- La guitarra renacentista y la
vihuela - El cuatro en la
colonia - Tipos de
cuatro - La artesanía del
cuatro - Conclusión
Al hablar del cuatro uno siempre se queda corto. Corto
por la imposibilidad de abarcar toda la extensión de su
pasado, de seguir cada uno de los hilos que lo vinculan con las
distintas razas y culturas que intervinieron en la
formación del país.
De alcurnia española, el cuatro nació en
las calles de la antigua Venezuela y,
por ser del pueblo, su voz siempre fue franca y directa sin los
embarazos preciosistas de la tradición
académica.
Creció con la nación
haciéndose eco de su devenir y de su más
íntimo sentir en manos del esclavo negro de la colonia,
del indio de las misiones y del guerrero de la gesta
libertadora.
Así nos ha llegado, cargado de casi cinco siglos
de historia, tan
viejo como la misma Venezuela donde tantas y tan tupidas
raíces ha echado que ha pasado a ser el instrumento
nacional.
CAPITULO I: LA GUITARRA RENACENTISTA Y LA
VIHUELA
HISTORIA:
Para entender el cuatro en toda su proyección
histórica es preciso retroceder en el tiempo hasta
ubicarse a finales del siglo XV y principios del
XVI, cuando en cumplimiento de órdenes explícitas
dadas en 1497 por los Reyes Católicos a Cristóbal
Colón, los conquistadores debieron introducir por primera
vez una pequeña guitarra de cuatro pares de cuerdas u
órdenes que luego de varias mutaciones daría origen
al cuatro venezolano:
"Asimismo deben ir …algunos instrumentos e
músicas para pasatiempo de las gentes que allá han
de estar". (Instrucción que dieron los Reyes
Católicos al Almirante D. Cristóbal Colón
para el buen gobierno y
mantenimiento
de la gente que quedó en las Indias, y de la que
nuevamente iba para poblar y residir allá, 15 de Junio
1497).
El instrumento que entonces se llamaba guitarra y que
nosotros llamaremos guitarra renacentista, para evitar posibles
confusiones, no gozaba a la sazón de fama irreprochable,
tal como se desprende de ciertos comentarios de la época
en los cuales no siempre aparece en un marco muy
decoroso.
Así vemos, por ejemplo, como en 1459 los
procuradores de las Cortes de Lisboa tuvieron que tomar medidas
muy concretas para ponerle coto a los desatinos de ciertos
guitarristas cuyas serenatas producían efectos tan nocivos
como inesperados: "Se juntan diez hombres con una guitarra
quedándose tres o cuatro a tocar o a cantar mientras que
los demás trepan por las casas y las desvalijan. Las malas
mujeres, hijas o criadas de algunos hombres, al oír
tocar la guitarra, abren las puertas y duermen con los
guitarristas quienes al irse no dejan de llevarse alguna
cosa". En vista de ello, los procuradores decidieron que
"después del toque de queda donde lo hubiese y
después de las nueve de la noche hasta después de
la salida del sol en los demás sitios, el guitarrista que
fuese hallado con una guitarra en ciudad, villa o lugar
público en que no se celebrase fiesta o boda muy
concurridas con antorchas y luminarias, iría preso y
además perdería la guitarra, las armas y la ropa
que llevase".
En España es
Fray Juan Bermudo, uno de los máximos exponentes de la
música
especulativa del renacimiento
español,
quien alza su voz para increpar a la guitarra: ‘. – –
pues no sé si es más sabio el que pretende
contentar oídos, o por mejor decir, orejas del pueblo al
cual contentan con el canto de Conde Claros, tañido en
guitarra, aunque sea destemplada". De sus palabras se
desprende que las "orejas" del pueblo sólo podían
apreciar la música simple y trillada de la canción
Conde Claros, acompañada en un instrumento,
la guitarra renacentista, que, por el contexto tan poco
halagueño en que aparece, no era precisamente
sinónimo de elegancia y refinamiento.
También el compositor español Mateo Flecha
arremete contra la pobre guitarra renacentista cuando escribe en
sus Ensalada "La Viuda":
Y del vulgo en general
Me querello
Porque tiende más al
cuello
Al tintín de la
guitarrilla
Que a lo que es por
maravilla
Delicado.
(Praga 1581)
Con todo, sería precipitado creer que la guitarra
renacentista no era más que un instrumento grosero y
tosco, compañera de juergas y trasnochos, puesto que, tal
vez por su mismo desenfado, también supo granjearse los
favores de no pocos compositores de alto talento quienes,
rescatándola de las malas compañías, la
elevaron a alturas insospechadas.
Por una de esas extrañas incongruencias
históricas, fueron precisamente las pocas composiciones
pertenecientes al género de
la música culta las únicas que para este
instrumento nos ha legado el siglo XVI. Ello podría causar
a primera vista una falsa impresión respecto al papel que
desempeñaba la guitarra en la sociedad
renacentista, pues, si bien es cierto que en algunas ocasiones
era tañida con delicadeza por el músico solista,
también es verdad que en la práctica cotidiana la
"guitarrilla’ como la llamara Flecha, no dejaba de
ser un instrumento popular y de acompañamiento.
Desgraciadamente, de aquel "tintín", de aquel
rasgueo desaforado que tantos estragos hiciera en la virtud de
las lisboetas, no nos ha llegado ni una sola nota
escrita.
Refiriéndose a la música culta para la
guitarra renacentista, Fray Juan Bermuda, aquél que tan
mal hablara de ella en su versión popular, acota que en
este género el músico de guitarra se hace merecedor
de grandes alabanzas por la dificultad que implica el componer
obras polifónicas para un instrumento de sólo
cuatro órdenes: "De mayor habilidad se puede mostrar un
tañedor con la inteligencia y
uso de la guitarra que con el de la vihuela por ser instrumento
mas corto".
La vihuela a que alude Bermudo era un instrumento de
seis órdenes bastante parecido a la guitarra y destinado a
desempeñar un papel muy destacado dentro de la
música renacentista española.
La vihuela no sólo superaba a la pequeña
guitarra renacentista de cuatro órdenes, que como hemos
visto olía algo a vino y a establos, sino que
también descollaba por encima de instrumentos tales como
el rabel o el mismo Órgano.
El período álgido de la vihuela puede
situarse entre 1536 y 1576, fechas en que aparecieron
respectivamente el primero y el último libro de
composiciones para dicho instrumento.
Fue precisamente en uno de estos libros de
vihuela, dado a la luz por Alonso
Mudarra en 1546, donde se publicaron las primeras obras para
guitarra renacentista que se conocen hasta la fecha. Mudarra
haciendo alardes de "inteligencia y uso" de la guitarra,
nos dejó unas pocas piezas que, por su consumada belleza,
pueden ser consideradas como auténticas joyas de la
literatura
renacentista universal.
En cuanto a su construcción, la vihuela seguía muy
de cerca la forma y hechura de la guitarra renacentista, si bien
por el ámbito que le proporcionaban sus seis
órdenes o pares de cuerdas, se prestaba mejor que esta
última a la música solista. Por lo tanto, y a pesar
de su consanguinidad, la vihuela y la guitarra renacentista se
diferenciaban principalmente por el tipo de música a que
se destinaban: si la primera se tocaba punteada e
intervenía esencialmente en el género
polifónico, la segunda se solía rasguear y se
utilizaba mayormente en un tipo de música de
acompañamiento por acordes, que a la sazón se
llamaba música golpeada.
La estrecha afinidad entre estos dos instrumentos
repercutió de forma muy interesante en la
terminología que se utilizaba entonces para designarlos.
Así vemos que Miguel de Fuenlíana, uno de los
grandes vihuelistas españoles, nos describe la guitarra
como una "vihuela de cuatro órdenes".
También Fr. Bermudo, ya citado en repetidas ocasiones,
hablando sobre el origen de la música, apunta que Mercurio
inventó la "vihuela de cuatro
órdenes" y, más adelante,
refiriéndose al mismo instrumento lo llama
"guitan-a". Vemos, por lo tanto, que en la
España del siglo XVI la guitarra renacentista
también se conocía bajo el nombre genérico
de vihuela, si bien se le añadía
generalmente el apéndice de cuatro
órdenes para diferenciarla de la vihuela
común, la cual, según hemos visto, disponía
de seis.
Esto nos lleva a comprender el porqué
existían en Venezuela hasta principios del siglo pasado
las designaciones paralelas de guitarra y de
vihuela para el cuatro, pues con ello no se
hacía más que recoger una ambigüedad lingüística que debió llegar al
país junto con el instrumento mismo.
