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La Tragedia Griega

Enviado por anibalkron



  1. Resumen del trabajo
  2. Análisis del Agamenón de Esquilo
  3. Conclusión
  4. Bibliografía

Resumen del trabajo

Análisis de la obra Agamenón en la versión de Esquilo y de Séneca. Se enfoca el tema del destino y de su relación con el contexto filosófico-religioso de los autores.

Introducción

La tragedia griega, aún cuando sus argumentos son extraídos de la tradición heroica, se constituyó como un nuevo plano diferente al del culto y al de los mitos. La tragedia transformó estos relatos en función de su propio objetivo: el cuestionamiento acerca del hombre, su destino y la responsabilidad de sus actos, cuyo origen y fin le superan. Este cuestionamiento del hombre es el producto de un momento histórico particular: el nacimiento de la democracia ateniense como un nuevo orden que no solo aseguraba la igualdad de los ciudadanos ante la ley, sino que además, instauraba una relación mutua entre lo personal y lo social en la cual, la voluntad del individuo tiene plena conciencia de su pertenencia a un todo.

Pero lo social y lo político, además, se encontraba entrelazado con lo religioso. La experiencia religiosa del individuo estaba indisolublemente ligada a su condición de ciudadano, es decir, la relación que la persona establecía con la divinidad está mediada por su participación en una comunidad. Autores como Hauser consideran a la tragedia "La creación artística más característica de la democracia ateniense", es el nexo entre religión y política, se encuentra a mitad de camino entre la religión y el arte, lo irracional y lo racional, lo "dionisiaco" y lo "apolíneo".

Si pensamos en los diferentes planos de los que participa la tragedia, es posible comprender estos antagonismos de un modo más claro. El aspecto religioso se encuentra profundamente relacionado, no solo con la tragedia, sino también con el origen del teatro griego. Ya desde Aristóteles, la opinión más extendidas atribuye el origen de la tragedia al ditirambo o canto de Dionisio, celebrado en honor a este dios.

Para Rodríguez Adrados existe una correspondencia entre las unidades elementales del teatro y las unidades elementales del rito; considera al teatro como el término de un proceso gradual de transformación del rito. Los rituales celebrados principalmente en las fiestas agrarias eran "parcialmente miméticos y en gran parte simbólicos" el teatro se convertiría en un fenómeno "totalmente mimético y antropomórfico y totalmente verbalizado". Luego, el Mito sería un momento intermedio de este proceso donde aquellos elementos susceptibles de expresar un relato en forma mimética y verbalizada son extraídos del rito y adaptados al Mito. Pero como decíamos en el inicio, la configuración final de la tragedia en el teatro no se debe solamente a una evolución del aspecto religioso, la tragedia es también el producto de un momento histórico particular: el establecimiento de la Democracia en Atenas sentó las bases de profundos cambios sociales y la tragedia fue la conquista artística que representó la armonía política y religiosa entre la aristocracia y el pueblo.

La experiencia religiosa en la polis se caracterizaba por "la integración social de un culto cívico cuya función es la de sacralizar el orden tanto humano como natural y la de permitir a los individuos ajustarse a él." El culto a los héroes, tradicionalmente aristocrático, encarnaba este aspecto de la religión griega; pero la democracia debía atraer las masas al nuevo Estado: la instauración del culto a Dionisio, de carácter popular, reflejaba una doble motivación política, por un lado integraba al pueblo en la religión oficial y por otro arrebataba algunos privilegios de clase a las familias aristocráticas.

En la tragedia se expresan y se vinculan estos dos aspectos religiosos: "el dionisiaco, esencialmente popular y el heroico, tradicionalmente aristocrático". En este sentido, y siguiendo el análisis de Hauser, la tragedia por su contenido ,la leyenda heroica y el sentimiento trágico de la vida, es aristocrática, mas por su forma exterior , su representación en público , es democrática; "su efecto presupone un fuerte sentido comunal, una profunda nivelación de estratos sociales relativamente amplias, y en su forma auténtica solo puede representarse como experiencia de masas."

