- Resumen
- La
personalidad - La situación
histórica - Los albores del Modernismo
Catalán - El Renacimiento
Catalán - Las características del
estilo Gaudí - El funicular, el antifunicular
y las estructuras comprimidas - Hablemos del
Gótico - ¿Columnas inclinadas o
verticales? - Iglesia de la Colonia
Güell - El Templo Expiatoria de la
Sagrada Familia - Conclusión
- Bibliografía
Antoni Gaudí i Cornet, arquitecto y maestro
define un sistema
arquitectónico revolucionario en su concepción
estructural, estética y espacial, en el marco de los
movimientos reformistas europeos que en España se
lo conoce como el Modernismo
Catalán.
Se desarrollan las facetas relevantes de su personalidad,
de sus fuentes de
inspiración y se describen los principios
esenciales de su lenguaje
arquitectónico a fin de apreciar la singularidad de su
obra.
Se estudian las características del "Estilo
Gaudí" inspirado en la lógica
y el colorido de la naturaleza,
definiendo un nuevo modelo
geométrico.
El panorama arquitectónico de su Cataluña
natal lo pone en contacto con las construcciones góticas y
le permite estudiar las soluciones
estructurales y espaciales medievales que lo inspiran para la
gestación de las estructuras
sin empuje.
Se analizan los principios de los modelos
funiculares y antifuniculares que se constituyen en su principal
herramienta de diseño
debido a la interacción entre la geometría y la mecánica.
Desarrolla una sensibilidad especial para la
definición de las proporciones disponiendo las columnas
inclinadas o verticales según las necesidades funcionales
y estéticas lo requieran.
Se presentan maquetas funiculares para la
comprensión de la lógica estructural en la
disposición de componentes en el palacio Güell y en
la Iglesia de la
Colonia Güell. Por último, la concepción
estructural de un sector del templo expiatorio de la Sagrada
Familia.
Se revaloriza su vida profesional como precursor del
concepto
actual del desarrollo
sustentable, en el marco de la ética, la
ecología y
la economía.
Palabras claves: Gaudí, antifunicular,
mecánica, forma, estética, estática.
Se ha conmemorado hace unos pocos meses el 150
aniversario del natalicio de Antoni Gaudí. La figura del
gran arquitecto catalán ha reavivado los interrogantes
sobre su vida y su obra en nosotros, los hombres de la posmodernidad.
Este acontecimiento impulsado desde su Cataluña natal y
que afortunadamente, se ha extendido rápidamente por el
mundo, nos ha permitido ingresar nuevamente en el vasto y
misterioso mundo de Gaudí, que se presenta al lego en
artes, como un artista extraño, y al aficionado como un
genio y maestro de un lenguaje imposible de imitar, capaz de
provocar tensión e inquietud en el observador más
indiferente.
Una de las principales razones por las que
Gaudí es admirado es porque ha logrado mantener fusionada
y de manera ejemplar a la arquitectura con
la ingeniería. La mayoría de los
jóvenes estudiantes y aun los profesionales de estas
disciplinas distintas desconocen que en un tiempo no muy
lejano eran una sola ciencia y un
solo arte: la
mecánica y la forma, la estética y la
estática, en fin, la belleza y su sustento.
Ciencias
diferentes pero que sin embargo no se completan plenamente, una
sin la otra. Basta solamente observar con detenimiento el mundo
que nos rodea, desde el micro al macrocosmos, para descubrir la
presencia de estos principios de tal manera amalgamados que no se
podría entender la realidad sin ellos.
Pero… ¿quién fue realmente Antoni
Gaudí y cuál ha sido la singularidad de su
obra?
Para poder
responder estos interrogantes se hace necesario conocer las
facetas relevantes de su personalidad, analizar su tiempo, sus
musas inspiradoras y por último descubrir la
ingeniería subyacente en su arte arquitectónico
perfecto.
Hoy por hoy, el mundo entero habla de la genialidad de
su obra arquitectónica y artística y el debate se
centra en la persona de Antoni
Gaudí. Algunos afirman que perteneció a ciertas
logias esotéricas, otros, que fue misógino,
excéntrico, de dudosa vida moral y muchas
otras y variadas interpretaciones que deforman completamente su
imagen y
personalidad.
Uno de sus biógrafos, Gis
van Hensberg, afirmó muy atinadamente: " podía
inventarme a Gaudí a imagen mía……. pero en
lugar de eso, intenté acercarme a la
verdad…"
A este propósito citaremos al Dr. Arq. Joan
Bassegoda Nonell, director de la Real Cátedra
Gaudí, quien ha servido, entre otros, de guía para
la preparación del presente trabajo. Dice
que "Gaudí fue ante todo arquitecto y solo
arquitecto". No fue un teórico en el sentido estricto
de la palabra. Escribió breves comentarios en su juventud y
solo se publicaron dos artículos. Su pensamiento se
conoce por las declaraciones habladas y los comentarios que hizo
sobre sus obras, especialmente, sobre la Sagrada Familia a la que
brindó la mitad de su vida. Tampoco se dedicó a la
enseñanza desde la cátedra
académica y no participó en política partidaria,
aunque en repetidas ocasiones se le ofreció el cargo de
diputado que rechazó de plano.
Gaudí era un hombre de
profunda fe religiosa y veía en cada criatura una
manifestación de Dios. Solo la arquitectura fue su
pasión, a la que consideró como una religión y del mismo
modo que entendió la religión en cuanto obra
armoniosa y ordenada del Creador como una
arquitectura.
"Yo tengo imaginación, no
fantasía", decía de sí mismo,
entendiendo que la imaginación proviene de la imagen, que
resulta de ver la realidad de las cosas, las cosas tal cual son,
libre de abstracciones intelectuales
en donde interviene la fantasía.
Fue un hombre inteligente, "no un intelectual que
juega con las ideas". Al decir de sus allegados, Gaudí
tenía la cabeza clara. Esa fue una de sus cualidades
además de una cierta ingenuidad e inocencia que le
permitió poder observar la naturaleza y la creación
como solo los niños
pueden hacerlo.
Antoni Gaudí i Cornet nació a mediados del
siglo XIX español,
que estuvo marcado por la guerra entre
España y Marruecos, en África, las guerras
Carlistas entre los partidarios de Isabel II y Don Carlos de
Cataluña y los momentos de anarquismo y dictadura militar
de Primo de Rivera.
