Agregar a favoritos      Ayuda      Português      Ingles     

"Muerte en Venecia" de T Mann. Lectura desde el estructuralismo y la hermenéutica

Enviado por pero_contento



  1. La prehistoria de Aschenbach, los contenidos tópicos
  2. El proceso de transformación de los contenidos, la lucha entre los contenidos tópicos y los contenidos correlacionados
  3. La sublimación y la espiritualización de los contenidos. Thanatos en posición afirmada, Eros en posición invertida. El influjo de Hermes en posición abierta
  4. Conclusiones
  5. Bibliografía

Introducción

La valiosa interpretación que han hecho Esther Mangariello y María González de Tobía, "Proyección de la Bacantes de Eurípides en La muerte en Venecia de Thomas Mann, nos proporciona los hipotextos básicos que el autor usó para escribir la obra:

Las bacantes, de Eurípides; La muerte de la tragedia, de Nietzsche; el Fedro, de Platón; y Psyche. Culto de las almas y fe en la inmortalidad de los griegos, de Rohde. Del análisis comparado que hacen entre Las bacantes y Muerte en Venecia, eje del ensayo, rescatamos para nuestro estudio el valioso aporte de la dicotomía Apolo/ Dionisos. Thomas Mann se sirve de estos símbolos que Nietzsche había desarrollado originalmente como contenidos en relación de oposición. Con ellos, T. Mann diseña la obra planteando la problemática del artista que sufre una batalla interior, librada por estas dos fuerzas, llevándolo a su destrucción: según Tobías y Mangariello se trata de la lucha entre el arte y la vida, del amor fatal del artista por la belleza.

Tanto en la obra de Eurípides como en la de Mann, los protagonistas son destruidos por la fuerza dionisíaca. Aschenbach y Penteo se muestran irreverentes y orgullosos con las fuerzas de lo dionisíaco, y se consideran hombres sabios. Apolo (la razón y la voluntad) es el motor que los moviliza y que les confiere dignidad. Pero Dionisos, fuerza irracional y volitiva, se apodera de ellos llevándolos a la destrucción no sólo física: les altera la conciencia de tal forma que los guía a contravenir lo apolíneo, la fuerza que los impulsaba, llevándolos a la muerte no sin humillarlos primero.

Tomaremos entonces estos dos símbolos como ejes paradigmáticos de la narración. Sin embargo, la lectura nos ha llevado a considerar que la obra de Mann presenta una doble isotopía. De nuestra lectura pudimos deducir tanto una derrota como una victoria focalizada sobre el actante principal, quien experimenta, si no una redención, al menos una epifanía por medio de la catástrofe (que de por sí implica una "sublimación", como bien es conocido que sucede en el género trágico)

En la obra de Thomas Mann, no sería éste el caso de no producirse una radical transmutación a la que Aschenbach se ve obligado. Intentaremos demostrar que a pesar de sufrir una degeneración, y debido a la transformación que ésta significa, también se sublima. A medida que los eventos de la historia se desarrollan, los contenidos simbólicos van manteniendo relaciones diferentes, que se manifiestan en las acciones, en las conductas y en los pensamientos de Aschenbach. Es lícito entonces hacer un estudio simbólico que incluya la perspectiva de un discurso psicológico.

Apolo y Dionisos son los verdaderos actantes de la obra. Según las relaciones que mantienen entre sí, van ocupando una posición "afirmada" o una posición "invertida", haciendo resonar la totalidad de Aschenbach –entendido como "microcosmos", y produciendo una gradación de significaciones bastante compleja.

El discurso de la obra contiene una dicotomía de "un antes y un después", como describe Greimas:

una subclase de relatos (mitos, cuentos, piezas de teatro, etc.) posee una característica común que puede ser considerada como la propiedad estructural de esta subclase de relatos dramatizados: la dimension temporal en la que se hallan situados, está dicotomizada en un antes vs. un después.

A este antes vs después discursivo corresponde lo que se llama una "inversión de situación" que, a nivel de la estructura implícita, no es más que una inversión de los signos del contenido. Existe, pues, una correlación entre los dos planos.(Greimas, 1997, p. 47)

El símbolo que se encuentra ausente también "significa", porque su opuesto, al transformarse de uno ausente a uno presente, y al ocupar la antigua posición del que se ha invertido, lo contiene al cumplir su función. Se trata de una estructura que presenta una isotopía doble: cuando uno está "afirmado", el otro está "invertido": "antes", los contenidos tópicos; y "después", los contenidos correlacionados. (Greimas, 1997, p.47). Esto implica una seria transformación en las funciones simbólicas, tanto de lo dionisíaco como de lo apolíneo. A medida que los opuestos intercambian recíprocamente sus lugares, generan una vastísima red de significados que estudiaremos dentro de los límites de nuestra competencia: desde una perspectiva estructural, en el nivel sintagmático; bajo una perspectiva del discurso de la psicología jungiana, y desde la simbología de la alquimia como sistema simbólico que se interesa en la transformación del espíritu.

Sin embargo, ¿cómo es posible interpetar una "epifanía", una "sublimación" espiritual en Aschenbach, si se trata tan sólo de la inversión de un contenido simbólico a otro? Observamos en los mitos una forma cíclica, un "traspaso" de las funciones a un nuevo sistema de significantes, en la que se renueva así la vida en un tiempo que recomienza eternamente, que reintroduce formas imperecederas en signos nuevos, cuando ya los viejos se hallan desgastados. Pero esto, desafortunadamente, nada tiene que ver con la transformación radical -el paso de la vida a la muerte- que le sucede a Aschenbach. Un cambio más absoluto es inimaginable.

Queda entonces mencionar un tercer tipo de contenido que se manifiesta de una forma menos aprehensible, y que resulta muy importante para entender que el viaje de nuestro personaje es uno que va de lo "cerrado a lo "abierto" (a pesar de que pueda entenderse al revés, si es que la posición del lector se centra en el sistema paradigmático de los contenidos tópicos, y los compara con el de los contenidos correlacionados).

La vinculación de este tercer contenido con los dos contenidos ya tratados es íntima, inseparable. Podemos conceptualizarlo como la forma, el significante, en la que los contenidos de lo apolíneo y dionisíaco se inscriben, siendo su significado el cambio: representa la manera manifestativa, la calidad discursiva propia de Apolo y Dionisos, en cuanto símbolos que van "diciendo". A este rasgo de los contenidos lo hemos llamado "Hermes", que sufre también una transformación a lo largo de la obra y presenta un carácter especial, conteniendo en su interior la dificultad del símbolo que representa lo aprehensible y lo inaprehensible. Lo trataremos con sumo cuidado y lo iremos desarrollando a lo largo del análisis. Cabría destacar, solamente, que Hermes representa en primer lugar, "el espíritu del mundo". Es presentado a las fuerzas psíquicas de Aschenbach, a lo apolíneo y dionisíaco como un símbolo externo, que actúa sobre ellas coagulándolas, solidificándolas; o espiritualizándolas, liberándolas, en terminología alquímica.

Con este tercer tipo de contenido, el esquema de Greimas sobre la transferencia de los contenidos de los mitos queda modificado como sigue:

Hermes representaría el camino mismo que las fuerzas internas de Aschenbach transitan para ir del "antes", los contenidos tópicos, al "después", los contenidos correlacionados, y representaría entonces la misma cruz de la transferencia que se va abriendo. Los cuadros inferiores son los contenidos invertidos: son los que se encuentran la mayoría de las veces en estado ausente, pasivo, de forma subliminal. Los de arriba son los que están afirmados, los que se encuentran presentes, activos, y dirigen naturalmente la acción.

I.- La prehistoria de Aschenbach, los contenidos tópicos.

El capítulo II de La muerte en Venecia es el desarrollo narrativo de una analepsis externa homodiegética: la vida de Aschenbach antes del inicio de su viaje. Aquí encontramos, de forma privilegiada, los contenidos tópicos de la narración. Vale la pena, entonces, proceder a hacer una "lectura vertical". Los tres contenidos -Apolo, Dionisos y Hermes- son fuerzas que empujan a Aschenbach a la acción, a un comportamiento específico, y promueven sus diversas experiencias. Son, asímismo, proyecciones de su psique, manifestados por medio de un discurso narrativo altamente focalizado, por lo general, en el personaje.

El texto de este apartado está tratado con una serie de prolepsis y analepsis, realizadas como comentarios del narrador y que tienen por objeto retratar la vida de Aschenbach. El narrador asume por momentos "un papel" debido a manifestaciones profundamente constatativas. Sus pensamientos y los del personaje se confunden y, por momentos, tienden a unificarse. Muchas veces se pueden considerar discursos internos relatados cargados de cierta ambigüedad de procedencia en vez de puros comentarios narrativos.

1.-Apolo, en posición afirmada

Entregado por entero al espíritu, había agotado el conocimiento, molido la simiente y revelado secretos, poniendo en duda el talento y traicionado el arte..." (T. Mann, p.28)

"...esas obras debían su grandeza más bien a la acumulación, repartida en breves jornadas de trabajo, de cientos de inspiraciones sueltas, y sólo eran perfectas en cada detalle porque su creador, con una fuerza de voluntad y una tenacidad(...) había aguantado años sometido a la tensión de una misma obra...( p.26)

Las palabras marcadas en rojo son las que ascienden a un plano paradigmático, connotando la fuerza apolínea que se manifiesta en Aschenbach de manera afirmada. Apolo, el que busca la verdad ("agotado el conocimiento", "molido la simiente", "revelado secretos") por medio de la voluntad ("con una fuerza de voluntad y tenacidad") es activo y positivo, es la conciencia que busca entender el mundo, es el corazón de la psique, el yo que busca sublimarse. Según el Diccionario de los símbolos, el fin de Apolo es orientar al hombre a una "espiritualización progresiva, gracias al desarrollo de la conciencia." (Chevalier y Gheerbrant, 1995, p.111).

