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El cuatro en Venezuela

Enviado por martinez_ferreira



  1. La guitarra renacentista y la vihuela
  2. El cuatro en la colonia
  3. Tipos de cuatro
  4. La artesanía del cuatro
  5. Conclusión

INTRODUCCION

Al hablar del cuatro uno siempre se queda corto. Corto por la imposibilidad de abarcar toda la extensión de su pasado, de seguir cada uno de los hilos que lo vinculan con las distintas razas y culturas que intervinieron en la formación del país.

De alcurnia española, el cuatro nació en las calles de la antigua Venezuela y, por ser del pueblo, su voz siempre fue franca y directa sin los embarazos preciosistas de la tradición académica.

Creció con la nación haciéndose eco de su devenir y de su más íntimo sentir en manos del esclavo negro de la colonia, del indio de las misiones y del guerrero de la gesta libertadora.

Así nos ha llegado, cargado de casi cinco siglos de historia, tan viejo como la misma Venezuela donde tantas y tan tupidas raíces ha echado que ha pasado a ser el instrumento nacional.

CAPITULO I: LA GUITARRA RENACENTISTA Y LA VIHUELA

HISTORIA:

Para entender el cuatro en toda su proyección histórica es preciso retroceder en el tiempo hasta ubicarse a finales del siglo XV y principios del XVI, cuando en cumplimiento de órdenes explícitas dadas en 1497 por los Reyes Católicos a Cristóbal Colón, los conquistadores debieron introducir por primera vez una pequeña guitarra de cuatro pares de cuerdas u órdenes que luego de varias mutaciones daría origen al cuatro venezolano:

"Asimismo deben ir ...algunos instrumentos e músicas para pasatiempo de las gentes que allá han de estar". (Instrucción que dieron los Reyes Católicos al Almirante D. Cristóbal Colón para el buen gobierno y mantenimiento de la gente que quedó en las Indias, y de la que nuevamente iba para poblar y residir allá, 15 de Junio 1497).

El instrumento que entonces se llamaba guitarra y que nosotros llamaremos guitarra renacentista, para evitar posibles confusiones, no gozaba a la sazón de fama irreprochable, tal como se desprende de ciertos comentarios de la época en los cuales no siempre aparece en un marco muy decoroso.

Así vemos, por ejemplo, como en 1459 los procuradores de las Cortes de Lisboa tuvieron que tomar medidas muy concretas para ponerle coto a los desatinos de ciertos guitarristas cuyas serenatas producían efectos tan nocivos como inesperados: "Se juntan diez hombres con una guitarra quedándose tres o cuatro a tocar o a cantar mientras que los demás trepan por las casas y las desvalijan. Las malas mujeres, hijas o criadas de algunos hombres, al oír tocar la guitarra, abren las puertas y duermen con los guitarristas quienes al irse no dejan de llevarse alguna cosa". En vista de ello, los procuradores decidieron que "después del toque de queda donde lo hubiese y después de las nueve de la noche hasta después de la salida del sol en los demás sitios, el guitarrista que fuese hallado con una guitarra en ciudad, villa o lugar público en que no se celebrase fiesta o boda muy concurridas con antorchas y luminarias, iría preso y además perdería la guitarra, las armas y la ropa que llevase".

En España es Fray Juan Bermudo, uno de los máximos exponentes de la música especulativa del renacimiento español, quien alza su voz para increpar a la guitarra: ‘. - - pues no sé si es más sabio el que pretende contentar oídos, o por mejor decir, orejas del pueblo al cual contentan con el canto de Conde Claros, tañido en guitarra, aunque sea destemplada". De sus palabras se desprende que las "orejas" del pueblo sólo podían apreciar la música simple y trillada de la canción Conde Claros, acompañada en un instrumento, la guitarra renacentista, que, por el contexto tan poco halagueño en que aparece, no era precisamente sinónimo de elegancia y refinamiento.

También el compositor español Mateo Flecha arremete contra la pobre guitarra renacentista cuando escribe en sus Ensalada "La Viuda":

Y del vulgo en general

Me querello

Porque tiende más al cuello

Al tintín de la guitarrilla

Que a lo que es por maravilla

Delicado.

(Praga 1581)

Con todo, sería precipitado creer que la guitarra renacentista no era más que un instrumento grosero y tosco, compañera de juergas y trasnochos, puesto que, tal vez por su mismo desenfado, también supo granjearse los favores de no pocos compositores de alto talento quienes, rescatándola de las malas compañías, la elevaron a alturas insospechadas.

Por una de esas extrañas incongruencias históricas, fueron precisamente las pocas composiciones pertenecientes al género de la música culta las únicas que para este instrumento nos ha legado el siglo XVI. Ello podría causar a primera vista una falsa impresión respecto al papel que desempeñaba la guitarra en la sociedad renacentista, pues, si bien es cierto que en algunas ocasiones era tañida con delicadeza por el músico solista, también es verdad que en la práctica cotidiana la "guitarrilla’ como la llamara Flecha, no dejaba de ser un instrumento popular y de acompañamiento. Desgraciadamente, de aquel "tintín", de aquel rasgueo desaforado que tantos estragos hiciera en la virtud de las lisboetas, no nos ha llegado ni una sola nota escrita.

Refiriéndose a la música culta para la guitarra renacentista, Fray Juan Bermuda, aquél que tan mal hablara de ella en su versión popular, acota que en este género el músico de guitarra se hace merecedor de grandes alabanzas por la dificultad que implica el componer obras polifónicas para un instrumento de sólo cuatro órdenes: "De mayor habilidad se puede mostrar un tañedor con la inteligencia y uso de la guitarra que con el de la vihuela por ser instrumento mas corto".

La vihuela a que alude Bermudo era un instrumento de seis órdenes bastante parecido a la guitarra y destinado a desempeñar un papel muy destacado dentro de la música renacentista española.

La vihuela no sólo superaba a la pequeña guitarra renacentista de cuatro órdenes, que como hemos visto olía algo a vino y a establos, sino que también descollaba por encima de instrumentos tales como el rabel o el mismo Órgano.

El período álgido de la vihuela puede situarse entre 1536 y 1576, fechas en que aparecieron respectivamente el primero y el último libro de composiciones para dicho instrumento.

Fue precisamente en uno de estos libros de vihuela, dado a la luz por Alonso Mudarra en 1546, donde se publicaron las primeras obras para guitarra renacentista que se conocen hasta la fecha. Mudarra haciendo alardes de "inteligencia y uso" de la guitarra, nos dejó unas pocas piezas que, por su consumada belleza, pueden ser consideradas como auténticas joyas de la literatura renacentista universal.

En cuanto a su construcción, la vihuela seguía muy de cerca la forma y hechura de la guitarra renacentista, si bien por el ámbito que le proporcionaban sus seis órdenes o pares de cuerdas, se prestaba mejor que esta última a la música solista. Por lo tanto, y a pesar de su consanguinidad, la vihuela y la guitarra renacentista se diferenciaban principalmente por el tipo de música a que se destinaban: si la primera se tocaba punteada e intervenía esencialmente en el género polifónico, la segunda se solía rasguear y se utilizaba mayormente en un tipo de música de acompañamiento por acordes, que a la sazón se llamaba música golpeada.