En el plano artístico imperaba en España
al momento de su nacimiento, la influencia del "Eclecticismo
Historicista", que los maestros Modernistas Catalanes intentaron
superar a fines de siglo.
Nació en Reus, Tarragona el 25 de Junio de 1852,
en el seno de una familia humilde. Su padre como su abuelo fueron
caldereros, oficio dedicado a la construcción de objetos metálicos y
alambiques a partir de láminas de cobre y otros
metales que
luego se modelaban a fuego. Este oficio de su padre
influyó notablemente en su obra arquitectónica
posterior.
Observó como los materiales
planos se convertían en variados volúmenes
geométricos. Aprendió que las formas simples,
combinadas y articuladas entre sí resultaban en otras
más complejas y con propiedades y efectos distintos a los
originales.
Decidido cuando joven a estudiar arquitectura, se
trasladó a Barcelona en 1869 a los 17 años. Para
mantenerse trabajó como colaborador avanzado en distintos
estudios de arquitectos barceloneses. Esto le aportó una
visión temprana de lo que luego fue el ejercicio concreto de la
profesión.
El joven Gaudí descubrió en Barcelona un
panorama arquitectónico riquísimo de monumentos
históricos, especialmente la arquitectura gótica
del siglo XIV. En ellos estudió, de manera concreta, las
soluciones estructurales y espaciales de los geniales
constructores de las catedrales medievales.
Luego del brillante siglo XIV, Barcelona entró en
un largo período de decadencia cultural y
económica, a causa de la política comercial
española de enfocar sus esfuerzos hacia América, relegando la zona del
mediterráneo a un segundo plano.
LOS ALBORES DEL
MODERNISMO CATALÁN
Las rigurosas leyes del
"Eclectisismo Historicista" enseñadas desde las
académias, se debilitaron y en poco tiempo, toda la
Europa se
encontró en momentos de apertura y búsqueda.
Confluyeron multiples factores que fueron determinantes en la
formación de un nuevo estilo, de un nuevo lenguaje en las
artes y la arquitectura. Esta nueva corriente que se
dispersó rapidamente por el viejo continente tomó
diferentes nombres según el país o la región
donde se desarrolló.
Así en Francia fue
llamada Art Noveau, en Alemania
Jugenstil, en Italia el estilo
Liberty y por ultimo, en España, mas precisamente
en Cataluña fue conocida como Modernismo
Catalán. Renato de Fusco dice que este movimiento
tiene un cierto "carácter internacional" que rompió
con el proceso
"historicista" dominante y que abandonó los modelos de
repetición. El nuevo movimiento tuvo la "virtud" de reunir
y conjugar todas las expresiones del arte: el diseño
gráfico y de objetos, la pintura, la
arquitectura, la música, por lo que,
afirma, "el nuevo estilo" se manifestó con unidad
total.
La aparición de nuevos materiales, como el
hierro
laminado, el acero, el cinc,
la madera curvada
a fuego, el cemento
portland y el vidrio en
paños de grandes dimensiones, entre otros, se aplicaron en
la construcción de edificios y en su ambientación y
equipamiento.
Mientras tanto, en América, las nuevas
tecnologías tuvieron un papel relevante en la
concepción arquitectónica que se avecinaba, en
aquel momento, especialmente con la escuela de
Chicago: "form follows function" (la forma sigue a la
función), esta máxima expresada por
Louis Sullivan, marcó el comienzo del
"funcionalismo" en América y el futuro de los
edificios de cristal.
El gran proceso de industrialización que
sufrió el mundo y el consabido traslado de grandes masas
de personas que abandonaron las zonas agrícolas para
trasladarse a las ciudades en búsqueda de mejores
destinos, conjuntamente con las nuevas ideas políticas,
produjo la aparición de nuevos grupos de
asociaciones de trabajadores que reclamaron como derecho, entre
muchos otros, la posesión de "lo bello". El arte y la
belleza dejaron de ser patrimonio
solamente de los grupos poderosos y la necesidad de su
apropiación se extendió a gran parte de la sociedad.
EL RENACIMIENTO
CATALÁN
Este fenomeno de profundos cambios y busqueda que se
dió en Europa, se desarrolló también en
Cataluña. Fue la única región que siguio al
mismo ritmo que el resto de Europa la revolución
industrial y cultural. Se generó un periodo de intensas
renovaciones apoyados en los esfuerzos comerciales con Cuba, Mejico,
las Antillas, y las Filipinas, ademas de los intercambios con
Inglaterra,
Alemania y Francia. Se produjo la penetración de ideas y
la irrupción de información que llegó desde el resto
del mundo. Barcelona se centró intensamente en el
despertar de su cultura y
lejos de perder su identidad y
ser absorbida por las corrientes foráneas, conformó
un estilo propio, que se tradujo en una fecunda floración
de las artes y las letras. A este fenómeno se lo
denominó el Modernismo catalán.
Una serie de acontecimientos se sucedieron en la ciudad
que posibilitaron el desarrollo del nuevo estilo, como la
demolición, en 1859, del muro antiguo de la ciudad
medieval, que permitió el uso de una amplia llanura bien
orientada y protegida por una cordillera costera de los vientos
del mar, utilizada hasta entonces como zona militar.
En el mismo año se aprobó el plan de ensanche
de Barcelona, proyectado por el Ingeniero y urbanista Ildefonso
Cerdá. El nuevo trazado hipodámico
ofreció la posibilidad de construir una ciudad totalmente
nueva.
La creación de la Escuela Provincial de
Arquitectura fue otro impulso vital para la concreción del
desarrollo catalán. Hasta ese momento solo existía
en la ciudad una Escuela de Maestros de Obras y algunas
corporaciones de albañiles que conformaban equipos de
excelentes artesanos pero carentes de formación
superior.
Por último, la Exposición
Universal de 1888, brindó la posibilidad de participar a
los jóvenes arquitectos locales, recientemente egresados,
también a sus maestros, imbuidos del espíritu de
"renacencia" y a los artistas extranjeros con sus
novedosas tendencias artísticas y
arquitectónicas.
Grandes arquitectos aparecieron en escena: lluis
Domenech i Montaner, Josep Puig i Cadafalch, Joan Martorell entre
otros, pronto hicieron de Barcelona una de las capitales de esta
renovación. La nueva expresión del arte en esta
expansión cultural, económica, industrial,
redescubrió la tradición constructiva, el
artesanado típico, la ornamentación, los mosaicos
coloridos, el hierro forjado, las decoraciones florales y
animalistas, propias de la cultura catalana y
española.
