Alberti, Ghiberti y Botticelli

por Álvaro
Zarzuela

SU MUNDO.

• EL MUNDO DEL RENACIMIENTO.
• CONTEXTO SOCIOCULTURAL DE LOS SIGLOS XV Y
  XVI.
• El Renacimiento
  nace en Italia.
• El Humanismo. La
  corriente ideológica del Renacimiento.
• El panorama político en la Italia de los
  siglos XIV y XV.
• El contexto religioso. Reforma y
  Contrarreforma.
• Sociedad y cultura en
  la Europa del
  Renacimiento.
• La era de los grandes descubrimientos
  geográficos.
• EL ARTE DEL
  RENACIMIENTO.
• Características del arte del
  Renacimiento.
• Yo, el artista.
• El mecenazgo.
• Evolución del arte del
  Renacimiento.
• EL QUATTROCENTO ITALIANO.
• Florencia y los Medici.
• La arquitectura
  del Quattrocento.
• La escultura del
  Quattrocento.
• La pintura del
  Quattrocento.
• Algunos otros grandes artistas del
  Quattrocento.

ALBERTI.

• EL ARTISTA.
• SU OBRA
  ARQUITECTÓNICA.
• Palacio Rucellai.
• Fachada de la Iglesia de Santa Maria
  Novella.
• Templo Malatesta.
• Iglesia de San
  Sebastián.
• Iglesia de
  Sant’Andrea.

GHIBERTI.

• EL ARTISTA.
• SU OBRA.
• Análisis comparativo de los
  Sacrificio de Isaac de Ghiberti y de
  Brunelleschi.
• Segundas Puertas del Baptisterio principal
  de San Giovanni de Florencia.
• Las Puertas del
  Paraíso.

BOTTICELLI.

• EL ARTISTA.
• Su vida.
• Su personalidad.
• Reconocer al pintor.
• SU OBRA.
• Epifanía
  (1465-1467).
• Madonnas.
• Regreso de Judith a Betulia (1469-1470)
  y
• Descubrimiento del cadáver de
  Holofernes (1469-1470). pág. 48
• La Fortaleza. pág.
  49
• Virgen con Niño y seis santos.
  pág. 49
• Epifanía (1470-1475).
  pág. 50
• Desconocido con medalla con Cosme de
  Medici. pág. 50
• Epifanía (1475). pág.
  50
• Alegoría de la Primavera.
  pág. 51
• Madonna del Magnificat. pág.
  52
• Rebelión contra la Ley de
  Moisés. pág. 53
• Epifanía (1481-1482).
  pág. 54
• Historia de Nastaglio degli Onesti.
  pág. 54
• Minerva dominando al centauro.
  pág. 55
• Venus y Marte. pág.
  55
• Nacimiento de Venus. pág.
  56
• Frescos decorativos de la Villa Lemmi.
  pág. 57
• Anunciación (1489-1490).
  pág. 57
• Coronación de la Virgen.
  pág. 58
• Calumnia de Apeles. pág.
  58
• Natividad (1500). pág.
  59
• Oración en el huerto.
  pág. 60
• Transfiguración de Cristo.
  pág. 60
• Historia de Virginia e Historia de
  Lucrecia. pág. 61

BIBLIOGRAFÍA pág.
64

ALBERTI, GHIBERTI y
BOTTICELLI.

SU MUNDO.

EL MUNDO DEL RENACIMIENTO. CONTEXTO
SOCIOCULTURAL DE LOS SIGLOS XV y XVI.

Se entiende por RENACIMIENTO el periodo
de renovación ideológica y artística que
durante los siglos XV y XVI comienza en Italia y se
extiende al resto de Europa, dando
paso de la Edad Media a
la Moderna. Su característica esencial es la
admiración del clásico grecolatino, de ahí
el nombre de Renacimiento, pues se supuso que había
"renacido" todo el esplendor de los antiguos griegos y romanos.
Los renacentistas consideraban esta cultura
clásica como la realización máxima del ideal
de perfección e intentaban imitarla en cuanto
podían.

El Renacimiento nace en Italia.

El Renacimiento es un fenómeno
fundamentalmente italiano, que aunque se extendió
rápidamente a otros lugares de Europa
guardó en cada uno de ellos unas características propias tan definitorias y
en algunos casos tan profundas que puede hablarse de varias
clases de Renacimientos, lo cual enriquece su concepto
genérico. Es natural que fuera en Italia donde
naciera este movimiento de
renacimiento de los clásicos. Para empezar, es en esta
península donde el Imperio romano
tenían su centro de gobierno y los
días gloriosos del Imperio todavía se recordaban
con añoranza. Además, la península
itálica nunca se había visto implicada
íntimamente en la corriente internacional del
gótico sino que sus manifestaciones medievales
habían tenido una carácter muy particular, siempre
más ligado a su propia tradición románica y
clásica que a las evoluciones estilísticas de
Francia, el
gran rector del estilo gótico. Amén de que en
prácticamente todas las ciudades se encontraban restos
arqueológicos, arquitectónicos y
escultóricos del antiguo Imperio, que favorecieron el
estudio de esta cultura
grecolatina. También favoreció este redescubrir el
mundo clásico la emigración de numerosos eruditos,
intelectuales y artistas desde Bizancio, conquistada por los
turcos, trayendo consigo manuscritos de grandes autores helenos y
romanos. Además, Italia, fraccionada en numerosos estados
ricos y con fuertes personalidades al frente de sus gobiernos,
llenos de numerosas y florecientes ciudades, con un sentido
realista de la política y la
economía,
era el país que mejor podía favorecer una vida y
una cultura como
la del Renacimiento, basada en el Hombre y la
Naturaleza.

El Humanismo. La
corriente ideológica del
Renacimiento.

Esta vuelta a los clásicos fue,
sin embargo, más que una causa, una consecuencia. Los ejes
de esta renovación son varios, mas el pilar más
llamativo es la nueva corriente de pensamiento,
el Humanismo,
así llamado por ensalzar con preferencia las cualidades
propias de la naturaleza
humana. Su nuevo enfoque, que rechazaba la visión
teocrática del Medievo, defendía una
concepción antropocéntrica del Universo, un
papel central
del individuo y sus actos. Consecuentemente, el humanista se
interesa por el Mundo que le rodeaba, de ahí su amor a la
naturaleza,
del mismo modo que, apoyándose en esta
reintroducción de la sabiduría grecolatina,
defiende la Razón para solucionar los conflictos
humanos y busca un ideal de equilibrio y
armonía. Este antropocentrismo fue lo que le llevó
a girar los ojos hacia los valores de
la cultura
clásica.

Tiene el Humanismo su cuna
en Italia, y si bien comenzó a gestarse en el siglo XIII,
se desarrolló durante los XIV y, sobre todo, XV en toda la
Europa
Occidental. Lo que condujo a la aparición del Humanismo fue la
profunda inquietud por una renovación espiritual latente
ya en el Hombre de
la Alta Edad Media, el
cual, viendo cómo se debilitaban las tres instituciones
básicas de la sociedad de su
tiempo, el
Pontificado, el Sacro Imperio y las Universidades, sentía
que no eran ya suficientes para la consecución de sus
nuevos ideales los principios en que
se había basado la vida medieval, por lo tanto
debía buscar otros pilares en que apoyar su nueva
ideología. Con este anhelo de renovación, se
fijó en los modelos
clásicos y dio un profundo viraje a lo que habían
sido su modo de pensar, pasando de una sociedad
colectivista y teocéntrica a la exaltación del
individuo y la Naturaleza.
Rompió con escolasticismo medieval, las filosofías
basadas en las doctrinas aristotélicas, y se
inclinó hacia las escuelas neoplatónicas, filtradas
por el cristianismo.
El Humanismo halló en la antigüedad clásica el
perfecto modelo que
sí correspondía con su nueva ideología y
concepción del mundo, lo que le llevó a
reverenciarla e imitarla, considerándola el máximo
exponente de perfección a que podía aspirar el ser
humano. Su finalidad era un nuevo examen del Hombre y su
Mundo, tomando como maestros y ejemplo los autores
clásicos. Hombre y
Naturaleza,
desligados de todo su sentido trascendente y sobrenatural, se
convierten así en los dos polos de la cultura y la vida
renacentista.

Dado el pensamiento
antropocéntrico del humanista, su principal campo de
estudio son las ciencias
humanas, y especialmente las filologías clásicas,
progresando con ello ampliamente la lingüística. Los
humanistas realizaron la labor de rastrear por doquier antiguos
textos griegos y latinos, copiándolos,
traduciéndolos, comentándolos, empapándose
de la cultura clásica; numerosas obras
prácticamente olvidadas, copiadas durante siglos
mecánicamente por los monjes, son rescatadas del fondo de
las bibliotecas y las
intelectuales exiliados de Bizancio traen consigo otra gran
cantidad de manuscritos antiguos. Pero para que los
clásicos pudieran hablar en su genuino lenguaje era
menester librar sus textos de las interpolaciones, deficiencias y
errores que habían sufrido con el paso del tiempo y las
sucesivas copias, lo cual requería un amplio bagaje de
conocimientos históricos, geográficos,
lingüísticos, arqueológicos, etcétera,
y de esta ardua faena se encargaron los humanistas. Mas no se
limitaron exclusivamente a un aspecto técnico en sus
estudios sino que buscaron en los escritores clásicos la
confianza en la inteligencia
del Hombre y
el amor a la
naturaleza. También la anatomía humana fue
objeto de cuidadosos estudios por parte de los
científicos, que se preocupaban por dibujar con todo
detalle sus descubrimientos, con lo que el papel del
dibujante toma una relevancia inusitada hasta el momento. El
invento de la imprenta fue de suma importancia para la
rápida y amplia difusión del pensamiento
humanista desde Italia al resto de Europa.

Este volver a centrarse en lo humano, no
obstante, no significa en absoluto un abandono de lo divino, que
tan fuertemente había marcado toda la sociedad,
cultura, ciencia y
arte durante
la Edad Media.
Bien al contrario, la religiosidad, y en concreto el
cristianismo,
sigue bien presente en todas las facetas de la vida durante
el Renacimiento.
El humanista valora el Mundo Antiguo como contribución al
cristianismo.
Lo divino es revisado desde la perspectiva humana para dotarlo de
una mayor significación: Dios trata de hacerse inteligible
a la razón humana, en lugar de limitarlo a la
emoción de la fe.

Cierto que fue una minoría de
banqueros, filósofos, intelectuales y artistas quienes
llevaron a cabo esta renovación cultural, pero no es menos
cierto que el Humanismo fue calando en todos los campos de la
sociedad. Esta
renovación en todas las parcelas de la cultura humana,
filosofía, ética,
ciencia,
arte, etc.,
estaba encaminada a la hechura de un Hombre que
fuera compendio de todas las perfecciones físicas e
intelectuales y en el que la razón dominara sobre la
pasión. De aquí surge la figura del cortesano,
diestro en letras, ciencias y
armas, docto
en todos los campos del saber y las artes, valiente, refinado,
gentil, modesto, universal. La frontera entre letras y ciencias no
existían, el intelectual debía estar ducho en todos
los campos del saber, interrelacionados y complementarios.
El Hombre
integral, el genio múltiple en quien se concilian todas
las ramas del saber en una actitud
fecunda, fue la gran creación del Renacimiento, que
cristalizó en figuras que mantienen viva la
admiración de los tiempos, como Leonardo Da
Vinci, Miguel Ángel, Rafael Sanzio, León
Battista Alberti, Lorenzo Ghiberti, Sandro
Botticelli…

El panorama político en la
Italia de los siglos XIV y XV.

Italia se convierte con el Renacimiento
por primera vez desde la Antigüedad grecolatina en el eje
rector de la cultura de una época. Esto supone un elemento
paradójico dado que la Italia de los siglos XIV y XV era
mucho menos rica de lo que lo había sido, pues, al igual
que el resto de Europa, sufría una decadencia
económica que abarcó, aproximadamente, la totalidad
de estos dos siglos, y su vida política estaba llena
de guerras
intestinas dentro de los pequeños estados y entre ellos.
El papado, fiel a su antigua política, continuaba
impidiendo el desarrollo de
una poder
predominante, pero sólo lo lograba a expensas del poder
político de los papas mismos. Cuando la Curia
volvió a Roma,
después de haber permanecido fuera de Italia en la ciudad
francesa de Aviñón durante casi todo el siglo XIV,
se produjo el Gran Cisma de 1378, que duró hasta 1417, al
cual siguieron tres décadas durante las cuales la autoridad del
Papa se vio en entredicho, a causa del intento conciliar de
convertirlo en monarca constitucional. Los principados italianos
evolucionaron dentro de este marco. Las comunas del norte
estuvieron dominadas por tiranos locales, las repúblicas
de la Toscana absorbieron las ciudades adyacentes y, en el sur,
un reino de Nápoles, crónicamente mal gobernado por
la casa de reinante de origen francés se fue desgastando
como consecuencia de sus ambiciones en el Mediterráneo
oriental y del temor a los aragoneses, establecidos en Sicilia. A
fines del siglo XIV, la familia de
los Visconti, de Milán, logró dominar toda la
llanura de Lombardía. En 1395, Giangaleazzo Visconti,
casado con una princesa francesa, obtuvo del emperador Wenceslao
el título de duque y no ocultó sus
propósitos de extender su poder hacia el
sur, a través de los estados divididos de la Iglesia, y
llegar hasta Toscana. No lo consiguió, pero el duque
Filippo Maria Visconti (f. 1447) continuó soñando
con lo mismo. No obstante, los Visconti establecieron un gobierno fuerte,
el cual pasó a manos de Francesco Sforza en 1450. En la
Toscana, Florencia ostentaba una superioridad indiscutible, y
la familia de
los Medici consolidó, a partir de 1434, su dominio efectivo
de la ciudad, si bien conservando brillantemente su forma de
gobierno
republicana. Sólo otro gran centro comercial
competía con Florencia, se trataba de otra
república, Venecia, que salió triunfante de su
larga rivalidad con Génova por obtener los frutos del
comercio
levantino, y que, bajo la autoridad de
un dux electo y vitalicio, pero desprovisto de poder real,
gozaba de una constitución de envidiable solidez,
mediante la cual las familias "nobles" o patricias gobernaban la
ciudad y sus tierras de ultramar con una administración coherente y refinada. A
principio del siglo XV, las guerras de
Italia obligaron a Venecia a mezclarse en una agresión a
tierra firme,
y a finales del siglo se había convertido en una gran
potencia
territorial, pese a que los turcos otomanos le estaban
arrebatando rápidamente sus colonias del mar Egeo.
Finalmente, tendría suma importancia el hecho de que el
rey aragonés Alfonso V pasara de Sicilia a tierra firme y
conquistara el reino de Nápoles (1435-1442). En efecto, al
morir Ferrante, sucesor de Alfonso en Nápoles, el rey
francés Carlos VIII reclamó esa ciudad e
invadió Italia, en 1494. Otro rey francés, Luis
XII, se tituló duque de Milán desde su subida al
trono en 1498, pero en aquella época el rey de
Aragón comenzó a reclamar su parte y, a partir de
entonces, Italia fue víctima de los invasores extranjeros.
Cuando las "guerras
italianas" llegaron a su fin, efectivamente en 1538, el
país estaba a la merced de Carlos V. Este príncipe
Habsburgo, criado en Borgoña, no sólo gobernaba la
mayor parte de Italia, sino también Aragón y
Castilla, con sus colonias americanas, y las tierras de Austria,
y como Sacro Emperador Romano también era jefe titular de
los principados alemanes. Bajo su reinado, Italia estuvo regida
por gobernadores y virreyes españoles y sometida a la
ocupación de tropas españolas.

Si durante los siglos XIV, XV y principios del
XVI la historia
política
de Italia fue violenta, sería erróneo buscar en
ello un contraste con la paz de otros lugares. Los reinos de
España,
Francia,
Inglaterra,
Alemania, los
países escandinavos… todos ellos sufrieron turbulentas
historias políticas
y militares. En general, a finales de la Edad Media
hubo poca paz en Europa.

El contexto religioso. Reforma y
Contrarreforma.

Aunque la cada vez más pujante
clase burguesa rompió el monopolio de
mecenazgo que mantenía la Iglesia,
ésta continuaba siendo la principal patrocinadora del arte
y la ciencia
durante el Renacimiento,
realizándose la mayoría de las más
importantes obras por encargo eclesiástico, de igual modo
que se veían favorecidos los estudios humanistas
relacionados con la Biblia. Así, a pesar de la
multiplicación temática renacentista frente al
omnipresente cristianismo
del teocéntrico gótico medieval, el arte religioso
se desarrolló enormemente. De hecho, durante los siglos
XIV, XV y XVI parecía que la Iglesia se
preocupara más del arte que del bienestar espiritual y
físico de sus fieles, despreocupación agravada por
la participación del papado en asuntos políticos
internacionales. El alto clero se hallaba rodeado de lujo y
ostentación mientras, en contraste, el pueblo vivía
en humildad y mostraba una viva fe, como también apreciaba
y demandaba el arte religioso. El papada tenía un
lucrativo negocio con la venta de bulas e
indulgencias, cobrando buenas sumas a cambio de la
salvación espiritual de aquel que podía pagarla,
así como con los cargos eclesiásticos, que eran
vendidos a cualquiera que desembolsara lo requerido. Las
indulgencias que llegaron a adquirir un carácter tan
material y profano que serían, en última instancia,
la gota que colmaría el vaso y desembocaría en el
cisma protestante con la publicación de las 95 tesis de
Lutero contra las indulgencias. Con esta ostentación
desmedida del alto clero y el tráfico de salvaciones
divinas y cargos eclesiásticos, frente a la humildad de
los beatos fieles del pueblo llano, es obvia la situación
de crisis en el
seno de la Iglesia. Ya en
1378 tuvo lugar el Gran Cisma, originado por la división
de la corte papal entre los seguidores del recién nombrado
Papa Urbano VI de Roma y quienes
consideraron nula su elección, que eligieron como Papa a
Clemente VII y reinstalaron la sede pontificia en la ciudad
francesa de Aviñón. El Gran Cisma duró hasta
1417, y le siguieron tres décadas durante las cuales la
autoridad del
Papa se encontró tambaleante.

Todo ello, unido a las condiciones
sociales, ideológicas y espirituales del Renacimiento,
ocasionaron un movimiento de
reforma en el orden religioso de la Europa Occidental, una
profunda revolución
que se realizó a principios del
siglo XVI en el seno de la Iglesia
católica y que provocó la separación de
muchos fieles de la obediencia al Papa de Roma con la
aparición del Protestantismo. Las causas de esta Reforma,
no obstante, se hallan enraizadas más atrás,
fundamentalmente en la aparición de la mentalidad
humanista en la transición del Medievo a la Edad Moderna.
El humanista, inquieto y egocéntrico, que ha apartado
definitivamente la perspectiva teocrática, utiliza ahora
la Razón y se da cuenta de las incoherencias dentro de la
Iglesia y, aunque en ningún momento reniega de su
religiosidad, aspira a cambiar los errores de los que ahora se
percata, adoptando una inédita actitud
crítica.

El hecho concreto que
originó el cisma entre catolicismo y protestantismo fue la
exposición por parte del agustino alemán
Martín Lutero en la puerta de la iglesia de Wittenberg de
sus 95 tesis contra
las indulgencias en 1517. Esto provocó diversas
discusiones entre el Papa León X y Lutero que finalmente
desembocaron en la excomunión de éste
último, el cual a partir de entonces va estructurando su
doctrina, para la que pronto encontraría adeptos y
seguidores. La base de la doctrina luterana es la
salvación por la fe, esto es la exclusiva importancia de
la fe para la salvación del alma al morir, sin que importe
el arrepentimiento ni las obras. Otro punto fundamental de su
doctrina es la ruptura con el papado y la negación la
jerarquía de la Iglesia, afirmando que todos los
cristianos tienen el mismo valor.
También establece la libre interpretación de la
Biblia, negando el valor de la
Tradición de la Iglesia, y defiende su traducción a
la lengua del
pueblo, realizando él mismo una traducción al
alemán, que se trata de uno de los pilares básicos
de esta lengua. Del
mismo modo, entre otras reformas de la fe católica, reduce
los sacramentos a sólo bautismo y eucaristía, abole
el culto a la virgen y los santos y suprime toda
ostentación en los templos.

Las doctrinas luteranas se extendieron
con bastante rapidez por toda Alemania,
especialmente por los Estados del Norte, a lo que contribuyeron
también factores económicos y políticos.
Algunos nobles vieron la oportunidad de aumentar sus posesiones,
puesto que con el luteranismo la Iglesia debía renunciar a
todos sus bienes y,
así, sus tierras fueron secularizadas, pasando a manos de
esta nobleza; otros nobles se transformaron a la fe luterana
porque significaba la posibilidad de enfrentarse al emperador
Carlos V, uno de los más feroces defensores del
catolicismo; y, en conjunto, el luteranismo resultó ser un
movimiento
nacionalista de oposición a Roma. Así
pues, esta expansión del luteranismo no fue fácil
ni pacífica, sino que provocó numerosas y cruentas
guerras entre
los señores y el pueblo y entre los nobles y el emperador.
Carlos V y sus consejeros católicos pretendieron en un
principio contener el progreso de lo que ellos consideraban la
herejía luterana en sus estados mediante el
diálogo. El emperador convocó asambleas de
representantes de los estados alemanes en Worms para intentar que
Lutero abjurase de sus ideas y después en Spira,
prohibiendo en esta ocasión la propagación de las
ideas luteranas, decisión contra la que los reformistas
protestaron, ganándose ahí el nombre de
protestantes. Fracasado este intento de solución, Carlos V
pretendió que el papado convocara un concilio pero
éste se retrasaba interminablemente. Se llegó a la
lucha armada entre católicos y protestantes y, a pesar del
sonado triunfo de Carlos V contra los protestantes en
Mühlberg en 1547, finalmente el emperador tuvo que aceptar
en 1555 la paz de Augsburgo, por la cual se reconocía la
libertad
religiosa de los príncipes alemanes y la
supeditación del pueblo a la fe espiritual de
éstos.

La convocatoria de un concilio para
resolver el problema de la escisión protestante fue largo
tiempo
pospuesto por los papas, en parte por miedo a que prevaleciera la
superioridad conciliar frente al Papa y en parte a causa de las
guerras entre
España
y Francia.
Cuando por fin se inició el Concilio de Trento en 1545 ya
era demasiado tarde para atajar la expansión del
luteranismo y, además, las sesiones del concilio fueron
interrumpidas en dos ocasiones y se alargaron durante dieciocho
años. En el concilio se adivinan dos tendencias, por un
lado la que trata de conseguir algún tipo de
armonía con los protestantes y por otro una postura
totalmente intransigente, que finalmente es la que
triunfaría. Mediante el Concilio de Trento se reafirmaron
las características católicas
diferenciadoras del Protestantismo: se afianzó la autoridad del
Papa, aumentó la disciplina
eclesiástica y fueron reforzados el valor de las
buenas obras, el culto a la virgen y los santos y todos aquellos
puntos de la fe católica que Lutero había
negado.

Sociedad y cultura en la Europa del
Renacimiento.

A finales de la Edad Media en
todas partes había nobles, caballeros, sacerdotes y
abogados. La burguesía comienza a ser una clase
incipiente, cada vez con mayor poderío
económico e influencia política, y su
bonanza económica le lleva a convertirse en un importante
mecenazgo artístico. Cada vez se le atribuía un
valor
creciente a la cultura y las escuelas y universidades se
multiplicaban en todos los países. En este aspecto
educacional el continente se encontraba relativamente unido,
aunque la educación superior
tendía a estar más regionalizada. Otro aspecto
común a toda Europa era la importancia de la religión, ya fuera
católica o protestante, cuya moralidad empapaba todos los
actos de la vida pública y privada de la población.

