana
Teresa Torres, tales como El exilio del tiempo y
Doña Inés contra el olvido, siendo esta
última novela la que ha sido más analizada por los
críticos literarios. En cuanto a Velia Bosch, ha sido
difícil encontrar bibliografía crítica
relacionada.
El enfoque que se le ha aplicado a este trabajo es el
planteado por Luz Marina Rivas acerca de lo que es la novela
intrahistórica, además de otros libros que
sirven de referencia bibliográfica, tales como los que se
verán a continuación.
Mary Ferrero publicó por Internet un artículo
acerca de Ana Teresa Torres. En igual situación
encontramos a Julio Ortega, quien también publicó
un artículo titulado "Ana Teresa Torres y la voz
dirimente". Liduvina Carrera publicó una reseña
titulada "Doña Inés contra el olvido", y que fue
respaldada por el Centro de Investigaciones
Lingüísticas y Literarias de la UCAB. También
está el libro
Escritura y desafío. Narradoras venezolanas del siglo
XX, en donde se habla de varias escritoras venezolanas
actuales. Por ultimo encontramos Breve historia feminista de
la literatura española (en lengua
castellana), de Myriam Díaz – Diocaretz e Iris
Zavala.
Como antecedentes también encontramos diversas
teorías
feministas que tienen que ver también con el arte, la
literatura y la filosofía.
FUNDAMENTOS TEÒRICOS
- DEFINICIÓN DE LITERATURA Y DE DISCURSO
LITERARIO. DIFERENCIAS DE GÉNEROS EN LA LITERATURA. LA
ALTERIDAD
La literatura es un conjunto de textos que
implican una multiplicidad de discursos, que
pueden ser: jurídicos, religiosos, sexuales, entre otros.
José Santaemilia Ruiz (32) opina que "[la
literatura]… es diferencia, sexuación, interacción: nos invita constantemente a un
complejo tejido de voces". El texto literario es un objeto
estético regido por normas que
plantean discursos en función de
mensajes verbales, es decir, a partir del lenguaje y
la
comunicación. Dichos discursos se desarrollan en un
contexto determinado que posee varias lecturas o sentidos y
permiten que el texto literario sea producto de un
contexto comunicacional público en donde el mensaje verbal
es divulgado a través de la publicación y que va
dirigido a un grupo
indeterminado de receptores o destinatarios.
Por otro lado, Myriam Díaz – Diocaretz e
Iris Zavala (1999: 77) opinan que "la literatura tiene
convenciones, normas y valores
propios y representan las exigencias comunicativas generales de
la sociedad". También es importante recalcar que la
literatura está impregnada de ficción, pero vista
más allá de la mentira, lo que permitiría
más bien dejar una puerta abierta: la de la
imaginación. Conchi Sarmiento, Vásquez, en su
monografía publicada por Internet llamada
Realidad y ficción en la novela: la ficcionalidad,
dice que "la ficción es el mundo de las posibilidades de
lo que pudo ser y nunca fue". Más adelante, dentro del
mismo artículo, esta autora opina que:
"La literatura es la conexión entre los
conceptos de realidad y ficción pues sugiere la
narración o comunicación de hechos ficticios basados
en hechos reales [también sentimientos, experiencias,
descripciones o simplemente ideas sueltas aparentemente sin un
contenido objetivo o
racional]. La literatura presenta un carácter ficticio
en el sentido de que necesita de un ente comunicador que
relacione lo sucedido o el hecho en sí mismo con el
lector u oyente… lo que el autor comunica o expresa
tiene relación con lo que quiere destacar del mundo
real… no necesariamente quiere dejar un mensaje en el
lector… pues a veces un texto se presta a varias
interpretaciones"
El discurso parte de una visión del mundo
donde ocurren relaciones entre el lenguaje y
el contexto; el discurso posee una base social: transmite valores
ideológicos y proyecta los deseos de los hablantes. El
discurso literario plantea ficciones donde lo descrito puede ser
posible.
En relación con el mundo de la mujer, el
discurso literario puede ser femenino y feminista. También
encontramos dos tipos de visiones distintas: el de los hombres
con respecto a las mujeres, y el de las mujeres con respecto a
sí misma. Kristeva (1997), hace referencia a lo femenino
como todo aquello que se encuentra marginado por el orden
patriarcal; entonces, la resignificación de lo femenino
puede corresponder tanto al hombre como a
la mujer, ya que
implica llevar a cabo un proceso de
descentralización del pensamiento
patriarcal o falocéntrico con respecto a la
posición de ambos en la dicotomía masculino –
femenino, con el propósito de encontrar una identidad que
le sea propia a cada uno. Estas diferencias en la forma de ver el
mundo poseen un carácter ontológico, que tiene que
ver con el acervo cultural e histórico que posee cada
persona como
individuo, y
como parte constituyente de una sociedad. Dicho acervo es
transmitido al discurso literario después de haber sido
filtrado por la experiencia y la intencionalidad del autor. Si
aquí entra la ontología dentro de lo que estamos
planteando, es porque las maneras de ver el mundo va más
allá de las diferencias biológicas para llegar a
los rasgos culturales que se van heredando a través de las
generaciones, y que muchas veces no tienen nada que ver con lo
físico.
El discurso femenino es una "construcción", ya que relativamente en
épocas recientes ha empezado a tener espacios propios.
Dichos espacios discursivos son atravesados por discursos ajenos,
siempre en relación con los discursos masculinos
autorizados por aquellos hombres que ostentan el poder. El
discurso femenino tiene que ver con los modos de hablar, de
escribir y de pensar de aquella mujer que narra una historia, o
del hombre que crea personajes femeninos que entran dentro del
esquema anterior; es decir, que toman en cuenta los modos de
crear más radicales en su tarea de problematizar la
realidad establecida. Por otro lado, la visión cultural de
lo femenino o lo masculino, no es algo estático, sino algo
que cambia dentro de la historia al mismo ritmo en que cambian
las culturas.
El discurso feminista implica una crítica
hacia la desigualdad a la que ha sido sometida la mujer, y busca
en cierto modo promocionar los derechos e intereses de la
mujer por encima del poder patriarcal que las ha sometido durante
siglos. El feminismo no sería más que una
visión parcial de un problema específico: el que
atañe a la mujer, además de ser un conjunto de
teorías sociales y prácticas políticas
que proclaman la promoción de los derechos de la
mujer motivadas principalmente por su experiencia a
través de la historia de la humanidad. Las
teorías feministas cuestionan la relación
entre sexo, sexualidad y
el poder social, político y económico.
Los movimientos y las teorías feministas han
tenido entre sus aspiraciones fundamentales contrarrestar un
discurso sexual ancestral reductor del papel de la mujer a
márgenes periféricos que nada tienen que ver con sus
capacidades y posibles desarrollos dentro de la sociedad. Dentro
de las teorías feministas encontramos dos vertientes
fundamentales: el feminismo de la diferencia y el
feminismo de la igualdad.
También encontramos otros sub – tipos de feminismos:
feminismo
amazónico, feminismo cultural, ecofeminismo, feminismo
individualista, feminismo material, feminismo de género,
feminismo pop y el feminismo separatista. La preocupación
de las feministas es el problema de conceptuar el hecho de ser
mujer, de replantarse definiciones para "evitar el movedizo
terreno de las ambigüedades y los malentendidos". Lilia
Granadillo, en la página de Internet http://www.rebelion.org,
agrega que:
"no se trata de plantear aquí el ideal de
superar todas las diferencias, sino de lograr establecer una
estrategia
teórica con fines claramente delimitados hacia una
perspectiva de mayor apertura, que logre proporcionar el
estímulo de lucha a todas las mujeres."
Esa preocupación por conceptuar a la mujer
y todo lo que ella implica, se traslada a la literatura.
Marcela Flores Iga (2003) dice que:
"la relación que existe entre literatura y
feminismo se entiende a partir de la idea de Freíd que
establece que todo ser humano se compone esencialmente de sexo
y lenguaje. A partir de esto, la mujer y el hombre se
diferencian entre sí a través de una serie de
determinaciones que acaban por colocarlos en una
relación de oposición en la dicotomía
masculino – femenino… La literatura escrita por
mujeres pretende una apropiación del lenguaje a
través de la escritura,
en la búsqueda de una identidad propia que no
esté en función del orden masculino."