Para ver el
gráfico seleccione la opción "Descargar" del
menú superior
En este momento tan especial irrumpió
Antoni Gaudí con su genio creador y particular estilo que
superó ampliamente al Modernismo catalán y a todo
intento de clasificación de la Historia de la Arquitectura.
Gaudí fue coetáneo del moviento Modernista y a un
tiempo, creador de un nuevo sistema arquitectónico
nunca visto, revolucionario en su concepción estructural,
estética y espacial.
En este ambiente
efervescente de búsqueda y cultura todo fué
posible. La ciudad se encontró en un estado de
receptividad total y el artista ansioso por expresar y
materializar su arte único. Gaudí exclamó:
"….somos catalanes, no tenemos necesidad de ser griegos,
góticos o egipcios, debemos serlo todo a la vez…".
Mientras la arquitectura del resto del mundo se sumergió
en el funcionalismo, Gaudí comenzó a
levantar las torres de la Sagrada Familia.
¿Habría podido Gaudi en otro tiempo, en
otra ciudad imponer tan rapidadmente sus concepciones?, se
preguntará Robert Descharnes; Gaudí pudo hacerlo
gracias a obedecer su impulso creativo ordenado a un fin mayor, a
veces con menosprecio de algunas de las reglas tradicionales del
urbanismo y también a su formidable carácter y
tenacidad que le dieron la seguridad de
estar haciendo lo bueno, lo bello y lo verdadero.
Por otra parte, la providencia entrelazó su
destino con el de Eusebi Güell, hombre de nobles principios,
proveniente de familia rica, que devino en mecenas primero y leal
amigo despues. Tal vez haya sido el primero en reconecer todo el
talento innovador y la potencia creadora
de Gaudí y a quien le encargó diferentes obras
siempre respetando la visión del artista.
LAS
CARACTERÍSTICAS DEL ESTILO GAUDÍ
Conviene ahora definir sucintamente las fuentes de su
inspiración y las características de su particular
estilo para poder distinguirlo del de sus
contemporáneos.
Como se ha dicho, Antoni Gaudí fue desde
niño un observador sutil de la naturaleza y de la
creación, de los animales, de
las plantas y
de la geología de su Cataluña natal.
Repetía a menudo que "el arte es hijo de la
naturaleza" y que a ella debía someterse afirmando
su concepción realista del mundo y de la
vida.Era un aficionado a las excursiones campestres que
constituían una novedad para la época. Su amigo
Joan Matamala recuerda que "Gaudí conocía
todos los rincones de la región". En sus paseos
cotidianos estudió la naturaleza y logró
capturar algunos de sus secretos; descubrió la
arquitectura interna de las cosas que le sirvieron como
modelo perfecto de imitar para resolver cualquier tema
constructivo.Aprendió cómo la naturaleza a
través de miles de años resolvió las
formas de las cosas y su estructura
sustentante, en otras palabras, como resolvió la
estética y la estática de todas las
cosas.En ella entonces solucionó el viejo problema
de todo arquitecto, esto es, la forma estética
que debe ser bella, agradable, funcional y sintética,
con la estructura íntima portante, es decir, la
estática que la mantiene.En su vida profesional se respaldó en esta
concepción orgánica de la arquitectura y
aplicó diferentes soluciones para cada obra edilicia.
En la Sagrada Familia, por ejemplo, proyectó las
columnas interiores de las naves como si fuesen árboles, que distribuyen las cargas y
pesos de los techos, en columnas intermedias remedando a las
ramas y que se concentran finalmente en el tronco principal,
el fuste, enraizado en el suelo. A
propósito de este caso, Gaudí respondió
a una pregunta de un visitante sobre su fuente de
inspiración de este modo: "….¿quieren
saber donde he encontrado mi ideal?… un árbol en pie
sostiene sus ramas, éstas sus tallos y éstas
las hojas. Cada parte aislada crece en armonía,
sublime desde que el artista Dios la
concibió".Para
ver el gráfico seleccione la opción "Descargar"
del menú superior- La Inspiración En La Naturaleza
Como hemos dicho anteriormente, no se puede
comprender plenamente la arquitectura de Gaudí sin
conocer su visión del mundo, del hombre y su
relación directa con el Creador. En repetidas
ocasiones dijo a sus oyentes: "…para Dios, lo grande no
es lo dimensional, sino lo perfecto….".Solo sus amigos y allegados y algunos de sus colegas
contemporáneos comprendieron la figura aislada y
gigantesca de Gaudí, empeñado en la
realización de un nuevo lenguaje
arquitectónico, no solo como obra simbólica,
cultural y de "hábitat humano", sino
entendiéndolo como la continuación de la obra
creadora de Dios. "Para sentir el deseo de gozar la obra
de Gaudí, más que tocar, oír, ver y
gustar, es necesario ser capaz de respirar su perfume
sagrado" dice de él Salvador
Dalí.Sus obras están impregnadas del
espíritu cristiano: "La creación
continúa y el Creador se vale de sus criaturas. Los
que buscan las leyes de la naturaleza para hacer obras
nuevas, colaboran con el Creador. Por eso la originalidad
consiste en volver al origen". Antoni
Gaudí.Buscó realizar en sus obras la
perfección de hasta el mínimo detalle, aun en
aquellos sitios que nunca estarían expuestos a la
vista de los observadores, al modo de los constructores de
las grandes catedrales del medioevo, para cumplir
acabadamente su misión
de "arquitecto integral" consagrado a la arquitectura
entendida como un arte y un arte entendido como un reflejo
humano de lo divino.En la mayoría de sus obras aparecen símbolos religiosos aún cuando
no se trata de obras específicamente religiosas.