Es interesante destacar en este punto que en Venezuela
la adopción
generalizada del término cuatro es
relativamente reciente y que los vocablos guitarra
y sus derivados, tales como guitarrita, guitarrica
y similares que aún se oyen en algunos caseríos o
hatos apartados de los grandes núcleos urbanos, tuvieron
gran difusión hasta principios de nuestro siglo. Esta
tradición se remonta a los primeros tiempos de la
conquista, pues, según ya hemos visto, para aquellas
fechas el instrumento de cuatro órdenes o pares de cuerdas
se conocía en Europa bajo el
nombre de guitarra. Sin embargo, a las
postrimerías del siglo XVI la palabra
guitarra sufrió un cambio radical
en España y pasó a designar a un nuevo tipo de
guitarra de cinco órdenes: la guitarra barroca. En
Venezuela, empero, no se verificó este cambio
semántico y el pueblo conservó el vocablo
guitarra en su sentido original durante más
de cuatro siglos, para referirse al instrumento de cuatro cuerdas
u órdenes, tal y como lo había aprendido de sus
antepasados. Tan sólo en los últimos cincuenta
años y bajo el impacto de los medios de
comunicación, en los cuales se utiliza de forma casi
exclusiva el vocablo cuatro, ha ido desapareciendo
la palabra guitarra para referirse al
cuatro.
Como estamos hablando de la perduración de
ciertos términos arcaicos en la lengua
vernácula venezolana, señalemos que en la ya
mencionada música golpeada del renacimiento
español, las notas se daban todas juntas para formar lo
que hoy en día se llamaría un acorde. Este recurso
musical que tenía entonces un claro cariz popular, se
hallaba en contraposición a la técnica
polifónica de las composiciones cultas.
En tanto, se puede ver que en España, de donde
saldría el instrumento que originaría el cuatro
venezolano, existen numerosos retablos de la época
renacentista con figuras de ángeles en actitud de
tañer una guitarra. La frecuencia de estas
representaciones en la imaginería española, parece
indicar que, lejos de tratarse de creaciones arbitrarias del
artista, la participación del instrumento en actos de
índole religiosa era real y concreta. Por lo tanto, la
guitarra renacentista de cuatro órdenes no sólo se
tocaba en la calle y en la corte según se ha visto, sino
además en la iglesia, donde
pudo suplir al órgano en el acompañamiento de las
misas cantadas y autos
sacramentales. Este rasgo que se podría denominar "sacro"
fue, como apreciaremos más adelante, de marcada
significación para la sobrevivencia de la guitarra
renacentista en tierras venezolanas, al ser astutamente
aprovechado por los buenos misioneros españoles encargados
en tiempos de la colonia de granjear almas para la
iglesia.
AFINACION DE LA GUITARRA
RENACENTISTA:
En el Renacimiento
ni la guitarra ni la vihuela tenían una altura de sonido fija,
puesto que el músico templaba estos instrumentos de
acuerdo a ciertas variables,
tales como la naturaleza,
resistencia y
longitud de sus cuerdas. La disposición de los intervalos
formados por las cuerdas al aire, en cambio,
era de suma importancia pues sobre ellos descansaba todo el
sistema de
notación musical renacentista propio de ciertos
cordófonos.
De grave a agudo, la afinación de la guitarra
renacentista de cuatro órdenes formaba los intervalos de
cuarta justa, tercera mayor y cuarta justa. El cuarto orden
llevaba una cuerda delgada o requintilla afinada a la octava alta
de su compañera o bordón. El primer orden era a
menudo sencillo, constando de una sola cuerda, razón por
la cual la guitarra renacentista se llamó a veces
guitarra de siete cuerdas que fue la que
gozó de mayor popularidad y se conoció por el
nombre de temple nuevo, existió otra,
llamada temple viejo, cuyo reparto tomado de grave
a agudo formaba los intervalos de quinta justa, tercera mayor y
cuarta justa, quedando la requintilIa del cuarto orden a la
octava alta del bordón. Sin embargo, en esta
afinación se prescindía a veces del bordón y
en su lugar se colocaba otra requintilla, quedando las dos
cuerdas del cuarto orden a una cuarta alta del tercero. Esta
última variante recibió el nombre de temple
alía napolitana.
La guitarra renacentista no sólo
condicionó la afinación del cuatro, sino que,
además, también influyó en los esquemas
armónicos del instrumento venezolano. En efecto, algunos
acordes o posiciones del cuatro reciben nombres
vernáculos, tales como tendido, pata de
perro, cruzado o patilla, que
se remontan a ciertas voces populares de uso común en
España durante el siglo XVI, según se puede deducir
del siguiente pasaje escrito por el erudito Joan Carlos Amat en
1596, en el cual llama estas posiciones: "…cruzado mayor y
cruzado menor, vacas altas y vacas bajas, puente y de otras
infinitas suertes que los músicos unos y otros les han
puesto nombres diferentes". Si bien Joan Carlos Amat
relaciona estas posiciones con la naciente guitarra barroca, no
es menos cierto que ya para 1596 estos nombres estaban tan
difundidos que habían pasado a ser de uso general entre
los músicos de la época y que, por lo tanto, pueden
considerarse como propios de la guitarra renacentista.
LA TABLATURA:
La música culta para guitarra renacentista fue
difundida y conservada gracias a un sencillísimo sistema
llamado tablatura. En esta grafía, los
cuatro órdenes del instrumento se representaban mediante
cuatro líneas, correspondiendo la línea de arriba
al cuarto orden, la siguiente al tercero, etc., Sobre estas
líneas se colocaban luego unos números que
indicaban el traste en que era preciso pisar la cuerda, siendo
"O" la cuerda al aire, "1 "el primer
traste, "2" el segundo, etc. En la llamada
tablatura francesa, los trastes se señalaban
por medio de letras en lugar de números, así la
letra "a" correspondía a la cuerda al aire,
"b" al primer traste, etc., y además se
invertía la disposición de las líneas
correspondiendo el cuarto orden a la última línea,
el tercero a la siguiente, etc.
La duración o valor de las
notas se indicaba gracias a unas figuras rítmicas que se
hallaban encima de las líneas. La figura rítmica no
sólo determinaba el valor de la nota en que se encontraba
sino también el valor de todas las demás notas
hasta la figura siguiente.
De acuerdo con lo arriba indicado y presuponiendo el
temple nuevo expuesto anteriormente, la primera
nota del siguiente ejemplo es un mi (tercera cuerda
en segundo traste), la segunda es un fa sostenido (segunda cuerda
al aire) y la tercera es un sol (segunda cuerda
pisada en primer traste). En cuanto a la duración, la
primera nota es una blanca por estar situada debajo de una figura
rítmica de blanca; al no haber figura rítmica
encima de la segunda nota, el valor de ésta se
regirá por la indicación de la figura anterior,
siendo pues, también de blanca. La última nota
tendrá un valor de semibreve por hallarse debajo de una
figura rítmica de esta duración.
Al interpretar una obra de dos o más voces
escrita en tablatura, es importante tener en cuenta que las
figuras rítmicas sólo indican el valor total
resultante de la suma de las distintas voces. El siguiente
compás, por ejemplo, presenta dos voces bien definidas de
valores
desiguales. Sin embargo, consideradas desde el punto de vista de
su incidencia en el tiempo, la suma de estas dos voces arroja una
línea rítmica regular y uniforme
Al escribirse este compás, el músico
renacentista hubiese colocado una corchea encima de la primera
nota dando con ello a entender que, rítmicamente hablando,
ésta y todas las demás notas se hallaban separadas
unas de otras por el valor de una corchea. A la hora de ejecutar
este tipo de música, empero, es preciso no perder de vista
su carácter polifónico
esmerándose en la cabal conducción de cada una de
las voces. En el compás que nos ocupa, por ejemplo, ello
significaría dejar en la cuerda el dedo de la mano
izquierda que pisa las notas correspondientes al bajo hasta
completar su valor, así como aquél que pisa la nota
correspondiente a la síncopa de la voz aguda que se genera
en el tercer tiempo del compás.
En comparación con el elevado número de
cuatristas que existen en el país, son pocos los que
están conscientes de las enormes posibilidades
histórico-musicales que les brinda su instrumento, pues
con sólo afinar la primera cuerda del cuatro a la octava
alta del temple usual, ponen a su alcance todas las
bellísimas composiciones que se han heredado del
renacimiento.
En cuanto a este tipo de afinación, que se
podría llamar arrequintada por hallarse la prima a la
octava alta del temple tradicional, es interesante acotar que
ésta constituye una de las numerosas afinaciones
legítimas del cuatro venezolano, tal y como lo demuestra
el hecho de ser utilizada, aunque de forma peregrina, por algunos
cuatristas populares, últimos cultores de una
tradición que se remonta a los albores del siglo
XVI.
