El viajero del romanticismo. El siglo XIX y la experiencia sensible del viaje

Alexander von Humboldt (1769-1859).

Entre mediados del siglo XVIII y el año 1830 se fue operando lentamente una ruptura entre las concepciones que existían de la naturaleza y la aparición de una visión nueva, moderna, del paisaje. Se impuso así un flamante modo de abordarlo, una forma renovada y más familiar de pararnos ante el cosmos.

Con los últimos decenios del Siglo de las Luces (siglo XVIII) se advierte que la actitud indagatoria, racional, crítica y medida de la realidad, empieza a mutar. El paisaje, antes desatendido por el sentimiento y aprehendido únicamente por una preocupación meramente informativa, que buscaba en la descripción la fidelidad y el ser objetivo, cambia. El viajero del siglo XIX, el romántico, dará importancia a la impresión global, a la sensación, al sentimentalismo; recreando un mundo —un paisaje— ideal, fantástico, en el que poco importaba acercarse a la realidad objetiva.

Es ahí cuando el paisaje alcanza la forma que aún hoy reconocemos, es decir, el paisaje como una construcción estético filosófica del territorio que apunta a expresar nuevos problemas y valores sociales que, a nuestro modesto entender, se vuelven evidentes con el movimiento romántico y sus artistas-viajeros. Con éstos el paisaje pasó a expresar la típica oposición entre tecnología y naturaleza; entre ciencia y vida; entre el campo y la ciudad.

En un mundo que se industrializaba rápidamente y en que lo urbano, como una mancha de aceite copaba espacios tradicionalmente verdes, las ideas de "naturaleza" y "paisaje" se entrecruzaron hasta formar un bloque indiferenciado en el que lo natural —lo salvaje— quedaba impregnado de valores liberales, típicos de la burguesía triunfante.

Naturaleza, paisaje, apertura y libertad. Ése era el escenario perfecto para el viajero del siglo XIX, portador ya no sólo de un afán de dominio —típico en los más conservadores—, sino de una reacción nostálgica por el "Paraíso pre-industrial Perdido". En síntesis, surgía una nueva sensibilidad en la que la naturaleza, hasta entonces concebida como una máquina armónica y racional, se convertía en un océano de inquietudes e incomprensión. Los pre-románticos de fines del siglo XVIII empezaban a dudar de los esquemas claros, perfectos, predecibles; y es probable que el terremoto que destruyó la ciudad de Lisboa en 1755 haya contribuido a debilitar ciertas certezas.

El universo, reglado por el neoclasicismo (expresión artística del siglo XVIII), se abría a sensaciones nuevas y empezó a ser pensado de manera diferente. Lo estético, impregnado ahora con una filosofía menos segura de sí misma, se orientaba hacia el misterio y el esoterismo. El paisaje dejó de mostrar leyes universales y pasó a expresar sentimientos movilizadores. El hombre se sintió pequeño, indefenso, y al mismo tiempo asombrado ante la magnitud del cosmos y sus enigmas. El "paisaje real" —concebido como algo medido, controlado, racionalizado, humanizado— es reemplazado por el "paisaje sublime", que sacude y produce sorpresa, estupor, en el alma de los nuevos viajeros decimonónicos.

En sus relatos de viajes se pasa de las descripciones genéricas y citas de "autoridades" —referenciadas en testimonios antiguos— a la percepción de lugares específicos que no tienen ya la serenidad ni el equilibrio que creían tener los viajeros de la Ilustración.

 El paisaje romántico refleja el espíritu atormentado de sus nuevos observadores. El viajero de entonces empieza a buscar una comunión más original, más pura con la naturaleza. Por eso, en él no cabe ya la idea iluminista —racional— del jardín. Ese espacio domesticado, alejado de todo riesgo y símbolo de la serenidad y equilibrio, le resulta extraño, artificial, vacío.

El viajero del romanticismo se aleja de esos laboratorios de experimentación que fueron los grandes jardines del XVIII; y si en ocasiones se detiene frente a ellos, lo hará para proyectarles una moral no humana, en la que la naturaleza se impone adquiriendo preeminencia sobre la obra del hombre, sometiéndolo, dominándolo. No hay mejor imagen al respecto que un típico jardín romántico en ruinas, con enredaderas salidas de su cauce devorando el orden artificial que lo humano intentara imponerle. Los jardines de la razón son devorados por la fuerza telúrica de la naturaleza desatada.

Este nuevo saber romántico, llevado por los viajeros del XIX a un lado y otro del planeta, difundía una apreciación más integrada del mundo, más panteísta y holística; en la que no se reconocían divisiones tajantes entre el observador y el paisaje. Se sentían emparentados, unidos. Materia y espíritu, cuerpo y alma, no reclamaban separación ni diferencias.