La estrecha afinidad entre estos dos instrumentos repercutió de forma muy interesante en la terminología que se utilizaba entonces para designarlos. Así vemos que Miguel de Fuenlíana, uno de los grandes vihuelistas españoles, nos describe la guitarra como una "vihuela de cuatro órdenes". También Fr. Bermudo, ya citado en repetidas ocasiones, hablando sobre el origen de la música, apunta que Mercurio inventó la "vihuela de cuatro órdenes" y, más adelante, refiriéndose al mismo instrumento lo llama "guitan-a". Vemos, por lo tanto, que en la España del siglo XVI la guitarra renacentista también se conocía bajo el nombre genérico de vihuela, si bien se le añadía generalmente el apéndice de cuatro órdenes para diferenciarla de la vihuela común, la cual, según hemos visto, disponía de seis.

Esto nos lleva a comprender el porqué existían en Venezuela hasta principios del siglo pasado las designaciones paralelas de guitarra y de vihuela para el cuatro, pues con ello no se hacía más que recoger una ambigüedad lingüística que debió llegar al país junto con el instrumento mismo.

Es interesante destacar en este punto que en Venezuela la adopción generalizada del término cuatro es relativamente reciente y que los vocablos guitarra y sus derivados, tales como guitarrita, guitarrica y similares que aún se oyen en algunos caseríos o hatos apartados de los grandes núcleos urbanos, tuvieron gran difusión hasta principios de nuestro siglo. Esta tradición se remonta a los primeros tiempos de la conquista, pues, según ya hemos visto, para aquellas fechas el instrumento de cuatro órdenes o pares de cuerdas se conocía en Europa bajo el nombre de guitarra. Sin embargo, a las postrimerías del siglo XVI la palabra guitarra sufrió un cambio radical en España y pasó a designar a un nuevo tipo de guitarra de cinco órdenes: la guitarra barroca. En Venezuela, empero, no se verificó este cambio semántico y el pueblo conservó el vocablo guitarra en su sentido original durante más de cuatro siglos, para referirse al instrumento de cuatro cuerdas u órdenes, tal y como lo había aprendido de sus antepasados. Tan sólo en los últimos cincuenta años y bajo el impacto de los medios de comunicación, en los cuales se utiliza de forma casi exclusiva el vocablo cuatro, ha ido desapareciendo la palabra guitarra para referirse al cuatro.

Como estamos hablando de la perduración de ciertos términos arcaicos en la lengua vernácula venezolana, señalemos que en la ya mencionada música golpeada del renacimiento español, las notas se daban todas juntas para formar lo que hoy en día se llamaría un acorde. Este recurso musical que tenía entonces un claro cariz popular, se hallaba en contraposición a la técnica polifónica de las composiciones cultas.

En tanto, se puede ver que en España, de donde saldría el instrumento que originaría el cuatro venezolano, existen numerosos retablos de la época renacentista con figuras de ángeles en actitud de tañer una guitarra. La frecuencia de estas representaciones en la imaginería española, parece indicar que, lejos de tratarse de creaciones arbitrarias del artista, la participación del instrumento en actos de índole religiosa era real y concreta. Por lo tanto, la guitarra renacentista de cuatro órdenes no sólo se tocaba en la calle y en la corte según se ha visto, sino además en la iglesia, donde pudo suplir al órgano en el acompañamiento de las misas cantadas y autos sacramentales. Este rasgo que se podría denominar "sacro" fue, como apreciaremos más adelante, de marcada significación para la sobrevivencia de la guitarra renacentista en tierras venezolanas, al ser astutamente aprovechado por los buenos misioneros españoles encargados en tiempos de la colonia de granjear almas para la iglesia.

AFINACION DE LA GUITARRA RENACENTISTA:

En el Renacimiento ni la guitarra ni la vihuela tenían una altura de sonido fija, puesto que el músico templaba estos instrumentos de acuerdo a ciertas variables, tales como la naturaleza, resistencia y longitud de sus cuerdas. La disposición de los intervalos formados por las cuerdas al aire, en cambio, era de suma importancia pues sobre ellos descansaba todo el sistema de notación musical renacentista propio de ciertos cordófonos.

De grave a agudo, la afinación de la guitarra renacentista de cuatro órdenes formaba los intervalos de cuarta justa, tercera mayor y cuarta justa. El cuarto orden llevaba una cuerda delgada o requintilla afinada a la octava alta de su compañera o bordón. El primer orden era a menudo sencillo, constando de una sola cuerda, razón por la cual la guitarra renacentista se llamó a veces guitarra de siete cuerdas que fue la que gozó de mayor popularidad y se conoció por el nombre de temple nuevo, existió otra, llamada temple viejo, cuyo reparto tomado de grave a agudo formaba los intervalos de quinta justa, tercera mayor y cuarta justa, quedando la requintilIa del cuarto orden a la octava alta del bordón. Sin embargo, en esta afinación se prescindía a veces del bordón y en su lugar se colocaba otra requintilla, quedando las dos cuerdas del cuarto orden a una cuarta alta del tercero. Esta última variante recibió el nombre de temple alía napolitana.

La guitarra renacentista no sólo condicionó la afinación del cuatro, sino que, además, también influyó en los esquemas armónicos del instrumento venezolano. En efecto, algunos acordes o posiciones del cuatro reciben nombres vernáculos, tales como tendido, pata de perro, cruzado o patilla, que se remontan a ciertas voces populares de uso común en España durante el siglo XVI, según se puede deducir del siguiente pasaje escrito por el erudito Joan Carlos Amat en 1596, en el cual llama estas posiciones: "...cruzado mayor y cruzado menor, vacas altas y vacas bajas, puente y de otras infinitas suertes que los músicos unos y otros les han puesto nombres diferentes". Si bien Joan Carlos Amat relaciona estas posiciones con la naciente guitarra barroca, no es menos cierto que ya para 1596 estos nombres estaban tan difundidos que habían pasado a ser de uso general entre los músicos de la época y que, por lo tanto, pueden considerarse como propios de la guitarra renacentista.

LA TABLATURA:

La música culta para guitarra renacentista fue difundida y conservada gracias a un sencillísimo sistema llamado tablatura. En esta grafía, los cuatro órdenes del instrumento se representaban mediante cuatro líneas, correspondiendo la línea de arriba al cuarto orden, la siguiente al tercero, etc., Sobre estas líneas se colocaban luego unos números que indicaban el traste en que era preciso pisar la cuerda, siendo "O" la cuerda al aire, "1 "el primer traste, "2" el segundo, etc. En la llamada tablatura francesa, los trastes se señalaban por medio de letras en lugar de números, así la letra "a" correspondía a la cuerda al aire, "b" al primer traste, etc., y además se invertía la disposición de las líneas correspondiendo el cuarto orden a la última línea, el tercero a la siguiente, etc.

La duración o valor de las notas se indicaba gracias a unas figuras rítmicas que se hallaban encima de las líneas. La figura rítmica no sólo determinaba el valor de la nota en que se encontraba sino también el valor de todas las demás notas hasta la figura siguiente.