CAPITULO II: EL CUATRO EN LA
COLONIA
Por mandato de los Reyes Católicos a Diego
Colón, hijo del descubridor, los conquistadores quedaban
obligados a vivir en núcleos urbanos llamados pueblos
de españoles: "Otro sí, porque mi voluntad es que
los cristianos que viven e de aquí en
adelante vivieren en las dichas Indias no vivan derramados
defenderéis que ninguno sea osado vivir fuera de las
poblaciones que hay en la dicha isla, o de las que se hicieren de
aquí adelante
Posiblemente fue en uno de estos pueblos donde por
primera vez se construyó en Venezuela una guitarra de
cuatro órdenes de características parecidas a las
que habían llegado de la Península, y su artesano
bien pudo ser uno de aquellos carpinteros que siempre viajaban en
los buques españoles para velar por su
mantenimiento.
Sea como fuere, los instrumentos elaborados por aquellos
primeros españoles debieron despertar gran interés
entre la población de lo que más tarde se
llamaría Venezuela, pues ya para finales del siglo XVI los
artesanos locales habían asimilado las técnicas
de construcción de la guitarra renacentista, tal como se
deduce de las siguientes consideraciones: en 1596 se
publicó en España el primer tratado para un nuevo
instrumento, la guitarra barroca, que desplazaría para
siempre a la guitarra renacentista del escenario musical europeo.
Muy rápidamente Europa cesó de producir guitarras
de cuatro órdenes y por lo tanto Venezuela pasa a depender
exclusivamente de los estímulos nacionales
endógenos que había desarrollado durante el
transcurso del siglo XVI para la supervivencia de las
técnicas de construcción instrumental relacionadas
con la guitarra renacentista.
En consecuencia, es lícito afirmar que para 1596
el país ya contaba con una tradición de
construcción artesanal o violeria propia que sabría
asimilar todas las corrientes que a lo largo de los siglos se
irían desarrollando en la Metrópoli, sin por ello
abandonar la construcción de la guitarrita de cuatro
órdenes.
La historia del cuatro venezolano empieza, pues, donde
acaba la de la guitarra renacentista, es decir, en las
postrimerías del siglo XVI cuando el país
dejó de recibir todo tipo de impulso foráneo
relacionado con su construcción.
Una vez establecido el cuatro en el país, su
penetración y asimilación definitiva se
realizaría en dos planos: el geográfico y el
social.
En lo tocante al primero, el cuatro siguió la
ruta de las misiones y poco a poco fue llegando a los cuatro
puntos cardinales del territorio venezolano, incluyendo a
aquellas regiones que fueron conquistadas después de 1596
y que por lo tanto nunca tuvieron contacto directo con la
guitarra renacentista europea. Así vemos que en el Llano,
por ejemplo, donde la influencia española sólo se
hizo sentir a partir del siglo XVII, el cuatro cobró tal
popularidad que un autor inglés
de principios del siglo XIX lo llamó ‘ese tesoro
del llanero, la entrañable
guitarra".’
En cuanto al aspecto social, si en los primeros tiempos
la guitarra renacentista española debió representar
uno de los privilegios de la clase
dominante, su retoño, el cuatro, fue salvando
paulatinamente las barreras elitescas hasta llegar al
último eslabón de la cadena social, el sufrido
esclavo, tal como se puede colegir de las siguientes palabras de
Humboldt:.~
"Era un domingo por la noche y los
esclavos bailaban al son penetrante y monótono de la
guitarra. Los pueblos africanos de raza negra tienen en su
carácter fondo inagotable de movimiento y
de alegría. Tras haber sido sometidos a duros trabajos
durante la semana, el esclavo prefiere la música y el
baile a un sueño prolongado los días de fiesta.
Guardémonos de censurar esta mezcla de
despreocupación y de ligereza que atempera los males de
una vida llena de privaciones y sufrimientos ".
LA SOCIEDAD
COLONIAL:
Para estudiar el recorrido del cuatro a través de
las distintas capas de la sociedad venezolana, hemos
creído conveniente examinar por separado a ciertos
miembros de la población durante los primeros tiempos de
la colonia. La clasificación que exponemos a
continuación no pretende en ningún momento retratar
la complejidad de la estratificación humana que privaba en
Venezuela durante el siglo XVI, sino mucho más, facilitar
la comprensión de ciertos mecanismos históricos que
intervinieron en el fenómeno de absorción de la
guitarra renacentista.
EL ESPAÑOL:
El número de españoles que
participó en la conquista fue asombrosamente bajo. Como
ejemplo, citemos el caso de la expedición dirigida por
Ambrosio Alfinger y Bartolomé Sailer de la Casa de los
Welser, quienes para someter la parte central del país se
dieron a la vela el año de 1528 "bien proveídos
de caballos, armas y municiones, trayendo consigo cuatrocientos
españoles, y entre ellos muchos hidalgos y hombres
nobles… ", según nos informa José de Oviedo y
Baños.
También cabe mencionar que en 1561, al
aproximarse el Tirano Lope de Aguirre a la ciudad de Barquisimeto
con su ejército de apenas ciento cincuenta hombres
procedentes del Perú, los vecinos de la misma huyeron
despavoridos ante tan inminente peligro, como antes
también lo hicieran los moradores de Borburata y de
Valencia. El entonces gobernador, Pablo Collado, logró
juntar a duras penas unos ciento noventa hombres provenientes de
todos los pueblos de españoles de su provincia. Sin
embargo, al no sentirse seguro de su
superioridad, decidió esperar el refuerzo de veinte
hombres procedentes de Mérida antes de pasar a la
acción.
Resulta interesante considerar que para mediados del
siglo XVI, las ciudades de Coro, El Tocuyo, Barquisimeto,
Valencia y Nirgua sólo pudieron reunir a ciento noventa
españoles o "vaqueros con zamarras de ovejas", como los
baldonara El Tirano, para hacer frente a sus mesnadas.
Si, como se acaba de ver, los españoles eran
pocos, menor aún sería el número de los
guitarristas que viajaron a Venezuela, y cada uno de aquellos
pocos soldados músicos debió introducir al
país el tipo de guitarra que privaba entonces en su
entorno cultural. Este principio, que bien se podría
llamar de escasez humana,
nos ayuda a entender la supervivencia en Venezuela de un
instrumentario, a veces, harto singular y arcaico.
En efecto, al haber tan pocos músicos
españoles peninsulares en el Nuevo Mundo, el criterio de
cada uno de éstos respecto a su guitarra, debió
adquirir una trascendencia que no guardaba ya ninguna
relación con la importancia del instrumento dentro del
contexto español o europeo. Este fenómeno, unido al
férreo apoyo del español a todo lo relacionado con
su patria, puesto que se veía en un medio extraño
que hacía peligrar su identidad,
impediría seguramente que muchos de estos instrumentos,
verdaderas reliquias del pasado medieval, desapareciesen para
siempre del escenario musical histórico.
Lo que a los españoles les faltaba en
número les sobraba en movilidad. Veamos, por ejemplo, el
caso de Juan de Villegas, a quien encontramos en Coro el
año de 1540 desempeñándose en calidad de
alcalde mayor y luego de gobernador encargado. En 1543 sale de
Coro en compañía de Diego de Losada y una escolta
de veinte hombres rumbo a Cumaná, con el fin de recoger
españoles dispuestos a radicarse en esta última
ciudad, que para entonces estaba prácticamente despoblada.
Años después, en 1552, lo encontramos fundando la
ciudad de Barquisimeto. Estos derroteros de Juan de Villegas no
son una excepción. Según lo expuesto, Diego de
Losada, el futuro fundador de Caracas, siguió una ruta
algo parecida y, si fuese posible seguir las andanzas de cada uno
de aquellos conquistadores, es de suponer que sus pasos
también los llevarían a la mayoría de
aquellos lugares que representaban la Venezuela conocida de
entonces.
Para efectos de la construcción de instrumentos,
es de pensar que la vida azarosa y movida de estos pocos
soldados-músicos, debió ser poco compatible con la
tranquilidad y dedicación necesarias para el desarrollo de
una violería local.
Aparte del guerrero, también viajaba a las Indias
Occidentales otro tipo de español: el colono sedentario.
Este emigraba en compañía de su familia y, por
fuerza,
debió aportarle cierta estabilidad a la población
de los núcleos españoles. Con todo, no es de
suponer que este colono encontraba en Venezuela la
motivación económica necesaria para dedicarse
de forma regular a la violería.
Por el status quo que le daba su misma
nacionalidad,
el colono español tenía a su alcance todos los
nuevos y variados recursos
naturales del país, amén de disponer de
esclavos e indios encomendados para explotarlos. En vista de
ello, es poco probable que éste volviese las espaldas a
todo el ingente potencial que había motivado su destierro
voluntario para entregarse a una profesión artesanal. Una
vez en territorio venezolano, es de suponer que el español
sedentario buscaría un camino más lucrativo que el
de la violería o el de los demás oficios manuales, para
aprovechar al máximo las insondables posibilidades de su
nuevo entorno. Sus actividades en el campo de la
construcción de instrumentos serían, pues, bastante
limitadas y su producción estaría destinada
mayormente a cubrir sus necesidades personales, así como
las de su círculo de allegados.