Como puede notarse, esto estaba en clara oposición a la visión mecanicista de la Ilustración y alimentaba una relación casi religiosa —religada—, en la que el hombre se sentía integrado y no aislado de lo natural.

Así pues, el viajero romántico se hunde, se funde, en el medio vital que recorre. De ahí la importancia que se le da no sólo a la percepción visual, sino a la percepción interior, considerada como la victoria de la expresión y el sentimiento sobre las normas y las leyes.

Es, sin dudas, el viajero del romanticismo el que más se acerca al turista contemporáneo.

Pero antes de pasar a otros aspectos del ensayo, quisiéramos detenernos en el análisis y comentario de dos temas que nos permitirán reconocer mejor los cambios y contrastes que dejamos ver en las líneas anteriores.

En primer lugar, la notable relación que ilustrados y románticos establecieron con las ruinas de civilizaciones pasadas; y en segundo término, el descubrimiento e invención de la montaña por el europeo moderno.

Para los juiciosos viajeros ilustrados, las ruinas y restos arqueológicos de culturas desaparecidas, se presentaron como una afirmación de la ciudad —la Razón— sobre la naturaleza; ya que lo urbano fue considerado, desde los tiempos clásicos, foco de civilización, humanidad e ímpetu antropocéntrico; núcleo de elevación intelectual y moral.

En las ruinas, los viajeros del siglo XVIII pretendían encontrar saber, conocimiento y una prueba indeleble de la fuerza de voluntad que expresaba la supremacía de lo humano sobre la naturaleza salvaje, ahora domesticada. Por ese motivo, los hijos de familias adineradas que viajaban por Europa en verdaderos "tours pedagógicos culturales", orientaban sus intereses hacia países como Italia y Grecia, cunas de la cultura occidental y proveedoras de testimonios artísticos y arqueológicos que los conectaban con esos ideales racionalistas que tanto buscaban.

 Las descripciones, mediciones y asépticas "miradas de arqueólogos" de aquellos iluministas nada tienen que ver con el aporte que hicieron los viajeros románticos, más inclinados a ver en las ruinas la nostalgia de un pasado irremediablemente perdido y el inevitable paso del tiempo.

La mirada romántica se centró en la naturaleza, que siempre terminaba, en definitiva, por vencer a la obra humana. La vida no era otra cosa que un largo camino hacia el olvido y los restos de la antigüedad o de la edad media, fueron leídos como signos del fatalismo por venir. Con los viajeros románticos, y su gusto por la muerte, las ruinas adquirieron un carácter fúnebre; clara muestra de la impermanencia de todas las cosas y ejemplo evidente de la pérdida y lo desconocido. Las ruinas escondían más de lo que revelaban y personificaron así el misterio. Se cargaron de poesía y reflexión, gracias a la imaginación que se les supo imprimir en textos y dibujos.

En sus viajes, el romántico no sólo observa; también cavila sobre su propia finitud cuando se detiene ante los restos de lo antiguo. Por eso no fue casual que escenarios como la noche, los paisajes lunares, los sepulcros y los cementerios, hayan sido parte de sus recorridos y espacios predilectos para intentar una aproximación a los tiempos pasados.

Por otra parte, el aumento del interés por las costumbres, hábitos y situación política general, enmarcados en un proyecto intelectual por rescatar la "identidad nacional", hizo que se buscara en los restos arquitectónicos de épocas pretéritas "la esencia originaria" del orgullo nacionalista, o la justificación que orientara la colonización de tierras consideradas atrasadas, incultas o bárbaras. Así pues, desde las primeras décadas del siglo XIX, nuevos temas se impusieron tanto en los escritores como entre los pintores. Castillos, templos, ciudades perdidas o exóticas esculturas rescatadas de la oscuridad de las selvas tropicales, empezaron a ilustrar decenas de libros de viajes, dando el puntapié inicial a los primeros estudios etnológicos y antropológicos. África, Asia y América hallaron en las ruinas testimonios de sus pasados ancestrales, pasando a ser elementos indispensables del paisajismo romántico.

No hubo sociedad en el mundo antiguo que no adorara, de un modo u otro, a las montañas. El culto a las alturas, debidamente comprobado en el Viejo y en el Nuevo Mundo, es una constante que se repite cada vez que nos interesamos por las creencias y cosmovisiones del pasado.

Desde el monte Olimpo, residencia de los dioses de la Grecia Clásica, hasta los cerros divinizados de las culturas andinas, conocidos con el nombre genérico de "Apus" (Señores), sin olvidar el monte Merú de los hindúes; el Haraberazaiti de los iranios; el Tabor de los israelitas o el Himingborj de los germanos —sólo por nombrar unos pocos—, la montaña ejerció en el ser humano una fascinación reverencial que, seguramente, deriva del valor que las sociedades teocéntricas le atribuían a sus componentes principales: altura, verticalidad, masa y forma.