Englobó la simbología dentro de la naturaleza y
ésta, en la arquitectura, creando un vínculo
perfecto de expresión.Sin lugar a dudas la obra y el punto de
inflexión que de determinó su vida espiritual
fue la Sagrada Familia. Gaudí, joven aún,
contaba que poco después del encargo de la obra, quiso
seguir el consejo de Fray Angélico que reza: "quien
desee pintar a Cristo sólo tiene un procedimiento: vivir con Cristo" y se
entregó a un severo ayuno que lo llevó a agotar
sus fuerzas. Lo encontraron el Domingo de Ramos, tendido en
su cama. Uno de los testigos, Joan Matamala, afirmó
que en su rostro, lleno de nobleza, se traslucía un
misterio, algo fuera del tiempo y del espacio.El templo expiatorio de la Sagrada Familia, se
concibió como una ofrenda, a fin de expiar la ofensas
hechas por los hombres a Dios. El edificio debía ser
una oración constante hacia Él, para que "se
apiade de nosotros y nos de paz", tal como reza en la
actas de inicio de las obras. Por otra parte, la
dedicación a la Sagrada Familia de Jesús ,
María y José, modelo de la familia
humana, debía atraer la devoción de los fieles
y debía recordar la necesidad constante de
expiación, …."de esta iglesia expiatoria..…
para mayor honra y gloria de la Sagrada Familia, despierte
de su tibieza los corazones adormecidos, exalte la Fe, de
alientos y apoyo a la Caridad, contribuya a que el
Señor se apiade del país…….. y de todo
el mundo diriamos hoy, ya que esta magnifica obra ha
trascendido las fronteras, es ya patrimonio de toda la
humanidad y la necesidad mayor en cuanto templo
expiatorio.La construcción se inició a instancias
de la Asociacion Espiritual de Devotos de San José,
fundada en 1866 por un librero de Barcelona, don José
María Bocabella y Verdaguer, gran devoto del santo
patriarca y hombre de reconocida cultura. En un primer
momento, la idea era ralizar una copia de la Basilica de
Loreto; luego se encomendo el proyecto al
arquitecto Francisco del Villar, quien se inspiró en
estilo neogótico, estilo predominante en el paisaje
cultural de la ciudad. Al inicio de las fundaciones y cripta,
el arquitecto del Villar renunció y por consejo del
arquitecto Juan Martorell, miembro de la junta encargada de
la construcción , se encomendó el trabajo
a Antoni Gaudí y Cornet, quien dedicó
más de 40 años de su vida a la ejecución
de la obra.Gaudí realizó aquí soluciones
notables, fruto de los estudios e intentos practicados en
otros proyectos.
Buscó casi con obsesión que los aspectos
arquitectónicos, constructivos y religiosos fuesen
perfectos y se fundieran en solo concepto. La estructura se
resolvió por medio de arcos funiculares
parabólicos de gran peralte a fin de eliminar la
necesidad de construir arbotantes propios de la arquitectura
gótica y que el maestro catalán consideraba
muletas que "evitan la caída del
edificio".Los primeros estudios de Gaudí sobre el
templo de la Sagrada familia los realizó en estilo
neogótico, propio de la época y de lo iniciado
por Del Villar. De este estilo son el ábside y la
acumulación vertical de la masa muraria. Luego se
manifestó la tendencia propia y orgánica en los
elementos decorativos y en el espíritu vivo de las
formas arquitectónicas. Este espíritu culmina
en el portal del nacimiento, donde las formas humanas,
animales y vegetales parecen nacer de la masa pétrea
abandonando su inmovilidad.Construyó el templo cristiano, tributo de
la divinidad, procurando ejercer la acción de comunicación, de proselitismo y de
educación religiosa sobre los
observadores del monumento, poniendo al arte al servicio
de estos fines. - El Espíritu Religioso
- El nuevo "Modelo
Geométrico"
Esta profunda observación lo condujo a elaborar un nuevo
modelo geométrico para poder proyectar nuevas formas
arquitectónicas y que son habituales en la naturaleza.
"La originalidad consiste en volver al origen", una idea
clara de Gaudí que se remonta al Génesis, a la
Creación.
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menú superior
Todos los grandes arquitectos de la historia de la
arquitectura, desde los egipcios y hasta los del presente, hemos
preferido servirnos de la línea recta y de formas
elementales de la geometría
plana y sólida que, debidamente dispuestas, consiguen
representar en el plano una serie de figuras tridimensionales
elementales, como la esfera, el prisma o la
pirámide.
Gaudí observó que sólo en muy raras
ocasiones la naturaleza tiene en su estructura estas formas.
Desarrolló entonces, una arquitectura basada en la
estructura íntima de la realidad tangible, ligando las
formas geométricas, en forma tridimensional a las formas
naturales, la estática y al mismo tiempo, la
estética. Se sirvió del arco
parabólico, del paraboloide hiperbólico y del
helicoidal.
Gaudí empleó desde el comienzo de su obra
el arco parabólico, que es "el más racional y
mecánico de los arcos", el único que adopta
perfectamente la línea de presión,
que distribuye los esfuerzos a compresión pura y siempre
bajo la dirección y sentido de la resultante de
fuerzas.
Para la ejecución de sus obras, realizó
maquetas tridimensionales mediante cordeles para determinar de
manera correcta el arco "catenario" o parabólico.
Fotografiado el modelo, hacía girar la imagen y
obtenía la volumetría del conjunto. El trabajo se
completaba con el cálculo de
las secciones necesarias para soportar las cargas y con la
construcción de maquetas de yeso de las diferentes piezas
a escala que
entregaba al artesano para que éste las ejecutara en
material y escala real.
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Este arco ha sido raramente usado por los arquitectos en
la historia de la arquitectura, pues es considerado no apto desde
el punto de vista estético, pero para Gaudí, la
funcionalidad del arco parabólico garantizó su
belleza.
Aquí comenzó a desarrollar su teoría
"arquitectónica estructural espacial" ligada
estrechamente a la naturaleza que se basó en estas formas
geométricas tridimensionales curvas, compuestas
íntegramente por líneas rectas. Recuérdese
que Albert
Einstein, en su teoría de la relatividad, dio forma de
"silla de montar", es decir, un paraboloide
hiperbólico, al universo.
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Gaudí observó que el fémur
humano es "una columna en movimiento" que soporta una
carga importante del cuerpo, siguiendo las líneas de un
hiperboloide y que los dedos de las manos, tomadas de a pares
conforman arcos parabólicos…"¡Mirad, esto son
parábolas"!… y que estos con la red de tendones y masa
muscular que los une en la palma y dorso, forman un paraboloide
hiperbólico.
Con este criterio diseñó las
bóvedas de la Sagrada Familia, su obra máxima. Las
cimbras son de sencilla construcción, los esfuerzos se
materializan en compresión y además, permiten la
entrada de la luz
solar.
Del mismo modo diseñó el pórtico de
la Cripta de la Casa Güell, donde usó por primera vez
en la historia de la arquitectura bóvedas y muros
construidos con paraboloides, 50 años antes que los
arquitectos organicistas lo intentaran.
Todas estas formas se complementaron con los sistemas
decorativos de reproducción exacta de elementos
zoológicos, botánicos y geológicos,
además del uso del color. A este
respecto nos dice: "El arte es la belleza, la belleza es la
vida que solo el color puede expresar".