En consecuencia de lo arriba expuesto, Venezuela no le
brindaba, ni al conquistador ni al colono, mayores
estímulos para que éstos se dedicasen de forma
constante y sistemática a la fabricación de
instrumentos. La importantísima contribución
histórica del español al desarrollo del cuatro
radicaría, pues, en haber llevado su singular
predilección por la guitarra y su música a
Venezuela, así como en haber enseñado las
prácticas y técnicas de la violeria ibérica
a otros miembros de la sociedad colonial, quienes se
encargarían luego de integrarlas a la vida del
país.
EL ESCLAVO NEGRO Y EL INDIO
ENCOMENDADO:
Por razones de política
económica, los esclavos negros, quienes empezaron a
llegar a Venezuela a partir de 1525, se encontraban socialmente
aislados con el fin de evitar su integración a la comunidad. Al
fomentar la segregación, las autoridades no hacían
más que reducir en lo posible los
riesgos de
insubordinación, pues la dependencia absoluta que se
pretendía hacer sentir al negro por el colono, le
aseguraba a éste último una fuente sumisa de mano
de obra para sus labores pesadas.
Entre las medidas que se tomaron a este fin,
señalemos que el negro no podía establecerse en
asentamientos indios y que el matrimonio entre
negros e indios estaba prohibido. Además, y como bien lo
aclara cierta ordenanza sobre el Arte Mayor de
la Seda, pasada en México en
1560, "ningún maestro podía tomar aprendiz a
mulato ni esclavo.
Por su situación política y humana
dentro del período que nos ocupa, es de suponer que en
Venezuela se miraba con la misma displicencia que en
México la dedicación del esclavo a la
artesanía y que, por lo menos en los primeros tiempos de
la Colonia, las puertas de la violería le estaban
herméticamente cerradas.
En cuanto a los indios "mansos", después
que se aboliese formalmente su esclavitud en
1542, éstos pasaron a depender de los colonos
españoles según un sistema llamado de encomiendas.
De acuerdo con la Ordenanza de 1556, aprobada en Barquisimeto por
el ubicuo Juan de Villegas, los indios encomendados
servían un mes de cada tres en las "labranzas y
quehaceres de las casas", quedando libres los dos
restantes.
Si bien este tipo de servidumbre fomento el intercambio
entre la cultura
española y la autóctona, no es de suponer que el
indio o el colono tuviesen el estado de
ánimo o el ocio necesarios para que se verificase el
delicado trasiego de conocimientos que le abriese al primero el
mundo de la violería y de la música renacentista de
España.
EL CRIOLLO Y EL
MESTIZO:
Como acertadamente señalan los historiadores
estadounidenses W. y A. Marsland, "el aborrecimiento hacia
el trabajo
manual
constituía uno de los rasgos fundamentales de la sociedad
criolla. Un hidalgo podía desempeñarse con toda
dignidad en la
sociedad en calidad de sacerdote, oficial del ejército,
médico o abogado. Cualquier otra actividad hubiese
significado una mengua de su condición. No podía
trabajar como mercader, carpintero o agricultor".
Apurando este pensamiento
hasta su última consecuencia, el criollo sólo
habría participado de forma muy secundaria en la
asimilación de las técnicas relativas a la
construcción de la guitarra de cuatro órdenes,
puesto que ello implicaba el dominio de un
oficio "inferior", tal como el de la carpintería o
ebanistería.
Por ser hijo de padre y madre españoles, es de
suponer que el criollo vivía con los ojos puestos en
España y que no vacilaba en adoptar las nuevas corrientes
provenientes de la metrópoli. Siguiendo las tendencias de
la época, es probable que en los círculos criollos
el uso de la guitarra renacentista de cuatro órdenes fuera
reemplazado, ya para principios del siglo XVII, por el de la
guitarra barroca de cinco órdenes. De haber dependido tan
sólo del criollo, tal vez el cuatro nunca se hubiese
desarrollado en Venezuela.
Del seno de la clase mestiza debieron surgir los
artesanos y oficiales mecánicos de la colonia, pues, si
consideramos, por una parte, que tanto al esclavo negro como al
indio encomendado les fue dificultoso aprender los oficios
españoles, y, por otra, que el criollo rechazaba el
trabajo manual
como indigno de su condición, será forzoso concluir
que a los mestizos incumbiría el vital cometido de recoger
y transmitir la herencia
artesanal de los españoles.
Su situación familiar, pues era hijo de un
español y de una india, hacia
del mestizo un elemento conservador por naturaleza predestinado a
seguir las costumbres de su padre. Este último, le
merecía una sumisión incondicional, no sólo
por su calidad de progenitor, sino también por pertenecer,
dentro de su orden social, a una casta superior, la del
español, que él jamás podría
alcanzar. La deferencia y el respeto del
mestizo hacia el jefe de familia también debió
extenderse a toda su cultura, a sus cantos y bailes en los que la
guitarra renacentista participaba de forma tan marcada. De
acuerdo con esta hipótesis, habría que considerar al
mestizo como la plataforma desde la cual el cuatro y su
construcción pasaron gradualmente a los demás
estratos de la sociedad colonial, quienes se encargarían
de realizar gradualmente la asimilación completa y
definitiva del instrumento.
EL INDIO LIBRE Y EL
MISIONERO:
"A nosotros nos quebranta demasiado saber las crudas
guerras que
unos con otros tienen los indios, matándose y
cautivándose para vender a los extranjeros, holandeses e
ingleses, por herramientas
". Estas palabras, escritas en 1707 por el P. Salvador de
Casa-bermeja, nos señalan dos aspectos del indio
venezolano libre que facilitarían la absorción y
conservación de los artefactos y las técnicas
españolas: primero, la falta de herramientas y, segundo,
las luchas intestinas.
Referente a las herramientas, es preciso recordar que el
territorio que más tarde sería Venezuela, se
había mantenido al margen de las grandes culturas
precolombinas y que, si bien el indígena venezolano
cultivaba con no pocos logros ‘la alfarería, la
cestería y el arte de tejer, su
artesanía no había alcanzado aquel grado de
perfección del cual hacían gala los aztecas, mayas, incas o
chibchas.
En cuanto a las luchas intestinas, las diferentes
naciones o grupos
indígenas de este territorio, se hallaban sumidos en
guerras perennes y, frecuentemente, a muerte entre
si que cristalizarían más tarde en un regionalismo
a ultranza cuya última manifestación sería
el caciquismo venezolano.
La carencia de un poder central
supuso una seria traba para la conquista, puesto que los
españoles tuvieron que reducir, uno a uno, a todos los
caudillos indios antes de poder enarbolar su bandera en el
país. Con todo, esta dificultad obró luego a su
favor pues, una vez salvado este obstáculo inicial, los
españoles se convirtieron automáticamente en el
único nexo entre los distintos pueblos indígenas
que sojuzgaron, y la penetración de su potente cultura se
hizo tanto más absoluta cuanto más fragmentada e
individualista habían sido las tradiciones
autóctonas.
Una vez rota la primera resistencia del indio,
empezó la fase de colonización, en la cual la
catequización ocuparía un lugar altamente
relevante. Aunque la corona siempre se había preocupado
por la salvación espiritual del indio, el movimiento
misional propiamente dicho no empezó hasta mediados del
siglo XVII.
Para cumplir con su labor apostólica, el fraile
se internaba en los territorios ya pacificados y fundaba un
pueblo de indios en el que
enseñaba al indígena la religión y las
usanzas españolas. Por su misma naturaleza, estos pueblos
se hallaban bastante apartados de los núcleos urbanos o
pueblos de españoles y su contacto con éstos se
reducía a las visitas esporádicas de los soldados
encargados de velar por el cumplimiento de la ley
española y de los preceptos religiosos.
El cuatro, que para entonces ya contaba con más
de cincuenta años de vida, debió llegar a los
pueblos de indios en las alforjas de aquellos soldados, pues es
necesario recordar que, en su gran mayoría, los misioneros
provenían de España, donde el instrumento
originario del cuatro, la guitarra renacentista, ya había
desaparecido.
Es de suponer que, al tomar conciencia del
impacto que el cuatro y su música causaban en el animo del
indio, el fraile no dudó en llevarlo al templo con el fin
de amenizar la catequización de su grey. Con ello no
hacía más que reactivar una antigua
tradición que ya señaláramos al hablar del
carácter sacro de la guitarra renacentista en la
Península Ibérica.
Desde un punto de vista histórico, este
vínculo entre el cuatro y la liturgia es de alta
significación, pues, el instrumento no sólo
llegó a un nuevo estrato social, al indio libre, sino que
además quedó petrificado en la inamovilidad de un
acto religioso, adquiriendo connotaciones rituales que
contribuirían a su conservación.