De acuerdo con lo arriba indicado y presuponiendo el temple nuevo expuesto anteriormente, la primera nota del siguiente ejemplo es un mi (tercera cuerda en segundo traste), la segunda es un fa sostenido (segunda cuerda al aire) y la tercera es un sol (segunda cuerda pisada en primer traste). En cuanto a la duración, la primera nota es una blanca por estar situada debajo de una figura rítmica de blanca; al no haber figura rítmica encima de la segunda nota, el valor de ésta se regirá por la indicación de la figura anterior, siendo pues, también de blanca. La última nota tendrá un valor de semibreve por hallarse debajo de una figura rítmica de esta duración.

Al interpretar una obra de dos o más voces escrita en tablatura, es importante tener en cuenta que las figuras rítmicas sólo indican el valor total resultante de la suma de las distintas voces. El siguiente compás, por ejemplo, presenta dos voces bien definidas de valores desiguales. Sin embargo, consideradas desde el punto de vista de su incidencia en el tiempo, la suma de estas dos voces arroja una línea rítmica regular y uniforme

Al escribirse este compás, el músico renacentista hubiese colocado una corchea encima de la primera nota dando con ello a entender que, rítmicamente hablando, ésta y todas las demás notas se hallaban separadas unas de otras por el valor de una corchea. A la hora de ejecutar este tipo de música, empero, es preciso no perder de vista su carácter polifónico esmerándose en la cabal conducción de cada una de las voces. En el compás que nos ocupa, por ejemplo, ello significaría dejar en la cuerda el dedo de la mano izquierda que pisa las notas correspondientes al bajo hasta completar su valor, así como aquél que pisa la nota correspondiente a la síncopa de la voz aguda que se genera en el tercer tiempo del compás.

En comparación con el elevado número de cuatristas que existen en el país, son pocos los que están conscientes de las enormes posibilidades histórico-musicales que les brinda su instrumento, pues con sólo afinar la primera cuerda del cuatro a la octava alta del temple usual, ponen a su alcance todas las bellísimas composiciones que se han heredado del renacimiento.

En cuanto a este tipo de afinación, que se podría llamar arrequintada por hallarse la prima a la octava alta del temple tradicional, es interesante acotar que ésta constituye una de las numerosas afinaciones legítimas del cuatro venezolano, tal y como lo demuestra el hecho de ser utilizada, aunque de forma peregrina, por algunos cuatristas populares, últimos cultores de una tradición que se remonta a los albores del siglo XVI.

CAPITULO II: EL CUATRO EN LA COLONIA

Por mandato de los Reyes Católicos a Diego Colón, hijo del descubridor, los conquistadores quedaban obligados a vivir en núcleos urbanos llamados pueblos de españoles: "Otro sí, porque mi voluntad es que los cristianos que viven e de aquí en adelante vivieren en las dichas Indias no vivan derramados defenderéis que ninguno sea osado vivir fuera de las poblaciones que hay en la dicha isla, o de las que se hicieren de aquí adelante

Posiblemente fue en uno de estos pueblos donde por primera vez se construyó en Venezuela una guitarra de cuatro órdenes de características parecidas a las que habían llegado de la Península, y su artesano bien pudo ser uno de aquellos carpinteros que siempre viajaban en los buques españoles para velar por su mantenimiento.

Sea como fuere, los instrumentos elaborados por aquellos primeros españoles debieron despertar gran interés entre la población de lo que más tarde se llamaría Venezuela, pues ya para finales del siglo XVI los artesanos locales habían asimilado las técnicas de construcción de la guitarra renacentista, tal como se deduce de las siguientes consideraciones: en 1596 se publicó en España el primer tratado para un nuevo instrumento, la guitarra barroca, que desplazaría para siempre a la guitarra renacentista del escenario musical europeo. Muy rápidamente Europa cesó de producir guitarras de cuatro órdenes y por lo tanto Venezuela pasa a depender exclusivamente de los estímulos nacionales endógenos que había desarrollado durante el transcurso del siglo XVI para la supervivencia de las técnicas de construcción instrumental relacionadas con la guitarra renacentista.

En consecuencia, es lícito afirmar que para 1596 el país ya contaba con una tradición de construcción artesanal o violeria propia que sabría asimilar todas las corrientes que a lo largo de los siglos se irían desarrollando en la Metrópoli, sin por ello abandonar la construcción de la guitarrita de cuatro órdenes.

La historia del cuatro venezolano empieza, pues, donde acaba la de la guitarra renacentista, es decir, en las postrimerías del siglo XVI cuando el país dejó de recibir todo tipo de impulso foráneo relacionado con su construcción.

Una vez establecido el cuatro en el país, su penetración y asimilación definitiva se realizaría en dos planos: el geográfico y el social.

En lo tocante al primero, el cuatro siguió la ruta de las misiones y poco a poco fue llegando a los cuatro puntos cardinales del territorio venezolano, incluyendo a aquellas regiones que fueron conquistadas después de 1596 y que por lo tanto nunca tuvieron contacto directo con la guitarra renacentista europea. Así vemos que en el Llano, por ejemplo, donde la influencia española sólo se hizo sentir a partir del siglo XVII, el cuatro cobró tal popularidad que un autor inglés de principios del siglo XIX lo llamó ‘ese tesoro del llanero, la entrañable guitarra".’

En cuanto al aspecto social, si en los primeros tiempos la guitarra renacentista española debió representar uno de los privilegios de la clase dominante, su retoño, el cuatro, fue salvando paulatinamente las barreras elitescas hasta llegar al último eslabón de la cadena social, el sufrido esclavo, tal como se puede colegir de las siguientes palabras de Humboldt:.~

"Era un domingo por la noche y los esclavos bailaban al son penetrante y monótono de la guitarra. Los pueblos africanos de raza negra tienen en su carácter fondo inagotable de movimiento y de alegría. Tras haber sido sometidos a duros trabajos durante la semana, el esclavo prefiere la música y el baile a un sueño prolongado los días de fiesta. Guardémonos de censurar esta mezcla de despreocupación y de ligereza que atempera los males de una vida llena de privaciones y sufrimientos ".

LA SOCIEDAD COLONIAL:

Para estudiar el recorrido del cuatro a través de las distintas capas de la sociedad venezolana, hemos creído conveniente examinar por separado a ciertos miembros de la población durante los primeros tiempos de la colonia. La clasificación que exponemos a continuación no pretende en ningún momento retratar la complejidad de la estratificación humana que privaba en Venezuela durante el siglo XVI, sino mucho más, facilitar la comprensión de ciertos mecanismos históricos que intervinieron en el fenómeno de absorción de la guitarra renacentista.

EL ESPAÑOL:

El número de españoles que participó en la conquista fue asombrosamente bajo. Como ejemplo, citemos el caso de la expedición dirigida por Ambrosio Alfinger y Bartolomé Sailer de la Casa de los Welser, quienes para someter la parte central del país se dieron a la vela el año de 1528 "bien proveídos de caballos, armas y municiones, trayendo consigo cuatrocientos españoles, y entre ellos muchos hidalgos y hombres nobles... ", según nos informa José de Oviedo y Baños.