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A primera vista, la exuberancia de la naturaleza nos
recuerda al Art Noveaux, a los maestros del Modernismo
catalán, pero el origen y el resultado de esta exuberancia
es totalmente diferente. Para el Modernismo las formas animales y
vegetales son puramente ornamentales, líneas
bidimensionales aplicadas en fachadas o en los interiores. En
cambio para
Gaudí el modelo no es una abstracción de la
realidad, que se ajusta y se deforma a la necesidad propia del
artista, sino que representa lo que el modelo es en
realidad, con toda su significación física y
simbólica, a veces dramática, otras, exultante de
vida y gloria. Gaudí creía que la naturaleza se
componía de fuerzas que actuaban bajo la superficie y que
ésta no era más que la expresión de esa
energía hacia el exterior.
Si observamos la casa Milá con detenimiento, nos
recordará a un arrecife submarino, lejos de un arreglo
floral modernista o la distinción si el modelo responde a
"la línea recta" o a "la línea
látigo", como generalmente se clasifica al Art Noveau
según la geometría usada por los
maestros.
La arquitectura de Gaudí es atemporal, ajena a
las modas y a las corrientes estilísticas de toda
época. Su sistema constructivo, técnico e
imaginativo es único y podría haber sido usado por
los maestros medievales como por el último de los
vanguardistas.
¿Será este sistema arquitectónico
el modelo para las próximas generaciones de jóvenes
arquitectos agotados del actual historicismo inhumano propuesto
por las corrientes contemporáneas? ¿Podrá
ser reconocido Gaudí en la verdadera magnitud de su
genuino talento creativo y ético?
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"Sus edificios son oasis reparadores en el
desierto de la arquitectura funcional, piedras preciosas en la
monotonía gris de las calles, creaciones de ritmo
melódico entre la masa muerta que las
rodea".
EL FUNICULAR, EL
ANTIFUNICULAR Y LAS ESTRUCTURAS COMPRIMIDAS
Los métodos de
cálculo gráfico fueron muy usados y se basaron en
la composición y descomposición de fuerzas
según la regla del paralelogramo para dos fuerzas
concurrentes.
El efecto de varias fuerzas aplicadas en un punto de un
cuerpo es igual al de una sola fuerza
resultado de la suma vectorial de todas ellas (resultante). La
resultante se obtiene trazando líneas paralelas por el
extremo de cada fuerza componente y uniendo la
intersección de las rectas de acción de las fuerzas
con la intersección de las paralelas trazadas. (Figura
8)
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Las acciones
debidas a la atracción gravitatoria son fuerzas paralelas
dirigidas hacia abajo. La resultante surge de la
composición de las fuerzas y la construcción
gráfica obtenida se conoce como "polígono
funicular" (funiculus = cuerda). Éste surge a partir del
trazado de líneas auxiliares paralelas que cortan a
fuerzas sucesivas de a dos proporcionando una figura semejante a
la que se obtiene al disponer las cargas "colgadas" de un hilo
inextensible y sin peso hasta alcanzar el equilibrio.
(Figura 9)
Establecidas las cargas de gravedad sostenidas del hilo,
se obtiene una figura plana que representa los ejes de una
estructura que funciona en tracción pura. Si la figura se
invierte funciona en compresión pura con todas las
ventajas que representa trabajar con elementos unirresistentes.
En sintonía con este concepto, Gaudí decía
que "la silueta de la obra surge de la propia estructura".
Coincidiendo con esa afirmación Torroja expresaba "La
mejor obra es la que se sostiene por su forma y no por la
resistencia
oculta de su material". [27]
La técnica de diseño funicular consiste en
adoptar como eje geométrico de la estructura a la forma
invertida proporcionada por el hilo sometido a las cargas
gravitatorias.
El modelo de hilos permite visualizar fácilmente
la interacción entre la geometría y la
mecánica y por prueba error corregir la forma según
las necesidades funcionales, estéticas y expresivas del
diseñador, pero siempre en el marco de las leyes de la
mecánica. Esta movilidad le confiere al modelo el
carácter de un ser vivo que, oscilando, se aproxima
lentamente a su posición final de equilibrio.
Las estructuras planas se vinculan entre sí
componiendo estructuras espaciales y por ello la
comprensión del funcionamiento sólo es posible en
las tres dimensiones.
De esta manera Gaudí logra superar los límites
planos del tablero de dibujo
encontrando la herramienta adecuada para trabajar con el tablero
tridimensional, "el estereofunicular". [20]
El modelo funicular constituye una valiosa herramienta
para el proyectista que le permite desarrollar y guiar su
potencial creativo dentro del ineludible respeto por las
leyes de la naturaleza. Sin olvidar que aunque sea un elemento
muy idóneo para el diseño, ninguna técnica
puede considerarse como una herramienta completa e infalible en
el acto creativo.
Las estructuras sometidas a cargas que sólo las
solicitan a esfuerzos de tracción se pueden resolver
mediante cables o cadenas.
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La forma funicular que adquiere el hilo estará
influenciada tanto por la magnitud de las cargas como por su
distribución a lo largo del mismo. Cuando
se trata de cargas aisladas -fuerzas puntuales- se
obtendrá una forma funicular poligonal. Si en cambio son
cargas distribuidas la forma funicular del hilo será una
parábola. Al emplear una cadena en lugar de hilo, cuyo
peso propio ya no es despreciable, la forma funicular obtenida
será una catenaria. A cualquiera de estas formas obtenidas
se las designa, en general, como polígono
funicular.
Establecida la magnitud y distribución de las
cargas, se construye el polígono funicular y por inversión simétrica respecto del
plano horizontal, se obtiene otro polígono . Éste
define la posición del eje de una estructura que se conoce
como polígono de presiones o antifunicular teniendo
la particularidad de que todos sus componentes están
comprimidos. (Figura 10)
Al proyectar una construcción con estas
características se permite el uso específico de
algún material idóneo para resistir la
compresión.
Gaudí emplea generalmente materiales
pétreos sin resistencia a tracción. Por ello es
indispensable conocer la forma global de la estructura para que
se encuentre totalmente comprimida, adaptando la
configuración de los componentes al polígono de
presiones o antifunicular que permite garantizar la
estabilidad. La tensión de contacto entre los componentes
no alcanza valores
significativos y sólo se debe prestar atención a la estabilidad
global.