El Renacimiento es también una
época de importantes adelantos técnicos y
científicos. Uno de los inventos de mayor
importancia para la difusión de la cultura apareció
durante esta época renacentista: la imprenta. Tomó
entonces gran importancia el papel, que
había sido introducido por los árabes en la
península itálica por Lombardía. La
invención de la imprenta tuvo lugar hacia 1448,
considerándose inventor a un orfebre de Maguncia llamado
Gutenberg, y partió de la xilografía (grabado sobre
madera) pero
nació verdaderamente cuando se idearon las letras
móviles de metal, que permitían componer una
página, entintarla con tinta gruesa y sacar copias
mediante una prensa. Los
escritos e ideas de los humanistas tuvieron una enorme
difusión gracias a la imprenta, extendiéndose su
pensamiento
rápidamente por toda Europa. Ahora se podían editar
muchas copias de cualquier libro en muy
poco tiempo, mientras
que antes copiar un libro llevaba
años. Otros adelantos técnicos vinieron a
sumársele, tales como la brújula o el astrolabio,
que favorecieron enormemente la navegación, o la
pólvora y las armas de fuego,
que revolucionaron el panorama armamentístico y militar.
Junto al movimiento
renovador desde el punto de vista intelectual, se asienta a lo
largo de los siglos XV y XVI una nueva ciencia, o
ciencia
experimental, que frente a los principios
aristotélicos del pensamiento
medieval intentaba explicar todas las cosas mediante al
Razón y la experiencia. Aquí surge la teoría
heliocéntrica de Copérnico, que, frente a la idea
geocentrista medieval, formuló en 1543 el principio de que
la Tierra y
los demás planetas
giraban en torno al Sol, la
cual no pudo ser comprobada hasta el siglo siguiente.
También hubo importantes avances en el campo de la
medicina, como
el descubrimiento de la circulación pulmonar de la
sangre. Sin
embargo, a pesar de todos estos adelantos y del evidente impulso
que supone la curiosidad científica del Hombre
renacentista, no hay que pensar que esta nueva ciencia se
impuso totalmente en Europa, sino que por el contrario las
supersticiones medievales perduraron durante largo tiempo.

En Italia era harto elevada la
proporción de ciudades, florecientes gracias al periodo de
expansión económica de los siglos XII y XIII, lo
cual ocasionó que la burguesía tuviera allí
mucha más importancia que en otros lugares. En realidad,
la nobleza italiana, incluso los príncipes y tiranos,
procedía en su mayoría del pueblo (con la
excepción del reino de Nápoles) y la sociedad
tendió a una menor jerarquización. El
poderío económico y la influencia política de estos
burgueses era cada vez mayor, hasta llegar a formar
auténticas dinastías que llevaban
prácticamente el gobierno de las
ciudades, y fueron generoso financiadores e impulsores del arte
renacentista. También era característico de Italia la alta
proporción de abogados y sacerdotes respecto al conjunto
de la población. Los abogados solían ser
hombres sumamente cultos de ideas humanistas, con gran interés
por la literatura clásica y
la antigüedades, a menudos empleados en altos cargos de la
administración de repúblicas y
principados y que, con frecuencia, canalizaban y expresaban
valores
locales. Aunque más importantes aún eran los
grandes mercaderes, sobre todo en los mayores centros
comerciales: Venecia, Génova y las ciudades toscanas, en
especial Florencia.

La era de los grandes descubrimientos
geográficos.

Nunca en la historia de la humanidad se
había dado una ampliación del mundo conocido a
nivel universal tan vertiginosa como la que tuvo lugar en los
siglos XV y XVI. En muy pocos años, como consecuencia de
los grandes descubrimientos geográficos se amplia de un
modo prodigioso el reducido Mundo conocido por el europeo, y
consecuentemente el del resto de los Hombres, desde Asia hasta
América
pasando por África. Primero castellanos y portugueses y
más tarde otros pueblos europeos se lanzan a alta mar al
descubrimiento de nuevas tierras, azuzados por un fuerte
afán de riquezas y aventuras. Velozmente, el Viejo Mundo,
la bien definida imagen que
comprendía Europa, África y Asia, con la
ciudad santa de Jerusalén en el mismo centro y el oscuro
océano a su alrededor, había desaparecido para
siempre. En su lugar surgía un Nuevo Mundo, más
grande, más extraño, más imponente, un Mundo
cuyas maravillas parecían no tener fin.

Los portugueses encaminaron sus rutas a
bordear África para llegar hasta Oriente, mientras que la
corona castellana patrocinó el proyecto de
Colón que pretendía llegar hasta las Indias
navegando hacia el oeste, basándose en la teoría
de que, contrariamente a la creencia de la época, la Tierra era
redonda. Dicha teoría
resultó ser cierta, lo que ignoraba Colón era que
entre Europa y las Indias se hallaba un nuevo continente y que,
en realidad, lo que acababa de descubrir, en 1492, era América. En 1519 una expedición
marítima castellana al mando del portugués
Magallanes consiguió, tras un viaje repleto de calamidades
y penurias, dar por primera vez la vuelta al mundo, demostrando
que, efectivamente, la Tierra era
redonda y se podía circunnavegar. Las costas africanas,
las Indias, Japón, Oceanía y demás
territorios orientales, toda América… Todo un nuevo mundo se
abría ahora, ofreciendo infinitas
posibilidades.

Fueron varias las causas que impulsaron a
castellanos y portugueses a embarcarse en arriesgadas e inciertas
empresas
marítimas. En principio, de carácter
económico: la necesidad de una expansión
económica debido al aumento de la población, la búsqueda de materias
primas y de nuevos mercados, la
falta de oro y metales preciosos que se
estaban agotando en las minas europeas y el deseo de conseguir
más baratas las especias y otros productos
venidos del Lejano Oriente a través de una larga serie de
intermediarios. También hay que tener presente la sed de
aventuras del Hombre renacentista, cuya imaginación
había sido estimulada por el Libro de las
Maravillas de Marco Polo y el afán de enriquecimiento
le hacía saltar a la aventura; así como el
espíritu evangelizador de las Cruzadas, tan vivo en la
Edad Media y
que aún no había desaparecido por completo, el cual
llamaba a los Hombres a marchar a esas nuevas tierras
desconocidas a cristianizar, a fuerza de
palos si era necesario, a sus habitantes (de aquí surge la
leyenda del Preste Juan, un reino de cristianos rodeado de
paganos, situado en algún lugar impreciso de Asia o
África, al que se debía ayudar). Mas fue necesario
que a esos estímulos humanos se les unieran un desarrollo
científico de los estudios geográficos y unos
descubrimientos técnicos de gran valor para la
navegación: se desarrolló en gran medida la
cartografía, con la realización de cada vez
más precisos portulanos (mapas que
detallaban las costas) y cartas marinas
(que indicaban las corrientes), así como un mayor conocimiento
del Sol y las estrellas para orientarse; la brújula y el
astrolabio, empleados a partir del siglo XV, fueron de suma
importancia para la navegación; se idearon dos nuevos
tipos de naves, la nao y la carabela, más adecuadas para
la navegación en alta mar que las hasta entonces
utilizadas para el comercio
galeras.

Pero los renacentistas no se sintieron
muy atraídos por estas nuevas tierras descubiertas. Para
aquellos que se interesaban por las ideas, la antigua Roma
parecía encerrar más enseñanzas que el Nuevo
Mundo, hasta el punto de que podríamos hablar de que
Renacimiento y Era de los Grandes Descubrimientos no fueron sino
dos grandes manifestaciones culturales que coexistieron en el
mismo periodo de tiempo. Los motivos particulares de los
exploradores y de las organizaciones
que los financiaban sólo en parte se conjugaban con la
ampliación de los horizontes intelectuales del Hombre
renacentista. En general, los humanistas se interesaban poco por
los relatos de los descubridores, excepto como curiosidad o
ejemplos morales y tuvo que transcurrir algún tiempo para
que la filosofía se hermanase con el descubrimiento. No
obstante, el diluvio de información geográfica que
cayó sobre Europa debía obligatoriamente ejercer un
efecto depurador en una serie de temas al margen de la geografía, sobre todo
en el estudio del Hombre, de la sociedad, la ética y la
religión
"natural". Ideas que parecían obvias se derrumbaron,
normas de
conducta que se
creían absolutas deberían ser consideradas como
relativas a fin de cuentas, ya no
resultaba tan seguro como antes
el que la civilización, en todos sus aspectos, fuera
superior a la Naturaleza. El renacentista debía ver ahora
todas las facetas de su condición humana y de su mundo
bajo un prisma nuevo. Al reflexionar sobre el Nuevo Mundo, Europa
tenía que volver a meditar sobre sí
misma.

Los siglos XV y XVI fueron pues un
periodo de intensa actividad cultural y también de febril
expansión. En ninguna época anterior había
existido tanta variedad, experimentación y prosperidad en
las artes; ante las hazañas de los grandes descubridores,
todas las anteriores fases de exploración (griega, romana,
mongólica, árabe….) palidecían por su
insignificancia. Dos cumbres de la capacidad humana: una de
imaginación, otra de acción. Los geniales artistas
y los grandes exploradores del XV y el XVI llevaron a cabo sus
impresionantes logros siguiendo un impulso común, derivado
de una experiencia compartida, un modo de pensar, una
concepción de la vida llamada
Renacimiento

EL ARTE DEL
RENACIMIENTO

El RENACIMIENTO es una de las
épocas más importantes para el devenir
histórico y artístico de Occidente. Gran cantidad
de las más importantes obras de arte se realizan en esta
época, reconociéndose por primera vez las artes
plásticas como tales y el valor del trabajo intelectual
del artista. Amén del redescubrimiento de la cultura
clásica que tanto influiría en épocas
posteriores. Es en el Renacimiento
cuando surgen algunos de los más grandes genios
universales de arquitectura,
escultura, pintura y
todos los campos del saber, como Filippo Brunelleschi,
León Battista Alberti, Donatello, Lorenzo
Ghiberti, Masaccio y Sandro
Botticelli.

Características del arte del
Renacimiento.

También en arte se pretende un
resurgir del mundo Antiguo. Se intenta revivir el estilo
clásico, considerado feliz culminación del esfuerzo
del Hombre por lograr un canon de perfección,
acatándose como definitivo cuanto el genio de helenos y
romanos produjo en todas las artes.

Mirando hacia los clásicos, el
arte del Renacimiento se inspira en un concepto de
belleza abstracta basada en arquetipos, es decir, cánones
que se ajustan a una previa y calculada concepción de lo
bello entendido como exactitud y proporción. Y en la
elaboración de esta idea de belleza abstracta entra en
juego de forma
decisiva el sentido razonador del renacentista, quien, sin negar
del todo la inspiración, le asigna una modesta parte en el
acto creador, pues considera que la belleza del arte surge de
leyes que
establecen relaciones numéricas exactas. El número,
la proporción, la regla de oro, la armonía, el
orden, en fin, están presentes en todas sus obras. Esta
exacta proporción entre las partes, esta justa
relación entre los distintos elementos de la obra infunden
a ésta una seguridad y
reposo que se traduce en la sensación de serenidad,
equilibrio y
armonía. La pintura y la
escultura, salvo en raras ocasiones, se propusieron dar una
imagen
plácida y serena de la realidad, y la arquitectura, en
su contenido juego de
líneas y volúmenes, aspiraba a presentarse como una
totalidad orgánica en la que cada una de sus partes
ejerciera su función sin esfuerzo alguno. Sin embargo,
este principio idealista no excluía la obediencia a la
naturaleza, tomada como modelo y
maestra de sabiduría infalible. El estudio de la
armonía, de la luz, de las
leyes
ópticas responde al afán del artista por acercarse
a la naturaleza y poder representarla con toda la apariencia de
realidad posible. La observación infatigable del Mundo es la
virtud cardinal del artista.

En líneas generales, se pude
considerar el arte renacentista como una exaltación del
Hombre y el Mundo, los dos ejes que guiaban el pensamiento
humanista de la época. Este antropocentrismo, unido al
hecho de que el placer de los sentidos ya
no se consideraba sospechoso de herejía y por lo tanto no
había razón para privarse de las imágenes
sensuales y los sonidos evocadores, y apoyado por el nuevo
mecenazgo de la burguesía, hizo brotar en el arte nuevos
géneros, perdiendo el arte religioso la total
hegemonía que había mantenido durante el
gótico, si bien su importancia continuaba siendo enorme.
Con la revalorización del mundo grecolatino, a los temas
cristianos se les suma ahora los relatos de la mitología
romana y helena, frecuentemente con trasfondos religiosos,
incluso mistéricos, y a veces de difícil
interpretación excepto para círculos restringidos;
el retrato se consolida como tema específico, consecuencia
de los deseos de los mecenas burgueses de verse inmortalizados;
merced a la revalorización del ser humano se cultiva
buenamente el desnudo, prácticamente inexistente durante
el Medievo; autores como Uccello hacen surgir en pintura el
tema de las batallas.

En definitiva, el objetivo
último del arte del Renacimiento fue hacer obras
inspiradas en principios
inmutables que asegurasen su permanencia ejemplar, tal como lo
habían sido las grandes obras clásicas. Los
artistas renacentistas se esforzaron en dar realidad a un arte
insuperable y, por lo tanto, válido para siempre y para
todo el Mundo. Universalidad y eternidad son las dos ideas
rectoras del arte del Renacimiento.

En la arquitectura del
Renacimiento sí se observa una marcada ruptura con el
periodo anterior, pues el gótico había alcanzado en
sus edificaciones durante sus últimas etapas unos logros y
una perfección tales que ya resultaban difíciles de
superar; las catedrales góticas no podían ser
más ligeras ni más esbeltas, con lo que la arquitectura
sólo podía optar entre repetirse o buscar nuevos
caminos. Así, volviendo sus ojos hacia los
clásicos, por supuesto, a la arquitectura
renacentista la caracteriza el empleo de
elementos constructivos grecorromanos, tales como el arco de
medio punto, la bóveda de cañón, el
frontón, los órdenes clásicos…, así
como por su fuerte sentido de la proporcionalidad, también
de herencia
grecorromana. Se da un extraordinario desarrollo de
la arquitectura civil, pues ya no sólo la Iglesia tiene el
poder y el dinero para
llevar a cabo grandes obras, sino que los señores
burgueses también desean edificarse suntuosos palacios,
edificios estos de creación renacentista. Sin embargo,
siguen teniendo gran importancia las iglesias, inspiradas en las
basílicas cristianas….

En escultura el Renacimiento
irrumpe con los relieves de las segundas Puertas para el
Baptisterio de Florencia por Ghiberti y muestra las
mismas características comunes en todo el arte
renacentista: vuelta a cánones clásicos,
antropocentrismo y consiguiente revalorización de la
figura humana. Factor también importante para esta
escultura renacentista resulta ser el movimiento, en
absoluto reñido con el ideal de equilibrio y
proporcionalidad. Por primera vez desde la antigüedad se
realiza una escultura exenta, el David de Donatello, pues
durante la Edad Media
sólo se había practicado el relieve y
siempre como elemento decorativo de los edificios religiosos; mas
no por ello el relieve deja
de ejecutarse, antes al contrario, se estudia en él con
afán el uso de la perspectiva debido al deseo de
naturalismo, y el relieve llega
a alcanzar unos niveles de perfección difícilmente
superables.

La pintura toma una importancia
que hasta entonces no se le conocía y resulta, sin duda,
la manifestación que mejor acogió la influencia del
nuevo arte. La práctica inexistencia de restos de pintura
grecolatina no fue un impedimento para que los pintores
renacentistas se empaparan de todo el sentir clásico de la
época y lo plasmaran en sus obras, recogiendo de la
escultura los cánones de proporcionalidad humana y de la
literatura
inspiradores relatos. Rompe la pintura renacentista con la
puramente gótica, rígida y simbolista,
inclinándose ahora por la belleza naturalista y el
juego de
volúmenes. La preocupación por el total realismo en la
plasmación pictórica de una escena, que revierte en
un arte verosímil y naturalista, llevó a un
concienzudo estudio de la óptica
y la perspectiva, estableciéndose en un principio la
matemática
perspectiva geométrica, basada en un haz de líneas
que fugan en un punto, para más adelante ser superada por
la perspectiva aérea. En el campo técnico
resultó de suma importancia la aparición del
óleo, esto es la utilización del aceite como
aglutinante, técnica que aunque ya era conocida en la
época medieval es ahora perfeccionada, principalmente por
Jan Van Eyck, y extendida por toda Europa; el óleo, que
permite crear veladuras merced a la superposición de capas
y conseguir unas texturas perfectas y unas calidades brillantes
en los objetos que los hacen hiperreales, es utilizado por los
pintores renacentistas con maestría, confiriendo a las
obras unos nuevos y revolucionarios valores de
finura, brillo, minuciosidad y realismo.

También en la música
influyeron las ideas renacentistas, naturalmente. Tal vez fue
el Renacimiento
el último periodo en el que la música
disfrutó de una posición tan importante dentro de
la cultura, pues todo el que gozase de cierto nivel educacional
debía conocer tanto la teoría
como la práctica musical. Esta música renacentista
heredó de la religiosa medieval la polifonía, pero
la orientó de manera totalmente distinta. La música ya no se
creaba e interpretaba exclusivamente en ambientes religiosos y
por juglares populares, sino que también comienza a
tocarse en academias y salones de la nobleza. La música
eclesiástica continuaba, no obstante, teniendo gran
importancia y recogió la nueva estética,
constituyendo las ceremonias religiosas fastuosos
espectáculos audiovisuales gracias al talento de los
maestros de capilla. Paralelamente, a lo largo del s. XVI la
música
instrumental comenzó a emanciparse, dado que el placer de
los sentidos
ya no se consideraba sospechoso de herejía y ya no
existía razón, pues, para privarse del sonido evocador y
la sugestión rítmica de los instrumentos, los
cuales abandonan su papel de mero
apoyo de la voz para pasar a un primer plano. De este modo,
comenzaron a componerse obras para clavecín,
órgano, laúd y toda clase de instrumentos de la
época, y cobró gran auge la composición de
obras para conjuntos.
Importantísima en el proceso de
difusión musical fue la aparición de la imprenta,
siendo el veneciano Petrucci el primero que publicó, en
1501, un libro de
partituras.

Importante también en el panorama
cultural resultó la literatura, que goza de una
etapa de esplendor. A parte de las obras ensayísticas de
los humanistas y de los tratados
teóricos de los artistas plásticos,
se desarrolló a lo largo de los s. XV y XVI un amplio
movimiento literario que desde Italia se extendería por
toda Europa, a través de obras que caracterizan la nueva
mentalidad como El Cortesano de Baltasar Castiglione,
donde se traza el ideal del caballero del Renacimiento, y los
poemas
épicos en imitación de los clásicos latinos,
donde destacan obras como Orlando furioso de Ariosto o
Jerusalén libertada de Torquato Tasso. Nace en
Italia, a partir de Arcadia de Sannazaro, el género
de la novela
pastoril. Importante también resulta la figura de
Nicolás Maquiavelo,
secretario de gobierno
florentino a principios del siglo XVI, con su obra El
Príncipe. Y la más bella poesía
llega de la mano de Poliziano, poeta mediceo que inspiró
algunos de los cuadros de Botticelli. Huelga
explicar la importancia de la imprenta para la difusión y
consecuente influencia de toda esta obra
literaria.

Yo, el artista.

Es precisamente en el mundo de las artes
donde surge el concepto
originario de Renacimiento, como periodo de descubrimiento y
revalorización del mundo clásico. El Renacimiento
es el primer movimiento en tener plena consciencia de
época. Sus integrantes se autodenominan Hombres del
Renacimiento, como inauguradores de una nueva Edad, la Edad Moderna,
por contraposición a la que ya identifican como Edad Media,
nexo de transición entre el esplendor de la
Antigüedad clásica y el nuevo esplendor de su propia
época. Así, establecen tres momentos en las
Historia del
Arte: la Edad Antigua, el mundo clásico grecolatino
paradigma de
belleza y perfección; la Edad Media, un
periodo de transición cuyo arte consideraban decadente y
propio de los bárbaros, los godos (de ahí el
término "Gótico"); su propia edad, la Edad de Oro,
el Renacimiento
del esplendor de la Antigüedad
clásica.

Por primera vez los artistas plásticos
reivindican su papel
intelectual más allá del de meros artesanos y
desean ser incluidos en la élite cultural y la alta
sociedad, equiparándose a músicos y escritores,
quienes si venían recibiendo un reconocimiento cultural.
Es en el Renacimiento
cuando los artistas comienzas a firmar sus obras, rompiendo con
el anonimato medieval, e incluso a menudo recurren a un
seudónimo artístico con el que ser identificados.
Sus datos
biográficos empiezan a ser recogidos por los especialistas
en arte, sus teorías
artísticas componen tratados de gran
elaboración y sus escritos son publicados e
intelectualmente reconocidos. El arte adquiere un prestigio
inusitado hasta entonces, hasta el punto de que el buen cortesano
debe ser entendido, tanto en la teoría
como en la práctica, en todas las artes; y señores,
cortes e Iglesia se disputan a los artistas de todas las ramas,
pues el arte se convierte en un factor importante para el
prestigio de una ciudad: cuantas más bellas obras de arte
posea, cuantos más artistas trabajen en ella, mayores
serán su reconocimiento y fama. Surge aquí el
mito del genio
moderno.

Todos los campos del saber estaban
interrelacionados, sin noción de frontera entre letras y
ciencias.
El Hombre
renacentista entendía tanto de historia como de medicina y
practicaba por igual la pintura y las matemáticas, aunque obviamente, cada cual
se especializaba y destacaba en una actividad concreta. Esto
llevó a considerar el arte casi como una ciencia
más, de ahí también en parte su
reconocimiento intelectual, máxime cuando la vuelta a los
cánones clásicos suponía la
concepción de la belleza como algo exacto y
matemático, sujeto a las leyes del
número y regido por la armonía de las formas.
Más aún cuando la labor del dibujante tomó
una importancia hasta entonces inusitada por ser necesario a la
hora de plasmar los descubrimientos técnicos y
científico, ya fueran sofisticados inventos
mecánicos o planos de anatomía humana, por
lo que se confundió frecuentemente el papel del dibujante
con el del científico. Además, dada la
multiplicación de los temas, el artista debía tener
profundos conocimientos de mitología, historia y teología
para estar capacitado en la buena representación de lo que
deseaba transmitir, lo que convertía a la figura del
artista en la del Hombre integral, compendio de todos los saberes
humanos, el genio múltiple ideal del
Renacimiento.

El mecenazgo.

El patrocinio de la Iglesia sobre las
artes sigue siendo mayoritario pero abandona el monopolio
frente a la incipiente burguesía, enriquecida gracias al
desarrollo
comercial en Italia durante los siglos XII y XIII. Así,
las florecientes repúblicas mercantiles se llenan de
familias de comerciantes que establecen auténticas
dinastías y que, acumulando riquezas y poder, logran
hacerse con el poder práctico de las ciudades. La
más importante de estas familias es sin duda la de los
Medici, que apoyan su poder en la Banca
internacional, el control de las
rutas marítimas y el prestigio que les otorga ser mecenas
de científicos y artistas.

La rica burguesía italiana, en
especial la florentina, encargaba sus palacios a los mejores
arquitectos y luego contrataba a pintores y escultores para su
decoración. Los gobernantes y los ciudadanos, con un
espíritu heredado de la época gótica,
desearon embellecer su ciudad con construcciones de todo tipo. La
Iglesia continuaba siendo el más importante patrocinador
de los artistas, especialmente en el clima de lujo y
ostentación que la caracterizó durante este
periodo, llevando a cabo monumentales obras para las que hacia
llamar a los mejores arquitectos y artistas. Se generó
así, entre todos, un ambiente
particularmente propicio para la proliferación de los
artistas y el desarrollo del
arte.

Gracias a esta entrada en escena del
nuevo mecenazgo burgués, se produjo un aumento de los
género, hasta ese momento limitados exclusivamente a la
pintura religiosa. Se inicia con gran fuerza el
esplendor del retrato, puesto que quienes pagaban el arte
deseaban contemplarse en él, y con la
revalorización del mundo grecolatino aparece el tema de la
mitología romana y helena.

Evolución del arte del
Renacimiento.

Pero no se trata el Renacimiento
de una revolución
cultural que corta bruscamente con toda la tradición
medieval anterior, como se ha considerado hasta no hace mucho,
sino por el contrario una evolución lógica
de la misma. Los lazos que unían el Medievo con la
Antigüedad clásica, si bien muy débiles, no
habían llegado a perderse por completo, y con anterioridad
al siglo XV ya se advierten otros intentos menores de recuperar
el clasicismo. El Renacimiento
se encuentra, pues, fuertemente enraizado en el periodo anterior,
del que puede considerarse una especie de culminación. Las
aportaciones más importantes para la creación del
nuevo estilo las hallamos en el siglo XIV en las elaboraciones
teóricas de personajes como San Francisco de Asís,
los frescos de Giotto, las esculturas de los Pisano o las
aportaciones técnicas de los primitivos flamencos,
principalmente el óleo. La pintura de este Trecento
rompe ya con la tradición medival descollando,
especialmente Giotto di Bondone (1266-1344), quien, pese a
mantenerse dentro de la corriente del Gótico apunta ya
hacia un nuevo estilo con sus volumétricas figuras, su
luz
diáfana y moldeadora, su preocupación por la escena
misma más que por el sentido narrativo, su
utilización de fondos paisajísticos o
arquitectónicos frente a los planos medievales, etc. Hay
quien afirma que es con él con quien comienza realmente
el Renacimiento,
y si bien esta afirmación puede resultar exagerada por
encontrarse en su obra, principalmente frescos, multitud de
elementos medievales, no lo es el afirmar que fue el
auténtico precursor de este movimiento.