2.-Dionisos, en posición invertida

Sin embargo, la fuerza apolínea debe "resistir", está "sometida a la tensión", porque al erigirse en contenido tópico afirmado debe reprimir las pulsiones naturales que provienen de lo inconciente, con el fin de disciplinar al "yo" para liberarse de "agentes extraños" que le impiden la búsqueda de la "Belleza" y de la "Verdad". En este sentido es similar al Apolo que "se revela en primer lugar por el signo de la violencia [aplicada sobre lo inconciente] y de un loco orgullo" (Chevalier y Gheerbrant, 1995, p.111), el Apolo primitivo o proto-Apolo. Considera que él sólo es suficiente para lograr su objetivo, y que las manifestaciones de otras fuerzas, de las pulsiones de lo inconciente -simbolizado por Dionisos- deben ser ignoradas y extirpadas para lograr la "sublimación":

...todo lo grande que existe, existe como un "a pesar de", y adquiere forma pese a la aflicción y los tormentos, al abandono y la debilidad física, pese al vicio, a la pasión y a mil impedimentos más. (p.26)

El contenido simbólico de Dionisos está marcado en verde, y vemos su calidad de contenido invertido, es censurado y apartado como fuerza opositora de lo apolíneo. Veamos otro ejemplo similar: "La entereza ante el destino y la gracia en medio del sufrimiento no sólo suponen resignación paciente: son también actividad, un triunfo positivo..."(p.27)

La represión de parte del consciente, del "yo" de Aschenbach, hace que el contenido invertido se manifieste como sufrimiento. Es una fuerza que ha sido empujada a la oscuridad, a la que se le debe tener "paciencia", y a la que hay que resistir desde una "entereza" moral: "Su palabra predilecta era, sin embargo, resistir..."(p. 25)

Pero parece ser que el hecho de erigir a Apolo como única fuerza, termina desplazando la meta que por excelencia lo mueve: la verdad. Su camino se transforma en una lucha en contra de los contenidos invertidos, que desde la ausencia, desde la ilegitimidad, hace contienda en contra del consciente que se ha obligado a cercarse, a crear a su alrededor barreras necesarias para ser el dueño parcial del "sí mismo":

...es un hecho que, por melancólica y concienzuda que sea, la escrupulosidad del adolescente queda minimizada si se la compara con la sólida resolución del hombre que, dueño al fin de sí mismo, decide negar el saber y lo rechaza, prescindiendo altivamente de él en la medida en que amenaze con paralizar, entorpecer y deshonrar la voluntad, la acción...(28-29)"

La contradicción inherente al espíritu apolíneo se desarrolla en su propio discurso: rechaza su finalidad más íntima para poder ampliar sus "medios", transformándolos en el objeto de la transferencia energética. La acción de "decidir negar el saber" sería el centro de esta resolución, y sería una unidad de discurso de carácter de umbral (M. Foucault, S/F), que modifica el discurso apolíneo como sistema. Según el Diccionario de los símbolos, Apolo –para poder lograr su cometido real -debe "volverse más y más complejo, sintetizando en él varias oposiciones que consigue dominar, para terminar en un ideal de sabiduría que define el milagro griego." (Chevalier y Gheerbrant, p.111). No hay forma de que las oposiciones puedan resolverse si antes no se modifica el sistema, incorporando nuevos signos que, a su vez, modifican la finalidad del conjunto. Aschenbach se aleja del "objeto " mismo de "su discurso interior", tratando de alcanzarlo.

3.- Hermes, en posición cerrada

La transdiscursividad puede considerarse como un "espejo roto", en el que la humanidad se ve a sí misma de forma parcial. Dependiendo de qué parte del espejo le toque a cada hombre o a cada mujer ver, podrá entender ciertas realidades y verdades desde el ángulo de los discursos de su competencia, de forma fragmentaria, y desde una perspectiva específica. La totalidad de los discursos componen una pluralidad: "...los discursos son dominios prácticos limitados por sus fronteras, sus reglas de formación, sus condiciones de existencia: el cimiento histórico del discurso no es un discurso aún más profundo –a la vez idéntico y diferente." (M. Foucault, S/F, p.60)

Apolo (el yo, la conciencia, la razón) busca comprender la verdad consolidando necesariamente un discurso ("comprender es, ante todo, unificar". A. Camus, 1999, p.27); pero la finalidad, aprehender la belleza, la totalidad, lo unívoco, necesariamente fracasa: el discurso sólo puede alimentarse de las relaciones de su sistema y con otros discursos de su propio nivel. Podrá aumentar, ser más complejo, pero nunca trascender la propia naturaleza discursiva. Hermes, "la palabra", es el símbolo del discurso mismo. La capacidad perceptiva de Aschenbach se encuentra, de repente, enceguecida por Hermes, por un discurso bien definido y desarrollado que se ha erigido en un único instrumento cognoscitivo que no puede abarcar la multiplicidad y la profundidad de los fenómenos, que lo rebasan. La conciencia se torna en la prisión y el obstáculo. Apolo, bajo el influjo activo (el discurso) y pasivo (lo inaprehendible por este discurso) de Hermes se condena a sí mismo al fracaso.

Como ejemplo para entender la forma en que Hermes actúa sobre la conciencia, Jung utiliza "El cuento del espíritu en la botella"(Jung, 1998, p. 59). Hermes es el espíritu en la botella, ubicado en las raíces de una gran encina que se encuentra en el medio de un bosque. Es símbolo de un contenido psicológico con personalidad, es la encina, el árbol central y más grande del bosque. Representa el "yo". La botella, al estar debajo del suelo, es el estado mineral de la conciencia, y la potencia del inconciente relacionada al "yo". A medida que el árbol se nutre y se convierte en acto, crece asumiendo una determinada forma, un discurso determinado. La botella representa una energía del "yo" preformada, es el "caos potente", lo abismal. Es un estrato psíquico independiente, aunque ligado íntimamente al conciente. El que sea botella implica que está cerrado, separada de la tierra y del árbol, esperando a ser desenterrada y abierta para dar inicio al proceso de individuación (Jung, 1998).

Hermes, sin embargo, tiene connotaciones no sólo individuales, los diferentes códigos culturales barthesianos (Scholes, 1982, p.217, 218) aluden con evidencia a este fenómeno: "Para Barthes, no existe un contexto puro. Todos los contextos le llegan al hombre codificados, estructurados y organizados por el lenguaje, y con frecuencia en formas claramente intrascendentes" (Scholes, 1982, p. 212). Los códigos serían la representación colectiva del "yo", de un "nosotros" como "cultura", determinada por una historia en la que prevalecen diferentes discursos que han sido encumbrados como "de autoridad", y que son aplicados para ordenar la realidad. La conciencia los necesita para aprehender el mundo y para comunicarse con el resto de los hombres: "La pregunta que hemos de hacerle siempre al lenguaje es ésta: ¿cómo el lenguaje (tal o tal otra lengua) recorta la realidad?, ¿qué recorta de esa realidad?" (Barthes, pág. 107, 2002). Es lo que Kierkegaard llama "lo general" en Temor y temblor: debido a su carácter formado y cerrado, hace que el hombre posea un lado ciego, que se mantenga un amplio lado de la realidad, lo preformado, y un sinnúmero de contenidos subliminales, en la oscuridad.

En el segundo capítulo de Muerte en Venecia, Hermes se "cierra" con el avance de lo apolíneo. En realidad, es la conciencia la que se cierra a su propio contenido preformado y subliminal: "Cierto tono oficial y pedagógico se fue infiltrando con el tiempo en la producción de Gustav Aschenbach; su estilo se había liberado, en los últimos años, de las audacias imprevistas, de los matices nuevos y sutiles, decantándose hacia una especie de paradigmática solidez..."(p.30) Empieza a nutrirse sólo de los códigos culturales. Lo que está marcado en azul corresponde a esta antinomia hermética: "proclamaba el rechazo de cualquier equívoco en el plano moral, de cualquier simpatía por el abismo" (p.29). La conciencia afirma lo que Hermes tiene de cerrado, el discurso formado y afirmado ("plano moral"), y rechaza lo abierto, lo que tiene de preformado e invertido ("el abismo").

La inclinación de la conciencia es tal, que –como hemos visto antes- troca su finalidad innata satisfaciendo lo que el discurso cultural estima por bueno, la "fama", "la dignidad", "lo moral".

Sea como fuere, lo cierto es que toda evolución es un destino. Y ¿por qué aquella que cuenta con la simpatía masiva y confianza del gran público no habría de seguir un curso diferente de la que se cumple sin el brillo ni los compromisos de la fama? (p. 30).

Para que una obra espiritual relevante pueda tener sin demora una incidencia amplia y profunda, ha de existir una secreta afinidad, cierta armonía incluso, entre el destino personal de su autor y el destino universal de su generación (...) pero la verdadera razón de sus favores [la de los lectores] es un imponderable: la simpatía. (26)

Sus obras son exitosas no por producir una "revelación", o por generar una "experiencia estética primaria (Burguer, p. 191)". Aschenbach se contenta con ganar la simpatía del público, y su discurso literario armoniza con "lo general"; es un paradigma del código cultural. Como tal se mide a sí misma a través de esos valores, y triunfar es acceder a la fama, ser una persona digna para la sociedad, recibir el beneplácito de las autoridades educativas y recibir "un título nobiliario, que un príncipe alemán, recién ascendido al trono, [le] ofreció..." (p. 30).