Este concepto que puede llamar nuestra atención
como avezados profesionales, no causa demasiada
preocupación en los genios ni aún en un
niño. Después de todo cuando un niño juega
inocentemente apilando bloques, rara vez se preocupa por las
tensiones que entre ellos se generan y rápidamente
adquiere nociones de la estabilidad cuando la torre se cae.
[13]
Una estructura con forma de arco y cargas verticales
obtenida a partir del antifunicular, tiende a separar sus apoyos
y a este efecto se lo conoce como "empuje". Esta fuerza es la
componente horizontal de la reacción.
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Suprimir el empuje de las estructuras clásicas
para permitir el uso de la piedra labrada, constituye una
característica distintiva en los diseños de Antoni
Gaudí. Esta característica se logra adaptando la
forma y proporción estructural de la construcción
al perfil simétrico del funicular espacial de equilibrio
de los hilos suspendidos, permitiendo pasar de la maqueta tensada
a la obra de piedra comprimida.
El comportamiento
de las construcciones y la mecánica antifunicular del
gótico también explica estos conceptos. De
ahí la forma de algunos arcos apuntados con carga superior
o el caso del Viaducto de Fontpédrouse (Pont de
Séjourné) que salva un valle muy profundo entre
montañas con una de las pilas apoyando en
un arco apuntado. (Figura 11) Para transmitir la carga puntual
que genera este apoyo se analiza el funicular con una cadena
colgada en los extremos y una carga central y, al invertirlo, se
obtiene como forma antifunicular un arco apuntado.
[20]
La lógica de las estructuras góticas se
puede explicar en un esquema sencillo de un muro resuelto con
mampuestos. Cuando las cargas son verticales y centradas, se
garantiza que toda la sección se encuentra comprimida
uniformemente en forma creciente hacia el apoyo. (Figura 12a).
Por la aparición de otra acción que presente una
componente horizontal – caso del empuje de un arco –
la resultante de fuerzas se desplaza fuera del tercio medio del
muro y los mampuestos se separan en el borde opuesto,
situación que origina una limitación en el uso de
materiales sin resistencia a tracción. (Figura
12b)
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El diseñador puede solucionar este problema de
dos maneras: modificando la sección transversal de manera
que se obtenga un incremento en la inercia, aumentando el ancho
de la pieza y por consiguiente el núcleo central o bien
aumentando la carga vertical sobre el nivel muro modificando la
dirección de la resultante conduciéndola dentro del
tercio central.
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La primera de las soluciones, por medio del aumento de
la inercia, ha sido resuelta por el ingeniero uruguayo Eladio
Dieste en varias de sus obras como por ejemplo la Iglesia La
Atlántida, donde la configuración del muro se ha
definido a partir de dos directrices curvas pudiendo obtener una
superficie reglada que se construye con cerámica. (Figura 13).
En la segunda solución, empleada en el
gótico, se orientan las cargas de la cubierta de la nave
central por medio de arbotantes y contrafuertes hacia las
laterales conformando las estructuras exocarpio. El peso propio
de estos elementos más el agregado de otras cargas –
pináculos y estatuas – corrigen la línea de
presiones haciendo que la resultante se ubique dentro del tercio
medio. De este modo toda la sección presenta un trabajo
neto de compresión aunque no centrada (Figura 14a y 14b).
La tensión de compresión en la sección
transversal no es uniforme, siendo mayor en un extremo que en el
otro dando como resultado un uso no tan eficiente del
material.
¿COLUMNAS INCLINADAS O
VERTICALES?
El sentido y la sensibilidad hacia la proporción
son cualidades que desarrollan el arquitecto en particular y los
hombres en general por iniciativa propia o por preparación
formal.
Gaudí desarrolló esa sensibilidad
definiendo en primera instancia las proporciones de la
construcción y la cantidad de elementos estructurales a
disponer. Luego comenzaba a gestar la primera maqueta funicular,
dividiendo la cubierta en áreas; estableciendo los pesos
de cada una y representando – a escala – las cargas
por medio de bolillas o perdigones aplicándolas en el
baricentro de dichas área.
La maqueta de hilos se mueve hasta encontrar el
equilibrio conformando el polígono funicular espacial y,
de ese modo, dejando determinados por medio de los hilos, los
ejes de los elementos estructurales.
Las proporciones entre la luz y la flecha en estructuras
tipo arco, establecen la magnitud de las componentes de las
reacciones y por consiguiente la dirección de la
resultante. Cuando la flecha es igual a la luz el empuje es igual
a la unidad (arco peraltado). Al modificar la proporción
disminuyendo la flecha a 1/8 de la luz, el empuje crece ocho
veces (arco rebajado). En ambos casos la componente vertical es
la misma y responde a la mitad de la carga, pero se modifica la
inclinación de la resultante por la variación de la
componente horizontal. (Figura 15)
Según se vaya modificando la relación
entre la luz y la flecha, irán incrementándose los
empujes que tienden a separar los apoyos. Este empuje debe ser
resistido y transmitido por otro elemento estructural, por
ejemplo una columna, que recibe una carga horizontal en su
capitel perpendicular a al eje.
La solución del gótico inquieta al gran
arquitecto, ya que para resolver el empuje de arcos y
bóvedas incorpora de pesos adicionales –
contrafuertes y arbotantes – ubicados en el exterior de la
construcción para garantizar la estabilidad. A estos
elementos Gaudí los bautiza como "las muletas" del
gótico. La preocupación se justifica pues parece
peligroso que la seguridad de la construcción se
confíe a componentes estructurales ubicados fuera de ella
expuestos a inclemencias y ataques. Por ello decide modificar la
forma de los apoyos disponiendo – inteligentemente –
su eje coincidente con la recta de acción de la
resultande. De este modo surgen las columnas con
inclinación respecto de la horizontal, poniendo de
manifiesto su apego por las estructuras sin empuje. (Figura
16a).
En las galerías del parque Güell (Figura
16b) se puede inferir a partir del eje del arco (línea
verde continua) cual debe ser la inclinación del eje de la
columna (línea verde de trazos) que coincide con la recta
de acción de la reacción del arco, garantizando que
trabaje en compresión simple.
En algunas ocasiones debe resolver proyectos en los que
necesita que las columnas sean verticales como apoyos de arcos.