Pero el Renacimiento
en toda su plenitud comienza realmente coincidiendo con el siglo
XV. En este periodo, denominado Quattrocento, se produce
una auténtica explosión artística como
consecuencia de esa gira de las miras hacia la Antigüedad
clásica. Es un momento de gran creatividad y
afanosa experimentación en todos los campos
artísticos, movida por el espíritu investigador del
humanista. Es ahora cuando el egocentrismo del Hombre
renacentista le lleva a una revalorización del sí
mismo y el Mundo, multiplicándose los temas, los artistas
y su prestigio. La capital
indiscutible de este panorama artístico es la ciudad de
Florencia, en la región italiana de la Toscana, gobernada
por la familia de
los Medici, brillantes comerciantes y políticos burgueses
que llegaron a hacerse con el control
práctico de la ciudad pero manteniendo hábilmente
su forma de gobierno republicana, siendo conocidos especialmente
por su generoso mecenazgo para el arte. Es el siglo de grandes
nombres propios como Brunelleschi, Michelozzo, Alberti,
Donatello, Ghiberti, Masaccio, Piero della Francesca,
Botticelli… y de obras como la cúpula de la
Catedral de Florencia, las Puertas del Paraíso,
El nacimiento de Venus... El Quattrocento desemboca, a
principios ya del siglo XVI, en el periodo conocido como
Cinquecento.

El Cinquecento es el periodo de
asentamiento del estilo, de utilización de los resultados
de las experimentaciones quattrocentistas, de apogeo de las
novedades, de plenitud del Renacimiento. Sin embargo, este nuevo
periodo dura en realidad poco tiempo, apenas dos décadas,
pues pronto comienza a aparecer una nuevo estilo, el Manierismo,
si bien la delimitación cronológica entre ambos
periodos es más bien difusa, pues existen autores que
realizan incursiones en ambos estilos. El Cinquecento es la
continuación natural del Quattorcento, regido igualmente
por los principios clásicos de perfección y
belleza. En la arquitectura se aprecia una magnificencia mayor
que en el siglo anterior y un distinto planteamiento centralizado
de las plantas; destaca
especialmente la dilatada obra del nuevo Vaticano, encargada
originariamente por el Papa Julio II y en la que, prolongada
desde 1502 a 1546, participan un variado plantel de arquitectos
con nombres como Bramante, Rafael, Antonio de San Gallo el Joven
y Miguel Ángel, y cuya cúpula se considera la cima
de todo el arte cinquecentista. La escultura también
continúa con la tradición del siglo anterior,
tendiendo quizás ahora hacia una mayor monumentalidad. La
pintura alcanza la conquista plena del clasicismo y un nivel
incomparable, descollando auténticos portentos del arte
universal, tales como Tiziano, Leonardo Da
Vinci o el mismo Rafael. Nunca antes se había dado en
pintura tanta perfección técnica, tal exactitud,
tal naturalismo y realismo como
durante este periodo. Rafael Sanzio (Urbino 1483 – Roma 1520),
llamado "el Divino", resulta paradigma del
ideal del Hombre renacentista, artista múltiple y ejemplo
del equilibrio
clásico cinquecentista; uno de los más
sobresalientes pintores, autor, entre otras obras, de los frescos
La Escuela de Atenas
y La disputa del Sacramento, así como un afamado
arquitecto, que participó en la construcción de la Basílica de
San Pedro del Vaticano; fue uno de los primeros artistas en
realizar incursiones manieristas, advirtiéndose en sus
últimas obras numerosos rasgos de esta estética,
como en los frescos Expulsión de Heliodoro o
Incendio del Borgo. Roma pasa a convertirse en el
Cinquecento en la capital
artística de Europa, perdiendo Florencia el gran
protagonismo que tuvo durante la etapa anterior; esto es debido
principalmente a la recupración del poder papal, el cual
había estado en
entredicho durante el siglo XV, con el consiguiente aumento del
mecenazgo artístico de la Iglesia, que pretendía
embellecer el Vaticano.

Una de las figuras que sobresalen con
luz propia en
este siglo XVI es Leonardo Da Vinvi (Vinci, Florencia 1452 –
Castillo de Cloux, Amboise 1519), Hombre del Renacimiento por
antonomasia. Compendio de todas las virtudes que se le
atribuían al perfecto renacentista, es a la vez
excepcional artista, infatigable científico, brillante
inventor, persona inquieta
y experimentadora, ducha en todos los campos del saber y las
artes, un genio como pocos ha habido en toda la Historia de la Humanidad.
Nos ha legado una ingente cantidad de notas y apuntes sobre toda
clase de temas, desde curiosos aparatos voladores hasta planos de
anatomía
humana. El incansable estudio de la óptica
llevó a Leonardo a conseguir notables aportaciones al
campo de la perspectiva, tales como la perspectiva aérea,
que supera a la rígida y falsa perspectiva
geométrica, y la revolucionaria técnica del
sfumato. Su obra más popular quizás sea la
Gioconda, el retrato de Monna Lisa, tal vez el cuadro
más famoso de la Historia de la pintura, rodeado de un
sentido enigmático y una eterna
universalidad.

El Cinquecento deja, sin embargo, pronto
paso a una nuevo estilo: el Manierismo. El Manierismo
resulta un movimiento de oposición al clasicismo, de
ruptura del hasta entonces tan idolatrado lenguaje
grecorromano en un afán de novedad y rebeldía. No
se pierden las referencias al Mundo Antiguo ni sus motivaciones,
y los recursos plásticos
y los elementos formales propios del clasicismo siguen siendo
utilizados, pero ahora el artista busca la tensión en
lugar del equilibrio, el
agobio espacial enfrentado a la amplitud, el colorido intenso y
apasionado en vez del suave y sosegado, la luz viva en
contra de la homogénea, la volumetría frente a la
gracilidad, la sorpresa y la zozobra oposición al orden y,
en fin, la expresividad sustituye al idealismo. El
nuevo estilo pronto traspasó las fronteras de Italia y
alcanzó un carácter más internacional que
el Renacimiento
clasicista del Quattrocento y el Cinquecento, resultando sus
manifestaciones más homogéneas por toda Europa.
Suele considerarse que el Manierismo comienza en torno a 1520 con
la descollante figura de Miguel Ángel Buonarroti (Caprese,
Casentino 1475 – Roma 1564), precoz artista, heraldo de esta
vanguardia,
que nos ha legado tan trascendentes obras como su popular
David, la finalización definitiva de la
Basílica de San Pedro del Vaticano o la
impresionante decoración de la Capilla Sixtina, en
la que plasma su famosísima Creación de
Adán. Sin embargo, ya en 1515 se advierte un foco de
manierismo en la ciudad de Florencia de la mano de pintores como
Pontormo y Rosso, amén de las incursiones manieristas de
Rafael. El Manierismo, considerado durante mucho tiempo como una
simple decadencia del estilo renacentista, se trata en realidad
de un estilo cultural y artístico profundamente
intelectualista y refinado, que se enfrentó al equilibrio
y desapasionamiento del Renacimiento clásico para
desembocar, finalmente, en el siglo XVII, en una nueva etapa
artística: el Barroco.

EL QUATTROCENTO
ITALIANO

Florencia y los
Medici.

El QUATTROCENTO italiano tiene nombre
propio: Medici. Y un centro neurológico claro:
Florencia

La ciudad italiana de Florencia, capital de la
región de la Toscana, resulta ser indiscutiblemente la
capital
artística del Renacimiento durante el siglo XV. Cuna de
grandes genios y hogar de importantes mecenas, Florencia
ofrecía las más propicias condiciones para el
florecimiento de la vida artística. El generoso patrocinio
de los burgueses, y en especial de la familia
Medici, que gobernaba la ciudad, unido a la coincidencia de
grandes talentos, tales como Botticelli, Ghiberti y
Alberti, algunos allí nacidos y otros
atraídos por el mecenazgo y ambiente de
esta brillante urbe, confirieron a Florencia un vida cultural y
artístico no comparable con el de otras ciudades de su
siglo. Algunos de los más importantes talleres, como el de
Verrocchio y el de Pollaiuolo, se encuentran en esta urbe y los
artistas de todo el mundo occidental entienden Florencia como un
paso obligado en su formación, lo cual cebó
todavía más este ambiente
creativo. Cierto es que otras ciudades alcanzaron también
un importante renombre en los círculos artísticos,
como Venecia, Roma, Perusa o Padua, pero sus obras no
podían en modo alguno hacer sombra a la Catedral de
Santa María dei Fiori, el David de Donatello o
los frescos de la Iglesia Carmine, por poner algunos
ejemplos, que se encontraban en la capital
toscana. Así, embellecida por toda esta serie de obras de
arte, Florencia podía considerarse una de las más
hermosas ciudades de la época, si no la más, y su
legado renacentista permanece aún hasta nuestros
días.

Debe agradecer la ciudad de Florencia en
gran medida su importancia a la Casa de los Medici. Los Medici
fueron una familia de
banqueros y comerciantes, perteneciente a la cada vez más
pujante burguesía, que, con gran habilidad para la
diplomacia y los negocio, llegaron a gobernar Florencia,
estableciendo una auténtica dinastía que
duró cuatro centurias. Brillantes políticos y
comerciantes, arruinaban a sus enemigos y manejaban a los
políticos, llegando a hacerse con el dominio del
gobierno florentino pero manteniendo hábilmente su
sistema
gubernamental republicano. Apoyaban su poder en la Banca
internacional, el control de las
rutas marítimas mercantiles y el prestigio que les
aportaba ser mecenas de numerosos artistas y científicos.
Naturalmente, existieron otras familias burguesas de importante
renombre y poderío económico, como los Rucellai,
los Pitti o los Strozzi, pero fue el apellido Medici el que se
convirtió en el más importante del
Quattrocento.

La primera vez que los Medici alcanzaron
notoriedad en Florencia fue a principios del siglo XIII, como
comerciantes y prestamistas, y en la década de 1260
pasaron a formar parte de la vida pública. Gracias a sus
numerosos negocios y a
sus operaciones
comerciales, los Medici se convirtieron en una de las familias
más ricas de la Italia del siglo XV, y respaldaron siempre
a la facción popular frente a los gobernantes
aristocráticos de la ciudad. Cosme de Medici el Viejo,
banquero del Papa y de los reyes de Francia e
Inglaterra,
inició el irrefrenable ascenso de esta familia. Se
trataba de un político sagaz que estableció el
dominio de
la familia en
Florencia a partir de 1434. Su nieto, Lorenzo el
Magnífico, reafianzó el control de los
Medici y convirtió a la familia en
una de las más poderosas de la Italia renacentista,
continuando la política de equilibro
y bienestar social iniciada por su abuelo. Fueron expulsados en
dos ocasiones de la ciudad por sus rivales políticos
(1494-1512 y 1527-1530), mas las dos veces regresaron, gracias a
la ayuda de España.
Dos de los papas más destacados del Renacimiento,
León X y Clemente VII, fueron miembros de la familia
Medici. Clemente concedió a Alejandro de Medici el
título de duque de Florencia. Cuando Alejandro fue
asesinado, Cosme I, miembro de la rama de menor antigüedad
de la familia, le
sucedió y posteriormente se convirtió en el gran
duque soberano de Toscana. Sus descendientes gobernaron Florencia
hasta 1737.

Pero si la Casa Medici es recordada como
de preclaros diplomáticos, con igual fuerza es
conocida por su sobresaliente mecenazgo artístico. Fueron
los miembros de esta familia unos de
los mayores promotores del arte durante el Renacimiento,
especialmente en el Quattrocento. Apreciaron en gran medida las
manifestaciones artísticas y un sinfín de obras,
desde palacio hasta esculturas para decorarlo, pasando por
frescos y una ingente cantidad de retratos sobre sus efigies,
fueron realizadas por encargo de los Medici. Para ellos
trabajaron en algún momento la mayoría de los
más importantes artistas renacentistas, nombres tan
descollantes como Botticelli, Filippino Lippi, Perugino,
Ghirlandaio… Merced a las generosas subvenciones de los Medici
en el campo del arte existen ahora muchas de las obras maestras
del genio humano. Este generoso mecenazgo artístico es
debido en gran parte a su nueva filosofía, el
neoplatonismo mediceo, que marca en menor o
mayor medida a los artistas que trabajan para ellos. Esta
corriente entiende la materia del
cuerpo como la cárcel del espíritu y la la
espiritualidad como el mundo ideal que se aspira a alcanzar, lo
cual sólo es posible a través de la belleza. Los
postulados neoplatónicos defienden la relación
entre la Naturaleza, llena de cosas bellas e imperfectas, y la
belleza divina, que es absoluta, y partiendo de este supuesto
considera que la única vía para alcanzar la
perfección, para superar ese encierro que es el cuerpo, es
la belleza de esa Naturaleza, que se halla directamente
relacionada con el mundo espiritual. Las creaciones
artísticas, llenas de belleza, se consideran como el
perfecto puente hacia la ansiada espiritualidad. Aplicar estas
doctrinas a las artes plásticas equivale a la
ejecución de representaciones idealizadas, lejos de las
corrientes naturalistas apoyadas en la imitación de la
realidad inmediata; el paganismo, la idealización, los
desnudos, el lujo de riquezas, todas las características y
propuestas, en fin, relacionadas con lo bello, son comprendidas
como el vehículo ideal para la búsqueda del tan
deseado mundo espiritual. Al trabajar para los Medici, muchos
artistas se encuentran, lógicamente, influenciados por
esta corriente filosófica, dado que sus creaciones van a
ser puestas al servicio de
esta concepción neoplatónica del Mundo,
dejándose notar su huella en obras tan capitales como, por
ejemplo, la Alegoría de la Primavera de
Botticelli. Su inclinación por el nuevo pensamiento
neoplatónico llevará a Cosme el Viejo a fundar un
lugar de reunión de sabios, artistas y filósofos, la Academia, local de grandes
tertulias en donde se reúnen figuras intelectuales tan
destacadas del siglo como Marsilio Ficcino, Cristoforo Landino o
Pico della Mirandolla y que vivirá su máximo
esplendor bajo el gobierno de Lorenzo el
Magnífico.

Cosme el Viejo fue el fundador de la saga
Medici, que estableció el dominio
florentino de la familia. El
siguiente gobernante fue su hijo Pedro y, más tarde, ene
1469, le suceden sus hijos Guiuliano y Lorenzo el
Magnífico. En 1478 estalla el temido enfrentamiento entre
las dos familias más poderosas de Florencia, los Medici y
los Pazzi. Los orígenes de este acontecimiento radican en
las alianzas que buscan los Medici con otras ciudades como
Milán y Venecia para mantener la hegemonía
florentina y frenar el ansia de poder de otros estados como Roma
y Nápoles. La consecuencia inmediata de estas coaliciones
se plasma en la conjura de los Pazzi, quienes logran asesinar a
Giuliano de Medici, aunque Lorenzo logra escapar. La venganza de
la Casa Medici no se hace esperar y los conjurados son ahorcados
en la plaza pública, siendo Botticelli el artista
encargado de inmortalizar ese momento. El Papa Sixto IV exige a
Lorenzo de Medici la liberación del cardenal Riario, uno
de los conspiradores en la conjura de los Pazzi, antes de ordenar
el destierro de Lorenzo, quien además es excomulgado,
junto con sus hijos y sucesores. Lorenzo busca entonces alianzas
con otras potencias como Bolonia, Milán y Francia, ante
lo que el Papa decide hacer las paces con el Medici en 1480 para
evitar una posible derrota ante el avance turco y las poderosas
alianzas florentinas. El año 1492 representa la decadencia
de la época del Renacimiento en la ciudad de Florencia,
debida en gran parte al fallecimiento de Lorenzo el
Magnífico, hábil político e importante
mecenas del arte, heredando el poder su hijo Piero, quien carece
de dotes diplomáticos. Roma pasa a convertirse ahora, en
el Cinquecento, en la capital artística de Europa, merced
a la recuperación del poder papal. Savonalora, un erudito
monje dominico con estudios de teología, medicina,
filosofía, música y dibujo, llega
al convento de San Marcos de Florencia en 1482 y comienza a
predicar contra el lujo de la Iglesia y la relajación de
costumbres del alto clero, de familia noble,
frente al clero humilde como frailes y monjes, de origen popular.
Acusa a los altos cargos de la Iglesia de vivir rodeados de tanta
riqueza como sus parientes los príncipes, reyes o
emperadores, y denuncia la ostentación que se ha
convertido en característica habitual del papado y va en
contra de la verdadera moral
cristiana. Paulatinamente, sus sermones comienzan a atrapar la
atención y después el espíritu descontento
de los florentinos. Con una concepción medieval del arte,
ataca las obras que sólo busca el placer de los sentido
pero, consciente de la cada vez mayor influencia que el arte
ejerce sobre la sociedad, pretende que este sea utilizado para
mostrar la grandeza de la divinidad, que nada tiene que ver con
los mundanal. El inteligente fraile no se limita a profetizar las
mayores desgracias apocalípticas imaginables y a predicar
contra la inmoralidad y el lujo cortesano y eclesiástico,
sino que agita a los espíritus republicanos y
democráticos contra los tiranos Medici. La reacción
del pueblo enfurecido obliga al joven Piero de Medici a huir de
la ciudad. La fuerza e
influencia de Savonalora es cada vez mayor y Florencia se vuelca
en este fraile, quien, utilizando su popularidad para favorecer
la reforma de la constitución florentina en tono republicano
y democrático, llega a convertirse en el verdadero jefe de
estado. Sin
embargo, a mediados de la década de los noventa, la suerte
cambia para Savonarola y sus enemigos, es decir, los seguidores
de los Medici y los defensores de un gobierno oligárquico,
se coaligan contra el dominico. Savonarola se convierte en un
fanático y un tirano, aunque todavía cuenta con un
gran número de seguidores, que reciben el nombre de
piagnioni o llorones. Éstos se encargaron de arrojar al
fuego purificador las obras de arte inmorales y los
artículos de lujo, ardiendo las llamadas Hogueras de las
Vanidades en Florencia en1497, en las que se dice que incluso
Botticelli, influenciado por los sermones del monje,
quemó algunos de sus cuadros. El Papa Alejandro VI
excomulga a Savonarola pocos meses después y al año
siguiente el dominico es ahorcado y quemado en una hoguera. En
1502 es elegido gobernador de Florencia, cargo político
máximo de la ciudad, Piero di Tommaso Soderini, el cual,
contrario al sistema
oligárquico impuesto por
la familia
Medici, defiende una república popular y
democrática. Su gobierno, con el escritor y pensador
político Maquiavelo como
secretario, se caracteriza por sus continuas alianzas con el
invasor francés, postura un tanto impopular. Finaliza en
1512 su gobierno sobre Florencia, cuando el ejército
francés abandona la ciudad ante el avance de las tropas
pontificio-españolas que han invadido Prato y se hallan
sitiando Florencia. Soderini se vio obligado a dimitir y a vivir
en el exilio y Maquiavelo se
retiró a la finca de Sant'Andrea en Percussina, donde
escribió su famoso libro El
Príncipe. Con la victoria de las tropas
españolas y la retirada de los galos, los Medici tienen
vía libre para regresar a Florencia y volver a gobernar la
ciudad, como efectivamente harán hasta
1737.

La arquitectura del
Quattrocento.

La arquitectura del Renacimiento se va a
caracterizar, naturalmente, por el empleo de los
elementos constructivos del mundo clásico: arco de medio
punto, bóveda de cañón, frontones,
órdenes clásicos, etc. y como materiales la
piedra, rústica o desbastada, el mármol y el
ladrillo.

Se produce una auténtica
renovación urbana, articulándose las ciudades en
torno a una plaza
principal. Aparece un nuevo edificio que toma enorme importancia:
el palacio. Los palacios, levantados por las principales familias
de las ciudades más florecientes, aparece como muestra de la
renovación urbana del Renacimiento y emblema de la pujante
burguesía, que pretende mostrar su poderío con
estas construcciones abiertas, por tanto, a la ciudad e
integradas en su urbanismo, a menudo enmarcando la plaza
principal. Otro edificio harto importante, obviamente dada la
marcada presencia de la religión, es la
iglesia. En el Quattrocento la planta de la iglesia es, como de
la basílica, de tres naves y con testero plano, es decir
sin girola, y en algunas ocasiones con crucero. Un elemento que
adquiere gran importancia es la cúpula, la cual se levanta
en el crucero, sobre una linterna octogonal, y se remata en otra
pequeña linterna con su correspondiente cupulín. La
cúpula se construye frecuentemente doble, esto es formada
por dos cascarones distintos, semiesférico el de dentro y
peraltado el de fuera, unidos por anillos y contrafuertes
interiores; el ejemplo más claro de lo cual es la
célebre cúpula de la Catedral de Santa
María dei Fiori de Florencia, aunque ya había
algunos antecedentes en el Gótico. Brunelleschi populariza
los cielorrasos planos y artesonados y las tres naves separadas
por columnas al estilo basilical. Después, por influencia
de Alberti, se impone la nave única, con
bóveda de medio cañon reforzada por los
contrafuertes de las capillas laterales. En cuanto a los
órdenes, al principio domina el corintio mas luego se
introducen los otros, admitiéndose, al modo romano, la
superposición de órdenes en un mismo edificio; la
escuela venesiana
empleó el llamado orden colosal, que abarca dos pisos. El
arco es, casi exclusivamente, de medio punto y puede descansar
bien sobre un pequeño establecimiento, bien sobre una
imposta o directo sobre el capitel. Columnas, pilastras, molduras
y nichos cumplen a menudo una función
ornamental.

Se considera la obra inicial de la
arquitectura del Renacimiento la cúpula de la Catedral
de Santa María dei Fiori de Florencia. Fue en 1296,
aún en pleno gótico, cuando la orgullosa Florencia
decidió que su vieja catedral no era adecuada para los
tiempos de pujanza que atravesaba la ciudad. Así, se le
encomendó la construcción de un nuevo templo a Arnolfo
di Cambio, un
escultor con intereses y cierta experiencia en lo
arquitectónico, quien concibió un ambicioso
edificio de planta octogonal cubierto por una grandiosa
cúpula. A su muerte, la
obra pasó a manos de otros arquitectos y sufrió
diversos cambios, como la conversión a una planta de cruz
latina, pero, con todo, la cúpula que culminaba el espacio
ideado originalmente continuó presente en el proyecto y se
convirtió en símbolo de la que pretendía ser
la más bella y grandiosa catedral de la Toscana. Mas los
problemas
técnicos que suponía el levantar una cúpula
de más de cuarenta metros de diámetro retrasaban
interminablemente su construcción. En la Toscana no se
habían experimentado empeños de tal calibre, si
bien en otras ciudades italianas sí se habían
resuelto retos constructivos tanto o, si cabe, más
difíciles, como la cubierta carenada del Palazzo della
Ragione en Padua. Las obras avanzaron y en 1410 la cabecera
estaba lo suficientemente terminada como para que fuera levantado
el tambor octogonal que debería soportar la cúpula,
pero aún no había solución a las exigencias
técnicas de la misma, y en 1420 la cúpula, que
abarcaba un ancho de tres naves con un diámetro de
cuarenta y dos metros, seguía inconclusa. Para poner fin
de una vez a este problema, en 1418 el gremio de tejedores de
lana, responsable del proyecto,
organizó un concurso en el cual participaron afamados
arquitectos. Consecuencia de esta competición
resultó el que Ghiberti y Brunelleschi fueran
encargados de la dirección de la obra, si bien en 1423
Filippo Brunelleschi, más experto en las artes
constructivas que el gran escultor, fue designado único
"inventore e governatore della cúpula maggiore". Esta
cúpula, levantada entre 1420 y 1434, a excepción de
la linterna, de ejecución posterior, ha sido tenida por lo
común como emblema del Renacimiento, como primera obra que
revela la presencia de una nueva arquitectura. Brunelleschi,
quien había estudiado el problema de las numerosas
cúpulas de las arquitecturas orientales, optó por
construir una cúpula interior esférica y otra
exterior más alta que, peraltándose en perfil de
ojiva, hacía de contrafuerte de la primera. En su construcción no empleó
címbaras sino que la cúpula se iba cerrando a
medida que se levantaba. Como ingenio constructivo la
impresionante obra prudujo admiración, pero, exceptuando
las cornisas y molduras de la linterna, la cúpula no
recoge ninguna tradición clásica, sino que
actualiza procedimientos de
los últimos tiempos del Románico y, más
lejos aún, usados en Oriente, por lo que su
aportación es fundamentalmente
técnica.