Desde el punto de vista artístico la tragedia se presenta como un objeto extremadamente complejo y heterogéneo. La leyenda heroica y la lírica coral adquiere en el teatro una configuración particular que es la del drama.

Según la definición de Aristóteles la tragedia es "imitación de una acción elevada y perfecta, de una determinada extensión, con un lenguaje diversamente ornado en cada parte, por medio de la acción y no de la narración, que conduce, a través de la compasión y el temor, a la purificación de estas pasiones". Haciendo a un lado otras consideraciones que permite esta definición, encontramos en la imitación, y más precisamente en la imitación a través de la acción los rasgos esenciales del drama.

Análisis del Agamenón de Esquilo

"Nunca se aparta de esta casa el coro de las Erinias, que en ella se ha embriagado de sangre humana"

De esta tragedia nos interesa destacar dos temas, en cierta manera complementarios, que darán forma a esa visión trágica de la vida que, como dice Lezky, aparece objetivada dentro de la tragedia. Nos referimos por un lado a la influencia de lo divino en la vida, principalmente el destino y por el otro a la cuestión del "linaje maldito" expresadas en las desgracias y calamidades heredadas a través de las sucesivas generaciones de una estirpe. De esta manera las acciones y las pasiones de cada individuo se remontan más allá de este, como una fatal proyección del pasado en el presente. En consecuencia, vemos como en la suerte de los personajes se confunden y conspiran, su propio destino y el de su linaje, para arrastrar al individuo al abismo de su existencia (hamartía).

Para G. Murray las tragedias de Esquilo provienen siempre de alguna Hybris, entendiéndola como el deseo soberbio que se manifiesta en la insolencia y el exceso de la voluntad humana. Pero ¿Qué implica pensar esta desmesura desde la concepción trágica del mundo sostenida por Esquilo?

Siguiendo a Cantarela, el problema religioso en Esquilo consiste en elevar el politeísmo arcaico a la concepción de un Dios omnipotente que es la representación de la justicia y, por lo tanto, norma de la vida moral. Este Dios soberano es Zeus quien conforme a sus designios y su sabiduría rige el destino de todos los hombres. Es principalmente a través de esta unión entre Zeus, la justicia (Diké), y el destino (Moiras) con lo que el poeta justifica su concepción del mundo en la cual los acontecimientos humanos aparecen indisolublemente ligados a lo divino. "La sabiduría humana consiste en someterse al poder divino, en reconocer sus propios límites". La transgresión, que es propia de la Hybris, destruye este orden tratando de imponer lo humano sobre lo divino y definiendo en esta oposición la posibilidad de una visión trágica de la vida.

El camino de lo divino a través del mundo se refleja en el accionar humano "obrando, cae el hombre en la culpa, toda culpa encuentra su expiación en el sufrimiento, pero el sufrimiento lleva al hombre a la comprensión, y la comprensión al conocimiento". El contraste entre la coacción del destino y el "libre albedrío" del ser humano encuentra su solución en la figura de Zeus que interviene para reestablecer el orden llevando al hombre a sus propios límites.

"A aquel dios que encamina a los mortales a la sabiduría y dispuso que en el dolor se hiciesen señores de la ciencia. Hasta en el sueño mismo el penoso recuerdo de nuestros males está destilando sobre el corazón y aún sin quererlo nos llega el pensar con cordura. Don del dios, que sentado en augusto trono rige con diestra vigorosa la nave de nuestros destinos."

Se destaca también que el destino de los personajes no se contempla de manera aislada y particular sino dentro de la suerte conjunta de sus predecesores, como la consecuencia natural de los sucesos ocurridos anteriormente. Esquilo retoma el mito de Agamenón cuya casa arrastra un pasado de crímenes e intrigas que está presente, de forma latente, en la conciencia de los personajes y que, a veces, se manifiesta explícitamente en la palabra de estos, lo cual determina lo que sucederá, la convicción de lo inevitable de las cosas. Esta idea se hace manifiesta a través de las palabras de Casandra en diálogo con el coro:

"Un coro hay que hace su habitación bajo este techo, y jamás le abandonará; tropa de hermanas, Erinnias, que a una voz cantan desapacible y temerosa canción de maldiciones. Cobran nuevos bríos bebiendo sangre humana, y permanecen en este palacio sin que haya quién sea poderoso a alejarlas de él. Fijas en esta casa como en su natural asiento, celebran con himno de muerte el primer crimen que engendró tantos crímenes, o lanzan airados gritos de execración contra el impío que violó el lecho de su hermano (...) jura antes que nada que yo conozco bien las antiguas maldades de este palacio"

La maldición del linaje de Agamenón recaerá también sobre éste (y sobre sus descendientes), para Murray, los crímenes en Esquilo son hereditarios en dos sentidos: "...es hereditario por sí mismo: el golpe brutal produce y siempre ha producido otro golpe contrario", es el crimen alentado por la antigua venganza personificada en las Erinias o Euménides, cuya función es la de castigar los delitos susceptibles de perturbar el orden social; persiguen al homicida porque el crimen cometido es, en cierto modo, un crimen cometido contra toda la sociedad, una mancha en el seno mismo de la comunidad que no se puede pasar por alto.

Pero el crimen, también es hereditario de forma consanguínea, se transmite de padre a hijo, son las mismas pasiones las que los condenan.

Esquilo retoma la versión de la leyenda en la cual Agamenón, para que los vientos no le sean contrarios en su partida hacia Troya, debe decidir entre la suerte de su ejercito y la vida de su hija. Calcas, el adivino, al observar como dos águilas devoraban a una liebre vio en estas aves a los dos Atridas y en su presa, a la ciudad de Príamo que con el tiempo sería tomada y saqueada por el ejercito aqueo.

Pero en este prodigio, Calcas vio también el enojo de Artemis, protectora de las fieras de los montes, que si bien no se oponía a que se cumpliese el prodigio exigía, a cambio, el sacrificio de Ifigenia. Esta leyenda es trágica en sí misma, y obliga a Agamenón a tener que decidir entre dos opciones que pueden tener consecuencias igualmente funestas.

"¡Desdicha fiera no obedecer, exclamó el augusto príncipe (...); pero fiera desdicha también inmolar a mi hija! (...), ¿Cuál de estos dos caminos estará libre de males? ¿Cómo ser yo desertor de la armada? ¿Cómo separarme de esta empresa? Pues que es justo que ellos deseen con ansia el sacrificio de esta sangre virginal, que ha de calmar los vientos..., ¡ojalá sea para bien!"

Esta decisión desencadena el acontecer trágico de la pieza, la transgresión de Agamenón proviene de su confianza y del conocimiento de las consecuencias que tendrán sus acciones, Calcas no solo advierte la necesidad del sacrificio, sino también la paciente espera de las Erinias que provocadas por la terrible libación moran en su hogar.

"El rencor esperará en vela dentro del hogar, envuelto en el manto de la astucia, y siempre acompañado del pensamiento de la venganza de una hija, y al fin un día se alzará otra vez terrible."

En el personaje de Clitemnestra toma forma el rostro de la venganza que castigará la desmesura de su marido. El sentido de este crimen se inscribe en la primera distinción que establece Murray: la sangre se paga con sangre, el crimen es cometido para desvirtuar un crimen anterior.

Pero en la muerte de Agamenón no se concreta sólo la venganza de Clitemnestra, su amante Egisto, que ha colaborado en la planificación del magnicidio, carga con el designio de su existencia que es castigar a la casa de los Atridas vengando a Tiestes, su padre.

De esta manera se manifiesta la segunda forma del crimen señalada por Murray, el crimen heredado de forma consanguínea: según la versión del mito, Tiestes se unió incestuosamente a su hija Pelopia porque el oráculo le había vaticinado que de esa relación nacería el hijo que vengaría el cruel engaño al que lo había sometido su hermano Atreo, padre de Agamenón, quien mediante un "artilugio" lo invitó a comer de su propia prole, restituyéndole su reino.

Análisis del Agamenón de Séneca

Los estudios sobre las obras dramáticas de Séneca revelan una preocupación en común: la idea de la reelaboración de la antigua tragedia griega a partir de los conceptos filosóficos sostenidos por el estoicismo latino.