Lo apolíneo, entonces, se sirve de este Hermes "cerrado" para poder justificar su predominancia, que ha dejado de funcionar correctamente, y con su discurso mantiene a lo inconciente reprimido.

Queda explicar la función de Hermes como "Mercurio que nace de Saturno". "Saturno" simboliza el plomo, la piedra, lo indecifrable, la "materia congelada, dotada de un mínimo de ser en su apariencia, y [que] sin embargo al golpearla enuncia con su sonido su simiente interna y su forma: es elocuente, rica de ser" (Zolla, 2003, p.134). Esta vibración es la "facultad de Hermes de crearse a sí mismo" (Jung, 1998, p.85), la piedra sólo puede decir absolutamente lo que ella es realmente. Si Saturno es el discurso indescifrable, Hermes es la capacidad de su desciframiento, la resonancia misma, el espíritu de la piedra, el espíritu del mundo, la visión del discurso fuera de este mismo.

Una escritura no necesita ser "legible" para ser plenamente escritura. Podemos incluso decir que precisamente en el momento en que el significante (los falsos ideogramas de Masson, las misivas impenetrables de Réquichot) se desprende de todo significado y suelta vigorosamente la coartada referencial, el texto (en el sentido actual de la palabra) aparece. Pues para comprender qué es el texto, es suficiente –pero necesario- ver la ruptura vertiginosa que permite que el significante se constituya, se ajuste y se despliegue sin sostenerse en un significado. (Barthes, 2002, p. 105)

El lado que se mantiene en la oscuridad, para Jung, sin embargo, es un vacío que contiene formas imperecederas, que se manifiestan de una manera "supra consciente". Es el llamado "inconciente colectivo" o el "sí mismo"; son los surcos por donde la energía psíquica transcurre. La naturaleza "saturnina" de Hermes, sin embargo, logra acceder al mundo, dándole realidad y forma: "Mercurio es el logos vuelto mundo. La expresión demostraría que es idéntico fundamentalmente al inconciente colectivo" (Jung, 1998, p.85). Los arquetipos, cuando se encuentran en el "sí mismo", contienen esta naturaleza doble: "mostrar" y "cegar", son las posiciones que Hermes puede asumir: "abierto" o "cerrado".

Hermes en posición cerrada es la acción de Apolo como represora de lo dionisíaco. Los códigos culturales son usados por la conciencia para definir las pulsiones de lo inconciente: "socavación interna y decadencia biológica; la cetrina fealdad, sensualmente desfavorecida, que hacía surgir de sus pasiones una llama pura y llegaba incluso a encumbrarse, dominante y triunfal, en el reino de la belleza"(1999 p.27).

La cerrada percepción de Aschenbach interpreta esta "llama pura", que proviene de un contacto con lo inconciente colectivo, como algo indeseable; que por ser pura fuerza creadora, se manifiesta por medio de sus pulsiones ("sus pasiones") y lo llevan a escribir textos verdaderos, hermosos. A pesar de este "influjo benéfico", el discurso de su conciente sólo puede codificarlo como "lo tenebroso". Se trata de una percepción parcial del contenido, que por tener mucho de inaprehensible, o "saturnino", es condenado.

II.- El proceso de transformación de los contenidos, la lucha entre los contenidos tópicos y los contenidos correlacionados

1.- Inicio de la transformación, Munich

En el primer capítulo de la obra se opera el inicio del cambio de Aschenbach. Observemos que el relato primero (G. Genette, 1972) se dedica enteramente a desarrollar su transformación, hasta llevarlo a la destrucción y "sublimación" final.

El encuentro con el forastero en el cementerio, le producen ganas de viajar, lo dionisíaco se manifiesta porque su férrea voluntad se ha debilitado: "Lo cierto es que notó, sumamente sorprendido, una curiosa expansión interna, algo así como un desasosiego impulsor, en apetencia de lejanías juvenil e intensa(...) una sensación tan viva, nueva o , al menos, tan desatendida y olvidada hacía tanto tiempo..."(p.18).

El debilitamiento de lo apolíneo ha ocurrido, en primera instancia, por su adhesión al Hermes "cerrado", la finalidad de la energía apolínea ha sido empleada para procurarse otra meta que no es enteramente afín, contentándose con la satisfacción que le pudiera procurar el "éxito en sociedad", no reprochable pero sí contingente.

...amaba –o casi- esa enervante lucha, diariamente renovada, entre su orgullosa y tenaz voluntad, tantas veces puesta a prueba, y una creciente lasitud que nadie debía sospechar en él y que nada, ningún síntoma de flaqueza o de incuria, debía dejar traslucir en el producto de su labor.(p.20)

Lo dionisíaco irrumpe, entonces, una vez que la consciencia se encuentra debilitada. La incertidumbre de haber fracasado o triunfado por medio de su trabajo se apropia de Aschenbach, y ya no siente la satisfacción que antes le procuraba. Entonces surge el miedo a perder la jerarquía y los honores recibidos y que significaban para él su triunfo.

No es que lo que escribiese fuese malo: ésta era, al menos, la ventaja de su edad, que lo hacía sentirse en todo momento, y muy seriamente, seguro de su maestría. Pero mientras la nación la honraba, él mismo estaba descontento de ella y tenía la impresión de que su obra no ofrecía muestras de ese humor lúdico y fogoso que, fruto de su alegría, sustentaba, más que cualquier contenido intrínseco o mérito importante, el deleite del público lector. (p.21)

2.- El viaje a Venecia

Aschenbach viaja a una isla del Adriático, pero allí no encuentra satisfacción a sus deseos. Iba en busca de "un exotismo insólito" (p.33): "algo en su interior lo inquietaba, induciéndole a partir...( p.33)". Puede observarse que Aschenbach, todavía dueño de sí, se deja llevar sin embargo por sus pulsiones. Se trata del mismo Apolo que voluntariamente está cediendo su autonomía a Dionisos. Más adelante en la historia, examinará "su serio y fatigado corazón, por si algún nuevo entusiasmo o confusión, por si alguna aventura sentimental tardía pudiera estarle reservada aún...(p. 38)"

Aschenbach toma un buque a Venecia, el mundo se hace cada vez más simbólico por los cronotopos que se van desarrollando con la narración. Los lugares que transita ayudan a su propia transformación: el barco es "sucio", está hecho de "antros", es "viejo", "lóbrego"; todo en él contiene un aire de irracionalidad, de caos. En el viaje se topa con diferentes manifestaciones de Dionisos: un marinero, el capitán del barco, el viejo que acompaña un grupo de jóvenes, y que se viste y actúa como ellos. Todos estos factores están afuera de Aschenbach, pero la narración está altamente focalizada sobre él, y muchas veces no sabemos cuándo es una proyección del viajero, cuándo se trata de un mundo que contiene una vitalidad secreta, que va transformándose al unísono con Aschenbach, como otro personaje más, como un espíritu que se manifiesta a través de las cosas. El siguiente es un claro ejemplo. Aschenbach, a medida que va quedándose dormido, consigue vivenciar el punto en el que la vigilia y el sueño se confunden, las impresiones del mundo y las manifestaciones de su inconciente se igualan:

El horizonte estaba totalmente despejado. Bajo la turbia bóveda del cielo se extendía en derredor el enorme y desierto disco del mar. Pero en el espacio vacío e inarticulado acabamos por perder también la noción del tiempo, y nos desvanecemos en una inmensidad crepuscular. Figuras sombríamente extrañas... (p.37)

Esta concordancia entre el surgimiento de lo dionisíaco en su interior y en el exterior, irá haciéndose presente cada vez con mayor fuerza: "Y aschenbach (...) volvió a ser presa de una sensación de angustia, como si el mundo mostrase una leve, aunque irrefrenable, tenedencia a la deformación, a derivar hacia lo insólito y grotesco..." (p.39)

Naturalmente, gran parte de las reacciones de Aschenbach en esta parte de la historia, son de rechazo y de asombro. Vemos en el siguiente discurso indirecto libre un claro ejemplo, siendo el referente el "viejo joven" antes mencionado: "¿No sabían, no advertían acaso que era viejo y no tenía derecho a llevar su abigarrada indumentaria de dandy ni hacerse pasar por uno de ellos?"(p.36).

3.- La llegada a Venecia, la pulsión de muerte

Una vez llegado a Venecia, Aschenbach se dispone a ir al hotel Lido, y decide tomar una góndola. Entre la secuencia del desembarco y del ascenso a la góndola, el narrador hace una pausa para describirla. Sin embargo, se trata de una prolepsis interna focalizada en Aschenbach, y la descripción se transforma en un discurso interno narrado. Una vez concluida la descripción, comienza la secuencia de esta forma: "Aschenbach lo advirtió [todo lo anteriormente descipto] cuando se hubo instalado a los pies del gondolero... (p.41)".

Con el tema de la góndola empieza a manifestarse plenamente una característica importante del contenido de lo dionisíaco, se trata de la "pulsión de muerte" tan estudiada por Freud, el deseo de autodestrucción.