En los relatos de viajes
escritos por el obispo Mariano Martí a
finales del siglo XVIII, se puede apreciar la gran popularidad de
que gozaba el cuatro en la iglesia.
Numerosas son las referencias a las "guitarras"
que para el culto divino se hallaban en los templos venezolanos,
siendo necesario recordar que a la sazón, así se
designaba al cuatro en Venezuela. Además, y por si acaso
quedase alguna duda respecto a lo que el obispo entendía
bajo el término guitarra, señalemos que
Martí
también nos habla del cinco, que entonces se
llamaba guitarra en Europa, quedando bien claro que
en sus escritos el prelado adoptó la terminología
venezolana y no la europea.
De la pluma del P. Lorenzo de Zaragoza es la siguiente
descripción de las iglesias que se hallaban
en la provincia de Cumaná. En sus palabras, escritas en
1703, encontramos el término vihuela que,
como veremos más adelante, se utilizaba en Venezuela para
designar a un tipo de cuatro:
"Las iglesias son capaces y muy acertadamente
adornadas; los pueblos con sus calles y plazas, las casas al modo
de por allá con bastante decencia; celébrense los
divinos oficios como si fuera acá en nuestra España
a que acuden todos los indios, indias, muchachos y muchachas; van
los más todos vestidos con gran decencia; cantan la misa
los muchachos en el coro, y mientras dura tocan vihuela y
violín con mucho concierto y armonía, y todos
generalmente asisten en ella con gran devoción mientras
dura; no con menor se hacen las procesiones del Señor y de
su Madre Santísima, en donde al modo de nuestra
España, danzan los mozos indios vestidos a toda gala como
allí se puede".
En cuanto a la asimilación del cuatro por parte
del indio libre, nada mejor que las apreciaciones del
antropólogo francés J. Chaffanjon, quien en su
libro "L Orino que et le Caura", editado a finales del
siglo pasado, nos relata cierta fiesta de los indios Ariguas,
quienes moraban cerca de la actual población de Maripa, en
el Estado
Bolívar:
"Le pido al jefe que organice una fiesta,
prometiéndole gran cantidad de licor. La gente se
reúne hacia las nueve bajo la luz de la luna. La orquesta
se compone de cuatro instrumentos: un tambor, unas maracas, un
pito y una guitarra de cuatro cuerdas. Sentados en tierra al lado
de los músicos, presenciamos una escena de la que siempre
guardaré un recuerdo muy grato".
La guitarra renacentista europea no era un instrumento
de rasgos uniformes e invariables. Por sus representaciones en
las artes plásticas de la época, se pueden
distinguir varios tipos o modelos que
variaban de región a región o de país a
país. Esta variedad de guitarras originó los
distintos modelos de cuatro que han sobrevivido en Venezuela, los
cuales vendrían, pues, a ser algo así como el
reflejo de instrumentos regionales que se tocaban en
España en tiempos de la conquista.
Algunos de estos instrumentos, como el
cuatro y media o el cuatro de
pico, sobre los cuales no existe prácticamente
ninguna información en las fuentes
históricas europeas, deben considerarse como la
última expresión de una tradición
española muy localizada que, para la época del
descubrimiento, debía estar a punto de perecer en la
metrópoli. Su llegada a Venezuela procedente de
algún que otro foco activo en la Península, los
salvaría del más completo de los
olvidos.
Desde un punto de vista técnico, la notable
longevidad de estos distintos tipos de cuatro, descansa en dos
aspectos fundamentales del instrumento, la sencillez de su
construcción y la facilidad de su manejo. Es importante no
perder de vista que dentro de la colonia ni el cuatrista ni el
constructor de cuatro podían vivir de su arte y que, por
lo tanto, su dedicación a la música y a la
violería respectivamente, se limitaba a los ratos de ocio
que les quedaban después del trabajo cotidiano. Ninguno de
los dos pudo sentir grandes preocupaciones por cambiar o
modificar un instrumento que bastaba y sobraba para el cometido a
que lo destinaban.
EL CUATRO TRADICIONAL:
El cuatro tradicional presenta unos rasgos bien
definidos que se repiten con apenas algunas variantes regionales
en los distintos centros de construcción del
país.
Por sus dimensiones, los fabricantes clasificaban al
cuatro tradicional en varias categorías cuyos nombres
varían de región a región. Citemos al
cuatro pequeño, al requinto,
al cuatro común y a la
cuatra.
Desde un punto de vista histórico, es probable
que estos tamaños correspondiesen originalmente a las
funciones de
soprano, alto, tenor y bajo que estos instrumentos
cumplían dentro de un grupo
instrumental. Viene al caso señalar que en determinados
sitios de Venezuela, el cuatro aún recibe ciertos nombres
populares, bastante significativos, tales como tiple o
‘discante, los cuales obviamente hacen alusión a la
tesitura del instrumento dentro de un conjunto.
El artesano no sólo clasifica el cuatro por sus
dimensiones, sino también de acuerdo a su calidad
acústica y artesanal. Así vemos que por sus
propiedades sonoras, el acabado de su construcción y las
características de su madera, el
cuatro puede ser corriente o fino.
EL CUATRO DE
CONCIERTO:
En las últimas décadas ha surgido el
cuatro como instrumento solista o de concierto. Este
fenómeno ha condicionado la construcción de ciertos
artesanos, quienes intentan compaginar los más recientes
adelantos de la violería internacional con las
técnicas que aprendieron por tradición
oral.
Las metas de los maestros luthiers que hoy
en día cultivan la construcción de este tipo de
cuatro son las mismas que se han fijado los grandes violeros de
todos los tiempos, cualquiera que haya sido el instrumento de su
predilección: calidad y equilibrio de
voces, sonoridad, facilidad de ejecución y pulcritud
artesanal.
Estos cuatros no conocen más leyes que las de
la acústica y están llamados a seguir muy de cerca
la evolución de los demás instrumentos
de cuerda en general y la de la guitarra clásica en
particular.
El cuatro de concierto goza de dos tipos aceptados de
afinación: la tradicional y la arrequintada. Esta
última, que ya vimos al hablar de la tablatura, guarda
estrecha relación con el temple nuevo de la
guitarra renacentista.
EL
OCTAVO:
Como su nombre lo indica, este instrumento presenta ocho
cuerdas, las cuales se disponen en cuatro órdenes dobles.
El octavo es prácticamente una guitarra
renacentista, puesto que tiene el mismo número de cuerdas
y de órdenes, la misma forma y básicamente el mismo
uso. En cuanto a la afinación, es importante
señalar que el primer orden cuenta con un bordón.
Esta particularidad podría ser el reflejo de un tipo de
encordadura que se practicaba en la guitarra renacentista y sobre
la cual no existen noticias
escritas en las fuentes históricas.
El bordón de la prima podría esclarecer
una de las interrogantes que la musicología moderna se
plantea en torno a la
guitarra renacentista. En efecto, este instrumento llevaba a
menudo una sola prima en lugar de las sólitas dos cuerdas
de cada orden, hecho que generalmente se ha atribuido a la
dificultad de encontrar dos primas iguales. Sin embargo, este
argumento es un tanto frágil, pues, si era
problemático conseguir dos primas, iguales, también
lo era hallar dos segundas o dos terceras idénticas, y, a
pesar de ello, estos órdenes siempre fueron
dobles.
Ahora bien, si aceptamos la posibilidad del
bordón en la prima de la guitarra renacentista, tal como
lo hallamos en el octavo, surge una explicación mucho
más plausible: cuando en la Baja Edad Media y a
principios del Renacimiento la guitarra no era más que un
instrumento de acompañamiento que se tocaba rasgueado,
esta cuerda significaba una riqueza armónica adicional,
dándole mayor plenitud al acorde ejecutado, pero cuando en
el siglo XVI esta guitarra popular cobró
características de instrumento solista, el bordón
pasó a ser un estorbo por el cruce de voces y las
incoherencias polifónicas que ocasionaba en el bajo. En
este punto, el músico pudo optar por eliminar el
bordón quedando el instrumento con siete cuerdas.
Siguiendo esta hipótesis, no debe
causar asombro que el bordón de la prima nunca se
mencionara en los libros de música para guitarra del siglo
XVI , puesto como ya se señalo anteriormente, estos
pertenecen todos a géneros de la música culta en la
cual el bordón no tenía cabida.
El octavo se halla hoy
prácticamente extinto. Según los últimos
cultores de tan importante tradición, el bordón de
la prima se puede colocar tanto del lado externo del
mástil como del lado del segundo orden.
EL SEIS:
Este instrumento de seis cuerdas dispuestas en cuatro
órdenes, puede considerarse como un eslabón entre
el octavo y el cuatro. El seis surgió al
prescindir de aquellas cuerdas que, desde el punto de vista
armónico, menos se notarían en el
acompañamiento, es decir, de las cuerdas al unísono
de los órdenes interiores.