También cabe mencionar que en 1561, al aproximarse el Tirano Lope de Aguirre a la ciudad de Barquisimeto con su ejército de apenas ciento cincuenta hombres procedentes del Perú, los vecinos de la misma huyeron despavoridos ante tan inminente peligro, como antes también lo hicieran los moradores de Borburata y de Valencia. El entonces gobernador, Pablo Collado, logró juntar a duras penas unos ciento noventa hombres provenientes de todos los pueblos de españoles de su provincia. Sin embargo, al no sentirse seguro de su superioridad, decidió esperar el refuerzo de veinte hombres procedentes de Mérida antes de pasar a la acción.

Resulta interesante considerar que para mediados del siglo XVI, las ciudades de Coro, El Tocuyo, Barquisimeto, Valencia y Nirgua sólo pudieron reunir a ciento noventa españoles o "vaqueros con zamarras de ovejas", como los baldonara El Tirano, para hacer frente a sus mesnadas.

Si, como se acaba de ver, los españoles eran pocos, menor aún sería el número de los guitarristas que viajaron a Venezuela, y cada uno de aquellos pocos soldados músicos debió introducir al país el tipo de guitarra que privaba entonces en su entorno cultural. Este principio, que bien se podría llamar de escasez humana, nos ayuda a entender la supervivencia en Venezuela de un instrumentario, a veces, harto singular y arcaico.

En efecto, al haber tan pocos músicos españoles peninsulares en el Nuevo Mundo, el criterio de cada uno de éstos respecto a su guitarra, debió adquirir una trascendencia que no guardaba ya ninguna relación con la importancia del instrumento dentro del contexto español o europeo. Este fenómeno, unido al férreo apoyo del español a todo lo relacionado con su patria, puesto que se veía en un medio extraño que hacía peligrar su identidad, impediría seguramente que muchos de estos instrumentos, verdaderas reliquias del pasado medieval, desapareciesen para siempre del escenario musical histórico.

Lo que a los españoles les faltaba en número les sobraba en movilidad. Veamos, por ejemplo, el caso de Juan de Villegas, a quien encontramos en Coro el año de 1540 desempeñándose en calidad de alcalde mayor y luego de gobernador encargado. En 1543 sale de Coro en compañía de Diego de Losada y una escolta de veinte hombres rumbo a Cumaná, con el fin de recoger españoles dispuestos a radicarse en esta última ciudad, que para entonces estaba prácticamente despoblada. Años después, en 1552, lo encontramos fundando la ciudad de Barquisimeto. Estos derroteros de Juan de Villegas no son una excepción. Según lo expuesto, Diego de Losada, el futuro fundador de Caracas, siguió una ruta algo parecida y, si fuese posible seguir las andanzas de cada uno de aquellos conquistadores, es de suponer que sus pasos también los llevarían a la mayoría de aquellos lugares que representaban la Venezuela conocida de entonces.

Para efectos de la construcción de instrumentos, es de pensar que la vida azarosa y movida de estos pocos soldados-músicos, debió ser poco compatible con la tranquilidad y dedicación necesarias para el desarrollo de una violería local.

Aparte del guerrero, también viajaba a las Indias Occidentales otro tipo de español: el colono sedentario. Este emigraba en compañía de su familia y, por fuerza, debió aportarle cierta estabilidad a la población de los núcleos españoles. Con todo, no es de suponer que este colono encontraba en Venezuela la motivación económica necesaria para dedicarse de forma regular a la violería.

Por el status quo que le daba su misma nacionalidad, el colono español tenía a su alcance todos los nuevos y variados recursos naturales del país, amén de disponer de esclavos e indios encomendados para explotarlos. En vista de ello, es poco probable que éste volviese las espaldas a todo el ingente potencial que había motivado su destierro voluntario para entregarse a una profesión artesanal. Una vez en territorio venezolano, es de suponer que el español sedentario buscaría un camino más lucrativo que el de la violería o el de los demás oficios manuales, para aprovechar al máximo las insondables posibilidades de su nuevo entorno. Sus actividades en el campo de la construcción de instrumentos serían, pues, bastante limitadas y su producción estaría destinada mayormente a cubrir sus necesidades personales, así como las de su círculo de allegados.

En consecuencia de lo arriba expuesto, Venezuela no le brindaba, ni al conquistador ni al colono, mayores estímulos para que éstos se dedicasen de forma constante y sistemática a la fabricación de instrumentos. La importantísima contribución histórica del español al desarrollo del cuatro radicaría, pues, en haber llevado su singular predilección por la guitarra y su música a Venezuela, así como en haber enseñado las prácticas y técnicas de la violeria ibérica a otros miembros de la sociedad colonial, quienes se encargarían luego de integrarlas a la vida del país.

EL ESCLAVO NEGRO Y EL INDIO ENCOMENDADO:

Por razones de política económica, los esclavos negros, quienes empezaron a llegar a Venezuela a partir de 1525, se encontraban socialmente aislados con el fin de evitar su integración a la comunidad. Al fomentar la segregación, las autoridades no hacían más que reducir en lo posible los
riesgos de insubordinación, pues la dependencia absoluta que se pretendía hacer sentir al negro por el colono, le aseguraba a éste último una fuente sumisa de mano de obra para sus labores pesadas.

Entre las medidas que se tomaron a este fin, señalemos que el negro no podía establecerse en asentamientos indios y que el matrimonio entre negros e indios estaba prohibido. Además, y como bien lo aclara cierta ordenanza sobre el Arte Mayor de la Seda, pasada en México en 1560, "ningún maestro podía tomar aprendiz a mulato ni esclavo.

Por su situación política y humana dentro del período que nos ocupa, es de suponer que en Venezuela se miraba con la misma displicencia que en México la dedicación del esclavo a la artesanía y que, por lo menos en los primeros tiempos de la Colonia, las puertas de la violería le estaban herméticamente cerradas.

En cuanto a los indios "mansos", después que se aboliese formalmente su esclavitud en 1542, éstos pasaron a depender de los colonos españoles según un sistema llamado de encomiendas. De acuerdo con la Ordenanza de 1556, aprobada en Barquisimeto por el ubicuo Juan de Villegas, los indios encomendados servían un mes de cada tres en las "labranzas y quehaceres de las casas", quedando libres los dos restantes.

Si bien este tipo de servidumbre fomento el intercambio entre la cultura española y la autóctona, no es de suponer que el indio o el colono tuviesen el estado de ánimo o el ocio necesarios para que se verificase el delicado trasiego de conocimientos que le abriese al primero el mundo de la violería y de la música renacentista de España.

EL CRIOLLO Y EL MESTIZO:

Como acertadamente señalan los historiadores estadounidenses W. y A. Marsland, "el aborrecimiento hacia el trabajo manual constituía uno de los rasgos fundamentales de la sociedad criolla. Un hidalgo podía desempeñarse con toda dignidad en la sociedad en calidad de sacerdote, oficial del ejército, médico o abogado. Cualquier otra actividad hubiese significado una mengua de su condición. No podía trabajar como mercader, carpintero o agricultor".

Apurando este pensamiento hasta su última consecuencia, el criollo sólo habría participado de forma muy secundaria en la asimilación de las técnicas relativas a la construcción de la guitarra de cuatro órdenes, puesto que ello implicaba el dominio de un oficio "inferior", tal como el de la carpintería o ebanistería.