...entre el chapoteo nocturno del agua; evoca aún más la muerte misma, el féretro y la lobreguez del funeral, así como el silencioso viaje final. (...) "La travesía será corta", pensó. "¡Ojalá fuera eterna!"(...) "Es verdad que conduces bien. Aunque hayas puesto los ojos en el dinero que llevo y me envíes a la mansión de Hades con un buen golpe de remo por detrás, me habrás conducido bien. (p. 41 a 45)

El gondolero representa a Quirón, el que lleva las almas al infierno. Aschenbach cruza el río que une los bancos de lo conocido y lo desconocido. Otro indicio que corrobora la función simbólica del gondolero es su desaparición cuando Aschenbach regresa para pagarle.

4.- Encuentro con Tadzio, la manifestación de Eros

Luego de las secuencias de la instalación en el hotel y de la llegada al comedor, Aschenbach descubre entre los comensales a Tadzio. Otra vez el narrador hace una descripción focalizada desde Aschenbach, que va de lo general ("Ante él se desplegaron vastos horizontes que abarcaban, tolerantes, una gran diversidad... (p. 46)" a lo particular ("...un efebo de cabellos largos de unos catorce años (p. 47)".

La primera experiencia de Aschenbach con relación a Tadzio es de corte apolínea: "...hacían pensar en la estatuaria griega de la época más noble; y a más de esa purísima perfección de sus formas (p.47)". Su conciencia artística se maravilla de la belleza y cede a los impulsos que ésta le suscita: "...poseía un encanto tan único y personal que su observador no creía haber visto nunca algo tan logrado en la naturaleza ni en las artes plásticas.(p. 47)".

A lo largo de toda esta secuencia, Aschenbach contempla al muchacho, pone en servicio de Dionisos lo apolíneo, que cumple la función contemplativa de aprehender la belleza. Al siguiente día de la historia, se reencuentra a Tadzio, y de nuevo se maravilla desde lo apolíneo. Compara la cabeza del muchacho con la "cabeza de Eros". En las secuencias siguientes, en la playa, Aschenbach se deleita adivinando el nombre de Tadzio. El espacio funciona como un cronotopo carnavalesco, el de "la plaza", las voces se confunden unas con otras produciéndose una polifonía, las personas se toman libertades que normalmente nunca se tormarían ("la desnudez que, con osada desenvoltura, hacían buen uso de las libertades del lugar", p.53). La playa es manifiestamente dionisíaca.

En la Poética de Todorov, se describen cinco funciones cardinales (Barthes, 1997, p.20) básicas que conforman la unidad de la secuencia: a) inicio, b) fuerza desequilibradora, c) desequilibrio, d) fuerza equilibradora, y e) nuevo equilibrio. Las últimas dos secuencias de la macrosecuencia "playa", no se completan, sólo desarrollan sus tres primeras funciones. La primera secuencia, podría nominarse de la siguiente forma: a) Aschenbach está contemplando a Tadzio, b) Tadzio se tumba en la arena, c) Aschenbach se emociona. La siguiente, que no se desarrolla realmente en "la playa", pero que implica su abandono, se resume así: a) Aschenbach coge el ascensor, b) Tadzio está en el ascensor, c) Aschenbach reflexiona sobre la salud del joven y no le desea la vejez. Luego de cada secuencia se produce una elipsis determinada que deja la secuencia truncada. Es interesante observar cómo el nivel sintagmático funciona aquí para promover el sentido a un nivel superior, desde la estructura misma. Si bien en estas secuencias hay pocos indicios que tengan un poder de irradiación (Barthes, 1997, p.39) verdaderamente notable, la estructura de las mismas hacen que Aschenbach vaya de un "equilibrio" a un "desequilibrio". Implícitamente el narrador va demostrando cómo lo apolíneo se va transformando: cada vez piensa más en Tadzio, reflexiona más sobre su belleza, etc., y empieza a ser Eros.

5.- El punto de inflexión: Dionisos-Tanatos vence a Apolo

La siguiente secuencia, también trunca, sin embargo está invertida con respecto a las dos anteriores. Es la que inicia la larga macrosecuencia en la que Aschenbach intenta escapar de Venecia. Se desarrolla así: c) Aschenbach, en las callejas de Venecia, no se siente bien, d) Escapa de las callejas y accede a una plaza, e) Decide marcharse de Venecia. Aquí vemos realizarse un movimiento que va de un desorden a un orden. Puede leerse toda la macrosecuencia como un intento desesperado de los contenidos tópicos que todavía están presentes en Aschenbach de revertir la transferencia. "La pulsión de muerte" se manifiesta externamente, iniciando uno de los temas de la obra: la peste, cronotopo muy difundido en la literatura que tiene una amplia connotación carnavalesca, que ha sido tratado por autores como Boccaccio, Rabelais, Manzoni, Camus, Bajtín, Artaud y Foucault.

La pulsión de muerte, al convertirse en una manifestación no sólo interna sino también externa, adquiere una nueva forma a la que llamaremos de ahora en más Thanatos. Simboliza la sublimación de Dionisos como contenido afirmado. Si la búsqueda de lo dionisíaco es la libertad, el gravitar hacia la muerte significa el impulso de mayor alcance, el más libre (véase: Camus, 1999). Apolo, todavía estando ampliamente afirmado, y que busca siempre la vida, se escandaliza al percibir la muerte estando tan cerca, y esto le confiere una nueva autonomía temporal.

Al día siguiente, notamos que se encuentra nuevamente debilitado. Eros se ha restablecido parcialmente: "...entonces comenzaron los remordimientos. ¿No habría tomado una desición precipitada y errónea, imputable a un estado enfermizo y que en ningún caso debería ser determinante?" (p. 61). Puede observarse la dicotomía que ha sufrido la energía del "yo". Eros, el contenido correlacionado, critica las desiciones asumidas por el viejo Apolo, el que "antes" poseía una autonomía casi total como contenido tópico. El "yo" está sumido en la contradicción, la conciencia está escindida entre las dos posiciones, e interpreta erróneamente que es Thanatos, " el estado enfermizo", el que ha tomado la decisión de partir.

Las secuencias que siguen mantienen esta ambivalencia de la conciencia de Aschenbach. Eros, estrechamente relacionada con Apolo por compartir la misma energía psíquica, usa el discurso de aquél para engañarlo, para hacer que ceda, para que deje de resistirse a la transformación. La primera secuencia que se desarrolla en la mañana en que debe partir, sigue así: a) Aschenbach entra al salón del comedor, b) Ve entrar a las hermanas e institutriz de Tadzio, c) Se le acerca el portero y lo induce a que se retire, para que no pierda el barco d) Aschenbach piensa que tiene todavía mucho tiempo, se indigna.

Cabría esperar la partida de Aschenbach como desenlace lógico, pero su orgullo, de corte apolíneo, se hace presente: él sabe lo que hace. Decide quedarse y tomarse el tiempo que quiera, y el conflicto no se resuelve. A "los cinco minutos (T.Mann, p. 62)" regresa el portero y la secuencia recomienza desde donde fue dejado: c¬ ) El portero le informa que el coche que lo debe llevar no puede seguir esperando, d¬ ) Aschenbach ordena que lleven su baúl al barco, e) Aschenbach termina su desayuno sin ninguna prisa.

A la anterior le sigue la secuencia "Aschenbach va del hotel al barco que lo llevará a la estación", y seguida de ésta una secuencia de mucha importancia: Es el punto en el que Apolo inflexiona, sus contenidos se vuelcan y comienzan a estar de posición afirmada a posición invertida. Se nos informa en primer lugar que le asalta un gran remordimiento, sentimiento de por sí apolíneo pero que se haya en el lado de Eros, y luego: a) Aschenbach viaja hacia el puerto, b) Aschenbach es asaltado por Dionisos, aspira "con bocanadas profundas (...) ese holor ligeramente hediondo a mar...(p. 63)", c) Aschenbach se encuentra profundamente afligido d) Eros asume el papel de la prudencia apolínea y le informa que si abandona Venecia, nunca podrá regresar, c¬ ) Dionisos lo asalta nuevamente, Aschenbach siente una profunda "inclinación anímica (p. 63)" por Venecia, d¬ ) Eros nuevamente asume el papel de Apolo, y considera ridícula la decisión asumida el día anterior: marcharse; y menosprecia las razones que la impulsaron. La última función de esta secuencia es profundamente bivocal, y presenta la lucha entre Dionisos, que quiere consolidarse definitivamente como contenido afirmado y Apolo, que se defiende desde una posición debilitada. Para éste es una lucha en contra de la muerte: cÜ y e) "Entretanto, el vaporetto se aproxima a la estación, y el dolor y la perplejidad adquieren proporciones caóticas. Partir le parece al torturado viajero no menos importante que volver (p. 64)."

La verdadera batalla interior es la de Apolo en contra de Thanatos. Aschenbach sufre porque no desea partir, pero quedarse significa la muerte. El malestar que le produce la ciudad, en el fondo, es evidentemente destructor. Dionisos mantiene una posición afirmada con respecto a Eros, es el poderoso influjo del inconciente, de las pulsiones, sobre la consciencia, que se expresa en éste como pasión amorosa. Por esta razón, puede decirse que Eros es un contenido invertido. En realidad es una "ausencia", porque manifiesta lo dionisíaco que se apropia del "yo" y que utiliza el raciocinio en su provecho.