Este instrumento interviene principalmente en varias
manifestaciones del folklore
tradicional larense. Su construcción, al igual que la del
cuatro tamunanguero, se ubica en la región
del Tocuyo.
EL CUATRO
TAMUNANGUERO:
Este tipo de cuatro, también llamado cuatro
monterol, consta de cinco cuerdas repartidas en cuatro
órdenes, y puede considerarse como un seis
sin la requintilla del primer orden. El nombre
monterol alude a un antiguo violero de la
región tocuyana, José Rafael Monte roía,
quien por sus grandes méritos sentó una escuela que se ha
mantenido viva hasta nuestros días.
EL CUATRO DE FONDO
COMBADO:
En la Baja Edad Media existía en España un
tipo de instrumento perteneciente a la familia de
los laúdes por estar provisto de un fondo combado y que
recibía el nombre de guitarra morisca. Esto
significa que durante un periodo bastante amplio que llega hasta
los primeros tiempos de la conquista, el término
"guitarra" a secas, se utilizaba con un sentido
algo ambiguo y tanto podría referirse al instrumento de
fondo convexo como al de fondo plano que ya conocemos. A este
último instrumento se le daba a veces en la literatura
medieval el nombre de guitarra latina para
diferenciarla de la guitarra morisca.
El Arcipreste de Hita, Juan Ruiz, nos proporciona en su
Libro de Buen Amor,
escrito a mediados del siglo XIV, uno de los primeros retratos de
estas dos guitarras:
Allí sale gritando la guitarra morisca De
las voces agudas é de los puntos
Ariscas.
El corpudo laúd que tiene punto a la
trisca
La guitarra latina con estos se
aprisca.
(punto = nota)
(tiene punto la trisca = toma parte en
–
el bullicio).
Como hemos visto, para el Renacimiento la
indefinición de la palabra guitarra
había desaparecido, puesto que ésta sólo se
aplicaba a la guitarra de fondo plano o latina. La
guitarra morisca o de fondo convexo recibió
entonces el nombre de bancturria o
mandurria tal como se desprende de las siguientes
palabras de Michael Praetorius publicadas en 1619:
"Este instrumento es llamado por algunos bandurina y por
otros mandora o mandurina tal vez porque (por su tamaño)
puede ser fácilmente llevada y tañida. Es como un
pequeño laúd de cuatro cuerdas y se afina en sol,
re. Algunas llevan cinco cuerdas u el dedo meñique de la
mano derecha, y ello tanto en los instrumentos pertenecientes a
la familia de la guitarra como del laúd; segundo, por
existir una innegable vinculación entre dicha media
cuerda y el faux bourdon medieval. En
aquella época, ciertos instrumentos de arco o de cuerda
pulsada llevaban una cuerda de afinación fija en la parte
del bajo llamada bourdon, es decir, bordón,
que generalmente daba la tónica o la dominante de la pieza
a ejecutar. Más tarde el término faux
bourdon, que literalmente significa falso
bordón, se aplicó a un tipo de
composición en la cual el fundamento melódico de la
obra o cantus [irmus se hallaba en la voz superior.
Este bordón que dejó entonces de ser
verdadero y pasó a ser falso
por no hallarse en el bajo como de suyo le correspondía,
sino en una voz superior, lo encontramos también en el
cuatro y media, hecho éste que
nos proporciona una valiosa indicación respecto al
desarrollo de esta técnica en la música
instrumental.
Por la falta de todo tipo de referencia o de
alusión a esta clase de instrumento en los tratados
españoles del Renacimiento, es de suponer que el
cuatro y media proviene de una guitarra medieval
que para la época de la conquista ya había
caído en un desuso casi completo y que sólo
subsistía en la Península de forma aislada e
inconexa. Al llegar a Venezuela fue recogido y conservado hasta
nuestros días por los violeros de la sierra falconiana,
evidenciándose una vez más ese espíritu
tradicionalista que tanto caracteriza al artesano
venezolano.
EL CINCO:
Aunque el cinco no sea un tipo de cuatro,
hemos creído conveniente detenernos algo en este
instrumento por los importantes datos
históricos que nos aporta para el estudio del
cuatro.
Como ya mencionáramos anteriormente, la guitarra
renacentista desapareció a finales del siglo XVI para dar
paso a un nuevo instrumento, la guitarra barroca de cinco
órdenes. Esta guitarra también hizo historia en
Venezuela, pues el cinco de seis cuerdas repartidas
en cinco órdenes que interviene en varias manifestaciones
musicales larenses, no es más que una derivación de
aquélla.
Lope de Vega nos dejó en su obra El Arenal
de Sevilla, publicada en 1603, los versos
siguientes:
Prima la llama: no sé
Si esta prima es verdadera;
Mas no es la cuerda primera
Que por prima falsa esté.
Hacemos un instrumento
Cinco en esta misma casa;
Que donde el infierno abrasa
No habrá tan discorde acento
Es la prima quien Le digo,
Que Doña Laura se llama,
Falsa hasta agora en la fama,
Y siempre falsa conmigo.
La segunda y la tercera
Hacen Toledo y Urbana,
Un criado y una anciana,
Que suenan mal donde quiera;
La cuarta y re quinta ha sido
Don Lope, porque sospecho
Que de la prima se ha hecho,
Y que tiene el mismo sonido;
Yo vengo a ser el bordón
En quien la música estriba;
Que no quiere amor que viva
Sin bordón tanta
pasión.
En esta comedia, Laura, la protagonista, recogió
en su hogar a Don Lope con quien tenía amores,
haciéndolo pasar por su primo. En los cuatro primeros
versos arriba citados, Fajardo, el amante despreciado, alude a la
falsa consanguinidad entre Laura y Don Lope y troca
ingeniosamente el sentido de prima, grado de
parentesco, por el de prima, cuerda más
aguda de la guitarra y, por extensión, símbolo de
altas cualidades.
Tomado en el sentido figurado, Fajardo expresa lo
siguiente: "dice que (Laura) es una persona de
elevadas cualidades, pero a mí no me consta y no es la
primera vez que se otorga a una mujer mayores
cualidades de las que posee". Apartándonos ahora de las
alegorías y trasladándonos al terreno de la
guitarra, este pasaje significa: "dice que es la cuerda
más aguda, pero a mí no me consta y no es la
primera vez que se pone en su lugar a otra que no tiene tal
entonación". Estos cuatro versos de Lope de Vega implican,
ni más ni menos, que en ciertas ocasiones la
cuerda situada donde de suyo debía ir la cuerda más
aguda, es decir, en el lado exterior derecho del instrumento
mirado de frente, tenía una afinación más
grave que otra u otras cuerdas al aire de la guitarra.
Si a la evidencia de Lope de Vega respecto a esta
falsa prima añadimos el testimonio
histórico del cuatro venezolano que desciende de la
guitarra renacentista y también lleva una falsa
prima, podría deducir-se que no sólo la
guitarra barroca, sino también la renacentista se afinaba
a veces de esta forma, afinación ésta que pudo
imponerse luego en Venezuela para condicionar y determinar la del
cuatro tradicional.
Pero hay más. La encordadura descrita por Lope de
Vega se corresponde exactamente con la del cinco
tocuyano; una prima, una segunda, una tercera, una cuarta con su
requintilla y, por último, un bordón.
Esto no deja de ser interesante, puesto que en la
abundante literatura que se escribió para la guitarra
barroca, no se hace ninguna referencia a este tipo
de encordadura recogida por Lope de Vega, siendo necesaria la
realidad del cinco tocuyano para corroborar de
forma definitiva la corrección y justeza musical de las
palabras del poeta. Dicho de otro modo, sin el
cinco la descripción de Lope de Vega se
podría interpretar como fruto de una libertad
artística y, paralelamente, sin esta descripci6n el
cinco tocuyano podría aparecer como
resultado de una simplificación o mutación
venezolana de la guitarra barroca europea. Sin embargo, la
realidad es otra: el cinco ayala a Lope de Vega y
éste explica el
cinco.
Hemos expuesto estas consideraciones para recalcar que
si bien la afinación y la encordadura de los distintos
tipos de cuatro podrían atribuirse a ciertos cambios
acaecidos en el país, también cabe pensar que
dichas características no son más que el remedo de
otras más antiguas que afectaban a la guitarra
renacentista y de las cuales se ha perdido la memoria
pues, no siempre estaría un Lope de Vega a mano para
informarnos sobre las usanzas españolas locales o
individuales que se apartaban de lo generalizado. El
cinco existe en tres tamaños llamados,
cuarto cinco el más pequeño,
medio cinco el mediano, y cinco
completo el mayor.
CAPITULO V: LA ARTESANIA DEL
CUATRO
Para la historia de la violería, el cuatro es una
fuente invaluable de información, pues, si el instrumento
en si ha evolucionado tan poco, es de esperar que tanto las
distintas fases de su construcción, así como las
herramientas que en ella intervienen, constituyan un trasunto
apenas alterado de las técnicas y utillaje introducidos
por los españoles en los albores del siglo XVI.