Por otro lado, esta misma autora dice más
adelante que:
"Los conceptos de feminismo y femenino están en
estrecha relación, ya que el feminismo, como
posición política, busca
liberarse de la imposición patriarcal de lo femenino,
así como de la posición sexista que implica
definir a la mujer en una dicotomía como la ausencia o
lo contrario de los masculino. Esta dicotomía, a lo
largo del tiempo, se ha convertido en una relación de
oposición en donde lo masculino – femenino implica
una correspondencia directa con los conceptos de positivo
– negativo, opresor – oprimido, superior –
inferior, fortaleza – debilidad, etc."
Luz Marina Rivas (2000) distingue dos tipos de
mujer:
- La mujer ancestral
- La mujer transgresora
La mujer ancestral tiene que ver con aquellos
estereotipos que son producto de ciertos mitos de la
cultura, y que
no acepta las transformaciones del tiempo. Las
características que le son propias compromete su historia
individual. La mujer transgresora es la que se hace
consciente de sí misma y reacciona ante los mitos que la
reducen a un carácter pasivo. Por otra parte, Luz Marina
Rivas (2000: 90) le da mucha importancia al mundo interior,
psicológico e inconsciente de la mujer:
"En el inconsciente se almacenan todas nuestras
imágenes
de lo femenino, tanto la mujer ancestral como la mujer
transgresora… la cultura y el inconsciente son
importantes en la consideración de la escritura de las
mujeres… Al relacionarse con el inconsciente, el
hablante implícito también se relaciona con
imágenes míticas reiteradas en que el que se
reconoce, presentes en los sueños y en los
mitos"
Si existen estos dos tipos de mujer, es porque las
imágenes míticas que han sido transmitidas
culturalmente, hacen que las mujeres actúen dentro de
cualquiera de las dos formas: como una mujer ancestral, o como
una mujer transgresora, que sería el caso de la
mayoría de las feministas, quienes buscan cambiar el orden
establecido por el patriarcado.
El movimiento feminista contemporáneo
siempre tuvo y tiene genealogías filosóficas y
políticas diversas y desde ahí prácticas y
teorizaciónes relacionadas a las lecturas de las
realidades inmediatas y mediatas del mundo. Con ello, las
feministas construyeron posiciones, interpretaciones y
reposiciones frente a la realidad. Siempre hubo fundamentos y
horizontes diversos, lo que por mucho tiempo se planteó de
manera más relacionada a los distintos orígenes
militantes de las feministas, en tanto fuente de la experiencia
política inmediatamente anterior y externa al feminismo:
socialista, liberal, cristiano, anarquista, etc., que como
necesidad de una genealogía y de un conocimiento
acumulativo y reflexionado desde las experiencias y haceres de
los propios feminismos anteriores. Las mujeres por lo general
fueron víctimas del sistema
patriarcal, pero a partir del desarrollo de los movimientos
feministas muchas empezaron a sentirse constructoras de nuevas
culturas. Por eso es importante explicar que es el feminismo y
como se desarrolla.
La literatura escrita por mujeres presenta una
serie de márcas de género que, aunque no son
de su exclusividad, si predominan en este tipo de discursos. Se
caracterizan por lo siguiente:
- Tipos de discurso: Existe una tendencia a
elegir discursos de la intimidad que favorecen la
construcción de subjetividades femeninas - La enunciación: Es la
construcción de subjetividades femeninas en el interior
del texto. El hablante implícito elige una perspectiva
subjetiva para su narración. La elección de
narradores femeninos permea la percepción de los acontecimientos
narrados y confiere una perspectiva a la narración. Si
un texto privilegia subjetividades femeninas y construye
personajes masculinos que son vistos desde fuera, tenemos
ahí una marca de
género ligada a una escritura femenina, sea el autor un
hombre o una mujer. - La contextualización de sujetos
femeninos: Decir mujer requiere siempre una
contextualización y así es como están
haciéndose los trabajos críticos hechos por
historiadores e historiadoras. - Las elecciones temáticas: Si el tema
elegido por la escritora para construir un relato está
relacionado conespecificidades o problemas de
las mujeres, tenemos otra marca genérica
importante. - La palabra ajena y la construcción del
otro: El discurso de las mujeres también anticipa
los juicios sociales, también los contesta,
también se construyen en interacción con el orden
patriarcal. La observación de la presencia invisible de
la autoridad
patriarcal en el discurso contra la cual reacciona el hablante
mujer, autocensurándose o defendiéndose o
atacando, constituye otra marca de la escritura femenina, al
igual que la construcción de lo masculino o la
perspectiva del hombre como ajena. - Deconstrucción y construcción de
representaciones arquetípicas femeninas: Las
representaciones arquetípicas de las mujeres favorecen o
niegan estereotipos sociales asignados a ellas, o los
resignifican. Aquí entra los conceptos de mujer
ancestral y transgresora.
Luz Marina Rivas da algunos parámetros para
analizar las marcas de
género en la revisión de un corpus:
- Las mujeres que escriben muestran ciertas tendencias
a la elección de los discursos, según
determinaciones históricas, elecciones producto de la
cultura o situaciones particulares. - Hay muchas formas de ser mujeres y de concebir la
femineidad. Las mujeres que escriben lo hacen desde un lugar
histórico, social, cultural, étnico. Esto hace
que las subjetividades de las mujeres construidas en un texto
deban contextualizarse. No hay un solo metarrelato
teórico para acceder a sus creaciones. - El cuerpo femenino constituye un tema importante para
muchas escritoras, pues en él se inscribe una diferencia
cultural a partir de las consideraciones biológicas. A
partir del cuerpo como tema surgen temáticas
relacionadas con las experiencias de las mujeres dentro de la
cultura. La manera como el hablante implícito o los
narradores dan cuenta del cuerpo femenino pueden instaurar
marcas genéricas. - Los textos no surgen en forma aislada, pues
así como sus autores están situados en un
contexto histórico, los textos se escriben en diálogo con otros textos, con el canon
literario, con los imaginarios culturales. En respuesta a otro
construido en su interior como receptor o interlocutor del
discurso. Como receptor o interlocutor del discurso. Ese otro,
en las escrituras de las mujeres es frecuentemente un hombre, o
la autoridad patriarcal, o los discursos
canónicos. - Las imágenes internalizadas en el inconsciente
de lo femenino y lo masculino suelen enfrentarse en la
escritura con los códigos estereotipados de lo que debe
ser una mujer o un hombre.
La alteridad puede ser definida como aquella
relación yo/otro que también se da como la
proyección y/o negación del yo, como
expresión aniquiladora de aquel agente externo que irrumpe
en el interior del individuo que narra. Por lo tanto, la
alteridad se constituye en aquel intento de anulación o de
profundización de esa complejidad que constituye lo
literario. Víctor Bravo (1993: 209), dice que "la
alteridad (su enmascaramiento o su revelación) es una de
las formas de los procesos
ideológicos de la cultura… esa dialéctica de
la alteridad y lo mismo, que toda cultura dramatiza, tiene su
primera evidencia en la producción de discursos."
Lo literario "está construido con materiales de
la experiencia de su autor" (Francisco Ayala, 1984: 13). Sin
embargo, el proceso por el cual se produce una obra literaria se
cumple a partir de fragmentos de la experiencia del autor, sin
llegar necesariamente a ser una obra autobiográfica. Por
otra parte, "la ficción literaria se nutre siempre de la
experiencia, siquiera sea soñada" (Ayala, 1984: 17). Esa
experiencia del autor se proyecta en un plano imaginario de ese
individuo, que va a traspasarse después a la
ficción literaria.
- LO SOCIAL DENTRO DE LA LITERATURA
La sociología es la ciencia que
se encarga e descubrir y explicar los rasgos constitutivos del
comportamiento
humano en relación con la sociedad en que vive y las
conexiones que esto implica. La sociología tiene dos objetivos
principales que son bastantes específicos:
- El Descubrimiento de los datos
esenciales del comportamiento social - La explicación de los datos encontrados y de
sus conexiones.
La imaginación sociológica posee cuatro
fuentes
esenciales: el racionalismo crítico apareció
durante el período de la
ilustración (Siglo XVIII). En el siglo anterior,
Francis Bacon sugirió que la prueba del conocimiento
auténtico es su relación directa y su capacidad de
control del mundo
físico que nos rodea. Su esencia es su insistencia en
considerar la condición y problemas de la Humanidad en
términos de un escrutinio crítico y en
términos de control y reforma. El Humanitarismo se
basa en la compasión, que vendría un sentimiento
universal y secular. El Humanitarismo es la
institucionalización de la compasión, como la
conversión de un sentimiento humano secular en un esfuerzo
más sistemático que incluyera los recursos de toda
la sociedad. El Positivismo es un esfuerzo
sistemático para que el estudio del hombre y la sociedad
sean llevados a la base misma en que se apoya la
investigación de los mundos físicos y
biológicos.