Es el caso de un sector del palacio Güell, que proyecta por
encargo de su amigo Eusebi Güell. La condición de
diseño que establece es reforzar el espacio central con
cuatro columnas verticales. Esto le impediría –
aparentemente – usar los conceptos anteriores donde debe
inclinar las columnas según los empujes de los arcos que
sostienen. (Figura 17)
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Cuando debe disponer columnas verticales, incorpora los
elementos estructurales que le permitan modificar el
polígono funicular hasta lograr que los ejes de las
columnas sean verticales.
En las columnas centrales la misma simetría
proporciona la solución porque las componentes
horizontales de las reacciones (empujes) de cada arco se
equilibran y la resultante es vertical, coincidiendo con el eje
vertical de cada columna.
Pero en las columnas exteriores, la forma funicular se
aparta de los ejes estructurales (indicados con líneas de
trazo y punto) generando esfuerzos de flexión que, como se
vio, no pueden resolverse con materiales pétreos. (Figura
18) En esta figura se ha elaborado el modelo funicular con
cadenas y se ha invertido para compararlo con la obra
real.
La solución surge del mismo modelo de cadenas al
obligarlo a desplazarse mediante la adición de fuerzas.
Disponiendo cargas cerca de los arranques de los arcos, se
modifica el funicular hasta dejarlo vertical haciendo coincidir,
ahora sí, el modelo funicular modificado por la
distribución de cargas, con los ejes de las cuatro
columnas, quedando perfectamente verticales y eliminado los
empujes de los arcos. (Figura 19) Esta carga extra se obtiene
colocando piezas de piedra a modo de vigas (arquitrabes) cuya
reacción, sobre cada columna, produce la
modificación buscada que en el modelo funicular
están representadas por pequeñas pesas. El uso de
cadenas en lugar de hilos, permite mostrar más fielmente
el peso propio de los componentes de piedra.
Esta capilla fue concebida por Antoni Gaudí por
solicitud de don Eusebi Güell El proyecto ideado
originalmente era más ambicioso que el construido en
definitiva, pues sólo se llevó a cabo la cripta.
(Figura 20 a y b)
En esta etapa Antoni Gaudí experimenta en toda su
magnitud la utilización de arcos y columnas inclinadas.
Gran parte de estas experiencias le servirán como
"laboratorio"
para el proyecto del templo de la Sagrada Familia.
En la concepción original la cripta tiene una
gran altura, pero sólo se construye la planta
baja.
La definición morfológica de la
construcción es una característica que Gaudí
domina a la perfección donde le imprime el carácter
orgánico-natural a cada componente de la
estructura.
Estableciendo las relaciones dimensionales
(relación entre luz y flecha), sólo resta encontrar
la posición final de los ejes de las piezas de soporte de
la cubierta.
En esta etapa Gaudí comienza a delinear la planta
y la disposición de apoyos de las columnas, punto desde el
cual se fijarán los hilos para comenzar la maqueta
funicular.
Posteriormente se determina la altura de cada arco
colocando un hilo desde un punto de arranque al otro (apoyos del
arco), se vinculan los arcos entre sí para conformar la
cubierta, se define la magnitud de la carga, según las
áreas de influencia y se disponen los pesos a escala
mecánica.
La maqueta funicular adopta la posición de
equilibrio de los hilos definiendo la configuración de
elementos traccionados que por inversión proporciona la
forma antifunicular confirmando que cada hilo traccionado en la
maqueta es un elemento comprimido en la obra. (Figura
21)
El gran arquitecto dejaba fluir la naturaleza haciendo
que las columnas se inclinaran para canalizar los esfuerzos de
compresión, haciéndolos tan insignificantes como
inofensivos. La forma obtenida respondía a la
posición antifunicular de las cargas para las proporciones
previamente adoptadas. Observando el altar de la cripta las
columnas de la nave central inclinan su recta de acción
hasta satisfacer el ánimo del proyectista. (Figura
22)
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Seguro de la concepción estática que ha
definido, al hacer coincidir el eje de la columna con la recta de
acción de las fuerzas, cada columna se construye por medio
de tres piezas independientes, – base, capitel y fuste
– que luego se montan en obra con la ayuda de
apuntalamientos provisorios. Las tres piezas se conectan entre
sí sólo por medio de placas de plomo que
facilitaban el apoyo permitiendo pequeños giros de
acomodamiento.(Figura 23)
EL TEMPLO
EXPIATORIA DE LA SAGRADA FAMILIA
La disposición estática de la Sagrada
Familia no es el resultado de la casualidad, sino el producto de
muchos años de estudio y experimentación. Aunque el
estudio completo de la obra excede este trabajo, se presenta el
esquema de un plano y su forma funicular. (Maqueta completa en la
Figura 4)
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Cada columna soporta la parte de cubierta que le
corresponde independientemente de las otras, trasladando el peso
de la nave central directamente al suelo, adoptando la
inclinación de la resultante de la composición de
los pesos que gravitan sobre ella. [20] Al igual que el
árbol, las cargas son soportadas por el ramaje que sigue
las líneas que le dicta la estática.
Para terminar de cerrar el espacio entre ramificaciones,
se usan superficies regladas (paraboloides, hiperboloides)
logrando que las generatrices deslicen sobre las directrices,
todas rectas, huyendo de la concavidad hacia la convexidad sobre
las que la luz se difunde mejor.
En la figura 25 se presentan los ejes estructurales, la
transferencia de cargas y la disposición estática
de la forma funicular poniendo de manifiesto acciones y
reacciones.
Como hemos visto, para Antoni Gaudí, la
mecánica y la forma estética, son los elementos
paradigmáticos de toda su arquitectura. Por medio de la
observación y de la prueba, creó un nuevo sistema
arquitectónico estructural que trasciende a sus
contemporáneos y lo sitúa en un lugar único,
le fue develado el plan maestro de la creación, la
estructura de la naturaleza, de la materia
informada por el espíritu. Su visión de la
arquitectura trasciende todo estilo, todo intento de
clasificación, fue un arquitecto imbuido por la
lógica estructural y constructiva sin separar nunca el
aspecto estético. El uso de los materiales
autóctonos, brutos y tallados, nobles, tal cual son y aun
aquellos que serían desechados por la mayoría de
los artistas, los trozos de cerámicas con los que
conformaba, a modo de grandes vitrales pétreos
góticos, los inigualables trencadís,
llenos de vida y color, manifestación de su potencia
creadora: hacer arte de todo, aun de los escombros.