Hasta ahora por lo menos, el violero venezolano nunca ha
aprendido su oficio en una escuela o taller, ni ha podido
adquirir su conocimiento
en libros especializados. El que más, iba dominando la
construcción del cuatro gracias a la tutela de
algún pariente o allegado; el que menos, se iniciaba al
azar y de forma empírica observando, generalmente a
escondidas la forma de trabajar de otros artesanos celosos de sus
conocimientos, o bien desarmando y examinando algún que
otro cuatro viejo hasta entender las sutilezas de su
construcción.
LA PLANTILLA:
El tamaño, forma y proporciones del cuatro, los
recoge el artesano por medio de una plantilla elaborada a partir
de un cuatro de excelentes propiedades sonoras.
La plantilla del cuerpo del instrumento consiste en una
media tapa de madera resistente o de cualquier otro material
duradero. En ella se señalan la altura del aro, la
ubicación del puente, así como la de la boca y la
de los refuerzos que lleva la tapa por su cara interna, Los
buenos artesanos fabrican varios tipos de cuatro y disponen, por
lo tanto, de varias plantillas.
El constructor o violero dispone también de una
plantilla para el mástil, en el cual no solo figuran las
dimensiones del mismo, sino además el reparto de los
trastes o diapasón del cuatro. Algunos constructores de
plantillas para la pala de sus instrumentos.
LA CAJA DE RESONANCIA:
La caja de resonancia se ajusta a las técnicas
clásicas de la antigua escuela vihuelística, pues,
mirado desde su eje longitudinal, la construcción del
cuatro es básicamente simétrica,
componiéndose la tapa y el fondo de dos mitades
idénticas colocadas frente a frente. A veces estas dos
partes del instrumento se hacen de una sola pieza.
Entre la tapa y el fondo hallamos dos aros. Cada aro
parte del mástil y muere en el borde inferior del cuatro,
encolándose en la tapa y el fondo mediante unos taquitos
de madera o dados colocados a intervalos regulares. En algunos
casos estos dados se sustituyen por una cinta delgada de madera
que puede ser enteriza o articulada. Algunos cuatros llevan un
aro único llamado corrido, el cual como su
nombre lo indica, cierra el instrumento con una sola tira de
madera. Si bien el aro une generalmente la arista de la tapa con
la del fondo, existe otra técnica que consiste en ubicarlo
a unos pocos milímetros hacia el interior de la caja,
recibiendo entonces el nombre de aro
adentro.
La unión de los aros con el mástil se
verifica de acuerdo a una antigua práctica de
violería que ya se utilizaba en España en la Baja
Edad Media y que aún se encuentra inalterada en la
guitarra moderna. Siguiendo esta tradición, cada aro se
inserta en una ranura lateral del mástil; este
último penetra luego en la caja para darle mayor solidez
al instrumento.
En la parte inferior del cuerpo los aros se juntan y se
adhieren sobre una pieza de refuerzo que recibe el nombre
vernáculo de duro. A veces los aros penetran
en el duro siguiendo el sistema de ranuras arriba
mencionado.
En el Estado Sucre, la caja de resonancia es algo
más profunda que la de los de otras regiones. Esto,
aparentemente se debe a que en dicho estado, el aro se doblaba
antiguamente en seco, sin ayuda de vapor o de otro tipo de
calor, siendo
necesario trabajar con maderas sumamente delgadas. Con el fin de
compensar el tono algo estridente ocasionado por la delgadez de
la madera, se aumentó ligeramente la altura del
aro.
El aro de los cuatros tocuyanos, en cambio, es
relativamente bajo y no guarda la misma altura en toda su
extensión, sino que es algo más bajo hacia el
mástil.
El varillaje, que son unos refuerzos internos colocados
al envés de la tapa, consta generalmente de dos listones
delgados o barras armónicas ubicadas a ambos lados de la
boca. En el cuatro de concierto, y por influencia de la guitarra
moderna, se puede apreciar a veces un abanico rudimentario
compuesto por unas pocas varillas dispuestas en forma de haz. El
fondo no suele llevar varillaje, si bien algunos artesanos lo
refuerzan con una sola barra para darle mayor solidez al
instrumento.
El puente del cuatro no se aparta en nada del cordal
utilizado hace más de cuatro siglos en la guitarra
renacentista. Al igual que entonces, la cuerda sale directamente
del orificio para ir a descansar sobre la cejuela superior del
instrumento por su otro extremo. Sin embargo, algunos artesanos
colocan actualmente en sus cuatros una versión reducida
del puente de la guitarra moderna que consta de un bloque
posterior donde se ata la cuerda y de un sillete anterior para
nivelar la altura de las cuerdas y dar franqueza a su
salida.
Durante el siglo XIX y bajo la influencia de la naciente
guitarra moderna que venía provista de trastes
metálicos fijos, los violeros venezolanos fueron adoptando
este nuevo tipo de entrastadura. Sin embargo, la
transición del traste movible al traste fijo no se produjo
sin sobresaltos ni quebraderos de cabeza, puesto que el artesano
nacional ni contaba con una tradición que lo guiase ni
poseía los conocimientos matemáticos que le
permitieran determinar de forma exacta el peliagudo reparto de
los trastes en el diapasón.
Al juzgar por la situación actual, el problema de
la entrastadura se fue resolviendo poco a poco y al tanteo. En
cuanto algún espíritu esclarecido daba por ciencia o
casualidad con un reparto justo, el diapasón de sus
instrumentos era copiado por los demás artesanos y quedaba
eternizado para la posteridad bajo forma de una
regla de madera como dechado de ingenio y
precisión. Desgraciadamente, este reparto servía
únicamente para un sólo tiro de
cuerda o distancia que media del puente a la cejuela,
y, por lo tanto, el constructor que se adueñaba de una
regla ajena quedaba obligado a trabajar exclusivamente con el
tiro de cuerda correspondiente hasta que el azar le deparase un
instrumento con otro tiro de cuerda y un reparto justo
susceptible de servirle de modelo.
La problemática del traste fijo no ha sido
resuelta del todo, o al menos por todos, puesto que no es
infrecuente encontrar cuatros con una entrastadura
deficiente.
Hay que mencionar que hasta finales del siglo pasado,
algunos artesanos del Estado Lara se resistían a adoptar
el traste fijo y que, siguiendo el camino trillado de sus
abuelos, colocaban en sus cuatros trastes movibles hechos de hilo
encerado.
Generalmente se da por sentado que los trastes de la
vihuela y de la guitarra renacentista eran de tripa, al igual que
sus cuerdas, sin embargo, a la luz de la evidencia que nos brinda
el cuatro, es posible que la entrastadura de aquellos
instrumentos se hiciese a veces de hilo encerado. Desde un punto
de vista histórico, la utilización de este tipo de
ligadura no se hubiese desviado de la realidad cotidiana, tal
como se puede deducir de las siguientes líneas que figuran
en la relación del coste que en 1519 tuvo la Armada del
navegante Magallanes:
"Mil quinientos treinta maravedís que costaron
veinte y dos libras y media de cera que se dio a las naos,
así para encerar el hilo con que se han de coser las
velas, como para el ballestero…
LA
CUERDA:
Las cuerdas del cuatro moderno son de nylon. Esta cuerda
desplazó a la vernácula cuerda de chivo que durante
siglos rasguearon y puntearon los cuatristas venezolanos y que
venía a ser una versión autóctona de las
antiguas cuerdas de tripa de carnero utilizadas antiguamente en
la Península Ibérica: "Se manda que
ningún oficial haga las cuerdas de vihuela de hilos de
oveja, cabra o buey, sino que todas las que haga, tanto las
delgadas como las gruesas, sean de hilos de
carnero".
Al disponer de gran cantidad de cabras, y no así
de carneros, los artesanos venezolanos prefirieron valerse de las
primeras para la obtención de sus cuerdas.
Las técnicas de fabricación de la cuerda
de tripa se han, prácticamente, perdido debido a la
inmensa difusión y popularidad de la cuerda
sintética. Con todo, su recuerdo se conserva aún
vivo en la memoria de
algunos artesanos que vieron la luz del día a principios
de siglo.
Para confeccionar la cuerda de tripa, se aprovechaba el
"entres qo" de un chivo viejo para que, debido a sus
años, la tripa fuese lo más gruesa y resistente
posible. Era esencial sacrificar el animal durante el
período seco o, como lo expresaba un artesano, cuando
los cardones no tuviesen flor", con miras a que la tripa
fuese enjuta y sin grasa.