Hay varios elementos relacionados con el
vínculo social, que son importantes al hablar con
la sociología. Estos elementos son: la interacción,
los agregados, la autoridad, los roles y el estatus.
La interacción social implica un
significado subjetivo. Nisbet, 1982: 56, dice que "Las
interacciones llegan a ser sociales solo cuando en ellas
está presente el elemento de significado subjetivo,
únicamente cuando, además del mero acto
mecánico, está presente un sentido, por oscuro y
efímero que sea, del significado del acto para la persona
o personas más directamente implicadas en el mismo". Esta
categoría es llamada también interacción
simbólica por Herbet Blumer y George Mead, ya que es
inseparable del significado, que a su vez está dotado de
símbolos a través de los cuales se
realiza la interacción. Dicha interacción entre
seres humanos se lleva a cabo mediante símbolos
interpretativos que responden a las reacciones del otro. De este
carácter simbólico se derivan varias pautas claves
de interacción, que podemos encontrar en la sociedad
humana y que pueden llegar a constituirse en micro elementos del
vínculo social: intercambio¸
cooperación, conformidad,
coerción, conflicto. Por lo tanto, el
comportamiento del hombre es inseparable de su capacidad de
interacción simbólica y social.
El intercambio es un proceso por el cual una
persona o grupo actúa con el propósito claro de
recibir una compensación. Por lo tanto, son los motivos
externos e internos que unen a los individuos que integran unas
sociedad. Durante mucho tiempo el intercambio se consideró
un proceso exclusivamente económico.
La cooperación es el comportamiento
conjunto y colaborador de las personas dirigido a un objetivo que
ofrece un interés
común. Posee una estrecha relación de
contribución con el concepto de competencia.
Nisbet (1982:65) dice que "podemos hablar incluso de
cooperación competitiva en la que los individuos o
grupos se
asocian y cooperan para establecer las condiciones sin las cuales
ambas fracasarían". Existen cuatro tipos de
cooperación:
- Cooperación espontánea: es de
carácter situacional y se encuentra donde quiera que
existan formas lo suficientemente íntimas de
asociación entre seres humanos. - Cooperación dirigida: la
cooperación no es espontánea ni el resultado de
una situación repentinamente manifiesta, sino el
producto de una dirección superior. - Cooperación contractual: los
términos de la interacción son muy concretos y
condicionales, dependiendo de la voluntad de los
participantes o regidos por sanciones legales. Puede ser
dirigida o no, pero nunca espontánea. La
cooperación contractual es el resultado de una
delegación de responsabilidades y funciones
totalmente premeditada y previa, rica en detalles y
absolutamente determinante. La cooperación contractual
aumenta en aquellos períodos históricos en los
que los lazos íntimos de una comunidad son
suplantados por los lazos más individualistas y
utilitarios de la sociedad abierta. - Cooperación tradicional: no
está regulada ni dirigida, y mucho menos es
espontánea. Constituye una parte muy arraigada de las
costumbres y convenciones inmemoriales. Constituye una forma
de interacción tan vinculante como cualquier otra que
pueda hallarse en el mundo. En este caso, la familia
se concibe auténticamente como una relación
cooperativa entre los muertos, los vivos, y
los que todavía no han nacido. En tal tipo de
relación tradicional, la ayuda mutua es la ética
más ensalzada.
El conformismo es un proceso mediante el cual el
individuo adapta su comportamiento a alguna norma preexistente a
la situación, y lo hace de un modo en el que la influencia
del grupo social es manifiesta y ocultamente evidente. La norma o
valor al que
el ser humano adapta su comportamiento (es decir, lo conforma) es
fundamental para el conformismo.
La coerción son las formas de
interacción que se apoyan en la obligación y en las
que con frecuencia la amenaza de la fuera se oculta tras esa
obligación. Nisbet, 1982: 70, dice que:
"existe… (cuando) un elemento ineludible de
asociación se hace con el dominio del
carácter unilateral que normalmente le imputamos. El
elemento de asociación aportado a la relación por
el sujeto dominado puede consistir, naturalmente, en la propia
humillación, actitud
rastrera o cualquier otra forma de servilismo o
captación de la voluntad y la clemencia del
dueño"
El conflicto es el proceso de interacción
social en el que dos o más personas luchan entre sí
para conseguir algún objeto o valor estimado entre ambas
partes. El conflicto
puede ser positivo y negativo. En este aspecto, Nisbet (1982, 74)
agrega que: "el conflicto puede ser… el medio por el cual se
han llevado a cabo hazañas extraordinarias", ya que
permiten crear soluciones a
determinados problemas de las sociedades
donde ocurren. El conflicto puede estar presente en la sociedad
de manera sutil, tácita, o de manera muy obvia. "En cada
caso (el conflicto) es un medio, sino el medio por el cual la
inmovilidad se convierte en acción"
Nisbet, 1982: 75.
Los agregados sociales son grupos concretos
dentro de los cuales se halla el comportamiento social en la
especie humana. Lo esencial en el agregado social es el sentido
de conciencia mutua que tienen los integrantes del grupo. Los
tipos de agregados sociales son: El factor tamaño [la
díada, la tríada, los pequeños grupos,
agregados a gran escala],
Agregados cerrados y abiertos, agregados personales y
territoriales, y el Gemeinschaft y el Gesellschaft.
También se podría ver los agregados sociales como
una gama de relaciones sociales.
La díada es la unión de dos
personas donde se puede observar los diversos tipos de
interacción, y que tienen relación de tipo:
matrimonial, política, económica y religiosas.
También pueden implicar amistad, asuntos
amorosos, y también animosidades y odios. Es la unidad
social más pequeña en donde las relaciones que se
dan nunca llegan a convertirse en lazos superpersonales. La
díada permite experimentar los sentimientos más
intensos de intimidad con otros, así como también
los sentimientos más extremos de odio, de celos, de
desconfianza y del sentimiento de traición. Esa
sensación de intimidad surge de su propia absoluta
indispensabilidad con respecto a la relación. La
díada no posee otra identidad que la de la persona
individual, es decir, la de cada una de las dos personas que
constituyen este tipo de agregado.
"Simel escribía que la naturaleza
de la díada es precisamente invitar a la intimidad,
evocar la liberación de los sentimientos, gustos,
creencias y esperanzas de carácter más privado. Y
puesto que es, precisamente en el seno de la díada donde
dichos sentimientos se liberan, también es dentro de
ella donde el pesar, la agonía y el odio pueden alcanzar
sus formas máximas de interacción social" Nisbet,
1982: 82.
La tríada es cuando existe un tercer
elemento que sirve de relación indirecta entre los otros
dos, es decir, sirve de intermediario. "Sin embargo, la presencia
de C puede representar también una amenaza o una
interferencia en la intimidad deseada entre A y B" Nisbet, 1982:
83.
Los pequeños grupos son grupos cuyo
tamaño es suficiente para que sus miembros se conozcan
entre sí y mantengan una asociación más o
menos constante. Los agregados a gran escala pueden ser de
dos tipos:
Organizaciones: sus miembros poseen roles
concretos y bien diferenciados; las relaciones entre ellos es
impersonal en el sentido de que se le da más importancia a
un rol o a una ocupación que a la
personalidad del individuo. Poseen a su vez grupos más
pequeños, informales y sumamente personales.
Masas: es un agregado social de gente en el que
la fuerza de
unión es una idea o interés único. Esas
personas pueden tener contacto físico como pueden no
tenerlo. Las masas pueden tener un papel activo cuando sus
miembros poseen un sentido de unidad y objetivos casi
intoxicantes, o un papel pasivo cuando son espectadores de lo que
sucede.
Un agregado social abierto es cuando no se le
niega a nadie que desee participar en cualquier norma,
función o idea que sea la razón de existencia del
agregado. Un agregado social cerrado es aquel en el que se
le niega a alguien la calidad de
miembro basándose en alguna regla o consideración
concreta, o en ciertas condiciones especiales.
Los agregados personales son grupos cuyas
cualidades esenciales son personales: parentesco, religión y etnia. Los
agregados territoriales son agrupaciones cuya razón
de ser tienen que ver con el territorio. "A pesar de toda la
utilidad e
importancia de la distinción, no existe una
separación, necesaria entre los dos tipos…Los lazos del
parentesco, religión y clase pueden
llegar a estar íntimamente entrelazados con los del lugar"
Nisbet, 1982: 99.