La aportación de Brunelleschi de
revivir el arte grecolatino no es, por tanto, notoria aquí
sino en sus otras obras posteriores. La primera donde
Brunelleschi, admirador de los edificios romanos y también
de los románicos florentinos, expresó su manera de
entender el espacio y los elementos constructivos fue el
Hospital de los Inocentes, en el que apartó los
planos desordenados medievales en favor de un modelo
centralizado con las dependencias dispuestas alrededor de un
patio central e ideó un pórtico con columnas y
capiteles corintios y arcos de medio punto. Especial
atención requieren sus Iglesia de San Lorenzo e
Iglesia de Santa María del Santo Espíritu,
pues establecen el tipo de todos los templos del Quattrocento. Se
inspira Brunelleschi en la basílica romana de tres naves,
la central, más alta, con ventanas y techo plano y las
laterales con bóvedas y columnas aisladas sostenidas por
arcos de medio punto. Con el Palacio Pitti, Brunelleschi
crea el tipo de residencia nobiliaria florentina, modelo al que
se someten sus continuadores, como Michelozzo Michelozzi,
arquitecto del Palacio Ricardi, y Benedetto da Majano,
autor del Palacio Strozzi.

La arquitectura quattrocentista dio
artistas de la talla de Alberti, Brunelleschi, Michelozzo
y Majano y obras como la Catedral de Santa María dei
Fiori, la Capilla Pazzi, el Palacio Rucellai o
la Iglesia de Santa María Novella entre otras
muchas

La escultura del
Quattrocento.

Como en el resto de manifestaciones
artísticas, la escultura gira sus ojos hacia la
Antigüedad clásica. Los restos arqueológicos
del periodo grecorromano en Italia resulta numerosos y son
buenamente estudiados y reverenciados. Se produce una vuelta a
los cánones clásico, aunque ahora más
variables
debido a la importancia del sentido de movimiento, si bien
éste se desarrollaría plenamente en el Cinquecento.
Equilibrio, proporcionalidad y movimiento son pues factores
fundamentales de la escultura renacentista. Junto a la
temática religiosa, resurge también en escultura el
género mitológico clásico, y la
revalorización del Hombre provoca la atención a la
figura humana y la utilización del desnudo, retomando
técnicas antiguas como las telas mojadas de Fidias. Los
géneros se multiplican: estatuas, bustos, relieves,
medallones, tondos, etc. Por primera vez desde la Antigüedad
un escultor realiza una estatua exenta, se trata del
magnífico bronce del David de Donatello, brillante
discípulo de Ghiberti. También es este
escultor quien realiza la primera estatua ecuestre del Mundo
Moderno, tomando el género de los antiguos romanos, el
Condottiero Gattamelatta, una muestra del
espíritu individualista de la época. El relieve se
sigue practicando con gran fuerza,
estudiándose las leyes de la
óptica
para aplicarlas, como en pintura, al campo de la perspectiva, con
la aparición de la perspectiva lineal introducida por
Brunelleschi. Los materiales son
múltiples: piedra, mármol, madera,
terracota, yeso y, sobre todo, bronce.

Las primeras manifestaciones del arte
renacentista a comienzos del siglo XV se dan, precisamente, en el
campo de la escultura. Las influencias clásicas en el
relieve
italiana ya se había manifestado en algunos autores de
finales del periodo Gótico como Nicolás y Juan
Pisano, pero fue Lorenzo Ghiberti quien marcó el
cambio de
signo de la escultura renacentista con sus relieves de la segunda
Puerta del Baptisterio de Florencia, que se separaba de la
estética del Gótico introduciendo en su obra
elementos del nuevo arte inspirado en la Antigüedad
grecolatina.

El siglo XV se abre con la
celebración, en 1401, del concurso para la
realización de dos de las tres Puertas del Baptisterio
principal de San Giovanni de la Catedral de Santa
María dei Fiori de Florencia. Las primeras
habían sido realizada entre 1330 y 1336 por Andrea Pisano,
uno de los precursores del estilo renacentista que ya en el
Trecento había asimilado las lecciones de arte
clásico pero sin alejarse del espíritu
gótico. Al concurso acudieron los mejores escultores
italianos del momento, maestros ya afamados Jacop della Quercia,
Francesco de Valdambrina, Simone de Colle o Nicolai de Arezzo y
dos jóvenes escultores, Filippo Brunelleschi y Lorenzo
Ghiberti. El concurso consistía en realizar, en el
plazo de un año, un relieve en bronce, ejecutado dentro de
un marco cuatrilobulado, cual los de las Puertas de Andrea
Pisano, que mostrara la escena bíblica del Sacrificio
de Isaac. En dicho relato, Yaveh pone a prueba a su fiel
Abraham pidiéndole que sacrifique aquello que más
quiere en el Mundo, su único hijo Isaac, a lo que Abraham,
ciego seguidor de Dios, accede; lleva a Isaac hasta la cima de
una montaña, acompañados de unos criados,
engañándole diciendo que van a sacrificar un
carnero, pero una vez allí a quien realmente pretende
Abraham asesinar sobre el altar es a su propio hijo; mas en el
último instante aparece un ángel enviado de Yaveh
que impide el asesinato del joven e informa su padre de que
solamente se trataba de una prueba para comprobar su lealtad a
Dios, la cual ha sido perfectamente superada, pues Abraham estaba
dispuesto a sacrificar cualquier cosa, hasta la más
querida, ante el mandato divino. El fallo del jurado, compuesto
por treinta y cuatro expertos en arte que valoraron las obras,
recayó sobre Lorenzo Ghiberti, elección que
no sólo muestra no
sólo el gusto de los jueces sino también la
sensibilidad escultórica de la ciudad de Florencia, que
estaba entrando en su siglo de oro. Así, Ghiberti
se convirtió en el artífice de las segundas
Puertas del Baptisterio de Florencia, harto alabadas por
su trabajo y consideradas las inauguradoras del Renacimiento en
el arte, aunque aún mantienen en gran medida un
espíritu gótico. También es Ghiberti
el autor de las terceras Puertas del Baptisterio, las
llamadas Puertas del Paraíso, consideradas la cima
máxima del relieve renacentista.

Fueron fundamentalmente tres orfebres
florentinos quienes realizaron las innovaciones que supusieron
una ruptura con las convenciones del estilo gótico:
Ghiberti, Brunelleschi y Donatello, pero el Quattrocento
ha dado también otros nombres célebres en la
escultura, como Verrocchio, Donato, Jacopo della Quercia,
Francesco de Valdambrina, Simone de Colle o Nicolai de Arezzo. Y
nos ha legado el siglo XV italiano esculturas tan hermosas como
las Puertas del Paraíso, el David de
Donatello, el Condottiero Colleoni o la Cantoría
de la Catedral de Florencia.

La pintura del
Quattrocento.

La pintura italiana toma en el siglo XV
una importancia que hasta entonces le había sido
desconocida y la práctica inexistencia de restos de
pintura clásica no resultó óbice para que
los pintores del Quattrocento plasmaran en sus obras todo el
sentido clásico que caracterizaba su época. La
búsqueda del naturalismo se muestra
también en la pintura, que pretende ser lo más
realista posible, lo cual supone un profundo estudio de la
óptica
y sus leyes que lleva a
establecer la perspectiva geométrica, basada en el
encuadre de los objetos representados en un haz de líneas
que convergen en un punto, constituyendo lo que se ha venido a
llamar "pirámide visual". Otras de las preocupaciones que
trae la búsqueda de ese naturalismo es la
proporcionalidad, para la que se fijan en los modelos de la
escultura grecorromana. La búsqueda del equilibrio y la
armonía, entendido como el ideal de belleza, tal cual lo
comprendían en la Antigüedad, produce una mayor
atención hacia el factor compositivo en las
representaciones, abundando las composiciones triangulares y
siempre perfectamente equilibradas. Del mismo modo, la
revalorización renacentista del Hombre, llevan al pintor a
plasmar los personajes de una manera individualizada y a tener en
cuenta la psicología de los mismos. En resumen, la
pintura del Quattrocento rompe con la rigidez y simbolismo del
Medievo, buscando ahora el naturalismo idealizado y la belleza
plástica. En el campo técnico resulta de enorme
importancia la utilización del óleo, ya conocido
pero poco aprovechado, con el que los pintores quattrocentistas
comienzan a trabajar y experimentar; con el óleo se
consigue una calidad nueva, un
realismo nunca
antes conseguido y una minuciosidad hasta entonces desconocida.
Las técnicas y soportes se multiplican: fresco, temple,
óleo; sobre muros o sobre soportes móviles como
tablas y lienzos. Fruto de la idolatría al clasicismo,
surgen nuevos géneros que acompañan ahora a los
religiosos que habían monopolizado la pintura
gótica: la mitología clásica, el retrato,
los desnudos, las batallas…

Gran deudora es la pintura del
Quattrocento, y por extensión de todo el Renacimiento, de
Giotto de Bondone. En los frescos de este artista trecentista ya
se advierten intentos naturalistas que anuncian cambios
importantes. La pretensión de verismo, el individualismo
de los personajes, la utilización de fondos
arquitectónicos o paisajísticos, el empleo que
hace de la luz, la
volumetría de sus figuras son factores todos ellos que,
aunque dentro de un contexto plenamente gótico, marcan la
pauta de lo que sería la nueva pintura del siglo XV. El
arranque de toda la nueva pintura del Renacimiento lo hallamos,
sin embargo, en Masaccio, con sus talentosos frescos para la
Capilla Brancacci de la Iglesia de Santa Maria del
Carmine en Florencia. El estudio directo de la naturaleza, la
fuerza de sus pinceladas, el impresionismo de
efectos, la ilusión de la luz, la expresión humana
de los gestos son algunos de los factores que muestran la
aparición del nuevo estilo y hacen de Masaccio un hito de
la pintura. Masaccio comienza la línea realista que
seguirá la pintura italiana. Rechaza los colores
brillantes y emplea blancos y negros en busca de una pintura
más sólida, y es con este mismo afán de
realismo que
investiga las leyes de la óptica,
observa la degradación de los colores por la
distancia y nota la influencia que la calidad de la
tela tiene en la estructura de
los pliegues. La escuela de Perusa
aporta a la pintura quattrocentista una elegante luminosidad
cargada de colorido y calidez. Piero della Francesca es su
principal representante, interesado en la perspectiva, los
problemas del
claroscuro y, sobre todo, los luminosos, pero no tanto por el
efecto de la luz sobre las cosas como por la naturaleza de las
mismas. Sus retratos son de una elegancia impecable y sus frescos
se desvelan como obras maestras de luminosidad. Uno de los
autores que más trabajaron la perspectiva, que tanto
interesó a los renacentistas, es Mantegna, preocupado por
las cuestiones de representación visual del objeto y que
presenta frecuentemente en sus cuadros una dificultad
perspectívica resuelta con talentosa elegancia. Sus
impecables escenarios arquitectónicos, tomados del Mundo
Clásico, ofrecen puntos de fuga muy a ras del suelo, huidas de
líneas hacia el centro del cuadro en prodigiosa
alusión de profundidad, y los escorzos de sus figuras son,
de este modo, violentos y de complicada resolución
dibujística, como el extraordinario Cristo Muerto.
Grandes artistas quattrocentistas buscan inspiración en
los temas mitológicos paganos que caracterizan el
Renacimiento, e incluso los mismos temas piadosos pasan a ser un
pretexto para mostrar el fausto de la alta burguesía
florentina. Sus paisajes son, a menudo, las campiñas
toscanas; sus personajes, los de la brillante corte de los
Medici; y sus escenarios urbanos, los suntuosos palacios de la
época. Sandro Botticelli es uno de los artistas que
pinta alegorías de refinada sensualidad en las que refleja
el gusto paganizante de sus mecenas, como las famosísimas
La Primavera y El nacimiento de
Venus.

Botticelli, Piero della Francesca,
Mantegna, Paolo Ucello, Gentile de Fabriano, Filippo Lippi,
Filippino Lippi, Pinturichio, Luca Signorelli, Carpaccio… La
lista de grandes pintores que ha dado el siglo XV italiano parece
interminable, al igual que la de sus excelsas obras. El
nacimiento de Venus, los frescos para la Capilla
Brancacci de Santa Maria del Carmine, el Cristo
Muerto, la Alegoría de la Primavera y un
sinfín de pinturas más de este periodo son
consideradas obras maestras del arte universal.

Algunos otros grandes artistas del
Quattrocento.

Brunelleschi: Filippo Brunelleschi
(Florencia 1377 – 1446) es el arquitecto más importante
del Quattrocento italiano. Aunque tributario del Gótico
por formación y por ambiente, fue
uno de los iniciadores del Renacimiento con su impresionante
cúpula para la Catedral de Santa María dei
Fiori de Florencia, que construyó entre 1420 y 1436.
El encargo de la construcción de la cúpula lo
ganó en el concurso organizado en 1418, donde sus ideas se
impusieron ahora sí sobre las de su rival Ghiberti, quien
le había vencido en el concurso de las Puertas del
Baptisterio. La cúpula, considerada un hito de la
arquitectura universal, ofrece la integración de la tradición
gótica a una concepción mucho más libre y
amplia, pero su estilo aún no puede considerarse
plenamente renacentista. En la Capilla de los Pazzi
(1429-1446) y en otras varias construcciones sí emplea
buenamente Brunelleschi el vocabulario arquitectónico
romano. Otras de sus obras más importantes son el
Hospital de los Inocentes, la Iglesia de San
Lorenzo, el Palacio Güelfos, el Palacio
Pazzi… Proyecto un gran
número de edificios florentinos pero, aunque es
principalmente un arquitecto, sus movimientos en el campo de la
escultura y la pintura también resultan destacables,
especialmente por introducir la perspectiva lineal y por sus
rompedores planteamientos.

Michelozzo: Michelozzo di
Bartolommeo Michelozzi (Florencia 1396 – 1472) es un notable
arquitecto del Renacimiento, aunque con abundantes reminiscencias
góticas, que poseyó un sentido de los
volúmenes y de las líneas tradicional e innovador a
la vez, como lo demuestran en Florencia la Iglesia de San
Marcos (1437-1440) y el Palacio Medici-Riccardi
(1444-1459), su obra maestra, cuya influencia posterior resulta
indiscutible. Michelozzo trabajó no sólo en la
capital toscana sino también en Milán y en Ragusa.
Su trascendente obra arquitectónica eclipsa a menudo a sus
creaciones de escultor y adornista, que no dejan de tener cierta
categoría.

Donatello: Donato di Betto Bardi,
alias Donatello (Florencia 1386 – 1466), es tal vez el escultor
más conocido del Renacimiento, pues se trata de uno de los
artistas más influyentes no sólo por la fuerza
expresiva de sus figuras sino por difundir las innovaciones
artísticas por Italia e introducir el elemento popular en
el campo de la escultura, y es también recordado como el
primer escultor de una estatua exenta del Mundo Moderno, su
rompedor David. En 1401 estudia en Roma la Antigüedad
clásica y a la edad de diecisiete años entra a
formarse en el taller de Ghiberti en Florencia, con quien
colabora en la realización de las segundas Puertas del
Baptisterio de Florencia. Entre 1408 y 1409 realiza su primer
David en mármol, la primera escultura exenta desde
el Mundo Antiguo. En 1415 realiza para la Catedral de
Florencia su primera obra maestra: San Juan Evangelista.
Cabe destacar también su San Jorge en mármol
(1415-1417), cuyo realismo acreditó ya para siempre la
autoridad de
Donatello. Entre 1431 y 1433 permaneció en Roma
acompañado de su buen amigo Brunelleschi, aprovechando
para aprender de las obras antiguas e iniciando en su arte el
periodo de madurez; buena muestra de ello es su David en
bronce (1430-1440), encargado por Cosme de Medici, una de sus
más conocidas obras. Una de sus más importantes
innovaciones fue la de aplicar al bajorrelieve las leyes de la
perspectiva, con lo que aquél adquiere una nueva
dimensión; muestra de ello es el Festín de
Herodes (1421-1427) para la Pila bautismal de la Catedral
de Siena o su célebre Cantoría
(1433-1439) para la Catedral de Florencia. En 1443
realizó la primera estatua ecuestre del Mundo Moderno, el
Condottero Gattamelatta, y en torno a 1455
otras dos de sus obras capitales, la María Magdalena
penitente y la Judith matando a
Holofernes.

Verrocchio: Andrea di Cione, alias
Verrocchio (Florencia 1435 – Venecia 1488) fue un excelente
escultor, orfebre y pintor quattrocentista. Entre 1465 y 1480,
dirigió el taller de escultura que, junto al de Pollaiolo,
se trataba del más importante de Florencia. Realizó
numerosas obras: armaduras, bustos, la tumba de Pedro y Juan de
Medici en la Iglesia de San Lorenzo (1472), Cristo y
Santo Tomás para Orsanmichele (1461-1482), su
David en bronce, que resulta más soñador que
luchador, etc. En pintura, Verrocchio intensificó la
búsqueda de técnicas que tendían a los
efectos pulidos y luminosos, herencia que
transmitió a su célebre discípulo Leonardo Da
Vinci, con quien realizó el Bautismo de Cristo
(1470-1475). Al final de su vida fue llamado a Venecia para
realizar la estatua ecuestre de Bartolomeo Colleoni, el
Colleone (1482), de extraordinaria amplitud
plástica y trémula de vida a un
tiempo.

Masaccio: Tommaso di Giovanni
Cassai, alias Masaccio (San Giovanni Valdarno 1401 – Roma 1428)
es quien comienza el Renacimiento en la pintura. Heredero de la
tradición de Giotto, supo reaccionar, mediante la fuerza
de la expresión y un sentido de lo humano de gran
penetración psicológica, contra los procedimientos
convencionales del estilo gótico, debilitado por la
repetición. La decoración al fresco de la
Capilla Brancacci de la Iglesia de Santa Maria del
Carmine en Florencia (1426-1428) es su obra maestra,
consistente en escenas de temática religiosa como la
Expulsión del Paraíso o San Pedro
repartiendo limosnas. Estos fresco han ejercido una
influencia considerable hasta nuestros días y prueba la
amplitud y la autoridad de la visión de Masaccio, basadas
en una estricta repartición geométrica y
desarrolladas mediante un sentido del espacio que es un
precedente de las conquistas modernas (aunque durante mucho
tiempo ha sido difícil diferenciar la parte por él
pintada de la de Masolino). Los frescos de la Capilla
Brancacci, el Políptico de Carmine de Pisa
(1425) y el fresco de La Trinidad de Santa Maria
Novella de Florencia, junto con varias obras cuya
atribución al artista es discutida, el conjunto de la
producción de Masaccio.

Piero della Francesca: Piero della
Francesca (Borgo San Sepolcro 1416 – 1492) fue un reconocido
pintor, discípulo de Masaccio y de Domenico Veneziano.
Trabajó inicialmente en Florencia junto con Veneziano y
después viajó por distintas ciudades italianas
realizando obras como el políptico de la
Misericordia (1445-1460), la Pinacoteca de Borgo
San Sepolcro o la decoración de la Capilla de las
reliquias de la Iglesia Malatesta en Rímini
(1451) y la decoración del Coro de la Basílica
de San Francisco (1452-1460). Este fresco sobre La leyenda
de la Vera Cruz le sirvió a Piero como pretexto para
experimentos
espaciales en una dimensión monumental, las cuales
confieren a esta obra, de innegable acento épico, una
importancia capital para el futuro de la pintura. Equilibrio,
armonía, ciencias de la
perspectiva y de la expresión concisa concuerdan con una
preocupación por la construcción plástica y con una
sensibilidad táctil en las que la nobleza y el rigor se
unen a la poesía.
Además de su trabajo práctico como pintor, Piero
della Francesca escribió dos tratados sobre la
perspectiva, De prospectiva pingendi y Lubellus de
quinque corporibus, de gran trascendencia para la pintura
naturalista.

Mantegna: Andrea Mantegna (Isola
di Carturo 1431 – Mantua 1506) es introducido de muy joven en la
cultura clásica y tiene como maestro a Squarcione en
Padua. Se hizo rápidamente famoso con la decoración
de la Capilla Ovetari de la Iglesia de los
Eremitani en Padua (1448-1456), destruida en 1944, y con el
retablo La virgen con el Niño, rodeada de santos.
En 1459, Mantegna fue nombrado pintor oficial de la corte de los
Gonzaga en Mantua. Suavizando su estilo duro y vogoros,
realizó numerosas decoraciones, sobre todo en la capilla
del marqués de Gonzaga en el palacio ducal, hoy
desaparecido, y en la famosa Camera degli sposi
(1472-1474). De este periodo datan sus dos versiones de Cristo
Muerto, El tránsito de la Virgen y los nueve
lienzos cuadrados de El Triunfo de César destinados
a servir de colgadura. Su prestigio en la corte creció
todavía más gracias a la protección de
Isabel de Este y se vio confirmado por la invitación del
Papa, en 1489, a decorar la Capilla Sixtina del Vaticano.
Antes de morir se encontraba trabajando en Mantua junto con otros
pintores en el estudio de Isabel. Empezando, en pleno
Quattrocento, con obras todavía góticas, Mantegna
inició, tanto en Florencia como en Venecia, una nueva fase
en la evolución artística, etapa dominada
por la admiración de la Antigüedad y la observación incansable de la Naturaleza, el
movimiento y la expresión.

ALBERTI, GHIBERTI y
BOTTICELLI.

TRES GENIOS DEL
QUATTROCENTO.

ALBERTI

"Una armonía
regular entre todas las partes del objeto, armonía de
una especie tal que nada podría ser suprimido o
añadido o cambiado en él, sin que perdiera algo
de su encanto."

(Alberti, De re
aedificatoria)

EL ARTISTA.

León Battista ALBERTI
(Génova, 14 de febrero de 1404 – Roma, 25 de abril de
1472) fue el primer y más importante teórico del
arte del Quattrocento, así como ejemplo del ideal de
Hombre completo del Renacimiento. Hijo de un noble florentino
exiliado, recibió una educación acorde con
su clase social, primero en la escuela de
Barsizia (Padua) y luego en la Universidad de
Bolonia, donde estudió griego, matemáticas y ciencias
naturales. En 1432 fue nombrado abreviador apostólico,
léase secretario, del Papa Eugenio IV y durante esta su
primera estancia en Roma se inició en el estudio de la
arquitectura clásica. Más tarde, en 1434, se
incorporó a la corte papal, establecida en Florencia,
ciudad capital del arte y la cultura del Renacimiento. Con sus
ideas humanistas, se introdujo rápidamente en los
círculos intelectuales de la ciudad, contando entre sus
amigos nombres tan célebres como Donatello y Brunelleschi,
por quien expresa gran admiración, estudiando con fuerte
interés
sus ideas sobre perspectiva en pintura y relieve. También
participó plenamente en la vida literaria florentina,
defendiendo el uso del italiano frente al latín.
Después de su estancia en Florencia y en otras ciudades de
Italia, Alberti volvió a Roma en 1452, donde fue
secretario de seis papas. Para uno de ellos, Nicolás V,
realizó labores de arqueólogo, consejero de
restauración de monumentos antiguos y asesor en cuestiones
de urbanismo. Desarrolló su actividad en diversos centros
humanistas de Italia, como Florencia, Roma, Mantua y
Rímini, por donde se dejó sentir su influencia, y,
como reconocida personalidad
artística, contó con numerosos discípulos y
seguidores, quienes colaboraban con él en sus
construcciones arquitectónicas.