Naturalmente, la siguiente secuencia está truncada. Comienza desde una función de "desequilibrio": c) Aschenbach llega a la estación. d) Aschennbach compra el boleto. e) Le informan a Aschenbach que su baúl ha sido enviado a Milán. Esta secuencia podría leerse al revés (a-b-c), pero la reacción de Aschenbach desmiente este ordenamiento: "Una extraña alegría, un increíble gozo le agitaba el pecho en forma convulsiva (p. 64)." Aschenbach decide entonces quedarse en Venecia hasta que le regresen el baúl, y cuando esto sucede, por supuesto, no se va. Las secuencias descritas anteriormente son, entonces, un autoengaño. El baúl se pierde porque Aschenbach, bajo un influjo irracional, lo envía adelante suyo; irritado, quiere tomar su desayuno en paz. La fuerza dionisíaca ha manejado con astucia los hilos para vencer la férrea e inquebranttable voluntad que Aschenbach había desarrollado en su pasado. Él necesitaba una excusa para seguir sus impulsos, y se la fabrica. Greimas menciona que los sintagmas que por excelencia producen una transferencia de contenidos, son los contractuales que no pueden ser cumplidos.

Una vez que regresa al hotel, se siente cambiado, descubre que es debido a Tadzio que le costaba tanto marcharse. Entonces, "dirigió una mirada a su interior" e "inició un lento movimiento rotatorio hacia lo alto, las palmas de las manos vueltas hacia arriba, como surgiendo la apertura y expansión de ambos brazos. Era un gesto de complaciente bienvenida, de solícita y serena aceptación (p. 67)". La consciencia de Aschenbach es nuevamente una, es Eros, como amante que se subordina al ídolo, a Dionisos.

III.- La sublimación y la espiritualización de los contenidos. Thanatos en posición afirmada, Eros en posición invertida. El influjo de Hermes en posición abierta.

1.- Consideraciones previas, el discurso de la psicología jungiana y la simbología de la alquimia como paradigmas que alumbran la lectura.

Antes de proseguir con la lectura de los capítulos IV y V de la obra de Thomas Mann, es necesario explicar a la luz del discurso de la alquimia y de la psicología jungiana la función que cumple Hermes una vez que los contenidos correlacionados se han hecho dominantes. El esquema de la psique humana según Jung (ver: JUNG, 1982) se compone básicamente del consciente (el complejo central autónomo que se manifiesta como el "yo", "la encina", como hemos visto), el inconciente (los demás complejos que forman la mayor parte del "cuerpo psíquico", más o menos velada para la conciencia y de que suponen la mayor parte de la vida psíquica del individuo, representado por el resto del "bosque") y el "sí mismo" (el "inconciente colectivo", un profundo estrato psíquico de contenidos preformados por donde la energía psíquica transcurre inicialmente y de donde adquiere sus contenidos o formas primordiales –los arquetipos- que usan los demás complejos para poder funcionar). Está representado por el suelo, el estrato mineral del que los árboles se alimentan.

En alquimia (ver: E. Zolla, 2003), los metales están conformados por tres sustancias: el "centro" o "alma" de la piedra que es el azufre, la "circunferencia" o "espíritu" que es el mercurio, y la "sal", que es el "cuerpo" como solidificación que une y separa al mismo tiempo los otros dos componentes, la materia imperfecta. Considerando los contenidos tópicos que actuaban en Aschenbach, encontramos que su conciente representa en mayor medida el azufre (que es el corazón de la totalidad) y el inconciente (al estar sumido en las sombras) contiene la mayor parte de la sal. Su particularidad psíquica se representaría como una piedra concreta que reúne en su centro la mayor parte de sus "metales nobles", por sí imperfecta al ser heterogénea. El "sí mismo" estaría representado por el mercurio.

Simplificando el proceso que lleva a cabo el "opus magnum", el de conseguir el lapis philosophorum, podemos decir que consiste en "la unión del elemento macho, el azufre, y del elemento hembra, el mercurio (E. Zolla, 2003, p. 85)." Para lograrlo se separa la sal del azufre, y al "mercurio vulgar", la humedad natural de la piedra, se lo hace desaparecer por medio de la ebullición. A este proceso se lo llama "putrefactio" o "nigredo". Luego de que la roca ha llegado a la esencia sulfúrea que ha podido procurarse –una sublimación- el Alquimista lo combina con el "azogue", un mercurio externo y misterioso que ha sido extraído del espíritu del mundo. Entonces la piedra sufre una "espiritualización" o una "purificación" (Roob, 2003, p. 132) por medio del rociado. Luego de repetir este proceso un sinnúmero de veces, en el que la roca se va sublimando, separándose de la sal, y espiritualizándose por medio del "azogue", el proceso llega a su fin: la materia se ha espiritualizado y el espíritu ha cobrado una forma sensible: se consigue el lapis philosophorum.

Hemos visto en nuestro primer apartado parte de la naturaleza hermética. El mercurio natural de la piedra representaría el Hermes cerrado: el lado ciego del hombre sujeto a su discurso, aprisionado por su propio pensamiento. Éste no puede pensarse fuera de sí mismo, porque el hecho de pensar ya significa usar funciones del sistema que se quiere aprehender, permaneciendo en su interior. Hemos visto cómo los códigos culturales de Aschenbach se van derrumbado. La ebullición alquímica representa la progresiva desaparición de estos contenidos.

El segundo apartado de este trabajo describe algunas de las transferencias que los contenidos tópicos realizan a los contenidos correlacionados, implicando una serie de sublimaciones.

Se ha descrito ya el proceso de "putrefacción", en el que la "sal" y "el azufre" progresivamente se van separando y sublimando (la transferencia de los contenidos tópicos a los correlacionados). La conciencia, naturalmente "activa", dueña de la voluntad y del pensamiento, se ha visto invadida por Dionisos y le ha cedido a éste sus funciones. Eros es esta consciencia subyugada por lo dionisíaco. Hemos descrito a Thanatos con algunos atributos de Apolo: busca liberarse de las ataduras a través del deseo de muerte, es una pulsión que gravita naturalmente hacia "lo otro", "lo desconocido"; y aunque el proceso finalice en la destrucción, connota la idea de "verdad". A este traslado de las funciones, a la luz de una interpretación desde el discurso psicologógico jungiano, corresponde que "la libido no abandona una formación como si fuese una intensidad pura, pasando íntegramente a otra formación, sino que transfiere características de la vieja función a la nueva (Jung, 1982, p.32)." La sal va cediéndole al azufre lo que tiene de sulfúreo y éste a aquél lo que tiene de salíneo; cada sustancia se va unificando y separando. Los contenidos correlacionados representan el azufre que ha sido condensado y separado de los antiguos cuerpos heterogéneos y burdos que antes se hallaban mezclados con él: la sal.

Si bien el Hermes abierto, o "el mercurio filosofal", se ha manifestado en el capítulo II en algunas oportunidades, no nos detendremos en ellos y proseguiremos a describir su acción solamente en los dos últimos capítulos de Muerte en Venecia.

2.- La sublimación y la espiritualización de Eros

El capítuo IV se inicia con una serie de sintagmas que marcan una diferencia estilística con los anteriores capítulos. Observamos que el narrador, focalizado sobre Aschenbach, describe el mundo usando una profusión de imágenes de los mitos griegos. Mangariello y González de Tobía lo denominan la "eclosión de lo griego".

Día tras día el dios de las mejillas de fuego guiaba desnudo su ignívoma cuadriga agitando sus rubias guedejas al soplo del impetuoso euro. Un resplandor sedoso y blanquecino cubría el persezoso oleaje de las llanuras del Ponto. La arena ardía. Bajo la bóveda azul con destellos plateados del éter... (p. 69)

Se sentía como arrebatado a los campos elíseos, en los confines de la tierra, donde los hombres viven dichosamente y jamás hay nieve (...) donde los días transcurren en un ocio divino, sin luchas ni fatigas, consagrados exclusivamente al sol y sus festividades (p. 70-71)

...una brisa, un alado mensaje proveniente de inaccesibles moradas venía a anunciar que Eos había abandonado el lecho del esposo:y en las zonas más remotas del cielo aparecía aquel dulce resplandor primero (p. 79)

Pero el día, que se inauguraba con tan solemne ritual de fuegos, conservaba una extraña sublimidad y sufría transformaciones míticas, ¿de dónde podía provenir esa briza que, tan dulce y enjundiosa como una inspiración llegada de lo alto, retozaba de pronto entre sus sienes y orejas? (p. 80)

La percepción del mundo ha cambiado: se halla "espiritualizada". Aschenbach se encuentra cerca del "tiempo primordial", de la "edad de oro". La sublimación de sus contenidos no sólo proyectan hacia afuera su ser transformado, sino que Hermes lo complementa, situándose en una posición abierta, como si se tratara de un "rocío del mercurio filosófico" que deja contemplar la maravilla que el mundo carga en sí, y que la mayor parte del tiempo resulta imperceptible por las barreras que el hombre se impone. Hermes se manifiesta como el "espíritu del mundo" que se deja apreciar en toda su belleza y verdad. Lo que Bajtín llama inversión histórica (BAJTÍN, 1989, p. 341) aquí se ha vuelto una reinversión histórica.

La enciclopedia de Aschenbach traduce las experiencias con la temática de la mitología griega, transforma la profunda percepción en un discurso simbólico que acompaña el disfrute de la experiencia que lo va espiritualizando, y él mismo espiritualiza al mundo de forma proyectiva. Si Eros, como contenido correlacionado, tiene en sí las funciones de Apolo en posición de "ausencia" (invertido), vemos entonces que estos pasajes de corte mítico le corresponden por excelencia, aunque ya se haya tan unido a lo inconciente que el disfrute y el solaz que siente interiormente, también representan pulsiones dionisíacas.