Gemeinschaft significa comunidad. Son las
relaciones que sitúan a los seres humanos como
personalidades plenas, y no en los aspectos singulares o en los
roles de los seres humanos. El Gemeinschaft presenta un
grado muy elevado de cohesión, autonomía y
duración en el tiempo. Estos tipos de agregados surgen de
atributos personales o territoriales, ya sean religiosos o
seculares, pequeños o grandes. El Gesellschaft es
una sociedad o asociación que puede también ser
pequeña o grande, abierta o cerrada, personal o
territorial. El Gesellschaft compromete al individuo
únicamente en uno de sus aspectos de la totalidad de su
ser o, como máximo, el algunos de sus aspectos. Se basa en
intereses y objetivos concretos. Pueden ser religiosos,
económicos, recreativos o políticos.
Los grupos de referencia son los grupos o
agregados sociales al que un individuo se refiere cuando forma
sus actitudes
sobre un tema determinado o en la misma formación de la
conducta. El
individuo orienta sus aspiraciones, juicios, gustos e incluso sus
valores
morales y sociales más profundos hacia un grupo
específico. La referencia puede ser consciente o
inconsciente. Cualquier tipo de agregado social puede ser un
grupo de referencia.
La autoridad social puede ser de muchos
tipos.
- LA NOVELA HISTÓRICA, INTRAHISTÓRICA
Y LA NUEVA NOVELA HISTÓRICA
Antes de empezar a explicar lo que es la novela
histórica y todo lo concerniente a este tema tan
importante para la obra a la que vamos a realizarle una
crítica en este trabajo, es importante recordar el
concepto de Historia, partiendo de lo emitido por
el diccionario
Vox. Dice lo siguiente:
"Desde el punto de vista científico y literario
la historia es la exposición sistemática de los
acontecimientos pasados; desde el punto de vista real, es el
desenvolvimiento de la vida de la humanidad en el tiempo; por
sus límites
geográficos la historia puede ser universal, nacional,
regional, etc.; por su contenido puede ser del arte, de la
ciencia, de
las costumbres, etc.: en el tiempo la historia se divide en
edades (V. Edad y prehistoria);
las fuentes de la historia son la tradición oral, las
memorias,
las crónicas, los monumentos, muebles, trajes, etc., y
especialmente los documentos que
se guardan en los archivos… a partir del siglo XVII y XVIII
se ha ido imponiendo la historia documental sometida a una
rigurosa crítica para asegurar la autenticidad de los
hechos, con lo cual la historia literaria ha perdido prestigio,
así como el tema de la historia no se ha limitado a las
batallas y la política y se ha venido dando importancia
a la llamada historia de la civilización o de la cultura
en la que se tienen en cuenta los factores económicos,
el progreso científico, el movimiento
de las ideas, etc."
Se podría definir la novela
histórica como aquella novela que presenta elementos
tomados de la historiografía, y que se entrelazan con
elementos ficticios. Este tipo de obras debe presentar dos
condiciones básicas:
- Que sea ficción ideada por un
novelista - Que se fundamente en hechos
históricos
Alexis Márquez Rodríguez dice
que:
"El fondo histórico y real no resulta alterado
sino en la medida en que se inserta en él una
anécdota ficticia… el novelista puede emplear
otros procedimientos,
que… vayan modificando algunos de sus elementos para
adecuarlos mejor a la parte ficticia de la novela. Se trata de
una vía muy rica en matices" Márquez
Rodríguez, 1990: 24
"…la novela histórica no está
exenta del valor interpretativo que es intrínseco del
discurso histórico. El novelista no es, claro
está, un historiador, ni debe serlo, ni aún
querer serlo" Márquez Rodríguez, 1990:
30
La novela histórica se definió a
partir de lo realizado por Walter Scott, quien sentó las
bases del estudio de este nuevo género a partir de una
serie de obras literarias de eminente carácter
histórico. Sin embargo, el concepto de novela
histórica fue definida por Georg Lukács, quien dice
que la novela histórica no es más que el desarrollo
de unos hechos ficticios a partir de un telón de fondo
completamente histórico. La anécdota ficticia que
elabora el escritor respeta por completo ese telón de
fondo que utiliza para desarrollar la novela que esté
desarrollando en ese momento.
Las obras de Walter Scott presentan los siguientes
elementos definitorios:
- Un contexto histórico construido con episodios
ocurridos en un pasado más o menos lejano del presente
del novelista. En dichos episodios aparecen personajes que no
existieron en la realidad. Tanto los personajes como sus
acciones
encajan perfectamente con este contexto histórico
real. - Las novelas de Scott, y todas las que han seguido sus
lineamientos, presentan un episodio amoroso que puede
igualmente terminar de una manera feliz, o
trágica. - La anécdota ficticia constituye el primer
plano de la narración, y en ella se enfoca la atención central del novelista y del
lector. El contexto histórico real es solo eso,
contexto.
Luz Marina Rivas (2000: 22) dice que:"La creación
literaria se ha apropiado a menudo de referentes
históricos para reelaborarlos desde la sensibilidad
poética de mayor subjetividad o desde la ficción,
con el objeto de reinterpretarlos y redimensionarlos". Luego
(2000: 23), dice que "la historia continúa siendo una
importante fuente referencial para la literatura, no sólo
para la novela, sino también para la poesía
y la dramaturgia, en las cuales también puede expresarse
la narratividad". Por otra parte, esta autora concibe la
conciencia histórica como una textualización, o lo
que es lo mismo, una objetivación observable en el texto
de la novela. Sus formas de manifestarse, reconocibles en el
interior de un texto, son los siguientes:
- El tema principal centrado en un referente
histórico explícito o implícito (es decir,
reconocibles por el lector aunque los nombres originales
estén cambiados) - La presencia de metahistoria, en el sentido de la
función metalingüística del lenguaje tal
como la proporciona Jakobson.
La novela histórica presenta por lo general una
metahistoria con discursos relativos a la historia, el tiempo,
la memoria y
el olvido. También hay que advertir que existen 7 maneras
distintas de abordar las novelas históricas desde un punto
de vista crítico:
- La problematización de la
historia - El cuestionamiento del registro de
lo histórico - La ficcionalización de la figura del
historiador - El diálogo intertextual con los recursos
historiográficos - La narración autorial
- El empleo de
anacronismos - La búsqueda de lenguajes y estructuras alternativos al discurso
historiográfico para contar la historia.
Para Seymour Menton, toda novela es histórica,
porque siempre va a captar el ambiente
social de los personajes, pero, para este autor, realmente se
puede otorgar el título de novela histórica a
aquellos textos que se ubican en un pasado no experimentado
directamente por el escritor. Este autor establece seis rasgos
importantes que diferencian la novela histórica
tradicional y la nueva novela histórica. Estos rasgos se
amparan en el concepto de la nueva novela histórica, que,
Según Menton, no son más que aquellas obras que
fueron creadas a partir del año 1979 por autores
latinoamericanos con poca afinidad por el romanticismo
dentro del discurso literario que ellos utilizan. Los rasgos son
los siguientes:
- La subordinación, en distintos grados,
de la reproducción mimética de cierto
período histórico a la representación de
algunas ideas filosóficas - La distorsión consciente de la historia
mediante omisiones, exageraciones y anacronismos. - La ficcionalización o los comentarios
del narrador sobre el proceso de creación. - La metaficción
- La intertextualidad
- Los conceptos bajtinianos de lo dialógico,
lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia. Lo
carnavalesco consiste en las exageraciones humorísticas
y el énfasis en las funciones del cuerpo hasta la
eliminación. Lo dialógico: se proyectan dos
interpretaciones o más de los sucesos, los personajes y
la visión del mundo. La parodia: es el reflejo de los
aspectos humorísticos de lo carnavalesco. Batjin lo
considera como una de las formas más antiguas y
más difundidas por representar directamente las palabras
ajenas.
Luz Marina Rivas explica que la intrahistoria es un sub
– tipo de novela histórica que presenta una recreación
del pasado desde una perspectiva ajena al poder y a los grandes
acontecimientos políticos y militares. Más
adelante, (2000: 39) dice que Miguel de Unamuno fue quien
introdujo ese término, pero otros autores desarrollaron
este concepto. "Biruté Ciplijauskaité explica que
este tipo de novela tiene una amplia relación con la
concepción de la historia como algo más allá
del ejercicio del poder a través de la política y
de la guerra,
política por otros medios. Daban
entonces a la disciplina
otro sesgo, en el cual lo anímico – espiritual
cobraba importancia" Luz Marina Rivas, 2000: 38.