Alberti tuvo una formación
más teórica que práctica, al contrario que
la mayoría de los grandes arquitectos renacentistas, como
Brunelleschi o Michelozzo. Aunque sus edificios se cuentan entre
los más importantes de la arquitectura quattrocentista,
fue fundamentalmente un teórico, que escribió tanto
de arquitectura como de escultura y pintura. Sus importantes
tratados sobre la
teoría
del arte le han llevado a ser considerado émulo de
Viturbio, otro teórico del arte de la Roma clásica,
al que efectivamente estudia y toma como referencia. En 1435
escribe su tratado De pictura, que dedica a Brunelleschi,
en el que estudia las leyes de la perspectiva desarrolladas por
éste, considerándolas fundamentales para la pintura
de su época y de las venideras. Durante su primera
estancia en Roma descubre la grandeza del arte antiguo y
manifiesta su admiración por el mismo, que le lleva a
profundizar en el
conocimiento de las proporciones, las tipologías y la
decoración de la arquitectura de la Roma clásica y
a escribir Descriptio urbis Romae (1434), primer análisis sistemático para la
reconstrucción de la ciudad papal. En 1453 comienza a
escribir el primer estudio concienzudo sobre arquitectura del
Renacimiento, que finalizaría en 1485, De re
aedificatoria, un tratado en diez libros en el
que la perspectiva se entiende como el instrumento más
preciado por el arquitecto y defiende un concepto
clasicista de la belleza, entendiéndola como
proporción y equilibrio entre todas las partes del objeto,
una armonía perfecta en la que nada debe sobrar ni faltar.
Uno de los últimos tratados que
escribe sobre la teoría
del arte es De statua (1464), en el que expone sus ideas
sobre la escultura. Como completo humanista, escribió
también poesía
y sobre temas filosófico y sociales, tales como la familia,
el estado,
literatura… Sus
escritos ejercieron una influencia decisiva, perdurando muchas de
sus aportaciones hasta nuestros días.

Aunque Alberti nunca participó en
el levantamiento real de sus edificios, proyectaba todos los
elementos con detalles y, sin llegar a conocer los secretos del
oficio de maestro de obras, diseñó
auténticos edificios maestros, modelos de
tantos arquitectos posteriores. Encontramos en él uno de
los introductores del Renacimiento en la arquitectura, imponiendo
una belleza clásica precedente de las más
importantes obras del Cinquecento. Alberti nos ha legado una
influencia decisiva en la arquitectura y unos edificios tan
bellos como el Palacio Rucellai y la fachada de Santa
Maria Novella entre otros.

Teórico del arte, arquitecto,
organista, poeta, filósofo, pensador, humanista…. Con
sus conocimientos a la vez enciclopédicos y
prácticos, clásicos y modernos, Alberti
realizó el ideal de Hombre nuevo propuesto por el
Renacimiento, artista múltiple y ducho en todos los campos
del saber, y en él se encuentra el máximo
representante de aquellos que creyeron que el arte era más
teoría
que práctica.

SU OBRA
ARQUITECTÓNICA.

Palacio
Rucellai.

La primera y más importante obra
arquitectónica de Alberti en la ciudad de Florencia es el
Palacio Rucellai (1446), muestra del poderío de
esta familia burguesa
que siempre se distinguió por su mecenazgo. Alberti, con
la colaboración de Bernardo Rossellino, presenta una
innovadora alternativa al resto de típicos palacios de la
época, que si bien no gozó aquí de un total
éxito, sí lo tuvo más tarde en la Italia
septentrional y casi toda Europa hasta el neoclásico. Con
una planta difícil por su asimetría, el arquitecto
presta especial atención a la fachada, en la que su brusca
e irregular terminación en el lado este indica que resta
inacabada y, por lo tanto, ordenada sin el principio de
simetría axial. Tampoco se ve en ella el concepto de
entrada central monumental, el cual no apareció hasta
finales del siglo con el Palacio Strozzi diseñado
por Giuliano da Sangallo. Alberti opta en esta portada por un
original orden geométrico propio, que incluso hace que los
arquitrabes que marcan las divisiones horizontales no coincidan
con las alturas de las plantas. Esta
visión de horizontalidad está contrarrestado por
las pilastras, que a modo de lesenas de escaso relieve, como el
de los sillares, se superponen en altura presentando un orden
distinto en cada piso, dórico en la planta baja y corintio
en las superiores, lo cual nos recuerda al famoso Coliseo
romano. Todo esto produce un interesante juego de luces
y sombras que remarcan el sentido geométrico del edificio.
A destacar también las personales ventanas, típicas
de la arquitectura albertina, bíforas rematadas en sendos
arcos de medio punto que a su vez se hallan englobados en uno
mayor en cuyo tímpano se integra un característico
óculo.

Fachada de la Iglesia de Santa
Maria Novella.

La fachada de Santa Maria Novella
(1458-1470) encargada por Giovanni Rucellai, es una obra muy
definitoria de los últimos años de actividad de
Alberti. Realizada en colaboración con el arquitecto
Giovanni di Bertino, en ella acude a la tradición del
románico toscano tanto en lo que respecta a los materiales,
taraceado de mármoles verdes y blancos, como en la
configuración geométrica de la superficie. A pesar
de ese arraigo en la tradición, en el piso superior,
correspondiente en altura con el sobrealzado de la nave central,
definió una fórmula de gran fortuna posterior: un
cuerpo central a modo de tamplete coronado por un frontón
triangular y perforado, en este caso, por un gran óculo,
que se encuentra con el inferior a través de dos
contrafuertes triangulares convertidos en
volutas.

Templo
Malatesta.

Sigismondo Pandolfo Malatesta,
príncipe de Rímini, quiso dejar para la posteridad
un monumento en el que disponer su sepultura, la de su amada
Issotta degli Atti, la de sus antepasados y la de los humanistas
llamados a su lado. Para ello contrató a Alberti, quien le
propuso convertir una humilde iglesia franciscana en un
panteón romano, lo que sería el Templo
Malatesta (1447-1468).

Arquitecto y cliente
coincidieron, pues, en convertir las ruinas del pasado en
arquitectura del presente. Pero el proyecto
quedó inacabado y su grandeza sólo es comprensible
acudiendo a los dibujos y
maquetas de Alberti y a la medalla conmemorativa diseñada
por Matteo de Pasti, el arquitecto encargado de las obras. El
templo debería haber quedado dominado por una gran
cúpula que nunca llegó a realizarse, la fachada
principal, concebida a modo de arco triunfal, alcanzó
solamente la altura del primer piso y los sepulcros de Sigismondo
e Isotta no se dispusieron, como estaba planeado, en los dos
arcos laterales. Esto hace que, una vez cegados éstos, la
fachada adquiera un falso carácter de tratamiento en
superficie cuando en realidad el proyecto la preveía con
fuertes contrastes de luz y sombra, como sí se aprecia en
las fachadas laterales. En éstas, la superficie que
recubre la estructura
gótica queda abierta por profundos nichos que
originariamente debían acoger los sarcófagos de los
antepasado del príncipe y de los humanistas, lo cual
sólo ocurre en una de ellas.

En el Templo Malatesta no
sólo se recupera un vocabulario formal clásico sino
también un concepto arquitectónico puesto al
servicio de
una concepción más pagana que cristiana del
templo.

Iglesia de San
Sebastiano.

Al servicio del
duque de Mantua, Ludovico Gonzaga, Alberti construyó la
Iglesia de San Sebastiano (iniciada en 1460), la cual, como un
gran número de edificios renacentistas, ha sido muy
transformada en épocas posteriores, sufriendo la
última de las intervenciones en nuestro propio siglo
(1925), lo cual hace difícil apreciar el pensamiento
original del arquitecto. Sin embargo, cabe pensar que Alberti,
atendiendo a modelos
antiguos, como el Mausoleo de Teodorico de Rávena,
ideó una iglesia de planta centralizada con dos alturas,
la superior coronado por una gran cúpula, la cual
acentuaba su planta central pero nunca llegó a realizarse,
y la inferior de tres naves separadas por dos filas de pilares.
Pero tanto o más interesante que la distribución del espacio interior
debió ser el diseño
de la fachada, en la que seguramente una gran escalinata que
alcanzaba la altura de la iglesia inferior servía como
base a una superficie pautada por seis pilares y coronada por un
frontón clásico de entablamento
partido.

Iglesia de
Sant'Andrea.

Como en San Sebastiano, el
proyecto inicial de la Iglesia de Sant'Andrea, ideado por
Alberti en 1470, sufrió sucesivas modificaciones, desde
las propias de su construcción, iniciada por Luca Fancelli
tras la muerte de
Alberti en 1472, hasta las que provocó la
decoración en extremo deformadora, pese a su pretendida
clasicidad, que Paolo Pozzo llevó a cabo en
1778.

Alberti siguió aquí el
concepto de "templum etruscum" que había expuesto en su
De re aedificatoria, creando una iglesia sobre la planta
de cruz latina. En Sant'Andrea se supera aparentemente el
principio de que la fachada de un edificio debe ser reflejo del
interior, actuando la misma como un cuerpo independiente que
integra las soluciones del
Templo Malatesta y de la Iglesia de San Sebastiano.
Conjugando la tipología del arco de triunfo con la de la
pronaos de un templo clásico, Alberti crea un gigantesco
orden de pilastras que se alza para soportar un frontón
triangular. El interespacio central dobla en anchura los de los
laterales y, mientras que la altura de éstos se divide en
tres pisos, la central acoge un profundo atrio cubierto por una
bóveda de casetones.

La majestuosidad de la portada es
superada, si cabe, por la del interior, cuyo parangón
más cercano hay que buscarlo en la arquitectura imperial
romana. La bóveda de casetones del atrio, tal como ocurre
en las Termas de Diocleciano o en la Basílica de
Majencio, adquiere una contundencia sin igual cuando se
convierte en cubierta de la nave central y del espacio en el que
se abren las capillas laterales. A pesar de la decoración
supuestamente clásica realizada en el siglo XVIII, que en
realidad entorpece la buena apreciación de la obra
original, el interior se revela como el más grandioso de
Alberti, el que de una forma más rotunda traslada a la
manera renacentista el sentimiento a la vez de sobriedad y
grandeza del mundo clásico.

GHIBERTI

"Sus obras parecían
estar hechas no con la fundición, sino con un soplo."
(Vasari)

EL ARTISTA.

Lorenzo de Bartoluccio, alias Lorenzon
GHIBERTI (Florencia, 1378 – Florencia, 1 de diciembre de
1455), hijo y aprendiz de un orfebre florentino, fue el primer
escultor que basó su arte en la cultura, en las fuentes del
Humanismo. Sus Puertas del Baptisterio de Florencia son
consideradas las inauguradoras del arte del Renacimiento. Amigo
asiduo de artistas, humanistas y erúditos, Ghiberti
estudió los clásicos, Plionio, Ateneo el Viejo,
Vitrubio…, y fue un propagador activo de las ideas humanistas,
así como uno de los primeros coleccionistas de arte
antiguo. Aunque dedicado principalmente a la escultura,
también ejerció de arquitecto y de pintor, y en sus
últimos años escribió el libro I
Comentarî, sobre diversos aspectos del
arte.

En 1402, en competencia con
Brunelleschi y otros arquitectos afamados como Jacopo della
Quercia, es cuando gana el concurso para la realización de
las dos puertas que le restaban al Baptisterio de San
Giovanni de Florencia. Las segundas que realizó, las
Puertas del Paraíso, de una belleza incomparable,
son consideradas la cima máxima del relieve
renacentista.

Sus esculturas traslucen una elegancia
lírica acompañada de perfección
técnica así como el interés
que tenía por la sencillez clásica de peso y
volumen. En
sus primeros trabajos se observan todavía numerosas
reminiscencias góticas, pero conforme va avanzando el
siglo XV va desarrollando sus nuevas ideas de corte renacentista
con mayor intensidad, como se desprende de una observación de la evolución de su obra, que va tendiendo
hacia una representación más naturalista del
movimiento, el volumen y la
perspectiva, así como una idealización mayor del
tema.

En sus últimos años de
vida, entre 1447 y 1448, escribió un tratado de arte en
tres volúmenes, un manuscrito que dejó inacabado,
llamado I Comentarî. En él realiza una
historia del
arte y de los artistas, tanto antiguos como del Trecento,
desde el propio arte y, a la vez, trata de establecer la base
científica del arte figurativo basándose en la
óptica
y en la teoría
de las proporciones. Entendía Ghiberti la escultura, y
también la pintura, no como artes de acción, artes
mecánicas, sino como el resultado de la integración entre la técnica, la
materia, y el
razonamiento, la invención. I Comentarî
refleja, además, el mundo del propio Ghiberti con una
voluntad autobiográfica hasta entonces desconocida en los
tratados de crítica del arte.

SU OBRA.

Ghiberti es conocido
fundamentalmente por sus puertas para el Baptisterio de
Florencia, consideradas las primeras inaguradoras del arte del
Renacimiento y las segundas, las Puertas del
Paraíso, como la cúspide del relieve
renacentista. Estas obras hacen a menudo sombra a otras
creaciones del artista que son igualmente merecedoras de
reconocimiento. Mientras ejecutaba sus primeras Puertas del
Baptisterio, fue maestro de obras de la iglesia de
Orsanmichele. En su escultura destacan, por ejemplo, sus estatuas
monumentales de San Mateo (1419-1421) para el gremio de
cambistas de Orsanmichele o las de San Esteban (1425-1426)
para el gremio de tejedores de lana. También a recordar
sus bajorrelieves en bronce para la Fuente bautismal de la
Catedral de Siena (1417-1427), con escenas como el
Bautismo de Cristo o San Juan conducido ante
Herodes, así como el Relicario en bronce de San
Cenobio y otras tantas obras.

Análisis comparativo de los
Sacrificio de Isaac de Ghiberti y de
Brunelleschi.

En el Museo del Bargello, en Florencia,
se han conservado las dos piezas presentadas por Lorenzo Ghiberti
y por Filippo Brunelleschi al concurso de 1401 para la
realización de dos de las tres Puertas del
Baptisterio de Florencia, dos relieves en bronce sobre el
relato bíblico del Sacrificio de Isaac. Resulta muy
interesante comparar ambas obras para comprender no ya el gusto
del jurado sino la valoración y sentido de la escultura en
Florencia, una ciudad que estaba entrando en su periodo de
máximo apogeo.

La composición de Ghiberti,
fundida en una sola pieza, es clara, diáfana; se dispone
en un orden diagonal que separa el grupo del
holocausto y el formado por los dos sirvientes y el asno. El
relieve de Brunelleschi, fundido en cuatro piezas, es
aparentemente confuso, aunque se ordena según dos planos
superpuestos en altura cuya atención se centra en la mano
del ángel que agarra el brazo de Abraham, en el eje
central de la obra. El recuerdo de la Antigüedad está
presente en ambas representaciones: la vestimenta y los gestos
del patriarca; el ara del sacrificio; el desnudo de los
niños, más en el de Ghiberti que en el de
Brunelleschi; la importancia de los sirvientes, uno de ellos, el
de la parte izquierda del relieve de Brunelleschi,
traslación directa de la conocida estatua romana del
Niño de la espina. Son como fragmentos de lo
clásico engastados en un conjunto que todavía
conserva resabios góticos, como el hecho de que el manto
de Abraham quede suspendido en el aire, al igual
que la aparición de los ángeles en vuelo y, entre
otros elementos, la presencia simbólica del lagarto en la
composición de Ghiberti. Pero el sentimiento renacentista
queda patente, entre otros aspectos, en el tratamiento individual
de los personajes.

Ambos artistas, sin embargo,
independientemente de sus hallazgos en invenciones, entienden la
escena de una manera radicalmente distinta. El relieve de
Ghiberti persigue ante todo la belleza, sea la del relato
bíblico, sea la de los seres y las cosas representadas,
mientras que el de Brunelleschi, muy al contrario, pretende
expresar el dramatismo y lo inhumano del mandato divino. Mientras
uno muestra la grandeza del rito, el otro es un arrebato ante la
brutalidad del holocausto; si en la obra de Ghiberti, la voz del
enviado de Dios, lo intangible, es lo que detiene el brazo de
Abraham, dispuesto a dar muerte a su
único hijo, al hijo que ama, en la de Brunelleschi es la
fuerza física
del ángel la que, en el último instante, detiene la
mano asesina de Abraham sobre la cabeza rebelde del hijo. En el
relieve de Brunelleschi, una nueva concepción de la vida
en busca de la verdad de lo real parece oponerse al
espiritualismo del Gótico que transita en la obra de
Ghiberti. Basta cotejar los dos carneros: el de Ghiberti en lo
alto, situado en el espacio divino, es verdaderamente la imagen
premonitoria de Cristo crucificado; el de Brunelleschi, dispuesto
en el ámbito de lo humano, no es más que un animal
preocupado por rascarse la cabeza con una de sus
patas.

Al encargar la segunda Puerta del
Baptisterio a Ghiberti, los jueces no se inclinaron
seguramente hacia el artista más innovador sino hacia el
mejor escultor, un escultor que supo alcanzar como nadie en todo
el Renacimiento la belleza de lo sublime en el arte del
relieve.

Segundas Puertas del Baptisterio
principal de San Giovanni de Florencia.

La realización de las dos puertas
que le restaban al Baptisterio de Florencia, para
situarlas junto a las primeras que Andrea Pisano realizó
en Trecento, fue el trabajo que
Ghiberti consiguió al ganar el concurso de relieve sobre
el Sacrificio de Isaac en 1402. Trabajó en las
primeras durante más de veinte años, entre 1403 y
1424, ayudado por sus discípulos. Cada batiente contiene
catorce relieves en bronce dorado, con marco cuadrifolio y de un
modelado extraordinario, en los que están representados
episodios de la vida de Cristo y los padres de la Iglesia, como
la Flagelación, Jesús ante los
Doctores, Cristo en la tempestad o La
oración en el huerto. Mucho tienen aún estos
relieves del estilo gótico, deudores en gran medida del
arte de su predecesor Andrea Pisano, un arte que intenta valorar
la figura frente al vacío del entorno, pero se advierten
claramente rasgos renacentistas. Tanto la perspectiva
arquitectónica como la construcción de los cuerpos consiguen
efectos de una gran expresividad plástica, se adivina una
mayor preocupación por la profundidad del espacio
pictórico, la ejecución de las figuras toma
más importancia que la de los ropajes y se observa un
creciente interés
por el Mundo Antiguo, factores todos ellos que evidencian la
irrupción del Renacimiento
artístico.

Las Puertas del
Paraíso.

El excelente trabajo que realizó
con las segundas Puertas del Baptisterio de Florencia hizo
que Ghiberti fuera considerado también el más
adecuado para ser el artista que decorara las terceras.
Así, emprendió en 1425 la realización de los
relieves en bronce dorado de las últimas Puertas,
que no finalizaría hasta 1452. Las puertas que, merced a
su impresionante hermosura, Miguel Ángel bautizaría
como las Puertas del Paraíso. El programa
iconográfico de estas terceras Puertas de
Baptisterio levantó encendidas polémicas entre
los humanistas florentinos, como Leonardo Bruni, Ambrosio
Travesari, Niccolò de Uzzano y Niccolò Niccoli,
pues Ghiberti optó por modificar totalmente la estructura
trecentista de Andrea Pisano que había mantenido en las
segundas. El espacio disponible queda dividido en diez cuadros,
cinco para cada batiente, inscritos en una rica y estrecha orla.
La reducción del número de espacios ocasionó
que dos o más episodios del programa tuvieran
que fundirse en un solo cuadrado, creando en consecuencia un
principio narrativo necesariamente distinto al de sus primeras
Puertas. Si en éstas la figura humana concreta el
espacio, en las segundas el paisaje y las perspectivas
arquitectónicas dan fondo a las movidas
escenas.

Difícilmente el arte del relieve
ha superado tal grado de perfección. Del bajo al alto
relieve, los fondos y las figuras van emergiendo de la superficie
hasta alcanzar una plena corporeidad, aunque los cuerpos
henchidos del clasicismo no llegan a perder la armonía y
la fragilidad de movimiento del último Gótico. Y,
del mismo modo, las arquitecturas, aunque concebidas bajo en
conocimiento
de la invención brunelleschiana, no llegan a crear un eje
inmóvil en el que coincidan todas las líneas del
cono visual, sino que obedece al principio medieval del punto de
vista variable que Ghiberti llama "región del ojo". Aunque
todavía se mantienen resabios del Gótico, es
evidente la evolución del estilo ghibertiano hacia un
Renacimiento más pleno.

El resultado de ese encuentro entre
conceptos artísticos, ya que no opuestos, diferentes, es
una síntesis que alcanza la perfección, una
perfección que hizo exclamar a Miguel Ángel que
aquellas Puertas, por su belleza, debían ser las
que abrieran el Paraíso. Aunque la belleza del bronce
ghibertiano al parecer no alcanzó la gloria que
según Miguel Ángel merecía, lo cierto es que
cuando en 1452 las Puertas de Ghiberti iban a ser
colocadas en el lado sur del Baptisterio, dada su
hermosura merecieron el honor de desplazar a las de Andrea Pisano
para encararse con la gran portada de la catedral principal de
Florencia, Santa María dei Fiori. En su inacabado
manuscrito I Comentarî, Ghiberti considera que de
todas sus obras la creación más extraordinaria son
estas terceras Puertas del Baptisterio, realizadas "con la
mayor habilidad, la mayor ponderación y el máximo
espíritu de aventura".

BOTTICELLI

"Por los céfiros
lascivos empujada

veríais la diosa que
del mar salía

exprimiendo cabellera
remojada

mientras otra mano el pecho
la cubría"

(Poliziano, La
Giostra)

EL ARTISTA.

Su vida.

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi,
alias Sandro BOTTICELLI (Florencia, 1445 – Florencia, 17
de mayo de 1510), nace en el barrio de la Iglesia de
Ognissanti en una casa de la calle de Vigna Nuova en la
próspera ciudad de Florencia. La infancia de
Botticelli, último de cuatro hermanos, transcurre entre
las calles de su ciudad y el olor del cuero curtido del taller de
su padre, donde al parecer trabajaba de aprendiz y
aprendió la técnica del orífice y del
dorador.

Sobre el origen del seudónimo
artístico bajo el que es conocido Botticelli existen
diversas versiones. El primer biógrafo de Botticelli,
Giorgio Vasari, afirma que procede del nombre de un compadre
suyo, Botticello, con quien aprendió de orífice.
Otros estudiosos opinan que el apodo puede derivar de su
actividad artística, pues a los orífices y orfebres
se les denomina "battigellos", es decir, batidores de oro y
plata. La posibilidad más moderna y menos extendida
esgrime que el seudónimo procede de su hermano Antonio que
desempeñaba la misma profesión. La versión
más defendida por la crítica procede del apodo de
su hermano mayor, Giovanni, que debido a su gruesa cintura era
llamado "botticelli", es decir, "tonelete", extendiéndose
más adelante esta denominación a todos los miembros
de la
familia.

Tras dedicar varios años de su
vida a las profesiones de orífice y de dorador, Botticelli
decide encaminar sus pasos hacia el mundo de la pintura. Ingresa
en 1462 en el taller de Fray Filippo Lippi en Prato, a los
dieciséis años. La influencia que ejerce su maestro
sobre sus obras más tempranas se deja sentir tanto en el
estilo como en el tratamiento pictórico, aunque en poco
tiempo se observa una clara evolución personal. De
Filippo Lippi no sólo adopta la gama cromática,
sino también la gracia de sus figuras, inspiradas en
formas de estilo gótico. A lo largo de esta etapa sus
pinceles se ocuparán de abordar temas de carácter
sagrado, como la Adoración de los Reyes Magos
(1465), la primera obra que se le atribuye. En esta
composición, de formato alargado, introduce fondos
arquitectónicos para acentuar el efecto de la perspectiva,
aunque demuestra su inexperiencia tanto en la distribución del espacio como en la
desproporción de los personajes. Con motivo del viaje de
Lippi a Spoleto, se baraja la posibilidad de que Botticelli
abandonase el taller de su maestro y se marchase al de Andrea
Verrocchio o bien que ambos abran el suyo propio. En 1469,
trabaja en la nueva casa de sus padres situada en la calle
Porcellana y colabora en el taller de Verrocchio, y al año
siguiente ya tiene uno propio.

En seguida recibe su primer encargo
oficial, para el tribunal del Gremio de Mercaderes. Es entonces
cuando entra en contacto con Tommaso Sorderini, quien
mantenía una buena amistad con los
Medici, el cual le encomienda que ejecute La Fortaleza,
donde ya se observan ciertos rasgos pictóricos que hablan
de una rápida evolución: de la suavidad que definen los
colores de sus
primeras obras pasa a un cromatismo mucho más rico, al
tiempo que acentúa el volumen de sus
figuras. Llegados a este punto, la mayor parte de los
críticos coinciden en atribuir este cambio a las
enseñanzas de Verrocchio, por la delicadeza con la que
describe los objetos metálicos, y a Pollaiuolo en la
intensidad del dibujo.
Después, en 1472, se inscribe como miembro de la
Compañía de artistas de San Lucas. Botticelli
continúa sus progresos y varios aprendices entran a su
taller, entre ellos, el quinceañero Filippino Lippi, hijo
de su anterior maestro, el fraile Lippi. La experiencia que va
adquiriendo es notable y le permite resolver con gran
maestría técnica sus obras. Un ejemplo de ello es
cómo aborda la perspectiva en la Adoración de
los Magos (1472) en la que gracias a la arquitectura que
ampara al excesivo número de personajes, concentrados en
la escena, logra salvar el punto de vista de esta
composición circular, destinada a ser contemplada desde un
lugar de gran altura.