Esta percepción es el producto de una correspondencia de los múltiples complejos de Aschenbach. La energía psíquica consigue un curso armonioso que muestra un atisbo de los contenidos del "sí mismo", que se expresan cuando "una experiencia externa ha sacudido de tal modo al individuo que ha derribado su anterior concepción de la vida, o cuando los contenidos de lo inconciente colectivo, por cualquier motivo, alcanzan una energía tan grande que son capaces de influir en la conciencia (Jung, 1982, p. 175)."

"Se levantaba temprano, como solía hacerlo cuando su afán de trabajar era particularmente intenso, y bajaba entre los primeros a la playa (p. 71)." Aschenbach deja transcurrir los días al lado del mar, contemplando a Tadzio. Si él es el sujeto-Eros, Tadzio es el objeto-Dionisos de la contemplación. Los dos se transforman en una unidad armoniosa: el amante y el amado, y el vínculo es la contemplación: "El contemplador estuvo pronto en condiciones de distinguir cada línea y cada pose de aquel cuerpo excelso, que tan libremente se ofrecía a su vista... (p. 72)."

En el siguiente monólogo narrado, observamos cómo actúa la transferencia de los contenidos tópicos apolíneos, que se expresan desde una posición invertida:

¡Qué disciplina, qué precisión en las ideas se expresaban a través de ese cuerpo cimbreño y juvenilmente perfecto! Pero la voluntad pura y severa que, operando desde la oscuridad, había logrado sacar a la luz esa estatua divina ¿no le resultaba acaso a él, el artista, algo ya familiar y conocido? (p. 73).

Si bien el motor es Eros, porque se trata de un elogio de los atributos de su objeto, todos los signos aluden a la antigüa visión apolínea de Aschenbach. "Antes" estos signos eran meramente ideales, cuando trataba de reflejar la belleza espiritual por medio de sus libros. "Ahora" han cobrado forma y materia: Tadzio. El objetivo de alcanzar el "lapis philosophorum", una piedra materialmente espiritual y espiritualmente material, se encuentra cercano.

Una nueva sublimación del "azufre" se desencandena cuando Aschenbach se encuentra con la idea de "imagen y espejo". Súbitamente, cobra conciencia de que está viviendo, experimentando, lo que antes sólo podía representar a través de su trabajo como escritor. Tadzio es el espejo de su alma, el "azufre" incendiado de amor. El sujeto y el objeto son idénticos. Por medio de la contemplación del espejo, del amado, la imagen del dios interior se manifiesta. Esta idea llena de embriaguez a su espíritu y en consecuencia se produce la "espiritualización" por medio de Hermes:

"Su espíritu empezó a girar, su formación cultural entró en ebullición y su memoria fue rescatanto ideas antiquísmas que había recibido en su juventud y hasta entonces nunca había reavivado con fuego propio (...) sí, sólo con la ayuda de un cuerpo era capaz de acceder luego a un plano de contemplación más elevado (p. 74)."

Las características del "mercurio filosofal" se presentan con plena evidencia. Su facultad de "espiritualizar" al sujeto (la piedra sublimada) se manifiesta con el recuerdo de "ideas antiquísimas" que aluden al inconciente colectivo, y al rescatar lo apolíneo más puro de la juventud de Aschenbach. La idea de Aschenbach de "contemplar la belleza" física y espiritual para poder experimentar una "elevación", es la mezcla de lo más sublime de su inconciente y de su conciente. Este proceso hermético lo llevará a alucinar con el mundo antiguo, contemplando un lugar muy concreto, como si se tratara de un verdadero viaje astral: "...vio el viejo plátano no lejos de las murallas de Atenas, vio aquel lugar sagrado y humbrío, embalsamado por el aroma del zausguillo en flor y exornado por estatuillas votivas y ofrendas piadosas...(p. 75)".

En esta visión, el narrador nuevamente va describiendo "lo general" hasta llegar a "lo particular", focalizando -desde Aschenbach- un diálogo entre Platón y Fedro, que le dice en forma de discurso indirecto y libre y que es, además, un intertexto: "Porque la Belleza, Fedro mío, y sólo ella es a la vez visible y digna de ser amada: es, tenlo muy presente, la única forma de lo espiritual que podemos aprehender y tolerar con los sentidos (...) La Belleza es, pues, el camino del hombre sensible hacia el espíritu". (p. 75)

En esta fórmula radica la esencia de la idea antes expuesta de sujeto y objeto como "imagen" y "espejo". La Belleza, suscita al ser sensible pulsiones dignos de lo apolíneo. Es el nexo entre "lo bajo" y "lo alto". En el fragmento que hemos suprimido de la cita, se hace mención a Sémele, madre de Dionisos, que por contemplar a Zeus queda fulminada, y de su muerte nace el joven dios. Simboliza en este aspecto lo divino y material: la Belleza.

Eros simboliza entonces la unión amorosa de Apolo y Dionisos: del sujeto activo que sin embargo se desprende de sus facultades activas, de sus contenidos (la voluntad, la razón, el orgullo) y que mantiene su forma (lo espiritual, lo digno) para elevarse por medio de la contemplación de la Belleza, espejo del espíritu que sin embargo es material y que actúa sobre la conciencia como pulsión.

Esta idea incita a Aschenbach a escribir, de la contemplación deviene la creación como movimiento de afirmar el "objeto" por el "sujeto": recrearlo es internalizarlo, el objeto es espiritualizado a través del dios que radica en el interior del creador. A su vez, es un acto de entrega del "sujeto" al "objeto": la obra. Significa un desplazamiento de la energía psíquica a lo creado, que es una representación del objeto de adoración: en este caso, Tadzio, el ídolo dionisíaco. Esta entrega, que además es profundamente hermética, puesto que implica la "facultad de crearse a sí mismo (Jung, 1982, p. 85)", deja a Aschenbach "exausto, interiormente derruido: era como si su conciencia lo estuviera inculpando después de una orgía (p. 77)."

Se descubre entonces la profunda significación de Thanatos: la transferencia psíquica efectuada por medio de Eros, crearse a sí mismo sobre el objeto, sobre el ídolo, implica el debilitamiento y la posterior destrucción de las energías vitales del conciente, que sale brutalmente de sí mismo hacia "el otro". Es una destrucción del "yo". Si Eros es el que "ama la vida", Tanatos es el que "desea la muerte".

La última secuencia del capítulo es narrada así: a) Aschenbach espera en el salón la acostumbrada aparición de la familia polaca, de la que Tadzio es miembro, b) Sin embargo la familia nunca llega, c)Toma el ascensor, y adentro está Tadzio con su familia. Tomado desprevenido, no puede ocultar sus sentimientos, d) Tadzio le procura una sonrisa, "un regalo fatal"(p. 83), e) Aschenbach, en su habitación, está tan abrumado que enferma.

Se desarrolla con esto el inicio de la predominancia del contenido correlacionado afirmado Thanatos. Ashenbach interpreta la sonrisa como la del objeto que acepta su amor, su voluntad erótica. "Era la sonrisa de Narciso inclinado en el espejo del agua (T. Mann, p. 83)". Aschenbach, como Narciso, ha contemplado su propia imagen "espiritual", en la sonrisa de Tadzio. El reflejo de su amor lo impulsa a romper la última frontera, la del que se sacrifica por el amado: la destrucción del "yo", del sujeto, por alcanzar su propio reflejo que es el objeto amado. Sólo le resta seguir el impulso musitando "la fórmula: (...) –Te amo. (p. 83-84)".

3.- Sublimación y espiritualización final: Thanatos. La muerte como la transformación total.

En el comienzo del capítulo V, la narración desarrolla una elipsis determinada externa: "A la cuarta semana de su estancia en el Lido...(p. 85)". El número cuatro, como se sabe, simboliza "la tierra", "lo inorgánico", lo saturnal. La piedra es "la materia dotada de un mínimo de ser", pero que por esta condición tan radicalmente opuesta al "máximo de ser", o a la Unidad, significa "la manifestación más extraordinaria de la fuerza compresora de Dios (E. Zolla, 2003, p. 133)". Es el infinito del vacío, que mantiene una poderosa relación de contradicción con el infinito pleno. Esta relación los separa solo a un paso "óntico" de lo absoluto, y Hermes es el que transita este último camino, el que suprime las contradicciones de la dicotomía. Como Mefistófeles o Lucifer, es el que "comienza con el mal y termina con el bien (Jung, 1998, p. 89)."

El cuatro es un símbolo de muerte. Todo el capítulo estará dedicado a la figura de Thanatos, que impulsa a Aschenbach desde su interior, y desde su exterior, a través de la peste y de Tadzio, hacia su destrucción.

Venecia cumple la función de un cronotopo dominante (Bajtín, 1989, p. 462) bastante especial: el hornillo de atanor, el horno del alquimista. Ya se ha aludido a algunas de las características de este cronotopo, en él prima lo dionisíaco, el caos, lo carnavalesco; semejante a la plaza, funciona como tiempo y lugar que obligan a la transformación, pero de forma permanente y lineal (y no cíclica). "La playa" y "las callejas" serían dos cronotopos subordinados a "Venecia", dos "matraces" del "horno" en donde "el azufre" se va sublimando como Thanatos y Eros. Con esta lectura podría considerarse que Muerte en Venecia entronca con una serie literaria concreta que se desarrolló ampliamente tanto en Occidente como en Oriente. Este género histórico es el de los tratados de alquimia, que tienen entre algunos de sus referentes máximos al hermético Quibalion y las obras de Paracelso. Podemos encontrar dentro de este grupo a Goethe.