El sabio estoico perseguía la perfección, pero tenía en claro que esta aspiración no podía concretarse en la vida terrenal, entonces buscaba aproximarse a este ideal tanto como fuera posible. Eran parte de la búsqueda estoica la sabiduría, la justicia, el deber y una actitud ecuánime, pero el bien supremo que el sabio estoico perseguía era la virtud (virtus).

Así, "el hombre poseía una conciencia, es decir, una capacidad natural para conocer la virtud, y por medio de su libre albedrío podía elegir las formas justas de conducta"

En Séneca, esta moral estoica es adaptada a las necesidades de la vida y endurecida con énfasis trágico, asume las características de un perfeccionamiento íntimo cuyo rasgo fundamental es un estado de tensión emocional en el que la virtud deberá imponerse; de esta forma "lo trágico surge así de la lucha que en el interior del hombre se entabla entre fuerzas antagónicas"

El objeto del siguiente análisis no pretende ser una comparación exhaustiva entre el drama griego Agamenón y su homónimo latino, por un lado, porque ciertos elementos de la obra de Séneca parecen responder más a una relectura del mito que a una reelaboración de la obra de Esquilo, y por otro, porque las distintas concepciones filosóficas y morales que subyacen detrás de ambas tragedias determinan visiones particulares del mundo y elecciones diferenciadas de la representación artística.

Si para Esquilo la norma de la vida moral era el reconocimiento por parte del hombre de sus propios límites, y por lo tanto, el sometimiento al poder soberano de Zeus, en Séneca esta norma se funda en el sometimiento de la materia al espíritu, que en el "hombre de bien" representaba la búsqueda constante de la virtud.

Partiendo de esta diferencia podemos pensar a los personajes de las obras de Séneca como ilustradores, positivos o negativos de los principios estoicos, esto es, que los personajes a través de sus acciones pueden acercarse o alejarse de la virtud como ideal estoico. Así, el personaje de Clitemnestra, desde el primer momento, se revela atormentado y avergonzado por el adulterio. Mediante el crimen piensa remediar la culpa por esa pasión que la inquieta, a la vez que pretende vengar el sacrificio de Ifigenia y el adulterio del marido.

Pero estos motivos surgen como argumentos de los que se vale Clitemnestra para justificarse frente a la nodriza, quien a su vez, trata de persuadirla para que no cometa el crimen. Pero por otro lado, Egisto trata de inducirla a que lleve a cabo el asesinato.

Entonces, el conflicto interno de Clitemnestra se define por las actitudes opuestas que esta asume primero frente a la nodriza y luego frente a Egisto. En sus diálogos con la nodriza, Clitemnestra trata de validar su plan de venganza apelando primero al dolor que le produce el sacrificio de la hija; al conocer el plan de Clitenmestra, la Nodriza la confronta recordándole su obligación como esposa, a lo que ella responde que también recuerda las falsas nupcias de su hija:

"Da vueltas una y otra vez mi alma a las bodas de mi hija que él hizo dignas de la casa de Pélope, cuando se puso en pie junto al altar en actitud de sacrificador, él, el padre. ¡Qué buen altar de bodas!"

y luego, recordando el adulterio del Atrida, dice:

"Ahora, víctima de una nueva herida, sufre una ardiente pasión por el amor de la profetiza frigia y, después de los trofeos obtenidos en Troya y de la destrucción de Ilión, regresa marido de una cautiva y yerno de Príamo."

Pero al final de este segundo acto, Clitemnestra asume una actitud opuesta, más calma, tal vez hasta convencida por las palabras de la Nodriza, no parece motivarla la idea de la venganza y el crimen, siente culpa por su relación con Egisto y está decidida a perdonar el adulterio de su marido:

"Se ha permitido algo el vencedor con una cautiva y eso no debe tenerlo en cuenta una esposa ni una señora: una es la ley del trono; otra la de la intimidad del lecho. Y a todo esto, mi alma, consciente de las bajezas que ha cometido, ¿cómo me va a consentir que yo imponga unas leyes severas a mi hombre? Debe otorgar perdón con facilidad aquel que tiene necesidad de perdón"

Sin embargo, Egisto logra persuadirla de que la fidelidad conyugal y la sumisión a la voluntad del rey son vanas esperanzas, para él Agamenón es un tirano, lo justo siempre será lo que opere en su favor y lo beneficie, y Clitemnestra solo puede poner fin a sus temores con el crimen.