Por ser hijo de padre y madre españoles, es de suponer que el criollo vivía con los ojos puestos en España y que no vacilaba en adoptar las nuevas corrientes provenientes de la metrópoli. Siguiendo las tendencias de la época, es probable que en los círculos criollos el uso de la guitarra renacentista de cuatro órdenes fuera reemplazado, ya para principios del siglo XVII, por el de la guitarra barroca de cinco órdenes. De haber dependido tan sólo del criollo, tal vez el cuatro nunca se hubiese desarrollado en Venezuela.

Del seno de la clase mestiza debieron surgir los artesanos y oficiales mecánicos de la colonia, pues, si consideramos, por una parte, que tanto al esclavo negro como al indio encomendado les fue dificultoso aprender los oficios españoles, y, por otra, que el criollo rechazaba el trabajo manual como indigno de su condición, será forzoso concluir que a los mestizos incumbiría el vital cometido de recoger y transmitir la herencia artesanal de los españoles.

Su situación familiar, pues era hijo de un español y de una india, hacia del mestizo un elemento conservador por naturaleza predestinado a seguir las costumbres de su padre. Este último, le merecía una sumisión incondicional, no sólo por su calidad de progenitor, sino también por pertenecer, dentro de su orden social, a una casta superior, la del español, que él jamás podría alcanzar. La deferencia y el respeto del mestizo hacia el jefe de familia también debió extenderse a toda su cultura, a sus cantos y bailes en los que la guitarra renacentista participaba de forma tan marcada. De acuerdo con esta hipótesis, habría que considerar al mestizo como la plataforma desde la cual el cuatro y su construcción pasaron gradualmente a los demás estratos de la sociedad colonial, quienes se encargarían de realizar gradualmente la asimilación completa y definitiva del instrumento.

EL INDIO LIBRE Y EL MISIONERO:

"A nosotros nos quebranta demasiado saber las crudas guerras que unos con otros tienen los indios, matándose y cautivándose para vender a los extranjeros, holandeses e ingleses, por herramientas ". Estas palabras, escritas en 1707 por el P. Salvador de Casa-bermeja, nos señalan dos aspectos del indio venezolano libre que facilitarían la absorción y conservación de los artefactos y las técnicas españolas: primero, la falta de herramientas y, segundo, las luchas intestinas.

Referente a las herramientas, es preciso recordar que el territorio que más tarde sería Venezuela, se había mantenido al margen de las grandes culturas precolombinas y que, si bien el indígena venezolano cultivaba con no pocos logros ‘la alfarería, la cestería y el arte de tejer, su artesanía no había alcanzado aquel grado de perfección del cual hacían gala los aztecas, mayas, incas o chibchas.

En cuanto a las luchas intestinas, las diferentes naciones o grupos indígenas de este territorio, se hallaban sumidos en guerras perennes y, frecuentemente, a muerte entre si que cristalizarían más tarde en un regionalismo a ultranza cuya última manifestación sería el caciquismo venezolano.

La carencia de un poder central supuso una seria traba para la conquista, puesto que los españoles tuvieron que reducir, uno a uno, a todos los caudillos indios antes de poder enarbolar su bandera en el país. Con todo, esta dificultad obró luego a su favor pues, una vez salvado este obstáculo inicial, los españoles se convirtieron automáticamente en el único nexo entre los distintos pueblos indígenas que sojuzgaron, y la penetración de su potente cultura se hizo tanto más absoluta cuanto más fragmentada e individualista habían sido las tradiciones autóctonas.

Una vez rota la primera resistencia del indio, empezó la fase de colonización, en la cual la catequización ocuparía un lugar altamente relevante. Aunque la corona siempre se había preocupado por la salvación espiritual del indio, el movimiento misional propiamente dicho no empezó hasta mediados del siglo XVII.

Para cumplir con su labor apostólica, el fraile se internaba en los territorios ya pacificados y fundaba un pueblo de indios en el que enseñaba al indígena la religión y las usanzas españolas. Por su misma naturaleza, estos pueblos se hallaban bastante apartados de los núcleos urbanos o pueblos de españoles y su contacto con éstos se reducía a las visitas esporádicas de los soldados encargados de velar por el cumplimiento de la ley española y de los preceptos religiosos.

El cuatro, que para entonces ya contaba con más de cincuenta años de vida, debió llegar a los pueblos de indios en las alforjas de aquellos soldados, pues es necesario recordar que, en su gran mayoría, los misioneros provenían de España, donde el instrumento originario del cuatro, la guitarra renacentista, ya había desaparecido.

Es de suponer que, al tomar conciencia del impacto que el cuatro y su música causaban en el animo del indio, el fraile no dudó en llevarlo al templo con el fin de amenizar la catequización de su grey. Con ello no hacía más que reactivar una antigua tradición que ya señaláramos al hablar del carácter sacro de la guitarra renacentista en la Península Ibérica.

Desde un punto de vista histórico, este vínculo entre el cuatro y la liturgia es de alta significación, pues, el instrumento no sólo llegó a un nuevo estrato social, al indio libre, sino que además quedó petrificado en la inamovilidad de un acto religioso, adquiriendo connotaciones rituales que contribuirían a su conservación.

En los relatos de viajes escritos por el obispo Mariano Martí a finales del siglo XVIII, se puede apreciar la gran popularidad de que gozaba el cuatro en la iglesia.

Numerosas son las referencias a las "guitarras" que para el culto divino se hallaban en los templos venezolanos, siendo necesario recordar que a la sazón, así se designaba al cuatro en Venezuela. Además, y por si acaso quedase alguna duda respecto a lo que el obispo entendía bajo el término guitarra, señalemos que Martí también nos habla del cinco, que entonces se llamaba guitarra en Europa, quedando bien claro que en sus escritos el prelado adoptó la terminología venezolana y no la europea.

De la pluma del P. Lorenzo de Zaragoza es la siguiente descripción de las iglesias que se hallaban en la provincia de Cumaná. En sus palabras, escritas en 1703, encontramos el término vihuela que, como veremos más adelante, se utilizaba en Venezuela para designar a un tipo de cuatro:

"Las iglesias son capaces y muy acertadamente adornadas; los pueblos con sus calles y plazas, las casas al modo de por allá con bastante decencia; celébrense los divinos oficios como si fuera acá en nuestra España a que acuden todos los indios, indias, muchachos y muchachas; van los más todos vestidos con gran decencia; cantan la misa los muchachos en el coro, y mientras dura tocan vihuela y violín con mucho concierto y armonía, y todos generalmente asisten en ella con gran devoción mientras dura; no con menor se hacen las procesiones del Señor y de su Madre Santísima, en donde al modo de nuestra España, danzan los mozos indios vestidos a toda gala como allí se puede".

En cuanto a la asimilación del cuatro por parte del indio libre, nada mejor que las apreciaciones del antropólogo francés J. Chaffanjon, quien en su libro "L Orino que et le Caura", editado a finales del siglo pasado, nos relata cierta fiesta de los indios Ariguas, quienes moraban cerca de la actual población de Maripa, en el Estado Bolívar:

"Le pido al jefe que organice una fiesta, prometiéndole gran cantidad de licor. La gente se reúne hacia las nueve bajo la luz de la luna. La orquesta se compone de cuatro instrumentos: un tambor, unas maracas, un pito y una guitarra de cuatro cuerdas. Sentados en tierra al lado de los músicos, presenciamos una escena de la que siempre guardaré un recuerdo muy grato".