Se podría definir la novela
intrahistórica como la narración ficcional de
la historia desde la perspectiva de los subalternos sociales, que
aunque son víctimas de la misma, no son sus agentes
pasivos: tiene un bagaje histórico por vía de la
tradición entendida con vínculo entre pasado y
presente dado por la costumbre y los modos culturales
transmitidos generacionalmente. A partir de este concepto, se
podría decir que la intrahistoria es una visión de
la historia desde los márgenes del poder y tiene como
protagonistas a personajes cuya tensión interna resulta en
una conciencia del subalterno de un pasado y de un futuro muy
distantes a los de la historia oficial.
La novela intrahistórica se caracteriza por re
– crear el pasado desde una perspectiva ajena al poder y a
los grandes acontecimientos políticos y militares. Este
tipo de novela tiene relación con la concepción de
la historia de los autores del 98. Por otro lado, la paternidad
del término intrahistoria corresponde a Miguel de Unamuno,
además de ser utilizado en la actualidad para hablar de
las novelas escritas por mujeres (a pesar de que algunos hombres
utilizan rasgos de este tipo de novelas). Para Roa Bastos, "la
intrahistoria es una vía de concreción de lo que
llama intrahistoria, es decir, una réplica subversiva y
transgresiva de la historia oficial" (Luz Marina Rivas, 2000:
40)
Pareciera que este género es más frecuente
en discursos escritos por mujeres que en los discursos escritos
por hombres, y es por eso que por lo general lo relacionan con la
escritura femenina. Por otro lado, "la tradición aparece
como una forma de comunidad entre el pasado y el presente.
Revitaliza lo histórico en lo contemporáneo…
La palabra eterna, para calificar la tradición
busca entenderla como un continuum del pasado al presente"
Luz Marina Rivas, 2000: 50
Al hablar de novela histórica siempre se hace
necesario separar el discurso ficcional del histórico. En
este punto, Los recursos ficcionales deberían dar paso a
la explicación de algunos puntos del discurso
historiográfico:
- Todas las actividades humanas son
historiables - La historia no es mera narración de
acontecimientos. No solo los hechos hacen la historia, sino
también las estructuras (de las mentalidades, de la
sociedad, de la economía), que producen cambios a largo
plazo. - La visión de la historia no debe
circunscribirse a un panorama "desde arriba", desde las
instancias del poder; deben ser incluidas las perspectivas
desde abajo, es decir, de la gente corriente. - Las fuentes de la historia no tienen porqué
circunscribirse a los documentos escritos. Hay también
fuentes visuales, orales, estadísticas, - La consideración de múltiples
factores que expliquen la causas de acontecimientos, factores
como las interrelaciones culturales, costumbres,
demografía - La relativización de la historia y la
verdad
El uso de la memoria por parte
de los personajes juega un papel importante dentro del desarrollo
de la novela intrahistórica, ya que "la memoria constituye
por sí sola un criterio de la identidad cultural" (Paul
Ricoeur, 1999) "La asociación de la imagen y el
recuerdo es usual e inevitable" (Ricoeur, 1999: 25)
"…nuestros recuerdos se encuentran inscritos en relatos
colectivos que, a su vez, son reforzados mediante conmemoraciones
y celebraciones públicas de los acontecimientos destacados
de los que dependió el curso de la historia de los grupos
a los que pertenecemos" (Ricoeur, 1999)
Los contrastes de la memoria juegan un papel fundamental
en la psicología
de las personas y en la de los personajes ficcionales, ya que:
"… esos usos contrastados de la memoria se deben a la
fragilidad de la identidad, tanto personal como colectiva los
abusos de la memoria… tienen que ver sobre todo con los
trastornos de la identidad de los pueblos. La cuestión de
la identidad constituye por sí sola un problema" Ricoeur,
1999:31
El psicoanálisis ha sido fuente de
estudios extendidos a otros campos o áreas del
conocimiento que, partiendo de la psicología y la
psiquiatría, abarcan aspectos psicológicos del
individuo. Como ser verá en el transcurrir de las
próximas líneas, el estudio de las
características psicológicas del ser humano se
aplica no solamente en el campo clínico, sino
además en el estudio de la mitología, la literatura y el arte en
general.
Los arquetipos son complejos psicológicos
que se transmiten a través de imágenes. Los
arquetipos pertenecen al mundo de la mitología, que no es
más que una formulación de la reflexión en
forma de imágenes. Al analizar los mitos, se llega al
fondo de la relación entre lo inconsciente y lo
consciente.
Fernando Rísquez explica que existe una
relación entre la psicología, la mitología y
el arte. La mitología permite entender mejor la
psicología de cada individuo, tanto real como ficcional.
Las imágenes mitológicas reflejan rasgos
importantes de la psiquis humana que a veces pasan desapercibidos
para los estudios. Estos rasgos o elementos se traspasan a la
novela en forma de características de los personajes, que
van a permitir un mejor desempeño de la acción
dramática. Rísquez plantea que existen tres planos
en la relación entre la mitología y la
psicología:
- Uno radical, relacionado con los arquetipos,
término que expresa una realidad natural y
psíquica operante por sí misma, como substrato
trascendente de una gran parte de la conducta individual y
social. - Otro se relaciona con la imagen de los dioses y las
diosas surgidos en el pueblo griego por la confluencia
protohistórica e histórica de varias corrientes
africanas, europeas y asiáticas. - Por último, la psicología de la
mujer
Este mismo autor señala que podemos encontrar
tres peldaños a las nociones históricas que existen
en el contexto de la feminidad:
- El triunfo aparente de los hombres
- La conciencia de las diferencias
sexuales - El retorno de las mujeres
Dentro de este último peldaño
podríamos ubicar la literatura escrita por mujeres, ya que
éstas abarcan espacios que antes eran dominados por los
hombres, y a los que no tenían acceso. Por otro lado,
Rísquez plantea que la feminidad se presenta en ambos
sexos de la especie humana, y que psicológicamente se
presenta como una unidad triforme, que tiene relación con
los arquetipos. La feminidad se distingue mitológicamente
en tres diosas: Deméter, Kore y Hécate. Cada
una de estas diosas tiene una serie de características
básicas que permiten realizar un análisis
exhaustivo de los personajes novelescos. Cada personaje femenino
cumple un rol específico dentro de la novela que por lo
general tiene relación con alguno de estos arquetipos, y
el entramado de relaciones que desarrollan estos personajes en la
novela parten de las consecuencias de poseer dichas
características. Las diosas antes mencionadas se
caracterizan por lo siguiente:
Deméter: Es hija de Cronos y Rea, y
hermana de Zeus, Poseidón y Hera. Fue violada por
Poseidón, además de que es madre de
Perséfone, la doncella secuestrada por Hades, en cuya
búsqueda estuvo Deméter mucho tiempo. Madre e hija
son veneradas a través de los misterios del
Eleusis.
Deméter es la diosa de la tierra
madre, la que proporciona los frutos del campo y sobre todo el
trigo. También es diosa de la maternidad, asimilable a la
virgen
María, en su manifestación de madre, y a
distintas Madres – tierra. Como
sus otros hermanos fue devorada por su padre [Cronos[, y luego
devuelta por el vomitivo que Metis le suministró con
posterioridad.
Se caracteriza por su generosidad nutriente y se
continúa con su madre y su abuela, también diosas
de la fertilidad y la tierra: Rea y Gea. El arquetipo tiene como
centro vital la experiencia de la maternidad. Aunque la mujer
vive en el arquetipo tiene una imperiosa necesidad de ser madre
biológica, extiende el trato maternal a las personas
cercanas a través de la nutrición física o emocional.
Tiende a elegir trabajos de servicio a los
demás.
Tiene dos facetas en el ejercicio de la
maternidad:
- Una positiva: que corresponde a la etapa
anterior al secuestro de
Perséfone, en que el mundo estaba bien y la diosa era
generosa y nutridora. - Una negativa: que corresponde a la etapa
posterior al secuestro, que en la diosa mítica era el
tiempo de la búsqueda infructuosa de la hija y la
depresión consecuente, cuando en lugar
de manifestar ira, simplemente dejó de dar. Esto se
relaciona con experiencias depresivas.