En general la montaña, la colina, el cerro, están relacionados simbólicamente con la "elevación interna y espiritual", "la meditación", "la comunión con los santos y los dioses". Caminar hacia la cumbre implica un rito de iniciación en el que lo meramente humano se contagia de sacralidad a medida que se asciende. Arriba, en la cima, la comunicación con los dioses era factible y, seguramente, ese fue el motivo por el que Moisés gastó sus sandalias para recibir las Tablas de la Ley.

Del mismo modo, la verticalidad estaba identificada con el "eje del mundo" (Axis Mundis), convirtiendo a la montaña—tal como lo explicara Mircea Eliade— en el punto más alto de la Tierra y ombligo del planeta; lugar en el que —según centenares de mitos— dio comienzo la Creación.

Por otro lado, su tamaño y grandiosidad quedó asociado a lo perenne, a lo que no cambia, a lo que siempre "es"; sueño de eternidad y trascendencia que muchas sociedades intentaron reeditar al construir sus propias montañas-artificiales; tales como los zigurats mesopotámicos, las pirámides egipcias, los teocalis de México o las construcciones piramidales de los mayas.

La montaña siguió inspirando respeto sagrado a lo largo de miles de años, pero en algún momento posterior a la declinación del imperio romano —muy especialmente durante la edad media— Occidente olvidó los cerros, haciéndolos a un lado en sus creencias y desatendiendo la curiosidad que éstos podían despertar.

Recién a partir de mediados del siglo XVIII ese desinterés desapareció y fue el movimiento ilustrado el encargado de volver a convertir la montaña en objeto de estudio, y no de adoración. Las riquezas minerales y forestales, el interés por medir la humedad atmosférica, el deseo de conocer certificadamente la altitud y la búsqueda de respuestas al enigma de la formación de la Tierra, hicieron que las altas cumbres fueran exorcizadas por los científicos; y pasaran a ser un capítulo más de la Historia Natural, tan en boga entonces.

Es notable observar cómo, antes del siglo XVIII, sólo en contadísimas ocasiones los estudiosos se dirigieron a la montaña. No había interés por ellas, pero, a poco de redescubrirse su potencial teórico-iluminista, ese interés empezó a mutar buscando no sólo la desencantada mirada del científico, sino la emoción, el sobresalto y el sentimentalismo. Ese fue el aporte que hicieron los romanticismos.

Johann Wolgang Goethe (1749-1832), Horace Bénedict de Saussure (1740-1799) y Alexander von Humboldt (1769-1859) fueron los precursores de esa nueva forma de observar la montaña; rescatando en ella el "alma" perdida de la naturaleza y renovando el interés por las alturas, ahora asociadas a la idea de libertad y evasión. Cada uno de estos autores combinó en sus escritos ciencia y emoción, exactitud y arrebato, ante una montaña que empezó a ser adjetivada como "sublime".

En carta a Goethe, Humboldt le escribió el 3 de enero de 1810:

La influencia del insigne naturalista y viajero alemán fue enorme, tanto en América como en Europa. Su deseo por reproducir en pinturas la intensidad de las experiencias vividas, elevaron el sentimiento al mismo sitial en el que estaba el conocimiento. La "cientificación del arte", cuyo objetivo sería instruir y estimular, empezó un largo recorrido que terminó en la estilización y la "geografía estética". Al respecto, el botánico Paul Gübfeldt, aludiendo a la necesaria fuerza expresiva que debían tener los pintores, escribió en 1888:

Así pues, viajeros y pintores inventaron el sentimiento de naturaleza, trasladándole valores propios de la época. Siguiendo el legado de Jean Jacques Rousseau (1712-1778) —para quien el papel pedagógico y formativo de la naturaleza era vital en la construcción de un nuevo hombre, más bueno y ligado a lo natural—, los pre-románticos de fines del siglo XVIII y los románticos del siglo XIX hicieron del lema, "Sentir para Conocer", su principal estandarte identificatorio.

Arte y ciencia se daban la mano y, en ese encuentro, el ángulo epistemológico de Occidente ante la montaña cambió. La unión mística con el paisaje conllevó una nueva relación del hombre con el entorno. La fuerza de los elementos, la imponente masa terrestre y su grandilocuencia frente al ser humano, llevó a que no sólo se las midiera, sino se las admirara con nuevos ojos; quedando el hombre sometido a sus misterios y prohibida accesibilidad. La montaña, después de siglos, volvió a tener un carácter cuasi-sagrado. Y los viajeros románticos se encargaron por difundirlo a través de libros de viajes, pinturas y poemas.

Por

Profesor Universitario en Historia