CAPITULO IV: TIPOS DE CUATRO

La guitarra renacentista europea no era un instrumento de rasgos uniformes e invariables. Por sus representaciones en las artes plásticas de la época, se pueden distinguir varios tipos o modelos que variaban de región a región o de país a país. Esta variedad de guitarras originó los distintos modelos de cuatro que han sobrevivido en Venezuela, los cuales vendrían, pues, a ser algo así como el reflejo de instrumentos regionales que se tocaban en España en tiempos de la conquista.

Algunos de estos instrumentos, como el cuatro y media o el cuatro de pico, sobre los cuales no existe prácticamente ninguna información en las fuentes históricas europeas, deben considerarse como la última expresión de una tradición española muy localizada que, para la época del descubrimiento, debía estar a punto de perecer en la metrópoli. Su llegada a Venezuela procedente de algún que otro foco activo en la Península, los salvaría del más completo de los olvidos.

Desde un punto de vista técnico, la notable longevidad de estos distintos tipos de cuatro, descansa en dos aspectos fundamentales del instrumento, la sencillez de su construcción y la facilidad de su manejo. Es importante no perder de vista que dentro de la colonia ni el cuatrista ni el constructor de cuatro podían vivir de su arte y que, por lo tanto, su dedicación a la música y a la violería respectivamente, se limitaba a los ratos de ocio que les quedaban después del trabajo cotidiano. Ninguno de los dos pudo sentir grandes preocupaciones por cambiar o modificar un instrumento que bastaba y sobraba para el cometido a que lo destinaban.

EL CUATRO TRADICIONAL:

El cuatro tradicional presenta unos rasgos bien definidos que se repiten con apenas algunas variantes regionales en los distintos centros de construcción del país.

Por sus dimensiones, los fabricantes clasificaban al cuatro tradicional en varias categorías cuyos nombres varían de región a región. Citemos al cuatro pequeño, al requinto, al cuatro común y a la cuatra.

Desde un punto de vista histórico, es probable que estos tamaños correspondiesen originalmente a las funciones de soprano, alto, tenor y bajo que estos instrumentos cumplían dentro de un grupo instrumental. Viene al caso señalar que en determinados sitios de Venezuela, el cuatro aún recibe ciertos nombres populares, bastante significativos, tales como tiple o ‘discante, los cuales obviamente hacen alusión a la tesitura del instrumento dentro de un conjunto.

El artesano no sólo clasifica el cuatro por sus dimensiones, sino también de acuerdo a su calidad acústica y artesanal. Así vemos que por sus propiedades sonoras, el acabado de su construcción y las características de su madera, el cuatro puede ser corriente o fino.

EL CUATRO DE CONCIERTO:

En las últimas décadas ha surgido el cuatro como instrumento solista o de concierto. Este fenómeno ha condicionado la construcción de ciertos artesanos, quienes intentan compaginar los más recientes adelantos de la violería internacional con las técnicas que aprendieron por tradición oral.

Las metas de los maestros luthiers que hoy en día cultivan la construcción de este tipo de cuatro son las mismas que se han fijado los grandes violeros de todos los tiempos, cualquiera que haya sido el instrumento de su predilección: calidad y equilibrio de voces, sonoridad, facilidad de ejecución y pulcritud artesanal.

Estos cuatros no conocen más leyes que las de la acústica y están llamados a seguir muy de cerca la evolución de los demás instrumentos de cuerda en general y la de la guitarra clásica en particular.

El cuatro de concierto goza de dos tipos aceptados de afinación: la tradicional y la arrequintada. Esta última, que ya vimos al hablar de la tablatura, guarda estrecha relación con el temple nuevo de la guitarra renacentista.

EL OCTAVO:

Como su nombre lo indica, este instrumento presenta ocho cuerdas, las cuales se disponen en cuatro órdenes dobles. El octavo es prácticamente una guitarra renacentista, puesto que tiene el mismo número de cuerdas y de órdenes, la misma forma y básicamente el mismo uso. En cuanto a la afinación, es importante señalar que el primer orden cuenta con un bordón. Esta particularidad podría ser el reflejo de un tipo de encordadura que se practicaba en la guitarra renacentista y sobre la cual no existen noticias escritas en las fuentes históricas.

El bordón de la prima podría esclarecer una de las interrogantes que la musicología moderna se plantea en torno a la guitarra renacentista. En efecto, este instrumento llevaba a menudo una sola prima en lugar de las sólitas dos cuerdas de cada orden, hecho que generalmente se ha atribuido a la dificultad de encontrar dos primas iguales. Sin embargo, este argumento es un tanto frágil, pues, si era problemático conseguir dos primas, iguales, también lo era hallar dos segundas o dos terceras idénticas, y, a pesar de ello, estos órdenes siempre fueron dobles.

Ahora bien, si aceptamos la posibilidad del bordón en la prima de la guitarra renacentista, tal como lo hallamos en el octavo, surge una explicación mucho más plausible: cuando en la Baja Edad Media y a principios del Renacimiento la guitarra no era más que un instrumento de acompañamiento que se tocaba rasgueado, esta cuerda significaba una riqueza armónica adicional, dándole mayor plenitud al acorde ejecutado, pero cuando en el siglo XVI esta guitarra popular cobró características de instrumento solista, el bordón pasó a ser un estorbo por el cruce de voces y las incoherencias polifónicas que ocasionaba en el bajo. En este punto, el músico pudo optar por eliminar el bordón quedando el instrumento con siete cuerdas. Siguiendo esta hipótesis, no debe causar asombro que el bordón de la prima nunca se mencionara en los libros de música para guitarra del siglo XVI , puesto como ya se señalo anteriormente, estos pertenecen todos a géneros de la música culta en la cual el bordón no tenía cabida.

El octavo se halla hoy prácticamente extinto. Según los últimos cultores de tan importante tradición, el bordón de la prima se puede colocar tanto del lado externo del mástil como del lado del segundo orden.

EL SEIS:

Este instrumento de seis cuerdas dispuestas en cuatro órdenes, puede considerarse como un eslabón entre el octavo y el cuatro. El seis surgió al prescindir de aquellas cuerdas que, desde el punto de vista armónico, menos se notarían en el acompañamiento, es decir, de las cuerdas al unísono de los órdenes interiores.

Este instrumento interviene principalmente en varias manifestaciones del folklore tradicional larense. Su construcción, al igual que la del cuatro tamunanguero, se ubica en la región del Tocuyo.

EL CUATRO TAMUNANGUERO:

Este tipo de cuatro, también llamado cuatro monterol, consta de cinco cuerdas repartidas en cuatro órdenes, y puede considerarse como un seis sin la requintilla del primer orden. El nombre monterol alude a un antiguo violero de la región tocuyana, José Rafael Monte roía, quien por sus grandes méritos sentó una escuela que se ha mantenido viva hasta nuestros días.