Otro aspecto negativo se asocia con el sentimiento de
culpa luego de un accidente ocurrido a un hijo, o un aborto, o el
síndrome del nido vacío cuando los hijos ya
crecidos dejan el hogar. Entonces se vuelve una madre invasiva o
sobreproctectora, que impide el desarrollo de los hijos.
Según lo expuesto por Luz Marina Rivas a partir de las
características manejadas por Shinoda Bolen, esta Diosa
pertenece al grupo de las diosas vulnerables.
Hécate: esta es la diosa de los
infiernos. Era hija de Asteria y del Titán Perseo. Se la
representaba con tres caras: la de la derecha, de caballo; la de
la izquierda, de perro; y la del centro, de mujer.
Como se dijo anteriormente, Luz Marina Rivas plantea una
clasificación propuesta por Shinoda Bolen para manejar las
características de algunas imágenes
arquetipales:
- Diosas vírgenes: son autosuficientes,
con conciencia concentrada hacia la consecución de sus
propios objetivos. Dentro de este grupo se encuentran
Artemisa, Atenea y Hestia. - Diosas vulnerables: son dependientes y
abiertas a las relaciones emotivas con otros, con conciencia
difusa o atención inconscientemente dirigida hacia los
otros. Dentro de este grupo se encuentran Hera,
Deméter y Perséfone. - Diosa alquímica: su atención
está concentrada en las propias metas y receptividad
hacia los otros. Esta diosa es Afrodita.
Rísquez, 1997: 145, agrega que:
"Lo primero que se encuentra en el núcleo de lo
femenino es una combinación indestructible de dos polos
omnipresentes: uno personificado en la diosa Deméter, la
madre, y otro en la diosa Kore, el retoño,
indefectiblemente conectados con la madre. Esta dualidad se
combina con la figura de Hécate: el hechizo de la luz de
la luna en contraposición a la realidad
solar.
El núcleo de lo femenino se presenta como la
revolución perenne de tres esferas
arquetipales que están presentes en toda mujer y que
influencian su desarrollo psicológico. Por
contrapartida, también están presentes en todo
hombre e influencian en su desarrollo psicológico, por
cuanto que el hombre tiene también una cantidad de
feminidad, que es lo que Jung llama su ánima"
Rísquez, 1997: 159, 160, también plantea
lo siguiente:
"Es en la mitología donde mejor se reflejan los
arquetipos, porque los mitos, al igual que los arquetipos,
están compuestos por símbolos y por lo tanto son
inexhaustivos. Sin embargo, estos arquetipos deben aparecer de
manera sigilosa, ya que la mitología griega surge
después de un movimiento sociocultural hindú al
cual se debe el advenimiento de la patriarcalidad sobre la
matriarcalidad"
Por otro lado, encontramos que la noción de
arquetipo tiene como base lo planteado por Jung, quien
utilizó la mitología para hacer un estudio
psicológico con aplicación clínica en sus
enfermos, además de que tuvo cierta proyección en
el desarrollo de las personas sanas. A partir de sus estudios,
creó un movimiento que designó con el nombre de
psicología analítica.
Rísquez, 1997: 116, dice que "Para Jung, un
complejo arquetipal es un conjunto misterioso de imágenes
que representan fuerzas no conscientes que aparecen y reaparecen
en cada individuo, de acuerdo a su genética,
su lugar de nacimiento y las circunstancias de su vida: de
acuerdo al movimiento ecológico". Jung establece tres
niveles dentro de la psique:
- La conciencia, o punto de partida de los
análisis racionales y lógicos - El inconsciente personal o lugar de los
contenidos psíquicos reprimidos, fantasías y
sueños. - El inconsciente colectivo, de naturaleza
universal y suprapersonal, creador de símbolos
fundamentales, que se cristalizan en imágenes
psíquicas. En el inconsciente colectivo se encuentran
los arquetipos, vistos como imágenes esenciales que
son comunes a todos los individuos de un país o de un
momento histórico concreto.
Los arquetipos, tal como están planteados
por Jung, surgieron después que este psicoanalista
observara su reiteración en muchos de los sueños de
sus pacientes y en las mitologías de las múltiples
culturas. Por otro lado, dichos arquetipos se constituyeron en
unidades de conocimiento intuitivo que normalmente existen en el
inconsciente colectivo del individuo, y que se manifiestan en
leyendas,
obras artísticas, prejuicios sociales y en los
sueños.
Dentro del marco del estudio de la literatura, los
arquetipos sirven para entender mejo la construcción de
los personajes a partir de su psicología básica y
el manejo que el autor pueda tener de los estereotipos.
Sería interesante unir la visión de la
psicología en relación con los mitos y los
arquetipos con la visión de la literatura, y así
comparar ambos puntos de vista para sacar el mejor
provecho.
Nortrhop Frye, 1992: 15, denomina mitos a
aquellas "narraciones que se encuentran en el centro de la
cultura verbal de una sociedad". Este autor también
señala que los mitos se agrupan en función de
fuerzas culturales basados en estructuras de pensamientos o de
interés social que no dependen en muchos casos de la
imaginación, ya que "las estructuras imaginativas en
cuanto tales son independientes de la creencia" (Frye, 1992:
23)
Margarita Rojas, Flora Ovares y Sonia Mora (1991: 19)
dicen que:
"El mito no solo
controla el discurso de la crítica sino que, mediante
ella, sujeta su consumo: al
asignar cierto discurso a las mujeres, sitúa una forma
de leer la creación femenina"
Es por esa razón que se hace necesario entablar
una relación entre la psiquiatría y la
crítica literaria: tal como lo dicen las autoras, permite
"una forma de leer la creación femenina", y así
entender mejor los complejos entramados discursivos que se
desarrollan en la novela.
Platón diferenció en su época
varios niveles del mito:
- Nivel más alto o superior, en donde
los mitos sirven como instrumento del conocimiento con
respecto al mundo inteligible - Nivel medio, en donde el mito muestra ese
conocimiento del mundo en estado de
unión. Cabe acotar que Platón no especifica a que se une. Por
lo tanto, este punto no está muy claro. - Nivel inferior, en donde el mito es
trasladado al nivel del cuento
para servir como doctrina, historia, ley,
argumentación, o principio moral,
estando situado en un lugar fuera de la
literatura.
Northrop Frye opina que la revolución originada
por las doctrinas de Platón
sirvió para proporcionar una serie de jerarquías de
estructuras verbales constituidas por cuatro niveles principales,
elaborado de la siguiente manera:
- Mito elevado, Bíblio o
platónico: que no puede ser entendido sino por
aquel que ha trascendido la necesidad de la
literatura - Estructuras verbales serias: son aquellas
estructuras no literarias que dicen la verdad en
correspondencia con la historia, la religión, la
ética o la vida social - Historia relativamente seria: refleja sus
verdades y las comunica al pueblo con cierto embellecimiento
retórico - Literatura destinada tan sólo a
entretener o divertir: se encuentra fuera del campo de
visión de la verdad.
Dentro de las teorías propuestas por Aristóteles, encontramos que existe una
división de las acciones humanas imitables mediante la
palabra en dos tipos distintos:
- Praxeis: es cuando el historiador imita las
acciones humanas en cuanto tales - Rito: son aquellas acciones
simbólicas o representativas. "los ritos, al igual que
los mitos, comienzan en una etapa de la sociedad que se
describe con el término de religio: son actos
simbólicos de cohesión social, en los que los
actos considerados especialmente ‘religiosos’
todavía no se diferencian claramente de los otros"
(Frye, 1992: 72)
Varios autores coinciden en señalar que existen
arquetipos femeninos y masculinos, que son tomados por lo general
de la mitología griega, y que tenían como
característica principal el poseer rasgos inmanentes al
ser.
Al estudiar lo propuesto por este psicoanalista, se hace
necesario modificar la idea que Luz Marina Rivas hace de la mujer
ancestral, para así extender esa idea a la de varias
mujeres ancestrales. Luz Marina Rivas dice que lo ancestral se
relaciona con lo mítico, y, por otro lado, que Jung (al
igual que Freud) consideraba a la mujer esencialmente inferior al
hombre. Por otro lado, Rivas (2000: 93) agrega lo siguiente
acerca de Shinoda Bolem (otra psicoanalista que se ha dedicado al
estudio de este tema)
"Shinoda Bolen… va más allá de Jung en
tanto que si algunas diosas coinciden con lo explicado con
él, otras amplían el panorama de la
psicología femenina y dan cuenta de los nuevos patrones
animados por la liberación femenina, como Atenea y
Artemisa, que han guiado también a ciertas mujeres
destacadas históricamente"
Siguiendo con la teoría
propuesta por Shinoda Bolen, hay que señalar que esta
autora ve a los arquetipos basados en las diosas griegas como
patrones de comportamiento de la mujer, en ocasiones alentadas
por la sociedad patriarcal y otras veces desalentadas por la
misma sociedad. Todos estos arquetipos míticos constituyen
una variedad de las imágenes internas representativas de
las distintas mujeres ancestrales.