La vida de Botticelli transcurre
mayoritariamente en la tumultuosa ciudad de Florencia, capital
artística del Quattrocento. Abandona en contadas ocasiones
la tierra que
le vio nacer y cuando lo hace es por motivos de trabajo. Tras un
viaje a Pisa en 1474, Botticelli comienza a trabajar para
la familia
Medici, relación que se mantendrá durante muchos
años. Bajo la protección de estos importantes
mecenas, el retrato será uno de los géneros al que
mayor tiempo dedique. Uno de los primeros que se le atribuyen es
el Retrato de un joven (1474), considerado un
autorretrato; esta imagen, pintada
al temple sobre una tabla y con un fondo plano, carece de
elementos secundarios que sitúen al personaje dentro de un
espacio con profundidad. Un año después, utiliza un
paisaje de fondo para ubicar el Retrato de hombre con la
medalla de Cosme el Viejo, al tiempo que muestra una original
forma de introducir al personaje principal en el cuadro: pinta a
un joven de medio cuerpo que sostiene una medalla con la efigie
de perfil de Cosme I. Uno de los retratos más
significativos de esta época, por su carácter
alegórico, es el que realiza de Giuliano (1476); situado
delante de una ventana entreabierta, muestra la imagen de un
hombre sumido en la tristeza y, en el ángulo inferior
izquierdo, una tórtola simboliza su castidad tras la muerte de
su amada Simonetta. Los rostros de Cosme el Viejo, Lorenzo y
Giuliano de Medici vuelven a protagonizar la escena de la
Adoración de los Magos (1475), en la que Cosme el
Viejo y sus hijos son identificados con los reyes mientras
Giuliano aparece en el extremo izquierdo y la figura del pintor
estaría situada en el lado derecho. El papel del donante
es fundamental en este periodo, pues en todas las obras pagadas
por particulares el pintor debía dar a conocer la
generosidad de estos personajes, bien con sus retratos o bien
reproduciendo el escudo de armas de la
familia.

Entrando en la década de 1480 y
antes de su marcha a Roma, Botticelli decora la Iglesia de
Ognissanti en Florencia con la figura de San
Agustín (1480) por encargo de los Vespucci, una
poderosa familia de burgueses florentina, y realiza
también la Anunciación (1481) en el
Hospital de San Martino della Scala. A lo largo de esta la
década de los ochenta, el artista ilustra con diecinueve
ilustraciones sobre pergamino una edición de La Divina
Comedia de Dante, comentada por Landino, obra reeditada por
los erúditos de la época pertenecientes a la
Academia, que ven un carácter neoplatónico del que
son partícipes en los versos de Dante. Su fama y
éxito profesional van en aumento hasta el punto de que
Botticelli es escogido por el Papa Sixto IV para ir a Roma con
una comitiva de pintores encargada de ejecutar los frescos de la
Capilla Sixtina. Ghirlandaio y Perugino, primero, y
más tarde Piero di Cósimo, Signorelli y
Pinturicchio fueron los artistas que junto con el florentino
formaron tan excepcional séquito, acabando la
decoración de la capilla en 1482. A Botticelli le
corresponde poner en escena los episodios de Las Pruebas de
Moisés, Las Tentaciones de Cristo y La
Conturbación de Moisés. Fuentes de la
época indican que ni él ni Ghirlandaio cobraron sus
honorarios, por lo que las obras quedaron inconclusas. Una vez
terminados estos frescos, el artista regresa a su Florencia
natal, donde sus protectores, los Medici, le encargan en 1483 que
decore las paredes de la villa de Lorenzo el Magnífico,
situada en Spedaletto, localidad cercana a Volterra, trabajo que
es ejecutado, de nuevo, junto con Perugino y Ghirlandaio y el
joven Filippino Lippi. Botticelli también decorará
la villa de Trebbio de Pierfrancesco de Medici en 1496. A su
regreso a Florencia en 1482 su prestigio aumenta de forma
notable, de manera que tiene que hacer frente a numerosos
encargos. A esta década pertenece el grueso de su producción profana, como las pinturas sobre
tabla del Decamerón de Bocaccio. Minerva
dominando al centauro ( 1482), Venus y Marte (1483) y
el Nacimiento de Venus (ap. 1485) serán tres de los
cuadros más importantes que realiza en este periodo por
encargo de Lorenzo Pierfrancesco, y que se piensa que
acompañaban a La Primavera.

La situación política se complica
en Florencia. El fraile dominico Girolamo Savonarola llega a la
ciudad en 1482, afectando en sumo grado a toda la sociedad
toscana. Savonarola predica contra las obras de arte que
sólo buscan el placer de los sentidos y
propugna por la utilización del arte como medio para
mostrar la grandeza y belleza divina de Cristo. Los Medici son
expulsados de Florencia en 1494 y el poder del dominico se
extiende cada vez con más fuerza por toda la región
de la Toscana. La influencia del fraile preocupa al Papa, quien
lo excomulga, y un año después, en 1498, Savonarola
es quemado en la hoguera. Aunque Botticelli no era uno de sus
seguidores, sus sermones influyeron no poco en su forma de
pensar. De hecho, cuando en 1497 arden en Florencia las llamadas
Hogueras de las Vanidades, a las que los seguidores de Savonarola
arrojaron obras de arte, artículos de lujo y toda muestra
de fastuosidad que les pareciera contraria a su moral, parece
ser que el pintor también entregó a las llamas
algunos de sus cuadros. En estos días, además, se
produce, debido a la fuerte influencia savonaroliana, un aumento
importante de encargos de carácter religioso en detrimento
de la obra profana. Así, pone ahora Botticelli sus
pinceles al servicio de la
concepción del arte que predicaba Savonarola, tratando en
sus obras el tema religioso y abandonando su naturalismo y
fastuosidad en favor del contenido del cuadro y la humildad y
sencillez de las formas. En esta época, la actividad
pictórica de Botticelli sufre algunos altibajos, pues, al
margen de la situación política en
Florencia, cada vez más revuelta con la subida al gobierno
del antimediceo Soderini en 1502, el artista pasa por un periodo
de fuerte crisis
espiritual y sufre todo un conglomerado de problemas.
Pero, a pesar de todo ello, en 1499 tiene suficientes encargos y
dinero para
inscribirse en el Gremio de los Médicos, a la vez que
continúa perteneciendo a la Compañía de
Pintores de San Lucas. Pese a su periodo de crisis, el
prestigio de Botticelli como artista sigue en pie y su
opinión es buenamente valorada por sus compañeros y
mecenas, motivo por el cual Lorenzo el Magnífico consulta
a este pintor junto a otros prestigiosos artistas de gran talla,
como Perugino, Ghirlandaio, Sangallo, Filippino Lippi y Leonardo Da
Vinci, sobre un proyecto importante para la ciudad de
Florencia: la elección de un lugar donde colocar la famosa
estatua de David esculpida por Miguel
Ángel.

Los cinco últimos años de
vida de Botticelli carecen de datos relevantes.
Parece ser que la miseria y el olvido son sus únicos
compañeros. Giogio Vasari, importante biógrafo de
artistas, escribe en sus Vidas que "finalmente se vio
viejo e inútil y caminando con dos muletas porque no
podía tenerse en pie". Así murió uno de los
grandes artistas de la Historia, enfermo y decrépito.
Sandro Botticelli fallece a los sesenta y cinco años de
edad y su cuerpo es enterrado en el cementerio de la Iglesia
Todos los Santos de Ognissanti en Florencia, en el barrio que
le vio nacer, acompañado de una de sus obras más
valoradas, San Agustín en su gabinete, cuadro que,
curiosamente, recoge el momento de la muerte del
santo.

Su personalidad.

Los historiadores del arte, en especial
Vasari, definen al pintor como un joven inquieto y extravagante,
muy dado a las bromas; un hombre lleno de imaginación y
con una inteligencia
viva, dispuesto siempre a experimentar con nuevos métodos;
un espíritu curioso e indagador que llegó a afirmar
que "con sólo arrojar una esponja empapada en distintos
colores contra un
muro, ésta deja en la pared una mancha, donde se ve un
hermoso paisaje". Esta extravagancia y su retorcido sentido del
humor parecen ser características parejas a la
genialidad.

Los lazos familiares que unen a
Botticelli con sus seres más queridos son bastante
intensos. El artista convive con sus padres en los primeros
años de su vida y luego con sus hermanos y sobrinos. Una
vez finalizada la etapa paterna del artista, Botticelli sigue
manteniendo lazos muy estrechos con el resto de la familia,
quizás porque nunca llega a casarse. Se dice que
Botticelli tuvo un amor
platónico en una joven genovesa llamada Simonetta, esposa
de Guiuliano de Medici, muerta en plena juventud en
1476. Muchas de las hermosas mujeres pintadas en sus cuadros se
interpretan como inspiradas en esta amada suya. También
hay quien dice que Botticelli era en realidad homosexual. De
hecho, fue denunciado anónimamente por mantener
prácticas sexuales con uno de sus discípulos en
1502, aunque esta acusación por sodomía no
llegó a tener repercusiones

Botticelli se introdujo en el
círculo de los Medici y trabajó para ellos. El
artista asumió el neoplatonismo mediceo, los principios
filosófico-artísticos de esta poderosa familia
florentina, corriente de pensamiento que marca durante
muchos años su forma de vivir y pintar. El neoplatonismo
defiende la belleza, la idealización, el lujo como
medios para
alcanzar la perfección espiritual, ideal al que el Hombre debe
aspirar. Sin embargo, algo bullía en el interior de
Botticelli, su fe cristiana se sacude incómoda con el
paso de los años en ese ambiente
mediceo cargado de lujo y palabras vacuas. Varias hechos hicieron
reflexionar al pintor e influyeron en su ánimo: por un
lado, la realización de los dibujos de un
libro con un dantesco fondo religioso, La Divina Comedia;
por otro los sermones del fraile dominico Girolamo Savonarola,
cuyas palabras apaciguan la fuerte crisis de
valores que el
artista sufre en la década de 1490. Toda Florencia
escuchaba a este monje que defendía la sencillez frente al
lujo eclesiástico y mediceo. Savonarola predicaba contra
la fastuosidad y la belleza mundanal pero, consciente de la cada
vez mayor influencia que el arte ejercía sobre el pueblo,
no propugnaba por la eliminación de todas las obras de
arte sino que pretendía que éstas fueran puestas al
servicio de
Dios, que no buscasen el gozo de los sentidos sino
expresar la belleza divina, que no tiene nada que ver con lo
material, para promover la fe. Botticelli interiorizó
profundos valores
éticos y místicos del Cristianismo,
que le hacen centrar su atención en la temática
religiosa en detrimento de los asuntos mitológicos,
así como sacrificar la belleza formal y la búsqueda
de la perfección de las proporciones y las perspectivas,
factores tan importante en la corriente neoplatónica y en
el Renacimiento, en favor del contenido del cuadro, y renunciar
al lujo de detalles y de la composición en pro de la
humildad y de la sencillez de las formas.

Reconocer al
pintor.

Estudiar la obra de Botticelli no se
limita a realizar un análisis exhaustivo de sus creaciones, sino
que conlleva el examen de toda una época. Su
formación y su madurez coinciden con un momento de
esplendor artístico bajo el mecenazgo de los más
grandes amantes de las artes que ha visto la Historia. Todo ello
en la ciudad de Florencia, cuna del intelecto. Filósofos, pintores, escultores y
arquitectos alcanzarán el éxito en una etapa
marcada por el gobierno de los Medici.

Por tanto, la obra de Botticelli no
escapa a la riqueza intelectual de estos años. Sus cuadros
contienen toda una simbología difícil de
desentrañar, por lo que para realizar esta labor es
necesario tener en cuenta la literatura y las tendencias
ideológicas predominantes. Así, La
Primavera, el Nacimiento de Venus o la Minerva
dominando al centauro contienen un significado que va
más allá de la mera interpretación
pictórica. Dante, Bocaccio, Ginevra degli Albieri y la
literatura
popular fueron una constante fuente de inspiración para
Botticelli, cuyos frescos y tablas recuperaron en más de
una ocasión las historias de estos autores. Sobre
pergamino hizo decenas de dibujos con
los que ilustró los versos de La Divina
Comedia.

Exquisito y refinado en el dibujo,
enriquece sus composiciones con una amplia gama cromática
que hereda de sus maestros. Los grandes fondos
arquitectónicos y los contornos marcados son dos rasgos
constantes en sus composiciones. Aunque uno de los elementos que
verdaderamente distingue su obra del resto de sus
contemporáneos es la melancolía de sus personajes.
La firma de Botticelli se hace presente cuando el pintor envuelve
todo este cúmulo de características en un ritmo y
una cadencia que trasforma los trazos y colores en notas
musicales.

Mas si la melancolía aparece como
uno de los rasgos más personales en la obra de Botticelli,
el rostro de las mujeres que dibuja representa un ideal de
belleza que siempre repetirá a lo largo de su obra. Una
vez más hay que hablar de esa tristeza que define la
expresión de sus personajes. En este sentido, el
testimonio de Walter Pater es bastante acertado cuando en 1850
afirma en su obra sobre el pintor: "infunde a sus personajes,
sagrados y profanos, especial y muy reservada emoción, en
cierto modo angelical; son como seres que se encontraran
desplazados en este mundo, desterrados en el suelo, sin poder
desarrollar sus cualidades, aunque conscientes de su
pasión y energía. Esto da a ellos y a la obra de
Botticelli un sentimiento de inefable melancolía".
Féminas de piel
pálida con largos cabellos y ojos dorados son el prototipo
de mujer que plasma
en sus composiciones. La inteligencia y
la sabiduría de sus Venus, que como diosas presiden
complicadas escenas mitológicas, se repite en las Madonnas
de sus cuadros, cuya efigie también aparece distante
frente al espectador. Prueba del éxito que obtiene con el
ideal femenino que presenta son la cantidad de réplicas
que realiza su taller de la diosa desnuda que aparece en el
Nacimiento de Venus. Sin embargo, de la misma forma que
Miguel Ángel dotará años más tarde a
sus efebos de una sensualidad casi femenina, Botticelli imprime a
las modelos de sus
cuadros una virilidad que se traduce en fuerza. Precisamente, una
de las obras en las que mejor se aprecia esta cualidad es en la
representación de La Fortaleza.

Por otra parte, el movimiento y la
trasparencia de sus vestidos no sólo incrementa la
sensualidad de sus figuras, sino que dota a sus composiciones de
un ritmo que algunos autores han llegado a calificar como
poesía.
La capacidad de Botticelli para infundir vida a sus figuras es
una de sus características principales, así como
desde el punto de vista técnico, la ligereza de los
vestidos que pinta, agitados por el viento, que potencian este
efecto. La Primavera es, sin duda, una de las obras
más dinámicas de su legado. Aquí el
movimiento se convierte en una danza que
comienza con la pasión de un céfiro lascivo que
trata de fecundar a Cloris y continúa con el baile de las
Gracias, unidas por sus manos. En el extremo izquierdo, Mercurio
alza su brazo para despejar las nubes, cerrando así esta
escena, presidida por Venus y Cupido. Resulta evidente que las
vestimentas ligeras y trasparentes de sus personajes facilitan
una sensación de fragilidad y delicadeza, como ocurre en
el Regreso de Judith a Betulia. Quizá las obras de
su última etapa carecen de esa frescura. Los conflictos
religiosos y tal vez las circunstancias personales guían
sus trazos con mayor austeridad.

Una muestra de los rostros de los
personajes más poderosos del Quattrocento, un recorrido
por los planteamientos literarios y filosóficos, a
través de la figura de Venus, o el reflejo de los
sentimientos religiosos configuran el total de la producción de este autor. En esta
relación hay que recordar aquellos temas de
carácter profano, cuya fuente de inspiración se
encuentra en las historias del Decamerón, en la
Divina Comedia o en los avatares de sus antepasados. La
propaganda
política
en un momento de intrigas y conspiraciones será otro de
los motivos que ocupen parte del legado del
toscano.

La pintura dedicada a los temas sagrados
ocupa una parte destacada de la producción de Alessandro Botticelli. Es en
su obra religiosa donde mejor se advierte su evolución y los cambios que esta conlleva.
La dulzura de sus primeras Madonnas o la alegría de las
Adoraciones que corresponden a sus años de juventud no
tienen nada que ver con el pesimismo y dolor que caracteriza sus
últimos cuadros. La riqueza cromática y el
preciosismo con el que reproduce la Ofrenda de los Reyes al
Niño es la nota predominante a partir de 1470. En los
cuadros que se refieren a este tema se repiten símbolos
como el pavo real, o la presencia de elementos profanos como el
mono o los ropajes. Otro elemento frecuente son las ruinas que se
alzan al fondo, y edificaciones que además le facilitan la
construcción de la perspectiva y de una
tercera dimensión. Con el paso del tiempo los conflictos
religiosos y las predicaciones de Savonarola transformarán
esa dulzura de este periodo en amargura.

El legado artístico de Botticelli
permite conocer en la actualidad a algunos de los personajes
más importantes de la época. Desde los Medici,
hasta los filósofos, sabios y poetas de la Academia
posaron para este artista que supo extraer de sus rostros una
expresividad formidable.

Poesía, ritmo y música son las tres
palabras que vienen a la mente de la mayoría de los
historiadores de Arte cuando se les pregunta por la obra de
Botticelli. Uno de los elementos que contribuye a crear este
efecto es la cadencia y armonía que contienen sus
composiciones. Dibujante de trazo veloz y preciso, dota a sus
líneas de una fuerza que acentúa el movimiento de
los personajes que participan en la acción sin tener que
recurrir a otras estrategias
pictóricas. En definitiva, hoy su producción es considerada como la
representación más característica del
Quattrocento florentino, y algunos de sus cuadros como
auténticas obras maestras. Pero no siempre ha sido
así. A pesar del reconocimiento que Filipepi tiene en
vida, tendrán que pasar más de trescientos
años hasta que los estudiosos examinen su
legado.

La vida y obra de Botticelli
continúan siendo en ocasiones un secreto para los
historiadores del Arte, que se sienten incapaces de resolver
más de una incógnita. Sus biografías, llenas de
hipótesis y conjeturas, tratan de desvelar
la identidad de
sus Venus con la misma pasión que interpretan La
Primavera de mil formas diferentes. Inmerso en una
época de grandes pensadores, que consideraban la belleza
como la vía más adecuada para alcanzar la
espiritualidad, el arte de Botticelli se recreaba en la
fantasía y los símbolos, razón por la que
todos estos enigmas incrementan el encanto de sus obras. A la
atmósfera
ensoñadora que cubría sus cuadros se sumaría
cuatrocientos años después el halo de misterio que
rodea todo lo desconocido.

SU OBRA.

Epifanía
(1465-1467).

Tras abandonar el taller de Filippo Lippi
donde había realizado su formación, Botticelli
inicia su larga carrera con esta Epifanía, uno de
sus temas más repetidos. Su obsesión por la
perspectiva queda de manifiesto al colocar un pequeño muro
en la zona derecha del primer plano, así como en las
referencias arquitectónicas. La composición esta
organizada en tres zonas separadas por pilares y columnas,
existiendo una evidente descompensación entre la zona
derecha más vacía y la izquierda recargada de
figuras. Tampoco existe una conexión clara entre las tres
partes citadas, empleando algunas figuras para este menester como
el enano de la izquierda. A pesar de la multitud de personajes
que se incluyen en la escena, apenas existe relación entre
ellos, poniendo de manifiesto un evidente aislamiento. Dejando de
lado las notas "negativas" que definen esta obra juvenil de
Botticelli, debemos destacar el refinado tratamiento que otorga a
la línea y al color así
como la gracia con la que trata las figuras, especialmente la de
María como repetirá más adelante en las
Madonnas. El formato alargado de la tabla sugiere un elemento
mobiliario, posiblemente el frontal de un arcón o el
respaldo de un sofá, muy habitual en el
Renacimiento.

Madonnas.

La dependencia de su maestro, Fray
Filippo Lippi, se pone de manifiesto en toda la etapa juvenil de
Botticelli, especialmente en la representación de las
numerosas Madonnas con las que inicia su carrera
artística, al estar muy demandadas por la clientela
florentina. En ellas se aprecia una clara influencia de su
maestro tanto en la composición como en el tratamiento de
los ropajes o la delicadeza de los contornos, aunque el joven
pintor ya incorpora algunos elementos que le alejan de la
órbita de Lippi. La delicadeza de las figuras, en las que
destaca el perfecto dibujo y el
rico tratamiento de las telas, supone un completo avance ante la
pintura del primer Renacimiento representado por Fra Angelico o
Paolo Ucello.

En la Virgen con Niño y
ángel (1465-1467), Botticelli repite un esquema
empleado por su maestro al colocar a la Virgen de perfil y a un
ángel de espaldas mirando hacia el espectador. Las
perfectas líneas de los contornos y el refinado
tratamiento de las telas también están inspirados
en la obra de Lippi, en una imagen de delicada belleza que era
muy demandada por la nobleza florentina del momento. Una de las
principales aportaciones de Botticelli será el brillante
colorido, como aquí observamos en la túnica de
María. Su preocupación por la perspectiva le lleva
a colocar un arco como fondo, siguiendo las recomendaciones de
Leon Battista Alberti. La delicada belleza de María y el
ángel contrasta con el mayor realismo de la figura del
Niño, mirando a su madre con viveza. Al dirigir la mirada
del ángel hacia el exterior quiere Botticelli hacer
partícipe a los espectadores de la escena, en una actitud muy
utilizada años más tarde.

En la Virgen con Niño, dos
ángeles y San Juanito (1465-1470), la figura de
María, con los ojos cerrados asumiendo el destino que
correrá su hijo, ocupa la mayor parte de la
composición, acompañada por dos ángeles de
idealizados rostros. San Juan Bautista sujeta al Niño de
amplio canon, siendo quizá el personaje de mayor realismo.
Los colores empleados son muy vivos, destacando el rojo de la
túnica de la Virgen y las transparencias del velo. En esta
escena, Botticelli prescinde de referencias
arquitectónicas, recortando las figuras sobre un fondo en
el que sugiere una alusión al cielo. La cercanía de
las figuras al espectador y la mirada de uno de los
ángeles hacia el exterior son elementos utilizados para
introducir el asunto y reforzar el mensaje religioso del
conjunto.

En la imagen de Virgen con Niño
en gloria (1469-1470), una en las que más puede
observarse la influencia de Fray Filippo, ambas figuras se
recortan sobre un fondo dorado que refuerza su planitud aunque el
artista se esfuerce por otorgar cierta volumetría
colocándolas muy cercanas al espectador. Las calidades de
las telas se manifiestan con exquisito detalle, especialmente Las
transparencias del velo de la Virgen. El juego de
miradas entre la Madre y el Niño resulta curioso al
dirigirse María hacia su hijo y Jesús hacia el
espectador, humanizando su figura a pesar de la amplitud de su
cuerpecito. Si la comparamos con la Virgen del jardín de
rosas podremos
apreciar el avance en la pintura de Botticelli, gracias a su
relación con los Pollaiolo y Verrocchio.

Regreso de Judith a Betulia
(1469-1470) y Descubrimiento del cadáver de
Holofernes (1469-1470).

La historia bíblica de Judith
será una de las favoritas del Renacimiento en Florencia,
poniendo en un lugar elevado la figura femenina. Ante el grave
riesgo que
suponía para los judíos establecidos en Betulia la
presencia de las tropas del rey asirio Holofernes, la
heroína fue la única persona de su
pueblo que demostró suficiente valentía como para
matar al tirano. Viuda desde hacía unos meses, Judith
apenas salía de su casa, ayunaba todos los días y
llevaba un cilicio sobre su cuerpo. Ante la desesperada
situación de la ciudad sitiada y sin agua,
decidió intervenir poniéndose sus mejores galas
para destacar su belleza; se encaminó hacia el campamento
de Holofernes, quien se prendó de sus encantos, obteniendo
del rey cuanto pidiera. Una noche, Holofernes organiza un
banquete al que asisten sus generales y la bella Judith con sus
mejores vestidos y joyas. Tras abandonar los comensales la tienda
del rey, Holofernes yace ebrio sobre su cama, momento que
aprovecha Judith para cortarle la cabeza. Acompañada de su
criada Abra, regresan a Betulia donde exhiben el trofeo. Los
asirios, ante la muerte de
su líder,
huyen en desbandada, obteniendo el ingenio un sonado triunfo ante
la fuerza.