De esta forma Egisto y la Nodriza son personajes que encarnan dos morales diferentes, el primero está dominado por la ambición de poder, la segunda es mesurada e intenta demostrar que la fidelidad conyugal y la lealtad al trono son el mejor camino a seguir, aún teniendo que tolerar el castigo por su falta. De todos los personajes, este último es el que presenta rasgos más próximos al estoicismo. Como dijimos anteriormente se entabla una lucha de fuerzas antagónicas en el interior del individuo, en este caso, Egisto y la Nodriza son las voces que representan esas fuerzas.

El personaje de Clitemnestra se construye a partir de esta lucha que se desarrolla en su interior. Su carácter es débil, si tenemos en cuenta la definición de Aristóteles, quien lo entiende como aquello que determina la conducta de una persona. La Clitemnestra de Esquilo revela un carácter más definido, se manifiesta decidida en la acción, está segura y convencida de llevar a cabo el crimen ( de hecho es premeditado).

En la tragedia latina, en cambio, el libre albedrío de este personaje y la duda contribuyen a presentar el conflicto y retardar la construcción de su carácter, que se constituye una vez realizado el crimen.

Séneca representa a su personaje desde su psicología, descubriendo sus motivaciones, sus dilemas, es decir, el proceso espiritual que determinará su posterior accionar.

En Esquilo, el personaje de Clitemnestra se caracteriza, antes que nada, por su certidumbre. Sus pasiones provienen de las Furias o Erinias, y sus acciones están calculadas, pensadas racionalmente. El conflicto trágico no se desarrolla desde la interioridad del alma, sino desde su exterioridad en el choque con los demás personajes. Por ella se concreta el destino de Agamenón, en su certeza se genera la convicción de que el destino es inevitable.

Conclusión

Sin duda es Clitemnestra el personaje principal de estas tragedias. Ya sea el amor por su hija, el odio hacia Agamenón, los celos por Casandra, la culpa por su adulterio o la ambición de poder, su destino será siempre castigar la desmesura de su marido y convertirse ella misma en tirano. La diferencia entre ambas tragedias está en la manera en que ambos dramaturgos presentan el desarrollo de las pasiones de este personaje.

Atormentada y desesperada Clitemnestra es víctima y culpable a la vez, es víctima de una sociedad patriarcal, pero es culpable de su adulterio a los ojos de esa misma sociedad. En la tragedia griega su odio la hará inescrupulosa y desafiante frente al poder mientras que en su par romana las pasiones que la perturban desencadenarán sentimientos encontrados, nunca del todo resueltos.

Bibliografía

  • Alsina, José, Tragedia, religión y mito entre los griegos, Barcelona, Labor, 1971.
  • Aristóteles, Poética, traducción de Ángel Cappelletti, Caracas, Monte Ávila editores, 1991.
  • Cantarela, Raffaele , La literatura griega clásica, Bs. As. , Losada, 1971.
  • Esquilo, Tragedias completas, Bs. As. , Losada, 1964.
  • Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte, Tomo 1, Bs. As, Debate, 2002.
  • Lezky, Albin, La tragedia griega, Barcelona, Labor, 1973.
  • Murray, Gilbert, Historia de la literatura clásica griega, Bs. As. , Albatros, 1947.
  • Grimal, Pierre, Diccionario de mitología griega y romana, Bs. As. , Paidós, 1999.
  • Rodríguez Adrados, Francisco, Fiesta, comedia y tragedia, Barcelona, Planeta, 1972.
  • Séneca, Tragedias, Tomo 1 y 2, Madrid, Gredos, 1997.
  • Turner, Ralph, Las grandes culturas de la humanidad, México, FCE, 1948.
  • Vernant, Jean Pierre. Mito y pensamiento en la Grecia antigua, Barcelona, Ariel, 1985.

HERNÁNDEZ, ANÍBAL

MALDONADO, JUAN CRUZ


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