Julia Kristeva plantea en su obra que existen
pulsiones que se desarrollan en el ser humano, y que van a
influenciar su desarrollo psicológico. Las
pulsiones son las fuerzas o impulsos que incitan a una
persona a realizar o rehuir una acción para satisfacer una
tensión provocada por el mismo organismo. La teoría
psicoanalítica, a través de autores como Jung y
Freud, también desarrollaron este tema de las pulsiones.
Una de las más importantes sería la pulsión
matricida, ya que:
"Para el hombre y para la mujer la pérdida de
la madre es una necesidad biológica y psíquica,
el primer jalón de emancipación… La mayor o
menor violencia de
la pulsión matricida según los individuos y
según la tolerancia de
los entornos acarrea, cuando es obstaculizada, sobre su
inversión sobre el yo, introyectado el
objeto materno, en lugar de matricidio, sobreviene la condena
depresiva o melancólica del yo" Kristeva, 1997:
30
Kristeva explica a su vez que existen dos procesos que
permiten llegar a la pulsión matricida: la
depresión y la melancolía. La
depresión es cuando el abatimiento y la
excitación son de menor frecuencia e intensidad. La
melancolía es el conjunto de síntomas
característicos de la inhibición y la
asimbolía, que se instala por momentos o de manera
crónica en un individuo, alternándose la
mayoría de las veces con la fase llamada manía de
exaltación.
Según Kristeva, 1997: 14, la melancolía y
la depresión "designan un conjunto que podría
designarse melancólico – depresivo cuyas fronteras
están en realidad difuminadas, y del cual la
psiquiatría se reserva el concepto de melancolía
para la enfermedad espontáneamente irreversible (que solo
cede con la
administración de antidepresivo)"
Más adelante, Kristeva (1997: 15) señala
que "Según la teoría psicoanalítica
clásica… la depresión, como el duelo, oculta una
agresividad contra el objeto perdido y revela así la
ambivalencia del depresivo cara a cara con el objeto de su
duelo". El conjunto melancólico – depresivo
desarrolla una experiencia común en cuanto a la
pérdida del objeto y la modificación de las
relaciones significantes.
TÉRMINOS BÁSICOS:
ARQUETIPOS: Para la psicología, son
complejos que el individuo posee en el inconsciente y que pasan a
la parte consciente a través de imágenes que pueden
presentarse de distintas formas, y que son fugaces e
incompresibles en la primera percepción.
HISTORIA: Narración de acontecimientos
pasados relativos al hombre y a las sociedades humanas.
Disciplina que estudia y narra estos sucesos. Desde el punto de
vista científico y literario la historia es la
exposición sistemática de los acontecimientos
pasados; desde el punto de vista real, es el desenvolvimiento de
la vida de la humanidad en el tiempo. La historia nació
con la primera colectividad humana, de la mano de la
narración oral y de los mitos. El paso a una
historiografía todavía incipiente, con el rechazo
de elementos fabulosos y mitológicos se da en Grecia y
Roma. En la
Edad Media se
secularizó la historia, hecho que abrió el camino
al replanteamiento de las causas de la evolución humana. La ilustración trajo consigo la llamada
filosofía de la historia, así como las bases para
la creación de ciencias
auxiliares.
MEMORIA: facultad de fijar e integrar
percepciones, de modo que quede influido el comportamiento
posterior, relacionado con dicha percepción. Aptitud del
hombre, y de los animales, de
conservar las impresiones recibidas del exterior y de
reproducirlas consciente o inconscientemente en forma de
conducta, imágenes o idea; la reproducción
consciente (en el hombre) puede ser espontánea: recuerdo,
remembranza; o provocada, evocación,
rememoración.
NOVELA HISTÓRICA: se definió a
partir de lo realizado por Walter Scott quien es el que
sentó las bases del estudio de este nuevo género.
Sin embargo, fue definida por Georg Lukács, quien dice que
la novela histórica no es más que el desarrollo de
unos hechos ficticios a partir de un telón de fondo
completamente histórico. La anécdota ficticia que
elabora el escritor respeta por completo ese telón de
fondo que utiliza para desarrollar su novela. El contexto en que
Georg Lukács desarrolló este concepto fue bajo el
romanticismo, lleno de una visión particular de las
cosas.
NOVELA INTRAHISTÓRICA: es la
narración ficcional de la historia desde la perspectiva de
los subalternos sociales, que aunque víctimas de la misma,
no son sus agentes pasivos: tienen un bagaje histórico por
vía de la tradición entendida con vínculo
entre pasado y presente dado por la costumbre y los modos
culturales transmitidos generacionalmente.
CAPÍTULO
3
TIPO DE INVESTIGACIÓN
Esta investigación es documental y bibliografica,
ya que Velia Bosch es una autora muy poco trabajada desde el
punto de vista narrativo, a pesar de ser una crítico
literario de gran trayectoria.
PLANTEAMIENTO DE HIPÓTESIS
La novela Me querían mansa presenta una
serie de características que tienen que ver con la novela
histórica, además que presenta varias marcas de
género que se relacionan con lo femenino…
DISEÑO DE INVESTIGACIÓN
La selección
del tema tratado en esta investigación tuvo que ver con
planteamientos y propuestas temáticas surgidas de la
cátedra Literatura Femenina, que fue dictada en esta
escuela en el
año 2002. A partir de esa fecha se empezó con
lecturas críticas y comparativas para llegar al
análisis de esta obra, que originaron este trabajo de
investigación. Por otro lado, dichas lecturas de
Bibliografía relacionada con el tema, permitió
entender mejor todo lo que tiene que ver con la literatura
femenina, permitiendo entrar mejor en la crítica de otras
escritoras, tanto venezolanas como a nivel mundial.
INSTRUMENTOS
El instrumento utilizado en este caso es la lectura
crítica, comparación de textos, aplicación
de teorías o metodologías de investigación
literarias, partiendo de la aplicación de teorías
relacionadas con la sociología de la literatura y de la
psicocrítica.
CAPÍTULO
4
Análisis de la obra Me
querían mansa
Me querían mansa es una obra donde la
narración se construye a partir de las abstracciones que
la protagonista hace de su madre. La saca de su memoria para
interrogarla y agredirla, para llenar ese vacío que siente
y que se le hace inevitable. El tiempo de la novela es entonces
un tiempo entrecortado, no lineal. Al abrir el baúl de los
recuerdos, se encuentra con elementos que la desvían en el
devenir de su propia historia y la hace entrar en su propia
búsqueda: la de su identidad, aquella que fue fragmentada
y ultrajada por el vacío y una pulsión matricida
ineludible.
Tanto Galia como América de los Dolores, a pesar
de ser víctimas de la historia ficcional y la historia
real que les sirve de contexto en la novela, no son sus agentes
pasivos: tienen un bagaje histórico que les viene dado por
la tradición; es ese vínculo entre el pasado y el
presente dado por la costumbre y los modos culturales
transmitidos generacionalmente lo que permite que se conviertan
en agentes activos de la
historia novelesca. Es por eso que encontramos lo
histórico y lo contemporáneo, lo pasado y lo
actual. El contexto histórico se presenta como un
referente, pero siempre en un segundo plano, porque lo que
más interesa es la visión histórica de las
protagonistas y, sobre todo, sus conflictos
internos. Esa visión de la historia que tienen ambos
personajes protagónicos parte también de su
conciencia de lo subalterno, de todo aquello que no se cuenta
desde la historia oficial sino desde las periferias del poder,
desde el hogar, desde el lugar de las mujeres, de aquellos que no
son tomados en cuenta, etc.
Al leer Me querían mansa encontramos un
fondo histórico implícito que se hace reconocible
por el lector. Sin embargo, hay que acotar que este fondo
histórico no es la historia principal de la novela. A
partir de lo planteado por Luz Marina Rivas, se podría
catalogar Me querían mansa como novela
intrahistórica, ya que es una historia ficticia contada
desde la perspectiva o visión de dos personajes que
pertenecen a los subalternos sociales, y que están
alejadas por completo del poder político reinante en ese
momento histórico en el que se desarrolla la
historia.