El momento elegido por Botticelli para su
composición del Regreso de Judith a Betulia
presenta a la bella heroína, quien porta la espada de
Holofernes y una rama de olivo como símbolo de paz, y a su
criada con la cabeza del tirano, enmarcadas en un hermoso
paisaje. Ambas figuras están captadas en movimiento,
reforzado por los pliegues de los paños, pegados a sus
cuerpos. Pero también trasmiten serenidad, conjugando dos
elementos muy comunes en la obra de Botticelli. Las figuras
están sabiamente modeladas gracias al empleo de la
luz, destacando su aspecto escultórico, en sintonía
con los trabajos de los Pollaiolos y Verrocchio, con los que
Botticelli se relacionó en estas fechas. El efecto de la
perspectiva es un importante logro en esta escena al mostrar un
amplio paisaje tras ambos personajes. Las tonalidades del fondo
están en sintonía con el vestido de Judith, creando
un efecto de delicada belleza.

El Descumbrimiento del cadáver
de Holofernes muestra cómo, tras ser decapitado por
Judith, el rey asirio yace sobre el lecho siendo descubierto el
cuerpo por sus generales a la mañana siguiente. Botticelli
nos introduce en la escena al situar al cadáver en primer
plano como si el espectador fuera un militar más que
contempla el macabro descubrimiento. La perspectiva empleada es
elevada, licencia pictórica utilizada para destacar a
Holofernes, cuyo cuerpo escultórico se convierte en el
protagonista. La luz resbala por el cadáver mostrando la
admiración del artista hacia las esculturas de la
Antigüedad gracias a su relación con los hermanos
Pollaiolo y Andrea del Verrocchio. La expresión de los
personajes transmite cierta resignación, ahondando en el
efecto escenográfico que se respira en la
composición. La perspectiva ha sido relegada al colocar
como fondo las telas de la tienda de campaña donde se han
producido los hechos, existiendo una referencia
paisajística en la zona central.

Con estas obras de exquisito dibujo y
brillante colorido, Botticelli se abre un hueco entre la exigente
clientela florentina que pronto hará de él uno de
sus preferidos. Las pequeñas dimensiones de ambas tablas
sugieren que estaríamos ante piezas de gran valor para su
propietario, que se guardarían en cofres o estuches para
mostrarlas en momentos especiales.

La Fortaleza
(1470).

En 1469 los Sei della Mercanzia, tribunal
compuesto por seis miembros que juzgaban los litigios entre los
comerciantes florentinos, encargaron a Piero del Pollaiolo una
serie sobre las siete virtudes cardinales. Al no presentar el
ciclo en el tiempo previsto, se encomendaron dos de las figuras a
Botticelli, pintor relativamente desconocido en la Florencia de
aquellos momentos que posiblemente recibió el encargo
gracias a su vecino Giorgio Antonio Vespucci. El incipiente
artista sólo realizó la imagen de La
Fortaleza, siendo pagada en agosto de 1470,
convirtiéndose esta figura en la primera obra fechada del
pintor. Botticelli ha colocado a la virtud sentada en un trono,
en una postura muy similar a la Templanza, pero muy cercana al
espectador, situando uno de sus pies fuera de la plataforma. De
esta manera el artista quiere introducir al observador en la
composición para hacerle partícipe. Los pesados
ropajes están realizados con exquisita minuciosidad,
destacando la coraza en la que se pone de manifiesto la
formación inicial como orfebre de Botticelli. Las luces
modelan la estructura
escultórica de La Fortaleza, en sintonía con
los trabajos de Verrocchio o Donatello. Los vivos colores del
vestido y del manto contrastan con la oscuridad del fondo,
resaltando en el trono y en la tarima la delicadeza de las
calidades de la madera.
Sujetando un bastón de mando entre sus manos como
atributo, la figura pintada por Botticelli transmite su virtud a
través de su expresivo rostro y su postura. El joven
artista no defraudó a sus clientes y con
estos trabajos se situaba en los primeros puestos de la pintura
florentina de fines del Quattrocento.

Virgen con Niño y seis
santos (1470).

En la década de 1470 la fama de
Botticelli empieza a crecer recibiendo numerosos encargos de la
nobleza florentina. Esta obra que contemplamos es el primer
retablo que realizó el maestro; los protagonistas del
primer plano son los santos Cosme y Damián mientras que a
la derecha de la Virgen encontramos a san Juan Bautista y a la
Magdalena y a su izquierda a san Francisco de Asís y santa
Catalina de Alejandría, cada uno de ellos con sus
respectivos atributos. Estas composiciones serán un
preludio de las Sacras Conversaciones que tan de moda se
pondrán en el Cinquecento. Las figuras se sitúan en
un espacio cerrado decorado con mármoles de diferentes
colores, un alusivo al ornato de los edificios de la Toscana,
destacando su amplio canon con respecto a la habitación,
excesivamente reducida. Las luces procedentes de la izquierda
modelan a los personajes, acentuando su aspecto
escultórico aprendido gracias a su relación con
Verrocchio y Donatello. La perspectiva se pone de manifiesto
gracias a las baldosas del suelo,
disponiendo a María y al Niño en el centro,
aludiendo a la perspectiva central que se había impuesto en
aquellos momentos. A pesar de incorporar importantes novedades,
Botticelli no abandona su deseo de implicar al espectador en la
escena, que se demuestra en las miradas hacia el exterior de dos
de los seis santos, así como su minuciosidad en los
ropajes gracias a su aprendizaje como
orfebre. La delicadeza de la línea, del color y del
modelado convierten a Botticelli en uno de los más
importantes maestros de su tiempo, situándose muy cercano
a las nuevas tendencias.

Epifanía
(1470-1475).

En esta Epifanía, encargada
por la hermandad denominada Compagnia dei Magi, la escena de la
Adoración se sitúa en el centro de la
composición, colocando a la Sagrada Familia bajo unas
ruinas clásicas. María se convierte en el centro de
todas las miradas, con el Niño en sus piernas, mientras
san José se muestra en un discreto segundo plano. Los
Reyes Magos están de espaldas, acompañados por una
amplia corte en la que encontramos las más diversas
posturas y expresiones. El cortejo con los pajes y los caballos
se sitúa en primer plano, junto a unas moles de piedra que
se proyectan hacia el espectador para integrarle en la escena.
Sus variados ropajes indican que proceden de lejanas tierras,
interesßndose el artista por transmitir una
sensación de pluralidad. Tras este primer plano nos
encontramos el asunto principal, siguiendo las leyes de la
perspectiva central recientemente descubierta; al fondo, un
paisaje algo teatral cierra el conjunto. Esa variedad a la que
hace alusión Botticelli está inspirada en
León Battista Alberti quien, en su tratado Della
Pittura, aconsejaba representar "la variedad y diversidad de
las cosas". Sin embargo, el pintor no ha sabido unir a la
perfección las diferentes escenas, resultando un conjunto
con cierta desconexión.

Desconocido con medalla con Cosme
de Medici (1475).

La anónima identidad de
este Desconocido con medalla con Cosme de Medici que
Botticelli retrata en esta tabla ha motivado diversas hipótesis: desde pensar que se trata de un
simple fabricante de medallas hasta considerarle un miembro de la
todopoderosa familia florentina de los Medici, especulando
también con la posibilidad de que fuera un ahijado de
Cosme el Viejo, dado que entre sus manos encontramos la medalla
del hábil político y comerciante florentino. La
figura se recorta sobre un fondo de paisaje atravesado por un
río en el que se refleja la luz dorada, en sintonía
con la medalla que protagoniza la composición. La intensa
mirada del personaje se dirige al espectador, una de las
características de la pintura de Botticelli que se repite
en esta primera etapa. Los ojos verdes del caballero se resaltan
gracias a la luz que modela su figura, destacando el
carácter escultórico del rostro y de las manos.
Este tipo de retratos se pondrá de moda entre los
miembros de la alta sociedad florentina, que tendrán en
Botticelli a su pintor favorito como observamos en el Retrato
de dama (1470-1475) o en el Retrato de Guiuliano de
Medici (1476-1478).

Epifanía
(1475).

En torno a 1475
Botticelli recibe uno de los encargos más interesantes de
esta primera etapa; el cliente era un
hombre de baja condición social llamado Gaspar del Lama
quien había realizado una meteórica carrera
ascendente en la Florencia del Quattrocento. Condenado en la
década de 1440 por malversación de fondos
públicos, unos años después amasó una
considerable fortuna gracias a su trabajo como agente y cambista.
Para elevar su categoría decidió ingresar en las
hermandades de mayor prestigio, llegando a donar una capilla en
la Iglesia de Santa Maria Novella para cuya
decoración encargó esta obra a Botticelli. El
nombre del mecenas, Gaspar, motivó la elección del
tema.

El asunto está tratado con mayor
maestría que en las dos Epifanías precedentes,
especialmente al dotar de cierta unidad dramática al
conjunto. Bajo unas ruinas encontramos a la Virgen con el
Niño en sus rodillas, recibiendo la adoración de
los Magos, vestidos con suntuosos ropajes que aluden a su
procedencia oriental. Los tres reyes rodean a la Sagrada Familia,
situándose sus cortes en los laterales de la tabla. Entre
esas cortes Botticelli ha incluido a su mecenas, el hombre de
pelo cano y túnica azul que, desde la derecha, dirige su
mirada hacia el espectador; a los miembros de la familia Medici,
teniendo la figura que se arrodilla ante la Virgen las facciones
de Piero de Medici, para mostrar la relación del cliente con este
poderoso clan; e incluso al propio pintor, en la zona de la
derecha y también mirando hacia el espectador. La ruinosa
construcción permite contemplar en los
laterales una ligera referencia al paisaje y algunas
construcciones clásicas. El conjunto está
sabiamente compuesto, destacando la variedad de posturas y gestos
en las figuras así como la delicadeza de sus ropas y el
vivo colorido. Al ascender el suelo de manera
suave se aprecian todos los personajes, confluyendo nuestras
miradas hacia la Sagrada Familia. El carácter
escultórico de las figuras se entiende gracias a la
estrecha relación de Botticelli con los hermanos Antonio y
Piero Pollaiolo, Andrea del Verrocchio o Donatello, que eran
descubiertas en aquellos años en toda
Italia.

Alegoría de la Primavera
(1478).

Cuando Botticelli realiza esta obra magna
en pleno Renacimiento italiano no podía ser completamente
consciente de la trascendencia que supondría para el arte
posterior. Lo primero que debiera llamar nuestra atención,
en relación con los usos de la época, es su enorme
formato, pues la pintura profana casi nunca utilizó estas
dimensiones, que se reservaban para la expresión de los
temas sacros; esto le confiere un carácter de
cristianización de un tema que a primera vista parece
totalmente ajeno a las creencias religiosas. Por otro lado, bien
pudiera relacionarse con otro género de la época,
el tapiz (los tapices sí tenían este gran
tamaño y se dedicaban sobre todo a la pintura profana,
puesto que su función era decorar muros, cerrar vanos,
etc.) reforzando el paralelismo de esta obra con el tapiz tenemos
el suelo sembrado
de flores, como ocurre en la Anunciación de Fra
Angélico, según el modelo
milflores de tejidos flamencos
y franceses.

El tema del cuadro es extremadamente
complejo: abundan las figuras de la mitología
clásica, pero no componen ninguna escena conocida de los
textos clásicos, aunque parece seguro que se
trata de una alegoría de carácter moral bajo la
apariencia de la mitología antigua. Este cuadro ha sido
interpretado por los críticos desde diferentes puntos de
vista. Una de las versiones más hermosas por su romanticismo es
aquella que, inspirada en los escritos de Piliziano, identifica
la escena como una representación de amor entre
Giuliano y Simonetta Cattaneo. Quienes sostienen esta teoría
aseguran que la bella dama sería una de las tres gracias y
la imagen de Mercurio correspondería con la de su amado,
aunque, sin embargo, las flechas de Cupido se dirigen hacia
Castidad, la única Gracia cuyo rostro apenas guarda
parecido con el de Cattaneo. Es posible intuir la
explicación del cuadro a través del cliente del
encargo: Botticelli lo pintó para el jovencísimo
Lorenzo di Pierfrancesco di Medici, miembro de la prestigiosa
familia Medici. Lo encargó para él su tutor, el
filósofo Marsilio Ficino, quien encarnaba el auge del
Neoplatonismo florentino típico del Quattrocento. Es
más que probable que fuera Ficino el diseñador del
programa de la
obra, siguiendo los postulados de Alberti en la parte
estética. Siguiendo a los neoplatónicos, existen
autores que reconocen en La Primavera los versos de Ovidio
en Fastos. Así, comienzan por dividir el cuadro en
tres partes donde se puede contemplar a la ninfa Cloris que tras
ser perseguida por Céfiro, el viento primaveral, se
transforma en Flora y aparece cubierta con un manto repleto de
flores. En el lado izquierdo las Gracias danzan unidas entre
sí y un Mercurio distraído dirige su gesto hacia el
cielo para apartar las nubes con el mismo bastón que
separó a dos serpientes en una pelea,
convirtiéndose desde entonces en símbolo de la paz.
Todo ello bajo la mirada reposada de Venus, cuya presencia
garantiza la armonía y la concordancia de los elementos
que se dan cita en el cuadro. Una de las teorías
más extendidas es la que sostiene que la diosa del
amor
encarnaría un cúmulo de virtudes,
identificándose con Humanitas. Venus, aquí, nace de
la unión entre Júpiter y Juno, por lo que
representa lo material y lo sexual. Quizás resulte
más acertado, sin embargo, pensar que no se apoyó
en un solo texto para
interpretar esta escena, sino en diferentes fuentes, como
en Lucrecio y Séneca.

Mercurio, Las tres Gracias, Cupido, la
Primavera, Flora y Céfiro fueron los ocho representantes
del Olimpo que Botticelli escogió para que
acompañaran a Venus, al figura que preside la imagen, en
una de las que sería su obra maestra. Bajo un
idílico marco, el pintor retrata a todos los personajes
alrededor de la diosa del amor. La
presencia de la diosa Flora, heraldo de la Primavera, da
título a la obra. Independientemente de las versiones
relacionadas con este cuadro, el aspecto más importante es
su valor artístico. El color y el
movimiento hacen de esta representación, pintada sobre
tabla, una de las obras maestras de Botticelli y del
Quattrocento. Las transparencias de los vestidos que llevan las
Gracias y Cloris, y la liviandad de los personajes que parece que
flotan en el aire convierten
esta composición en una visión onírica
repleta de ritmo y dulzura.

Madonna del Magnificat
(1480-1481).

Una de las obras más famosas de
Botticelli, realizada para algún importante cliente
florentino, posiblemente un miembro de las familias Medici o
Rucellai. La gran cantidad de pan de oro empleada indica la
riqueza de este cliente anónimo, como se aprecia en los
rayos dorados, la corona o los bordados de los ropajes. El nombre
de esta Madonna del Magnificat procede de las primeras
palabras del himno a María que aparece en la página
derecha del libro, mientras que en la izquierda, sobre la que
escribe la Virgen, se ha identificado el himno que san
Zacarías realizó con motivo del nacimiento de su
hijo, San Juan Bautista, patrono de la ciudad de Florencia.
María escribe las últimas líneas de ese
himno bajo los dictados de su hijo, que dirige la mano de la
Virgen. Los cuadros circulares reciben el nombre de tondos,
siendo muy populares en la Italia del Renacimiento, sobre todo
para decorar palacios o edificios gremiales. Esta Madonna del
Magnificat resulta una composición harto acertada al
adaptarse las figuras al marco con una admirable gracia.
Así la Virgen se curva para formar un semicírculo
en sintonía con el marco, de la misma manera que el
ángel que protege a los dos que sujetan el libro agacha su
cabeza. En los laterales hay dos nuevos ángeles que
incluso se muestran cortados; al fondo, un paisaje deudor de las
influencias de la pintura flamenca de los Van Eyck o Rogier van
Der Weyden, cuyas obras llegaban a Italia gracias al floreciente
comercio entre
ambos países. Un arco de medio punto sirve de marco
arquitectónico al conjunto, en sintonía con las
obras que se realizan en el Quattrocento. Los personajes
están sabiamente modelados gracias a la luz, acentuando el
aspecto escultórico que Botticelli exhibe tras su
relación con los hermanos Antonio y Piero Pollaiolo y
Andrea del Verrocchio. La línea domina un conjunto en
donde el color tiene
también un papel relevante, destacando los tonos rojos y
azules acentuados por el pan de oro.

Rebelión contra la Ley de
Moisés (1481-1482).

El éxito de Botticelli en
Florencia fue tal que se extendió fuera de las fronteras
de la ciudad, llegándole encargos de otros lugares. El
más importante es la llamada del Papa Sixto IV para
decorar en Roma las paredes de la capilla destinada a la
elección del Papa, la famosa Capilla Sixtina, en
cuyo techo realizará años más tarde Miguel
Ángel sus famosos frescos. Junto a Botticelli
trabajarán Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli y el
Perugino. En menos de un año los distintos artistas
tenían concluidos sus encargos, cuya temática
comprende hechos del Antiguo y Nuevo Testamento con escenas de la
vida de Moisés y de Cristo. Botticelli será el
encargado de ejecutar tres de las escenas junto a diversos
retratos de papas que se sitúan sobre ellas y unos
cortinajes ficticios que se encuentran bajo las escenas. La
Rebelión contra la Ley de
Moisés es uno de los frescos más importantes
del ciclo ya que lleva implícita la advertencia del Papa
Sixto IV a aquéllos que se rebelen contra su
autoridad.

Moisés y su hermano Aarón
fueron los elegidos por Yaveh para guiar al pueblo judío
desde Egipto hasta
la Tierra
Prometida. Los sufrimientos que padecieron durante el trayecto
provocaron diversas revueltas contra la Ley de Dios, que
Botticelli recoge perfectamente en este trabajo. En el centro de
la composición se muestra la revuelta de Coré,
auspiciada por los hijos de Aarón y otros levitas contra
la autoridad del Sumo Sacerdote Aarón al realizar un
sacrificio de incienso; Aarón aparece vestido de azul y
con barba blanca agitando su incensario y haciendo caer a los
rebeldes. A la derecha, la rebelión de los judíos
contra Moisés debido al cansancio de la población y los sufrimientos tras la salida
de Egipto; la
muchedumbre se abalanza sobre Moisés, el anciano con barba
blanca y túnica amarilla que tiene rayos dorados sobre su
cabeza, intentando lapidarle, recibiendo la protección de
Josué. En la escena de la izquierda contemplamos el
castigo divino al tragarse la tierra a
todos los rebeldes mientras los inocentes se elevan sobre una
nube.

Tras las diversas escenas hay varias
construcciones clásicas insertadas en un paisaje, que
retoman la preocupación por la perspectiva tradicional en
el Quattrocento. La representación de diversas escenas en
el mismo espacio provoca la repetición de personajes,
apareciendo Moisés en tres ocasiones. Estas repeticiones
tienen un origen medieval, permitiéndose en el
Renacimiento si el tema lo exigía. Sin embargo, el
ambiente creado por Botticelli y las figuras no tiene
ningún elemento gótico sino que exhiben toda la
calidad del
maestro florentino. Su dibujo es tan perfecto como el empleo del
color y de la
perspectiva; las figuras están dotadas de un amplio efecto
escultórico que recuerda a Donatello o Verrocchio,
colocándolas en diversas posturas para agradar a su
cliente. Su admiración por la Antigüedad
clásica viene determinada por el empleo de construcciones
romanas como el Arco de Constantino con el que el Papa
Sixto IV quiere aludir a su vinculación con el poder
temporal del Imperio Romano,
dentro de un programa
iconográfico especialmente diseñado para resaltar
los poderes del Sumo Pontífice.

Los Sacrificios y tentaciones de
Cristo y diversas Escenas de la vida de Moisés
completan el ciclo de frescos pintado por Botticelli en las
paredes de la Capilla Sixtina.

Epifanía
(1481-1482).

Esta Epifanía es una de las
más atractivas al colocar a la Virgen y al Niño en
el centro de la composición, sin situar ningún
personaje entre el espectador y las figuras divinas. Los cortejos
de los Reyes Magos se presentan a ambos lados de la destruida
edificación que sirve como portal, edificación
totalmente clásica con que se refuerza la sensación
espacial. Un acertado paisaje sirve como fondo al conjunto,
recordando ligeramente a la pintura flamenca que tan bien se
conocía en Italia gracias a las relaciones comerciales
entre ambos países. Todos los personajes dirigen su mirada
hacia la Sagrada Familia, ocupando san José un puesto
más cercano. Entre el cortejo hay diversidad de posturas y
edades, como demandaba el tratado Della Pittura escrito
por Alberti. Una vez más, las figuras están dotadas
de una poderosa monumentalidad debido a las luces empleadas,
reforzadas por los hßbitos que portan, destacando sus vivos
colores. La línea domina un conjunto en el que encontramos
algo de frialdad y dureza tanto en los personajes como en las
edificaciones.

Historia de Nastagio degli
Onesti (1483).

Botticelli, en un periodo de madurez
artística, se inspiró en la inmortal obra de
Bocaccio, el Decamerón, para narrar esta historia
trágica de amor y muerte. La
serie de Nastagio degli Onesti fue encargada a Botticelli
por el mercader florentino Antonio Pucci como regalo de bodas
para su hijo Giannozzo en 1483, sirviendo para decorar las
paredes del salón nupcial. Concretamente, el episodio que
elige es la Historia de Nastagio degli Onesti. El modo de
contarlo es de características medievales, puesto que
utiliza la presencia simultánea del mismo personaje varias
veces en el mismo cuadro; cada cuadro actúa como un
viñeta de cómic, que muestra la evolución de la historia. Estos recursos fueron
muy frecuentes en el Gótico italiano, pero en el
Quattrocento, cuando se realiza esta serie, ya habían sido
desechados por los artistas más
avanzados.

Nastagio, joven noble, ha sido rechazado
en sus pretensiones matrimoniales por Paola Traversari, de quien
está enamorado. Triste, pasea sus penas a solas por el
bosque donde, de repente, presencia la aparición fantasmal
de una mujer desnuda que
huye desesperadamente de un jinete y su jauría. Estas
acciones se
recogen en el primer cuadro y se encuentran separadas por
momentos gracias a los enmarques de los troncos de los
árboles del bosque. El joven Nastagio aparece de tal modo
dos veces. En el siguiente cuadro, Nastagio contempla horrorizado
cómo los perros dan
alcance a la mujer, a la
cual el caballero mata y destripa, ofreciendo sus entrañas
a los animales.
Finalizado el suplicio, la mujer se
levanta y la persecución se reanuda, como se observa en
las figuritas del último plano del bosque. El caballero
cuenta a Nastagio que la crueldad de ella ante sus peticiones
amorosas provocaron su suicidio y el
tormento eterno de ambos. En el tercer cuadro, Nastagio,
notablemente impresionado, convoca a sus familiares y a su amada
para un banquete en el mismo bosque donde apareció la
terrible caza. Para ello, los árboles son talados y se
crea un espacio, adornado con ricos doseles, que den cobijo al
ágape. En pleno banquete, la persecución se
materializa de nuevo, espantando a los presentes. Cuando Nastagio
explica la historia a Paola, ésta se conmueve y acepta ser
su esposa.

Minerva dominando al centauro
(ap. 1482).

Tras su regreso de Roma, donde trabaja en
la Capilla Sixtina, Botticelli realizará una serie
de escenas mitológicas entre las que destacan el
Nacimiento de Venus, Venus y Marte o esta imagen de
Minerva dominando al centauro. En todas ellas el maestro
parece hacer una interpretación de las ideas
neoplatónicas introducidas en la Corte de los Medici por
Marsilio Ficino y Picco della Mirandola, dos grandes humanistas
que unieron las ideas platónicas con el pensamiento
cristiano. De esta manera, Botticelli se convierte en un
humanista más, interesado por los debates que se
realizaban en la Florencia del Quattrocento. Esta tabla
acompañaba a La Primavera en la decoración
de una sala del palacio de Lorenzo di Pierfrancesco de Medici,
formando un conjunto de increíble belleza
plástica.