EL CUATRO DE FONDO COMBADO:

En la Baja Edad Media existía en España un tipo de instrumento perteneciente a la familia de los laúdes por estar provisto de un fondo combado y que recibía el nombre de guitarra morisca. Esto significa que durante un periodo bastante amplio que llega hasta los primeros tiempos de la conquista, el término "guitarra" a secas, se utilizaba con un sentido algo ambiguo y tanto podría referirse al instrumento de fondo convexo como al de fondo plano que ya conocemos. A este último instrumento se le daba a veces en la literatura medieval el nombre de guitarra latina para diferenciarla de la guitarra morisca.

El Arcipreste de Hita, Juan Ruiz, nos proporciona en su Libro de Buen Amor, escrito a mediados del siglo XIV, uno de los primeros retratos de estas dos guitarras:

Allí sale gritando la guitarra morisca De las voces agudas é de los puntos

Ariscas.

El corpudo laúd que tiene punto a la trisca

La guitarra latina con estos se aprisca.

(punto = nota)

(tiene punto la trisca = toma parte en -

el bullicio).

Como hemos visto, para el Renacimiento la indefinición de la palabra guitarra había desaparecido, puesto que ésta sólo se aplicaba a la guitarra de fondo plano o latina. La guitarra morisca o de fondo convexo recibió entonces el nombre de bancturria o mandurria tal como se desprende de las siguientes palabras de Michael Praetorius publicadas en 1619:

"Este instrumento es llamado por algunos bandurina y por otros mandora o mandurina tal vez porque (por su tamaño) puede ser fácilmente llevada y tañida. Es como un pequeño laúd de cuatro cuerdas y se afina en sol, re. Algunas llevan cinco cuerdas u el dedo meñique de la mano derecha, y ello tanto en los instrumentos pertenecientes a la familia de la guitarra como del laúd; segundo, por existir una innegable vinculación entre dicha media cuerda y el faux bourdon medieval. En aquella época, ciertos instrumentos de arco o de cuerda pulsada llevaban una cuerda de afinación fija en la parte del bajo llamada bourdon, es decir, bordón, que generalmente daba la tónica o la dominante de la pieza a ejecutar. Más tarde el término faux bourdon, que literalmente significa falso bordón, se aplicó a un tipo de composición en la cual el fundamento melódico de la obra o cantus [irmus se hallaba en la voz superior. Este bordón que dejó entonces de ser verdadero y pasó a ser falso por no hallarse en el bajo como de suyo le correspondía, sino en una voz superior, lo encontramos también en el cuatro y media, hecho éste que nos proporciona una valiosa indicación respecto al desarrollo de esta técnica en la música instrumental.

Por la falta de todo tipo de referencia o de alusión a esta clase de instrumento en los tratados españoles del Renacimiento, es de suponer que el cuatro y media proviene de una guitarra medieval que para la época de la conquista ya había caído en un desuso casi completo y que sólo subsistía en la Península de forma aislada e inconexa. Al llegar a Venezuela fue recogido y conservado hasta nuestros días por los violeros de la sierra falconiana, evidenciándose una vez más ese espíritu tradicionalista que tanto caracteriza al artesano venezolano.

EL CINCO:

Aunque el cinco no sea un tipo de cuatro, hemos creído conveniente detenernos algo en este instrumento por los importantes datos históricos que nos aporta para el estudio del cuatro.

Como ya mencionáramos anteriormente, la guitarra renacentista desapareció a finales del siglo XVI para dar paso a un nuevo instrumento, la guitarra barroca de cinco órdenes. Esta guitarra también hizo historia en Venezuela, pues el cinco de seis cuerdas repartidas en cinco órdenes que interviene en varias manifestaciones musicales larenses, no es más que una derivación de aquélla.

Lope de Vega nos dejó en su obra El Arenal de Sevilla, publicada en 1603, los versos siguientes:

Prima la llama: no sé

Si esta prima es verdadera;

Mas no es la cuerda primera

Que por prima falsa esté.

Hacemos un instrumento

Cinco en esta misma casa;

Que donde el infierno abrasa

No habrá tan discorde acento

Es la prima quien Le digo,

Que Doña Laura se llama,

Falsa hasta agora en la fama,

Y siempre falsa conmigo.

La segunda y la tercera

Hacen Toledo y Urbana,

Un criado y una anciana,

Que suenan mal donde quiera;

La cuarta y re quinta ha sido

Don Lope, porque sospecho

Que de la prima se ha hecho,

Y que tiene el mismo sonido;

Yo vengo a ser el bordón

En quien la música estriba;

Que no quiere amor que viva

Sin bordón tanta pasión.

En esta comedia, Laura, la protagonista, recogió en su hogar a Don Lope con quien tenía amores, haciéndolo pasar por su primo. En los cuatro primeros versos arriba citados, Fajardo, el amante despreciado, alude a la falsa consanguinidad entre Laura y Don Lope y troca ingeniosamente el sentido de prima, grado de parentesco, por el de prima, cuerda más aguda de la guitarra y, por extensión, símbolo de altas cualidades.

Tomado en el sentido figurado, Fajardo expresa lo siguiente: "dice que (Laura) es una persona de elevadas cualidades, pero a mí no me consta y no es la primera vez que se otorga a una mujer mayores cualidades de las que posee". Apartándonos ahora de las alegorías y trasladándonos al terreno de la guitarra, este pasaje significa: "dice que es la cuerda más aguda, pero a mí no me consta y no es la primera vez que se pone en su lugar a otra que no tiene tal entonación". Estos cuatro versos de Lope de Vega implican, ni más ni menos, que en ciertas ocasiones la cuerda situada donde de suyo debía ir la cuerda más aguda, es decir, en el lado exterior derecho del instrumento mirado de frente, tenía una afinación más grave que otra u otras cuerdas al aire de la guitarra.

Si a la evidencia de Lope de Vega respecto a esta falsa prima añadimos el testimonio histórico del cuatro venezolano que desciende de la guitarra renacentista y también lleva una falsa prima, podría deducir-se que no sólo la guitarra barroca, sino también la renacentista se afinaba a veces de esta forma, afinación ésta que pudo imponerse luego en Venezuela para condicionar y determinar la del cuatro tradicional.

Pero hay más. La encordadura descrita por Lope de Vega se corresponde exactamente con la del cinco tocuyano; una prima, una segunda, una tercera, una cuarta con su requintilla y, por último, un bordón.

Esto no deja de ser interesante, puesto que en la abundante literatura que se escribió para la guitarra barroca, no se hace ninguna referencia a este tipo de encordadura recogida por Lope de Vega, siendo necesaria la realidad del cinco tocuyano para corroborar de forma definitiva la corrección y justeza musical de las palabras del poeta. Dicho de otro modo, sin el cinco la descripción de Lope de Vega se podría interpretar como fruto de una libertad artística y, paralelamente, sin esta descripci6n el cinco tocuyano podría aparecer como resultado de una simplificación o mutación venezolana de la guitarra barroca europea. Sin embargo, la realidad es otra: el cinco ayala a Lope de Vega y éste explica el cinco.