A este formidable trabajo artístico lo
completó con una vida coherente y una conducta
ética honorable. Nunca especuló con su arte, ni lo
expuso para su gloria, no buscó ni fama ni dinero con
él, fue un hombre digno que nunca cayó en la
soberbia, objetivos tan
comunes en los ambientes vanguardistas y en el esnobismo de
algunos bohemios. El suyo no es arte decadente, sino que es un
arte innovador que nos invita al estudio de su método, de
su sistema constructivo, de su modo de leer la naturaleza, de
modo similar como lo hicieron y lo hacen en esta
concepción orgánico vital de las obras como Dieste,
Torroja, Nervi y Calatrava, entre otros.
¿Es éticamente lícito para los
profesionales buscar la fama y la vanagloria por medio de la
realización de proyectos y construcciones insensatas que
sólo satisfacen un ego descontrolado?. Una arquitectura
sana y coherente sólo puede producirse con el uso racional
y económico de los materiales y del esfuerzo coordinado
del recurso humano. Actuar en contrario sería una falta de
modestia y seriedad en el contexto de la realidad de un
país en desarrollo como el nuestro que se debate en una
profunda crisis.
Pero por otra parte, ¿toda obra sustentable y
económicamente sana debe necesariamente ser olvidada del
noble ejercicio de lo bello?. Se afirma que la
mecánica y la forma de toda obra debe ser bella
porque encierra en sí misma la esencia de la naturaleza
que es al mismo tiempo nuestro hábitat humano.
Nuestra meta, como profesionales, debe ser el desarrollo
sustentable que procure y ayude a los hombres a realizarse
dando como resultado una vida más plena y más
humana en contraposición del mundo actual: caótico
y violento.
A Gaudí
- BASSEGODA NONELL. "ANTONI GAUDÍ". ENNIO
AYOSA - BASSEGODA NONELL. "VIAJES AL
ARTE". LA ARQUITECTURA DE GAUDÍ. ATLANTIS - BOLETÍN 1, TEMPLO EXPIATORIO DE LA SAGRADA
FAMILIA. BARCELONA. - COSTANTINO MARÍA. "GAUDÍ". PARK
LANE - DE FUSCO, RENATO. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA
CONTEMPORÁNEA. - DESCHARNES PRÉVOST PUJOLS. "LA VISIÓN
ARTÍSTICA Y RELOGIOSA DE GAUDÍ". AYMÁ
S.A.E. - DIAZ PUERTAS." INTRODUCCIÓN A LAS ESTRUCTURAS
DE LOS EDIFICIOS". EDICIONES SUMMA - ELADIO DIESTE. "LA CERÁMICA
ARMADA" - ENGEL, HEINRICH. "SISTEMAS DE ESTRUCTURAS". BLUME
EDICIONES - ESCUDO DE ORO
S.A. "GAUDÍ". EDITORIAL ESCUDO
DE ORO S.A. - FOTOSCOP GOMINS PRTAS "LA
SAGRADA FAMILIA DE ANTONIO GAUDÍ". OMEGA
S.A. - FREI OTTO. "CUBIERTAS COLGANTES". EDITORIAL
LABOR - GORDON. "ESTRUCTURAS O POR QUÉ LAS COSAS NO SE
CAEN". CELESTE EDICIONES - GÖSSEL – LEUTHÄSER.
"ARQUITECTURA DEL SIGLO XX".
TASCHEN - GRÁFICAS MARINA S.A. "TEMPLO EXPIATORIO DE LA
SAGRADA FAMILIA – BARCELONA". GRÁFICAS MARINA
S.A. - LAHUERTA, JUAN JOSÉ. "ANTONI GAUDÍ".
ELECTA. - MINISTERIO DE FOMENTO. "LAS ESTRUCTURAS DE EDUARDO
TORROJA". CEDEX – CEHOPU – MINISTERIO DE FOMENTO - OLVERA LOPEZ. "ANÁLISIS CÁLCULO Y
DISEÑO DE LAS BÓVEDAS DE CÁSCARA".
COMPAÑÍA EDITORIAL CONTINENTAL - OLVERA LOPEZ. "ELEMENTOS Y ESTRUCTURAS
PREESFORZADAS". COMPAÑÍA EDITORIAL
CONTINENTAL - ORTEGA, N y ANDRÉS, O. "EXTENSIÓN DE LA
TÉCNICA FUNICAULAR DE GAUDÍ A LA
CONCEPCIÓN Y GÉNESIS DE SUPERFICIES
ESTRUCTURALES". INFORMES DE
LA CONSTRUCCIÓN. VOL 44 Nº 424. 1993 - PIER LUIGI NERVI. "NUEVAS ESTRUCTURAS". EDITORIAL
GUSTAVO GILI S.A. - RAFOLS. "MODERNISMO Y MODERNISTAS". EDICIONES DESTINO
S.L. - ROCA – GONZALEZ. "ANÁLISIS DE UNA
CONSTRUCCIÓN ORIGINALMENTE CONCEBIDA MEDIANTE UNA
MAQUETA ESTÉREO-FUNICULAR". REVISTA
INTERNACIONAL DE ESTRUCTURAS VOL 1,1,59-79 (1996) - RUBIÓ SANTIAGO. "CÁLCULO FUNICULAR DEL
HORMIGÓN ARMADO". EDITORIAL GUSTAVO GILI
S.A. - TARRAGÓ, SALVADOR. "GAUDÍ. 150 FOTOS A TODO
COLOR". ESCUDO DE ORO S.A. - TIETZ, JÜRGEN. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA DEL
SIGLO XX. - TORROJA. "RAZÓN Y SER DE LOS TIPOS
ESTRUCTURALES". OMEGA - TSCHUDI MADSEN. "ART NOUVEAU". BIBLIOTECA
PARA EL HOMBRE
ACTUAL - WIEDEMANN, JOSEF. CONFERENCIA.
FERIA INTERNACIONAL DE ARTESANÍA. MUNICH.
1974. - XAVIER GÜELL. "ANTONI GAUDÍ: OBRAS Y
PROYECTOS". EDITORIAL GUSTAVO GILI S.A. - XAVIER GÜELL. "ANTONI GAUDÍ: GUÍAS
DE ARQUITECTURA". EDITORIAL GUSTAVO GILI S.A. - ZERBST RAINER. "ANTONI GAUDÍ".
TASCHEN
Autor:
Eduardo Daniel Quiroga
Ingeniero en Construcciones
Universidad Tecnológica Nacional
Universidad Nacional de Cuyo
Universidad de Mendoza
Eduardo Alberto Salomón
Arquitecto
Universidad de Mendoza