Una vez limpia, la tripa se dejaba varias horas en un
baño de orina para facilitar en lo posible la
eliminación posterior del tejido adiposo. Además,
el ácido úrico obraba en la cuerda como agente
astringente, pro vocando un hacinamiento de las fibras que
repercutía en una mayor robustez de la tripa.
Una vez acabado este proceso de
preparación, la tripa se fijaba en un plano estable por
uno de sus extremos, mientras que el otro se prensaba en un huso
conformado por una varilla y un disco. Este huso se hacía
girar luego hasta torcer la tripa de forma regular en toda su
extensión. Finalmente, el extremo libre se sacaba del huso
y se ataba de otro plano, quedando la cuerda colgando a cierta
distancia del suelo. Por
último, se hacía pender del medio de la cuerda, ya
torcida, una piedra de un peso proporcionado a la resistencia de
la cuerda para que ésta se fuera secando en un estado de
tensión constante y uniforme.
A las pocas horas la cuerda ya estaba lista. Algunos
culminaban este proceso embadurnándola con "agua de
cola", es decir, con un preparado de cola fuertemente
diluida. Otros la frotaban con ajo y los más la dejaban al
"natural" y la colocaban en su cuatro tal y como
estaba.
La desigualdad natural de los chivos originaba una
disparidad entre las distintas cuerdas, que eran clasificadas y
colocadas en el instrumento de acuerdo a su grosor.
Según los que llegaron a conocer estas cuerdas,
su sonido era más cálido que el de las actuales
cuerdas sintéticas.
EL ENCOLADO, LAS TARACEAS Y EL
ACABADO:
Hoy por hoy, está muy generalizada la
utilización de la cola industrial, si bien hasta hace poco
el artesano trabajaba con un tipo de cola natural que se
obtenía al procesar cuero de res o
escamas de pescado. Como era de esperar, esta costumbre se
remonta a otra más antigua que privaba en la
violería ibérica durante el siglo XVI: "…el
oficial de dicho oficio que quisiere poner tienda, tendrá
que hacer una vihuela de seis órdenes… cuyo fondo y tapa
irán unidos con cola de pescado". Por razones obvias,
no es de extrañar que en estas ordenanzas provenientes de
Portugal, se hable de cola de pescado. En Castilla, a la
sazón famosa por su ganado merino, posiblemente se
utilizaba mayormente la cola de oveja o de res, algo más
rígida que la de pescado.
Actualmente, los apliques de madera o taraceas que se
colocan a veces en el golpeador, el mástil y la pala del
cuatro, se compran generalmente ya hechos, listos para ser
encolados en el instrumento. Sin embargo, algunos artesanos
prefieren elaborar sus propias taraceas aprovechando para ello
los ricos contrastes y coloridos de las diferentes maderas
autóctonas. Del finado violero cumanés Pedro del
Carmen Figueroa, se comenta que fue él quien llevara el
arte de la taracea hasta su presente estado de desarrollo. Otros
artesanos, en cambio, prescinden de toda clase de adorno
alegando que éstos obran en perjuicio de la calidad del
sonido.
En cuanto al golpeador, es interesante indicar que la
mayoría de los artesanos de cierta edad, coinciden en
señalar que, hasta hace algunas décadas, la tapa
armónica del cuatro no llevaba ningún tipo de
protección, rasgo éste que también se puede
apreciar en la antigua guitarra renacentista.
LAS HERRAMIENTAS:
Hasta fechas relativamente recientes, las herramientas
necesarias para los trabajos de violería eran elaboradas
en gran parte por los mismos artesanos. Sus cuchillos y gramiles
representaban, por lo tanto, una fiel vislumbre de aquellos
hierros introducidos por los primeros artesanos españoles,
quienes no sólo trajeron a Venezuela la guitarra
renacentista, sino también las herramientas propias de su
construcción. Sin embargo, este antiguo utillaje se
está perdiendo rápidamente por resultar mucho
más práctico comprar, por ejemplo, un cepillo que
hacerlo a partir de una vieja hoja de machete.
La incidencia del tecnicismo y automatismo industriales
en el mundo del cuatro se evidencia también abiertamente
en el instrumento mismo. Las clavijas, por ejemplo, que se
solían hacer de madera labrada, son ahora, salvo contadas
excepciones, del tipo mecánico; los trastes fijos que
hasta principios de siglo los tallaba el artesano de madera dura
y resistente, han pasado a ser de metal y se venden por metro en
los negocios del
ramo.
Durante el siglo XIX, los violeros doblaban los aros de
sus cuatros con la ayuda de hormas. Este sistema debió ser
el que se utilizaba para la confección de las antiguas
guitarras, pues se corresponde exactamente con las hormas
tradicionales que desde siglos vienen utilizando los
constructores de violines. De acuerdo con esta técnica,
primero se mojaban los aros para darles elasticidad y
luego se ajustaban a la horma prensándolos con
cuñas de madera.
Una vez secos, los aros guardaban la forma de la horma
con tanta exactitud que, según palabras de un constructor,
"no había ni que ponerles dientes", es decir,
dados, para juntar la tapa con el fondo.
Hoy en día, esta tradición está
siendo reemplazada por una técnica de doblado a mano. Para
ello se coloca una fuente de calor debajo de una pieza de metal
curvo, llamado "ovador" por algunos artesanos.
Luego se pone el aro previamente mojado en contacto con el metal
caliente produciéndose una leve contracción. El
violero repite la operación hasta darle al aro la
curvatura deseada.
Según otro procedimiento
aún más sencillo, se pasa un cilindro de metal
caliente por el aro previamente humedecido, con el fin de
doblarlo siguiendo el mismo principio físico descrito
anteriormente.
Si bien por su misma sencillez estas dos técnicas
se prestan a la producción en serie, la horma no deja de
presentar ciertas características de indudable
interés. La más evidente radica en el perfecto
dominio que el artesano ejerce sobre el aro doblado, pues su
perfil se ajusta con toda exactitud al contorno de la horma. No
así ocurre con el aro doblado a mano, pues la curvatura se
hace a ojo y el margen de tolerancia es
forzosamente bastante amplio.
LA
MADERA:
Es innegable que por su misma naturaleza y abundancia,
las maderas autóctonas debieron desempeñar un papel
muy señalado a la hora de definir las
características acústicas propias del
cuatro.
De toda esta abundancia, el violero venezolano ha
elegido el cedro como madera fundamental para la
construcción de sus cuatros. De cedro se puede construir,
y de hecho a menudo se construye, todo el cuatro: tapa, fondo,
aros, mástil, clavijas, puente y cejuela. Con todo,
cualquier tipo de madera autóctona es susceptible de
intervenir en la construcción del instrumento, aunque
algunas son mejores que otras o sólo se utilizan para
cometidos específicos.
De las maderas que mejor se prestan para la
elaboración de aros y fondo, descollan, aparte del cedro,
la caoba y el nogal. El mástil suele ser de cedro,
así como la cabeza o pala. La cejuela y el puente
se pueden hacer de nogal o de cualquier otra madera resistente; a
menudo la cejuela se hace de hueso o de plástico.
La tapa es la única parte del instrumento para la cual se
utiliza una madera extranjera: el pino.
Esta costumbre recoge otra más antigua, tal como
se desprende de las palabras de Fray Pablo Nasarre, quien en su
Escuela de Música, publicada en
España a principios del siglo XVIII, comenta: "Las
tapas de los instrumentos, sobre quienes cargan las cuerdas, han
de ser de una madera porosa, y según la experiencia
enseña, la más al caso es el pino avete (sic),
importa que sea delgada, para que sea más resonante en el
cóncavo (= caja) el sonido"
En vista de lo anteriormente expuesto, no se puede
hablar de un desarrollo del cuatro en el sentido
estricto de la palabra, sino más bien de una
adecuación a ciertas necesidades locales.
Puede suponerse, por ejemplo, que el músico
creó el seis al descartar dos cuerdas del
octavo, y luego el cuatro tradicional al restarle
dos cuerdas al seis. Con todo, este proceso de
simplificación no pudo ser lineal o progresivo, puesto que
la coexistencia actual en el país de todos estos
instrumentos significa que la creación de un tipo de
cuatro no implicó la desaparición del instrumento
que lo originó. Cabe pensar que los cambios se verificaron
de forma lenta y desigual: si en algunas regiones la fase del
seis, por ejemplo, pudo ser larga y diferenciada,
en otras se pasó tal vez directamente del
octavo al cuatro.
Tampoco puede descartarse a priori que
estas mutaciones no hubiesen ocurrido en la Península
antes de la conquista, ni que las distintas encordaduras del
cuatro pudiesen reflejar una riqueza instrumental que nunca fue
consignada en los libros de música del Renacimiento
europeo, tal como ocurrió con la encordadura del
cinco, expuesta más arriba.
Matías Martínez
UNIVERSIDAD ALEJANDRO DE HUMBOLDT
FORMACIÓN CULTURAL II
Caracas, 30 de Noviembre de 2001.