Aunque consideremos a Venecia como cronotopo de "horno de Alquimista" o no, de igual forma todo lo que ella contiene son manifestaciones externas, pasivas o activas,

de un proceso que transfiere y modifica los contenidos de la obra: sean vistos como ejes paradigmáticos que van cambiando sus funciones junto al personaje focal (Aschenbach); sean vistas como una metáfora, como los "vapores" o "chispas ardientes" de una roca que se está transmutando, y que por el momento está sumida en una batalla consigo misma para poder liberarse de sus sales; o sea como una alteración psíquica a gran escala en la que la capacidad proyectiva es desbordante; de igual manera se trata efectivamente de una unidad cronotópica.

Aschenbach se ha vuelto maníaco, las pulsiones dominan netamente su conciencia, trasponiendo su centro psíquico hacia Tadzio de forma puramente proyectiva: "...víctima de su extravío, no sabía ni quería otra cosa que perseguir sin tregua al objeto de su pasión, soñar con él en su ausencia y, a la manera de los amantes, dirigir palabras tiernas a una simple sombra (p. 90)." Es el comienzo de la transformación final, el "yo" empieza a despedazarse por la manía, la energía psíquica fluye hacia "el otro", hacia la muerte.

Paulatinamente va descubriendo la enfermedad de la ciudad, que como hemos visto es una manifestación objetiva de su propia situación: "Aschenbach sentía un oscuro regocijo por (...) ese perverso secreto de la ciudad que se fundía con el suyo propio, el más íntimo, y que a él también le interesaba guardar. (p. 87)." Su pulsión de muerte, la sublimación de Eros, es la manifestación activa de Thanatos. La peste es el influjo objetivo y pasivo de Thanatos, Aschenbach lo acepta y la busca contínuamente, se relaciona con ella. Él intuye el secreto que guarda la ciudad alrededor del problema de la peste, sin embargo, su único deleite -además de Tadzio- consiste en "descubrir la verdad", extraerla de los labios de alguno de los ciudadanos: "...sentía una extraña satisfacción al dirigir preguntas capciosas a los iniciados y obligarlos así, dada su condición de conjurados del silencio, a mentir deliberadamente (p. 92)."

Con la secuencia de los músicos callejeros se inicia el último proceso de sublimación, que consiste en eliminar los últimos vestigios de la sal que tiene el azufre, aquellos resquicios de los contenidos tópicos que se resisten en separarse como nigredo. El "insulto", la "burla" y la "humillación" de los viejos valores son los métodos

empleados dentro de la narración para combatirlos; hay una voluntad de destrucción realmente agresiva que es necesaria si la transmutación debe ser completada.

Uno de los músicos desempeña una canción al final del concierto, en la que: "Restablecida la distancia entre el artista y auditorio, el tipo había recuperado toda su desfachatez, y la risa que impúdicamente dirigía a la terraza era una carcajada sardónica (p. 98)". Según Bajtín, el pícaro tiene una particularidad inherente: "ser ajeno en este mundo (...) ellos ven el reverso y la falsedad de cada posición (M. Bajtín, 1982, p. 354)." El cantante, de corte manifiestamente dionisíaco ("...mitad rufianes, mitad comediantes, brutales y temerarios, peligrosos y entretenidos a un tiempo."p. 95), cumple con este rol, y ridiculiza a la burguesía europea que ha decidido ir a venarear llevando consigo todo su convencionalismo e hipocresía (ver: Bajtín, 1982, p. 357). El músico se burla de ellos desenmascarando su falsedad, que se completa cuando los oyentes, contagiados, se ríen también sin saber que lo están haciendo de ellos mismos, lo que suscita una carcajada aún mayor en el músico. Tadzio y su amante son los únicos que se mantienen serios.

La "burla" es una función actancial de Thanatos, se trata de un "principio de equivalencia" bastante radical. Los contenidos correlacionados incitan a Aschenbach a hacer lo que "antes" hubiera repudiado, usando la misma energía que antes hubiera funcionado para denegarla, reprimirla. Si en un momento se había querido ir para no volver a Venecia, luego nunca se va; si su vieja consigna era "resistir", "cede" ante los influjos de Eros; si en un momento su vocación era la creación, su vocación en otro momento se convierte en la contemplación. Estos ejemplos corresponden a secuencias de la historia en la que todavía los dos contenidos no se encontraban plenamente en una posición afirmada o invertida, por la que aparecen suavizadas, y el "insulto" no es plenamente evidente.

"Luego podría (...) dar media vuelta y huir él también de aquella ciénaga. Pero al mismo tiempo se sabía infinitamente lejos de querer dar ese paso en serio, un paso que lo haría retroceder, que lo devolvería a sí mismo. Pues quien está fuera de sí nada aborrece tanto como volver a sí mismo (p. 104)."

"¿Qué podrían importarle ahora el arte y las virtudes frente a las ventajas del caos? (p. 105)"

"Grande era su repugnancia, grande también su miedo, y sincera su voluntad de proteger, hasta el final, lo suyo contra lo de fuera, contra el enemigo del espíritu digno y sereno (p. 106)."

Usando el mismo color que define a Apolo para demostrar la similitud que este discurso tiene con el de aquél, distinguimos la voz de Dionisos como energía destructora o Thanatos. Éste se "burla" de la antigua vida psíquica, manifestando reacciones y palabras idénticas a las que aquél había empleado cuando necesitaba afirmar sus contenidos como "verdaderos" y "buenos", para "condenar" los invertidos. Aunque estas nuevas acciones y reacciones pueden considerarse degeneraciones, cumplen una función específica: forzar el conciente a que se rompa -como ya hemos visto que sucede con Eros- desacralizando los antigüos contenidos y llevando a Aschenbach a contradecir todo su pasado por un proceso de inversión. Un cambio tan brusco sólo puede finalizar en una violenta ruptura. La misma "burla" es el "principio de equivalencia" de la antigua seriedad con que Aschenbach se trataba a sí mismo. Se trata, en el fondo, de una parodia.

Luego de un sueño revelador, en el que Aschenbach experimenta la fuerza dionisíaca de forma ritualística y orgiástica como símbolo de iniciación en el culto dionisíaco (en el que podemos leer un influjo arquetípico propiciado por Hermes), Aschenbach se transforma en el "joven viejo". Lo que "antes" (cuando viajaba a Venecia) había repudiado y considerado de una indignidad inaceptable, "ahora" significa una dignidad sagrada, propia del nuevo sacerdote que recibe las prendas de su orden. Para los contenidos tópicos se trataría de una humillación imperdonable, para los contenidos correlacionados se trata de una nueva sublimación, de una profunda experiencia sagrada.

Aschenbach, sumergido en ensoñaciones y en una pulsión que lo ha dejado sin voluntad alguna, siendo una sombra que persigue al ídolo por las callejas de una ciudad sombríamente enferma de peste, hila confusamente pensamientos que ya han dejado de ser ideas y que ahora son imágenes disconexas. El "yo" se ha entregado por completo al objeto, que se ha llevado también la pasión erótica. Sólo le queda una embriaguez irracional, confusamente relacionada con la muerte que respira por doquier. Thanatos se ha afirmado de tal forma que Eros asume una posición de "ausencia": "lo espiritual" que percibía de sí mismo reflejado como Belleza en Tadzio, se ha convertido en una sombra, en una pulsión irreflexiva que nada dice de él mismo, que dice sólo de su condición de espectro.

Aschenbach firma su condena de muerte al comerse unas frutillas "excesivamente maduras (T. Mann, 1999, p. 111)" en la misma plaza en la que había decidido marcharse de Venecia, lo que habría significado que siguiera con vida. Come la fruta bajo un silencio total, efecto de la gran mortandad producida por la peste. Luego reinventa el discurso de Apolo y Fedro, siendo éste entonces, un hipertexto, que si bien al principio es una cita, luego se modifica:

¿O crees más bien (te dejo la libertad de decidirlo) que es éste un camino peligroso y agradable al mismo tiempo, una auténtica vía de pecado y perdición que necesariamente lleva al descarrío? (...) ¿Comprendes ahora por qué nosotros, los poetas, no podemos ser sabios, ni dignos? ¿Comprendes por qué tenemos que extraviarnos necesariamente, y ser siempre disolutos, aventureros del sentimiento? (p. 112 y 113)

El narrador reconstruye este monólogo, que en la historia es un discurso producido "por la extraña lógica del sueño que su cerebro adormecido producía (T. Mann, p. 112)", haciéndolo accesible en el nivel de la narración. Aschenbach se haya privado de voluntad, su entrega a Dionisos es absoluta y no espera ya nada. Su gravitación necesaria es hacia el vacío, hacia el abismo:

Pues ¿cómo podría ser educador alguien que posee una tendencia innata, natural e irreversible hacia el abismo? Quisiéramos negarlo y conquistar la dignidad, pero dondequiera que volvemos la mirada, nos sigue atrayendo. De ahí que renunciemos al conocimiento; pues el conocimiento, Fedro, carece de dignidad y de rigor (...) simpatiza con el abismo, es el abismo. (p. 113)

Esta parte del monólogo nos procura un indicio importante. Aunque Aschenbach no espera ya nada excepto la condena, el sacrificio al que se ha llevado lo ha privado de su "yo", y gravita necesariamente hacia el "abismo": el conocimiento mismo es el abismo. De nuevo podemos pensar en el misterioso nexo que existe entre el "infinito

vacío" y "el infinito pleno", vértice del mundo material y espiritual. Aschenbach, a pesar y debido a su discurso, implícitamente nos revela el hombre de verdadera fe. Su adhesión al dios no depende de su voluntad, está prendido necesariamente a él, y términos como "salvación", "condenación" o "conocimiento" lo tienen sin cuidado. Lo único que importa, lo que es necesario, es "el otro", el ídolo, es Tadzio como Thanatos. Está liberado y corre libremente a la transformación final.