La novela histórica presenta por lo general una
metahistoria (en el sentido de la función
metalingüística del lenguaje tal como la proporciona
Jakobson) con discursos relativos a la historia, el tiempo, la
memoria y el olvido. En el caso de esta novela, se presenta un
uso exagerado en los contrastes de la memoria, siempre en
relación con los personajes de Galia y América de
los Dolores. Ese uso excesivo implica que existe cierta
fragilidad en estos dos personajes, relativo también a los
cambios históricos (de esa historia implícita de la
que se hablaba al principio) extraídos de la realidad
social específica de la época que vivió
Galia en su juventud.
Por otro lado encontramos que todas las acciones
realizadas por América repercuten en alguna forma en la
vida de Galia, creando conflictos internos en dicho personaje. El
uso que hace Galia de la memoria se convierte en una
abstracción de la figura materna, es decir, de
América, la que al final busca escapar de ese ciclo de
conflicto interno – duelo – melancolía. Estos
tres elementos permanecen unidos indisolublemente: el duelo
siempre va a estar unido a una posición melancólica
de Galia como consecuencia de esa fragilidad interior que ella
posee y que tiene como punto de partida la ausencia materna.
Veamos un ejemplo a continuación, en donde se demuestra la
fragilidad de estos personajes, y que tiene que ver
también con la forma de ver los espacios, además de
conceptos relativos a la familia (Bosch,
2000: 134):
"– Parecía que la casa de la plaza no fue
en realidad tan espaciosa como tú y yo la
recordamos.
– Yo no la recuerdo como tú hija, eres de
grácil palabra como tu padre, allí está el
trazo de la personalidad
en esas cartas que
guardé para ti. Aquella casa era un universo
caótico aunque cálido y que invitaba a la
meditación"
"… Pero eran los muebles los consentidos de la
casa… ¿Sería porque no había muchos
niños
que cuidar, solo yo? No, no era así, porque yo
también los amaba y mimaba y cuando los primos llegaban
de visita o de vacaciones ellos se detenían frente
alguno de su preferencia y exclamaban con admiración,
cual de ellos les pertenecía en calidad de herencia, por
ejemplo, el reloj sochantre de pared o el de arena sobre el
mueble esquinero o la cama de bronce y hierro
blanco forjado (la que después que salí por la
puerta de atrás fue de tu propiedad),
o el espejo cuadrado que dominaba la sala o el que hacía
equilibrio
sobre la consola de mármol. Yo no disfruté de esa
escogencia yo me salvé de ella
- Mamá, yo en cambio
todavía disfruto mi cama, allí leo, a ratos
escribo, la mimo como…"
Podría agregar que ocurrieron una serie de
rupturas en el ámbito social y familiar que vinculan a
todos los personajes de la obra y que afectaron el curso de la
historia ficcional. Esas rupturas tienen relación tanto
con el telón de fondo histórico-ficcional como con
la pulsión matricida que sobreviene en el personaje de
Galia. Para ella, el intento de recuperar la figura materna a
través de la memoria es una necesidad biológica y
psíquica, una manera de emanciparse de sus recuerdos, de
sus fallas, del vacío que le dejó la pérdida
física y emocional de la figura materna. Es una personaje
melancólico que busca en su madre una suerte de objeto de
deseo y la vez una vía de muerte
emocional, para así postergar su muerte física.
Dicho de otro modo, evita su muerte física a través
del suicidio y de
otras maneras no menos trágicas a partir de la
agresión a través del recuerdo. Entonces
estaríamos hablando de un fenómeno particular, que
sería su inversión de la pulsión matricida
hacia su yo interno: introyectado el objeto materno, se origina
la condena depresiva o melancólica. Es por eso que Galia
recurre a la memoria. Simplemente, agrede a su madre para
agredirse a sí misma.
Al tener ese vacío de la figura materna, necesita
una pantalla que esconda su miedo a la castración,
además de servir de freno imaginario a esa pulsión
matricida que se presenta en ella. Sin ese freno, el personaje
llegaría a un estado melancólico profundo que la
llevaría a la muerte
emocional. Es por eso que recurre a la memoria: para agredir,
hostigar y representar aquello que le hace daño,
que sería en este caso el recuerdo de su madre. Ella
establece una asociación entre imagen y recuerdo que se
hace inevitable.
Hay que señalar que existe una relación
entre la memoria personal y la historia de un país. Los
recuerdos de esa memoria, cuando se unen al de otras personas,
construyen relatos colectivos que van construyendo la base para
que ocurra un tipo específico de acontecimientos que al
final determina el curso de la historia de los grupos a los que
pertenecemos.
Podemos encontrar patrones de conductas recurrentes en
los dos personajes principales de la obra: Galia y
América. Jung encontró que existían ciertos
patrones de comportamiento tanto de hombres como de mujeres, que
toman características de la mitología
griega, que en ocasiones son alentadas por la sociedad
patriarcal y otras veces desalentadas por la misma sociedad.
Todos esos arquetipos míticos constituyen una variedad de
las imágenes internas representativas de las distintas
mujeres ancestrales. Shinoda Bolen desarrolló más
ampliamente la teoría de Jung en el sentido de que
afirmaba que otras diosas amplían el panorama de la
psicología femenina y permiten entender mejor los nuevos
patrones que han aparecido posterior a la liberación
femenina, como Atenea y Artemisa, que han guiado también a
ciertas mujeres destacadas históricamente, y que
habían sido casos aislados en la
Antigüedad.
En cuanto a las marcas de género que
predominan en este tipo de discursos, encontramos los siguientes
elementos:
Tipo de discurso: en esta novela se encuentra un
discurso intimista, en donde encontramos la búsqueda de
emociones e
identidades perdidas.
Elección temática: esta novela
plantea algunos problemas específicos de la mujer, como la
maternidad, el ambiente de la casa, las relaciones intimistas
dentro de la familia, entre otros. La narradora se dedica
exclusivamente a explorar el mundo femenino, sin tomar mucho en
cuenta el mundo de los hombres y sus problemas. Por lo tanto, la
construcción del otro en esta novela se produce a partir
de la mujer como otredad, dándole nuevos significados al
sentido de ser mujer. La femineidad dentro de la novela se
construye entonces como una serie de subjetividades que implican
una relación directa e interactiva entre el yo y el
otro, donde hay conflictos permanentes entre estos dos
elementos que dan origen a diversos temas, siempre en
relación con el mundo de la mujer. Veamos a
continuación:
"Anda, dime algo aunque sea ahora para que puedas ser
libre de tus fantasmas.
Si te parece más fácil, escríbeme unos
poemas o
alguna novela. Deja de ser esa niña que has sido,
siempre apegada a tus íconos de infancia."
Velia Bosch, 2000:24
En esta novela, el conflicto se presenta como una lucha
por conseguir algo específico de gran valor para ambas
partes: la memoria personal y colectiva de la familia de una de
las integrantes de esta díada. El conflicto está
presente en este caso de manera muy obvia. La díada
es la unión de dos personas donde se puede observar los
diversos tipos de interacción, y que tienen
relación de tipo: matrimonial, política,
económica y religiosas. También pueden implicar
amistad, asuntos amorosos, y también animosidades y odios.
La díada permite experimentar los sentimientos más
intensos de intimidad con otros, así como también
los sentimientos más extremos de odio, de celos, de
desconfianza y del sentimiento de traición. Esa
sensación de intimidad surge de su propia absoluta
indispensabilidad con respecto a la relación. La
díada no posee otra identidad que la de la persona
individual, es decir, la de cada una de las dos personas que
constituyen este tipo de agregado.
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MonteÁvila editores. - SANTAEMILIA RUIZ, José. Género como
conflicto discursivo: la sexualización del lenguaje de
los personajes cómicos. Monographs. Volume 4. lengua
inglesa. Universitat de Valencia.
Agradecimientos:
A todas aquellas poquísimas personas que me
llegaron a ayudar, a mis muy pocos amigos, y sobre todo a mi
mamá y a mi abuelo, que en paz descanse.
Dedicatoria
A mis abuelos, luces eternas que aún iluminan mis
senderos
A mi madre, por dejarme ser y existir
A Alicia y Anita, viajantes de un mundo lleno de
inmensos caminos, que llegan más allá de todas
posibilidades
A Alfonso y Mayerli, luces de esperanza y de
amor.
PRESENTADO POR LA Br.:
VICTORIA RONDON
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
ESCUELA DE LETRAS
MARACAIBO, JULIO DE 2004.