La figura de Minerva, diosa de la
sabiduría, se presenta vestida con un traje
semitransparente adornado con tres anillos entrelazados que
forman el escudo de los Medici; porta una alabarda y diversas
ramas de olivo, símbolo de la paz, rodean su cabello y su
cuerpo. Junto a ella vemos al centauro que gira su cabeza hacia
la diosa con gesto de dolor, llevando en su mano derecha un arco
y el carcaj en la espalda. La cornisa de un edificio cierra la
composición por la izquierda mientras al fondo se aprecia
un amplio paisaje marino y una supuesta valla formada por estacas
puntiagudas. Al aparecer la diosa con la alabarda, arma empleada
en exclusiva por los centinelas, y agarrar por el cabello al
centauro, se puede deducir que nos encontramos ante una
detención por lo que se sugiere que Botticelli ha
representado el triunfo de la castidad sobre el vicio. Aunque
también se le ha dado un significado, político
poniéndola en relación con la conjura de los Pazzi.
Las figuras están dotadas de monumentalidad gracias al
empleo de la luz, pero exhiben cierto hieratismo, careciendo de
movimiento. Desde el punto de vista técnico, la
perspectiva está perfectamente captada, uniendo
referencias arquitectónicas y paisaje, y la delicadeza de
las telas y la minuciosidad de los detalles indican el aprendizaje
del artista como orfebre durante su juventud. Es
también importante destacar en este cuadro los contrastes
que se producen dentro de la gama cromática entre los
tonos claros del fondo y la fuerza de los colores que aparecen en
primer término, consiguiendo con pinceladas precisas dotar
a sus protagonistas de una expresión vigorosa y llena de
fuerza.

Venus y Marte
(1483).

Existe una enternecedora historia que
narra el amor
platónico que Botticelli siempre profesó a una
joven genovesa llamada Simonetta. La belleza de esta joven
partió muchos corazones en Florencia, entre ellos el del
propio Guiliano de Medici. Desgraciadamente la joven
falleció tísica en plena juventud en
1476. La relación amorosa entre Simonetta y Giuliano ha
sido interpretada por algunos críticos como la
temática de varios de los cuadros del florentino.
Así, el recuerdo de Giuliano y Simonetta será
recuperado de nuevo por Botticelli en su representación de
Venus y Marte. Los rasgos físicos de esta diosa del
amor se repetirán incansablemente en la obra de
Botticelli. La mujer rubia,
de cabellos rizados, ojos dorados, mirada tierna, rasgos dulces,
labios tersos y piel
pálida representa el tipo de fémina preferido por
el artista. La modelo está en la mente del pintor:
Simonetta. Tradicionalmente, se ha hecho una segunda lectura de
este cuadro que al igual que los anteriores está
directamente relacionada con el pensamiento neoplatónico.
Desde esta perspectiva, la diosa se alza como símbolo de
la concordia y el amor frente
a la conflictividad de Marte, dios de la guerra. El
porte elegante y soberbio de la diosa contrasta con el cuerpo
desnudo de su acompañante que cae rendido por el
sueño. Los faunos, que juegan a su alrededor, ponen en
contacto a las dos figuras.

Nacimiento de Venus (ap.
1485).

El Nacimiento de Venus es una de
las obras más famosas de Botticelli. Fue pintada para un
miembro de la familia Medici, para decorar uno de sus palacios de
ocio en el campo. El tema mitológico era habitual en estos
emplazamientos campestres, surgiendo imágenes
como La Primavera o Venus y Marte. Se desconoce la
fecha exacta de su ejecución, pues mientras algunos
autores piensan que fue realizado poco después que La
Primavera, otros sitúan esta composición a
mediados de la década de los ochenta. Por el contrario, la
mayoría se ha puesto de acuerdo a la hora de traducir su
significado e identificar el texto en el
que se inspiró: los versos de Poliziano en La
Giostra, que le servirán al maestro del Quattrocento
para poner en escena el pensamiento
neoplatónico.

Venus es la diosa del amor y su
nacimiento se debe a los genitales del dios Urano, cortados por
su hijo Cronos y arrojados al mar. El momento que presenta el
artista es la llegada de la diosa, tras su nacimiento, emergida
del mar sobre una concha, a la isla de Citera, empujada por el
viento como describe Homero, quien
también sirvió de fuente literaria para la obra de
Botticelli. Venus aparece en el centro de la composición
sobre una enorme concha; sus largos cabellos rubios cubren su
entrepierna mientras que con su brazo derecho trata de taparse el
pecho, repitiendo una postura típica en las estatuas
romanas de las Venus Púdicas. La figura blanquecina se
acompaña de Céfiro, el dios del viento, junto a
Aura, la diosa de la brisa, enlazados ambos personajes en un
estrecho abrazo. En la zona terrestre encontramos a una de las
Horas, las diosas de las estaciones, en concreto de la
Primavera, ya que lleva su manto decorado con motivos florales.
La Hora espera a la diosa para arroparla con un manto
también floreado; las rosas caen junto
a Venus ya que la tradición dice que surgieron con ella.
La línea diagonal en la que se mueven los céfiros
está cerrada por la posición de la Hora de la
Primavera que se dispone a cubrir el cuerpo de Venus con una
túnica de flores, formando una estructura
triangular. Las olas del mar y la caída de las flores que
fecundan las aguas dotan de movimiento a esta tela, en la que los
personajes aparecen en el mismo plano, al tiempo que los
céfiros agitan con su viento los cabellos de Venus y el
manto de la Hora.

Técnicamente, Botticelli ha
conseguido una figura magnífica aunque el modelado es algo
duro, reforzando los contornos con una línea oscura, como
si se tratara de una estatua clásica. De esta manera, el
artista toma como referencia la Antigüedad a la hora de
realizar sus trabajos. Los ropajes se pegan a los cuerpos,
destacando todos y cada uno de los pliegues y los detalles. El
resultado es sensacional pero las pinturas de Botticelli parecen
algo frías e incluso primitivas.

Como en La Primavera, el
refinamiento de la factura
convierten esta composición en ritmo y poesía
y una de las cumbres de la pintura universal.

Frescos decorativos de la Villa
Lemmi (1486).

Las villas campestres de los miembros de
las familias nobles florentinas estaban decoradas con asuntos
mitológicos o paisajes, olvidando la temática
religiosa que adornaban sus palacios urbanos. Es el caso de la
Villa Lemmi, propiedad de
Giovanni Tornabuoni, tío de Lorenzo el Magnífico.
Con motivo del matrimonio entre
su hijo Lorenzo y la bella Giovanna degli Albizzi, decidió
encargar a Botticelli sendos frescos en los que se
representará la introducción de los novios en el
círculo de las figuras mitológicas y
alegóricas.

En la imagen de Venus regalando flores
a Giovanna degli Albizzi contemplamos a Giovanna en la zona
de la derecha, sosteniendo entre sus manos un paño blanco
en el que la diosa Venus deposita rosas como
símbolo de belleza y amor, dones que la diosa depara a la
joven. Tras Venus encontramos a las Tres Gracias y junto a
Giovanna un amorcillo, que originariamente portaba el escudo
familiar. El estado de
conservación del fresco es bastante lamentable pero nos
sirve como perfecto ejemplo de la manera de trabajar del artista,
marcando los contornos de las figuras con una línea
contundente e interesándose por los pliegues de los
paños, en un estilo que será característico
y fácil de reconocer.

Mientras la novia es la protagonista de
Venus regalando flores a Giovanna degli Albizzi, Lorenzo
es el personaje principal en la imagen de Lorenzo Tornabuoni
en el Círculo de la Sabiduría. Lorenzo se ve
aquí introducido por la Gramática en el c_rculo de las Siete Artes
liberales, entre las que destaca la Sabiduría. Cada una de
las artes aparece con su atributo: la Retórica con el
rollo de papel, la Dialéctica con el escorpión, la
Aritmética con una hoja de fórmulas matemáticas, la Geometría
con una escuadra, la Astronomía con una esfera celeste y la
Música con
un pandero y un órgano portátil. La
Sabiduría, que porta rama de olivo como símbolo de
paz, saluda a Lorenzo. Con esta alegoría se indica la
amplia educación recibida por Lorenzo,
especializado en los asuntos aritméticos por sus negocios
bancarios, siendo esta figura la única que mira
directamente al joven. Junto a Lorenzo encontramos un amorcillo
que sostenía el escudo familiar. El estilo de Botticelli
queda de manifiesto en esta obra donde las figuras tienen una
destacada monumentalidad, reforzada por la línea de los
contornos y el volumen
conseguido gracias a la luz. El colorido es muy vivo y variado, a
pesar de tratarse de un fresco.

Anunciación
(1489-1490).

Esta Anunciación es una de
las obras más importantes entre los trabajos realizados
por Botticelli en la década de 1480. Fue encargada por Ser
Francesco Guardi, miembro de la burguesía media en la
Florencia del Quattrocento, para la decoración de la
capilla familiar, elevando así su prestigio social a la
vez que obtenía una importante ayuda para su
Salvación eterna, según el pensamiento de la
época.

Las dos figuras se insertan en un espacio
cerrado, destacando el contraste entre paredes grises y baldosas
rojizas. Tras ese suelo embaldosado contemplamos una puerta
abierta a una balconada que permite observar un paisaje de claras
reminiscencias flamencas, producto de
los intensos contactos comerciales entre Italia y Flandes. Tanto
el ángel como la Virgen se sitúan en posturas algo
forzadas, remarcando el movimiento a través de los
paños. Sus manos son el elemento fundamental de la
composición, acercándose pero manteniéndose
quietas a la vez, colocándolas en el lugar más
observado de la tabla. El ángel quiere tocar a
María y ésta admitir el mensaje que le transmite,
pero Botticelli parece haber detenido el tiempo. Los dos
personajes tienen un sensacional aspecto escultórico
reforzado por esos amplios paños que cubren sus cuerpos,
que demuestra la calidad como
dibujante que exhibe el maestro en toda su producción. Los deseos de manifestar la
perspectiva a través del suelo embaldosado y el paisaje al
fondo relacionan a Botticelli con Mantegna o Piero della
Francesca, maestros que buscan el efecto de profundidad para
alejarse de la planitud gótica. Los colores empleados son
de gran viveza, destacando la minuciosidad de los detalles y los
pliegues de las telas, mostrándose como un pintor serio
aunque con un cierto aire de frialdad,
como si faltara un hálito de vida en la
composición.

Coronación de la Virgen
(1490).

Con esta tabla se inicia la última
etapa de la pintura de Botticelli, caracterizada por la
devoción y el ascetismo, situándose incluso en la
órbita de Savonarola. La obra es un encargo para la
capilla del Gremio de Orfebres en la iglesia de San Marco de
Florencia lo que explica la profusión de pan de oro en el
conjunto, especialmente en la zona superior. Dios Padre procede a
la coronación de María, bendiciéndola con la
mano derecha. Los querubines y ángeles rodean la escena
por todas partes para aludir a su carácter celestial,
formando en la zona inferior un círculo y situando a uno
de ellos tras los rayos dorados. En la zona baja de la
composición se hallan cuatro santos: a la izquierda san
Juan Bautista y san
Agustín, y a la derecha san Jerónimo y san
Eligio, patrono de los orfebres. La gran novedad respecto a
trabajos anteriores se aprecia en las expresiones de las figuras,
que abandonan ese carácter frío que definía
la producción de Botticelli en la
década de 1480. Las figuras continúan con ese
aire
escultórico que tanto atraía al maestro, interesado
también por las calidades de las telas y los detalles
minuciosos, recordando sus años juveniles en los que
había trabajado como orfebre. El colorido es sensacional
así como el dibujo, destacando las líneas tan
correctas que empleará Botticelli a lo largo de toda su
carrera. En su interés
por innovar, Botticelli eliminó la capa de
imprimación en esta obra, pintando directamente sobre la
madera y
empleando una cantidad máxima de aceite que provocó
un rápido secado, factores éstos motivaron que la
pintura se desprendiera del soporte. En 1969 se decidió
restaurar esta gran obra, trabajando durante veinte años
para rescatar de la pérdida absoluta un cuadro de
inestimable belleza.

Calumnia de Apeles
(1495).

La Calumnia de Apeles es la
última producción mitológica de Botticelli.
Desconocemos quién fue el cliente que la encargó lo
que ha motivado un aluvión de hipótesis; algunos especialistas consideran
que se trata de una referencia directa a la acusación que
sufrió el artista en 1502 de mantener relaciones
homosexuales con sus discípulos, acusación que no
tuvo ninguna consecuencia. También se considera como una
obra en la que Botticelli se defiende de Savonarola, el
predicador que lanzaba sus sermones contra los florentinos
interesados especialmente por lo sensual. A pesar de su
contenido, la obra se debe encuadrar en las transformaciones que
estaba sufriendo la Florencia de fines del Quattrocento, final de
siglo que conllevaba la tensión y el miedo ante la llegada
del fin del mundo que gritaban los
predicadores.

El nombre por el que conocemos esta
pequeña tabla viene determinado por una acusación
por envidia del pintor griego Antifilos a su colega Apeles. Se le
acusaba de provocar una revuelta contra el rey egipcio Ptolomeo
IV por lo que fue encarcelado, obteniendo la libertad
cuando un auténtico líder
de la rebelión manifestó la inocencia del pintor.
El rey rehabilitó a Apeles y le concedió a
Antifilos como esclavo, realizando el artista una obra en
referencia a su caso. La historia se conoce gracias al poeta
Luciano, realizando Botticelli una nueva versión del
asunto.

Botticelli presenta en la Calumnia de
Apeles a un buen número de personajes en el interior
de un palacete típicamente renacentista, con una
arquería en el fondo en la que apreciamos las
bóvedas de casetones decorados con diversas escenas que se
repiten en el friso. En la zona de la izquierda encontramos una
figura desnuda que se cubre el sexo con su
larga cabellera y con la mano izquierda; se trata de la Verdad,
que eleva su brazo derecho al cielo como invocando a los dioses
para que reparen esa injusticia, recordando por su postura y su
desnudez al Nacimiento de Venus. Junto a ella se
sitúa una anciana oculta bajo negros ropajes; es la
Compunción que dirige su mirada hacia la desnuda Verdad.
En el grupo
principal aparecen diversos personajes: un hombre joven es la
Víctima arrastrada por el suelo, desnuda porque no tiene
nada que ocultar y en actitud
implorante para que se ponga fin a esta situación; la
Calumnia le agarra por los cabellos, portando en su mano
izquierda una antorcha en relación a la manera de
extenderse la calumnia como el humo del fuego; dos bellas
jóvenes trenzan los cabellos de la Calumnia con una blanca
cinta: la Impostura y la Perfidia, inseparables compañeras
de la Calumnia, que bajo su apariencia dulce y serena destrozan a
la Víctima. Un hombre vestido de oscuro cierra el grupo,
agarrando con su mano derecha a la Calumnia; se trata del Odio,
que mira al rey de manera acusadora y le señala. En la
zona de la derecha apreciamos al Rey, con orejas de burro en su
elevado trono, escuchando los consejos de la Ignorancia y la
Sospecha, tendiendo su mano al Odio. Todos los personajes
están ejecutados soberbiamente, destacando el
carácter escultórico con que han sido tratados por
Botticelli, ciñendo sus ropajes para resaltar su anatomía. La
sensación de movimiento, las referencias a la
Antigüedad en la arquitectura y las expresiones de las
figuras hacen de esta obra una de las más atractivas del
catálogo del artista, dentro de un marcado carácter
renacentista

Natividad
(1500).

El poder de Girolamo Savonarola
inició un claro declive en los años centrales de la
década de 1490 debido a que su fanatismo casi
tiránico encontraba una mayor oposición popular.
Ese momento fue aprovechado por sus enemigos, entre los que se
incluía el Papa Alejandro VI, para darle el golpe
definitivo; le acusaron de herejía debido a sus fuertes
críticas a la Iglesia católica y le condenaron a
muerte. La
sentencia se cumplió en 1498, siendo colgado
públicamente en la Piazza della Signoria de Florencia y
posteriormente quemado su cuerpo. Botticelli estuvo muy afectado,
como recoge en sus escritos, por todos los acontecimientos
florentinos de finales de siglo: la expulsión de los
Medici, el fanatismo de Savonarola, su excomunión por
parte del Papa Alejandro VI y su posterior ejecución. Todo
lo cual provoca un importante cambio en su
pintura, como se aprecia en esta Natividad, la
única obra firmada y fechada por el artista, en una
inscripción en griego que se aprecia en la parte superior
de la tabla.

La escena que protagoniza la
composición se sitúa en el centro: la Virgen adora
al Niño, que yace en un sudario blanco, junto a san
José y diversos pastores acompañados de
ángeles. La Sagrada Familia se encuentra bajo un tejado de
paja, a la entrada de una cueva, lo cual elimina las referencias
arquitectónicas típicas del Quattrocento,
destacando el tamaño de la figura de María, la
más importante, siguiendo la ley de la
jerarquía típica del mundo gótico. Sobre el
tejado, tres ángeles, y en la zona superior un Rompimiento
de Gloria en el que observamos el cielo dorado que alude a una
imagen celestial. Un coro de ángeles con ramas de olivo,
símbolo de paz, y cintas de alabanza a María ocupa
la parte más elevada del conjunto, alternando los colores
de sus vestiduras de manera rítmica. En la zona inferior,
sobre la hierba, tres parejas de ángeles y hombres
portadores de ramas de olivo se abrazan, junto a varios demonios
encadenados, personajes éstos que cierran el conjunto por
el inferior. Las figuras se han hecho más
esquemáticas, interesándose más por el
mensaje que por cuestiones artísticas, abandonando el
interés
por la arquitectura y la anatomía, resultando
una evidente tendencia arcaica. Estas obras supondrán el
declive de Botticelli en la Florencia del Cinquecento ante los
jóvenes artistas que estaban iniciando su estilo como
Leonardo o Miguel Ángel.

Oración en el huerto
(1500).

Las relaciones comerciales entre Italia y
la Península Ibérica eran muy estables a
través de los diversos puertos: Valencia, Barcelona,
Sevilla o Lisboa. Gracias a estos contactos llegaron los ecos del
Renacimiento a España.
Esta obra que contemplamos fue propiedad de
Isabel I de Castilla, siendo el único cuadro que se
exportó en vida de Botticelli. Esta noticia indica la
exitosa fama del pintor que llegaba a países
extranjeros.

La composición se divide en dos
zonas, ocupada la inferior por los Apóstoles durmiendo y
la superior por el ángel y Cristo. Para unificarlas ha
dispuesto el artista una empalizada que rodea el promontorio, al
que se accede por un camino en cuesta. Numerosas plantas y
árboles completan una escena en la que Botticelli parece
regresar a la época gótica, interesado por los
mensajes evangélicos más que por los aspectos
técnicos. Así, las figuras pierden su elegancia
inicial, las telas no tienen esos plegados elegantes y la
perspectiva no adquiere la importancia que caracteriza al
Quattrocento. Es un trabajo en el que se aprecian ecos de la
pintura flamenca, tanto en el paisaje, el colorido y la
expresividad de las figuras como en la minuciosidad de las
plantas. La
figura de Jesús ocupa el centro de atención, siendo
más grande que las demás para acentuar su
importancia, siguiendo la ley de la jerarquía
típica del mundo gótico. Los sermones de Savonarola
afectaron mucho a Botticelli, que hizo una pintura más
mística y espiritual.

Transfiguración de
Cristo (1500).

Botticelli ha interpretado en esta obra
la Transfiguración de Cristo tal como la narra el
Evangelio según San Marcos. Sitúa a los
apóstoles en la zona baja de la tabla, en posturas muy
escorzadas, para ocupar Cristo, Moisés y Elías la
mayor superficie del cuadro, destacando la figura de Jesús
por su túnica blanca y ceñida y los rayos dorados
que se desprenden de su cuerpo. El canon de estas tres figuras es
mayor que los apóstoles para marcar su importancia,
siguiendo la ley gótica de la jerarquía. El
episodio se desarrolla al aire libre
mostrando algunos árboles al fondo, desapareciendo el
interés
por la perspectiva que se aprecia en el Botticelli maduro. A
ambos lados de la Transfiguración encontramos a
San
Agustín, a la derecha, y a San Jerónimo, en la
izquierda, dos de los Padres de la Iglesia más
importantes. Ambos santos se encuentran en una misma
habitación con techo de casetones y una repisa sobre la
que depositan libros. Elevan
su mirada para contemplar el milagro, mientras portan en sus
manos libros y
plumas, destacando la expresividad de sus rostros. La obra tiene
importantes referencias al mundo flamenco tanto por la
minuciosidad de los detalles como la expresividad de las figuras,
el colorido empleado o los paisajes acartonados que sirven de
fondo. Y es que Botticelli se interesa ahora por transmitir la
espiritualidad cristiana en sus obras, cargándolas de
mensajes evangélicos que tendrían relación
con la situación de su ciudad en aquel convulso final del
Quattrocento.

Historia de Virginia (1504) e
Historia de Lucrecia (1504).

El cliente que encargó a
Botticelli la Historia de Virginia y la Historia de
Lucrecia quiso representar el triunfo republicano y el
derrocamiento de los villanos, relacionándolos con la
expulsión de la familia de los Medici de la Toscana. Para
ello, toma dos historias del mundo romano exportables a la
situación política de fines del
Quattrocento en Florencia. Con estas obra, el artista demostraba
su habilidad para representar los deseos de su
clientela.

La historia de Virginia será
aprovechada por la religión cristiana
como modelo de virtudes. La bella romana quiso ser tomada como
esposa por Apio Claudio, uno de los diez hombres que
ejercían el poder en Roma, cuando ella ya estaba
prometida. Apio Claudio no dudó en raptarla, escena que
encontramos en la izquierda; lo que provocó la solicitud
de clemencia del padre de Virginia, respondida con una negativa,
como se ve en la escena central, al fondo; ella fue asesinada por
su propio padre para salvar el honor, acto representado en la
imagen de la derecha; e hizo un llamamiento para acabar con la
tiranía, provocando una rebelión militar que
Botticelli sitúa en escena central, en primer plano.
Así, en la Historia de Virginia las diversas
escenas se suceden simultáneamente, influencia medieval
que también encontramos en los frescos pintados para la
Capilla Sixtina. La composición se desarrolla en
tres partes, utilizando como escenario una sala con ricos pilares
cerrada por un ábside cubierto con media cúpula. La
perspectiva lograda con la sucesión de pilares es digna de
elogio, al igual que la expresividad de las figuras y la correcta
narración del episodio.

Lucrecia era una noble romana casada con
Colatino de la que se prendó el hijo del rey Tarquino;
ante el rechazo de la joven a las solicitudes amorosas, el hijo
del rey violó a Lucrecia. La patricia reunió a su
padre, Lucrecio, a su esposo y a sus familiares para contarles lo
que había ocurrido, acabando inmediatamente con su vida
para lavar la afrenta. Bruto, presente en el suicidio,
arrancó el puñal que Lucrecia había clavado
en su corazón y
juró venganza, en lo que sería el fin de la
monarquía en Roma y la proclamación de la
república en el año 510 a.C. Botticelli presenta de
nuevo la Historia de Lucrecia dividida en tres zonas, cual
su compañera Historia de Virginia, tomando
también edificios romanos como decorado. En la izquierda,
la afrenta sufrida por Lucrecia, en la derecha el suicidio y en el
centro a Bruto arengando a las tropas para derribar la
Monarquía ante el cadáver de la patricia. Un arco
de triunfo enmarca esa escena central, apreciándose la
estatua del David de Donatello, la victoria de la
república sobre la tiranía. La composición
goza de una tremenda expresividad dramática, empleando una
sucesión de escenas de marcado carácter medieval
que recuerda a los episodios pintados al fresco para la
Capilla Sixtina. Las construcciones clásicas se
relacionan con los que estaban haciendo otros pintores en ese
tiempo como Filippino Lippi o Francesco di Giorgio
Martini.

BIBLIOGRAFÍA:

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civilizaciones y del arte. Occidente. A. Fernández, M.
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· Enciclopedia Microsoft
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Corporation. 1993-1997.

· Museo virtual renacentista. Gabriel
Leonardo Stagno Izaguirre.

Resumen: Alberti, el gran arquitecto.
Ghiberti, el espléndido escultor.

Botticelli, el genial pintor. Tres genios
del Renacimiento italiano. Su

mundo. Los artistas. Sus
obras.

Autor:

Álvaro Zarzuela.