En la última secuencia de la obra, Aschenbach, sintiéndose muy mal, se recuesta en una reposera de la playa. El lugar se ha vuelto sombrío y solitario: "Cierto halo otoñal, como de supervivencia, parecía planear sobre aquel lugar de esparcimiento, tan animado días antes... (p. 114)." Jaschu, el amigo de Tadzio, se enoja con éste en un juego que había empezado siendo algo violento y lo asfixia brutalmente apretándole el rostro contra la arena. Esta acción simboliza la muerte del ídolo dionisíaco y su resurgimiento como Hermes psicopompo, el que guía a los muertos, apareciéndose como "una aparición aislada y desligada de todo, flotando ante la bruma gris del infinito (...) y como obedeciendo a un recuerdo, a un impulso (...) miró hacia la orilla por encima del hombro a [Aschenbach] (p. 115)".

El tópico de "imagen y espejo" se repite esta vez con Tadzio-Hermes, simbolizando una unidad dinámica de un alcance inimaginable: el Ouroboros. Hermes se crea a sí mismo en Aschenbach, espiritualizándolo con el último rociado de "mercurio filosofal", que supone un "efecto eterno": la muerte. Aschenbach, a su vez, se transforma en aquél al recibir sus atributos, situación maníaca en la que su energía psíquica se transfiere radicalmente al ídolo, al "otro". Su "imagen" espiritual termina por disolverse y se transforma también en espejo. El reflejo recíproco produce un viaje a la inmensidad: la transformación se ha completado, azufre y mercurio son uno, han transmutado en el lapis philosophorum. Hermes guía a Aschenbach a realizar un ascenso eterno y dinámico, que se "abre" indefinidamente y fuera del tiempo, es la experiencia del absoluto: "[tuvo] la impresión de que el pálido y adorable psicagogo le sonreía de lejos, de que le hacía señas; como si (...) le señalase un camino y lo empezase a guiar, etéreo, hacia una inmensidad cargada de promesas. Y, como tantas otras veces, se dispuso a seguirlo (p. 116)."

Conclusiones

Cabe preguntarse si Muerte en Venecia es un texto monológico o dialógico. La narración (Barthes, 1997, p. 33) se focaliza ampliamente sobre un personaje, que es Aschenbach y describe un mundo que es como su espejo. Pareciera que se tratara de un discurso monológico. Pero si observamos el nivel de las acciones, descubrimos que en realidad los verdaderos participantes son las energías psíquicas de Aschenbach. El discurso de la narración se desarrolla a partir de un diálogo entre éstos, que va cambiando a medida que uno ocupa el lugar del otro. Ellos son los que le dan sentido al nivel de las funciones. Muchos pasajes son bivocales, lexias que están "saturadas" por estas energías, que se manifiestan como símbolos y se sirven de los signos para disipar las fronteras que a veces las separa. Esta obra puede servir de buen ejemplo para demostrar cómo los actantes, en realidad, son símbolos dinámicos que manifiestan la pluralidad inabarcable de sus significados a través de sus acciones.

Desde esta perspectiva podemos decir, entonces, que la obra es profundamente dialógica. La obra enmarca una discusión interna y vital que tiene como objeto conocer la verdad, y tiene su resolución en la muerte, que disipa todas las contradicciones y puntos de vista.

Hay que aclarar que la doble isotopía de la obra permite una lectura diferente a la que se ha expuesto en este trabajo. Si es efectuada desde los contenidos tópicos, la obra significa una condenación del personaje, si nos basamos en los contenidos correlacionados, resulta su liberación. De esta profunda contradicción del sentido de la obra, si entendemos que ambas lecturas son posibles y que se pueden realizar como un conjunto, se produce una tensión que es característica del símbolo de Hermes.

Podemos suponer la posibilidad de una lectura diferente en el que el eje paradigmático contenga símbolos que agrupan los signos de otra forma, produciendo nuevos sentidos. Las características de los actantes que radican en el corazón del personaje (que se combinan, confunden, se oponen y se asimilan en todo momento) son bastante especiales. Al ser manifestaciones simbólicas y psíquicas internas, pueden dividirse en un sinfín de símbolos. Nuestra interpretación ha separado los contenidos en tres símbolos-participantes, que al contener cada uno una dicotonomía, se convierten en seis. Pero esta división podría ser mayor o menor, podría haber una distribución completamente diferente de los signos: "la lectura sería precisamente el lugar en el que todo se trastorna" (Barthes, 1994, p.49)

Este trabajo ha sido el resultado de un análisis estructural y hermenéutico. "Así la relación que une estructuralismo y hermenéutica podría ser no de separación mecánica y de exclusión, sino de complementaridad." (Genette, 1997, p. 45) Tanto una descripción como una interpretación de Muerte en Venecia han sido necesarios para alumbrar, a nuestra manera, su sentido.

Bibliografía

  • ARTAUD, Antonin, El teatro y su doble, Buenos Aires, Retórica Ediciones, 2002
  • Bajtín, Mijail, Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989
  • ----------------, Problemas de la poética de Dostoievski, México, Fondo de Cultura Económica, 1993
  • BARTHES, Roland, "Introducción al análisis estructural del relato", en Barthes, Roland, Eco, Umberto; Todorov, Tzvetan, et. al., Análisis estructural del relato, México, Coyoacán, 1997
  • ------------------, El susurro del lenguaje, Barcelona-Bs.As.-México, Paidós, 1994
  • ------------------, Variaciones sobre la escritura, Barcelona-Bs. As.-México, 2002
  • ------------------, Crítica y verdad, Coyoacán, Siglo veintiuno editores, 1998
  • BURGUER, Problemas de la investigación de la recepción, N/D
  • CAMUS, Albert, El mito de Sísifo, Buenos Aires, Losada, 1999
  • CHEVALIER y GHEERBRANT, Diccionario de los símbolos, Barcelona, Editorial Herder, 1995
  • FOUCAULT, Michel, La microfísica del poder, Madrid, Las ediciones de la piqueta, 1992
  • -------------------, Saber y verdad, Madrid, Ediciones de la Piqueta, S/F
  • -------------------, Vigilar y castigar, México, Siglo veintiuno editores, 1999
  • GENETTE, Gerard, Estructuralismo y crítica literaria, Argentina, Editorial universitaria Córdoba, 1967
  • --------------------, Figures III, París, Seuil, 1972 (Traducción y síntesis: Ana María Llurba)
  • --------------------, "Fronteras del relato", en Barthes, Roland, Eco, Umberto; Todorov, Tzvetan, et. al., Análisis estructural del relato, México, Coyoacán, 1997
  • --------------------, Palimpsestos, La literatura en segundo grado, España, Altea-Taurus-Alfaguara, 1982
  • GREIMAS, A.J., "Elementos para una teoría de la interpretación del relato mítico, en Barthes, Roland, Eco, Umberto; Todorov, Tzvetan, et. al., Análisis estructural del relato, México, Coyoacán, 1997
  • JAKOBSON, TINIANOV, y otros, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Ediciones signos, 1970
  • JAUSS, La literatura como provocación, Barcelona, Península, 1976
  • JUNG, C.G., Energética psíquica y esencia del sueño, Barcelona-Buenos Aires, Paidós, 1982
  • ---------------------, Simbología del espíritu, México, Fondo de Cultura Econónica, 1998
  • KIERKEGAARD, Sören, Temor y temblor, Buenos Aires, Ediciones Losada, 2004
  • MANGARIELLO y GONZÁLEZ de TOBÍA, "Proyección de Las Bacantes de Eurípides en La muerte en Venecia de Thomas Mann", en Separata de Letras, Buenos Aires, El derecho, 1985
  • MANN, Thomas, Muerte en Venecia, Barcelona, Plaza y Janés editores, 1999
  • MITTERAND, Henri, Cronotopos novelescos, N/D
  • ROOB, Alexander, Alquimia y mística, Italia, Taschen, 2001
  • SCHOLES, Robert, Introducción al estructuralismo en la literatura, Madrid, Gredos, 1981
  • SAFOUAN, Moustafa, El estructuralismo en psicoanálisis, Buenos Aires, Losada, 1975
  • TODOROV, Tzvetan, "Las categorías del relato literario", en Barthes, Roland, Eco, Umberto; Todorov, Tzvetan, et. al., Análisis estructural del relato, México, Coyoacán, 1997
  • -----------------------, Poética, Buenos Aires, Losada, 1975
  • ZOLLA, Elémire, Una introducción a la alquimia, Barcelona, Paidós, 2003

David Dickinson

Estudiante de letras de la USAL


Comentarios


Trabajos relacionados

Ver mas trabajos de Lengua y Literatura

 

Nota al lector: es posible que esta página no contenga todos los componentes del trabajo original (pies de página, avanzadas formulas matemáticas, esquemas o tablas complejas, etc.). Recuerde que para ver el trabajo en su versión original completa, puede descargarlo desde el menú superior.


Todos los documentos disponibles en este sitio expresan los puntos de vista de sus respectivos autores y no de Monografias.com. El objetivo de Monografias.com es poner el conocimiento a disposición de toda su comunidad. Queda bajo la responsabilidad de cada lector el eventual uso que se le de a esta información. Asimismo, es obligatoria la cita del autor del contenido y de Monografias.com como fuentes de información.

Iniciar sesión

Ingrese el e-mail y contraseña con el que está registrado en Monografias.com

   
 

Regístrese gratis

¿Olvidó su contraseña?

Ayuda