Hemos expuesto estas consideraciones para recalcar que si bien la afinación y la encordadura de los distintos tipos de cuatro podrían atribuirse a ciertos cambios acaecidos en el país, también cabe pensar que dichas características no son más que el remedo de otras más antiguas que afectaban a la guitarra renacentista y de las cuales se ha perdido la memoria pues, no siempre estaría un Lope de Vega a mano para informarnos sobre las usanzas españolas locales o individuales que se apartaban de lo generalizado. El cinco existe en tres tamaños llamados, cuarto cinco el más pequeño, medio cinco el mediano, y cinco completo el mayor.

CAPITULO V: LA ARTESANIA DEL CUATRO

Para la historia de la violería, el cuatro es una fuente invaluable de información, pues, si el instrumento en si ha evolucionado tan poco, es de esperar que tanto las distintas fases de su construcción, así como las herramientas que en ella intervienen, constituyan un trasunto apenas alterado de las técnicas y utillaje introducidos por los españoles en los albores del siglo XVI.

Hasta ahora por lo menos, el violero venezolano nunca ha aprendido su oficio en una escuela o taller, ni ha podido adquirir su conocimiento en libros especializados. El que más, iba dominando la construcción del cuatro gracias a la tutela de algún pariente o allegado; el que menos, se iniciaba al azar y de forma empírica observando, generalmente a escondidas la forma de trabajar de otros artesanos celosos de sus conocimientos, o bien desarmando y examinando algún que otro cuatro viejo hasta entender las sutilezas de su construcción.

LA PLANTILLA:

El tamaño, forma y proporciones del cuatro, los recoge el artesano por medio de una plantilla elaborada a partir de un cuatro de excelentes propiedades sonoras.

La plantilla del cuerpo del instrumento consiste en una media tapa de madera resistente o de cualquier otro material duradero. En ella se señalan la altura del aro, la ubicación del puente, así como la de la boca y la de los refuerzos que lleva la tapa por su cara interna, Los buenos artesanos fabrican varios tipos de cuatro y disponen, por lo tanto, de varias plantillas.

El constructor o violero dispone también de una plantilla para el mástil, en el cual no solo figuran las dimensiones del mismo, sino además el reparto de los trastes o diapasón del cuatro. Algunos constructores de plantillas para la pala de sus instrumentos.

LA CAJA DE RESONANCIA:

La caja de resonancia se ajusta a las técnicas clásicas de la antigua escuela vihuelística, pues, mirado desde su eje longitudinal, la construcción del cuatro es básicamente simétrica, componiéndose la tapa y el fondo de dos mitades idénticas colocadas frente a frente. A veces estas dos partes del instrumento se hacen de una sola pieza.

Entre la tapa y el fondo hallamos dos aros. Cada aro parte del mástil y muere en el borde inferior del cuatro, encolándose en la tapa y el fondo mediante unos taquitos de madera o dados colocados a intervalos regulares. En algunos casos estos dados se sustituyen por una cinta delgada de madera que puede ser enteriza o articulada. Algunos cuatros llevan un aro único llamado corrido, el cual como su nombre lo indica, cierra el instrumento con una sola tira de madera. Si bien el aro une generalmente la arista de la tapa con la del fondo, existe otra técnica que consiste en ubicarlo a unos pocos milímetros hacia el interior de la caja, recibiendo entonces el nombre de aro adentro.

La unión de los aros con el mástil se verifica de acuerdo a una antigua práctica de violería que ya se utilizaba en España en la Baja Edad Media y que aún se encuentra inalterada en la guitarra moderna. Siguiendo esta tradición, cada aro se inserta en una ranura lateral del mástil; este último penetra luego en la caja para darle mayor solidez al instrumento.

En la parte inferior del cuerpo los aros se juntan y se adhieren sobre una pieza de refuerzo que recibe el nombre vernáculo de duro. A veces los aros penetran en el duro siguiendo el sistema de ranuras arriba mencionado.

En el Estado Sucre, la caja de resonancia es algo más profunda que la de los de otras regiones. Esto, aparentemente se debe a que en dicho estado, el aro se doblaba antiguamente en seco, sin ayuda de vapor o de otro tipo de calor, siendo necesario trabajar con maderas sumamente delgadas. Con el fin de compensar el tono algo estridente ocasionado por la delgadez de la madera, se aumentó ligeramente la altura del aro.

El aro de los cuatros tocuyanos, en cambio, es relativamente bajo y no guarda la misma altura en toda su extensión, sino que es algo más bajo hacia el mástil.

El varillaje, que son unos refuerzos internos colocados al envés de la tapa, consta generalmente de dos listones delgados o barras armónicas ubicadas a ambos lados de la boca. En el cuatro de concierto, y por influencia de la guitarra moderna, se puede apreciar a veces un abanico rudimentario compuesto por unas pocas varillas dispuestas en forma de haz. El fondo no suele llevar varillaje, si bien algunos artesanos lo refuerzan con una sola barra para darle mayor solidez al instrumento.

El puente del cuatro no se aparta en nada del cordal utilizado hace más de cuatro siglos en la guitarra renacentista. Al igual que entonces, la cuerda sale directamente del orificio para ir a descansar sobre la cejuela superior del instrumento por su otro extremo. Sin embargo, algunos artesanos colocan actualmente en sus cuatros una versión reducida del puente de la guitarra moderna que consta de un bloque posterior donde se ata la cuerda y de un sillete anterior para nivelar la altura de las cuerdas y dar franqueza a su salida.

Durante el siglo XIX y bajo la influencia de la naciente guitarra moderna que venía provista de trastes metálicos fijos, los violeros venezolanos fueron adoptando este nuevo tipo de entrastadura. Sin embargo, la transición del traste movible al traste fijo no se produjo sin sobresaltos ni quebraderos de cabeza, puesto que el artesano nacional ni contaba con una tradición que lo guiase ni poseía los conocimientos matemáticos que le permitieran determinar de forma exacta el peliagudo reparto de los trastes en el diapasón.

Al juzgar por la situación actual, el problema de la entrastadura se fue resolviendo poco a poco y al tanteo. En cuanto algún espíritu esclarecido daba por ciencia o casualidad con un reparto justo, el diapasón de sus instrumentos era copiado por los demás artesanos y quedaba eternizado para la posteridad bajo forma de una regla de madera como dechado de ingenio y precisión. Desgraciadamente, este reparto servía únicamente para un sólo tiro de cuerda o distancia que media del puente a la cejuela, y, por lo tanto, el constructor que se adueñaba de una regla ajena quedaba obligado a trabajar exclusivamente con el tiro de cuerda correspondiente hasta que el azar le deparase un instrumento con otro tiro de cuerda y un reparto justo susceptible de servirle de modelo.

La problemática del traste fijo no ha sido resuelta del todo, o al menos por todos, puesto que no es infrecuente encontrar cuatros con una entrastadura deficiente.

Hay que mencionar que hasta finales del siglo pasado, algunos artesanos del Estado Lara se resistían a adoptar el traste fijo y que, siguiendo el camino trillado de sus abuelos, colocaban en sus cuatros trastes movibles hechos de hilo encerado.

Generalmente se da por sentado que los trastes de la vihuela y de la guitarra renacentista eran de tripa, al igual que sus cuerdas, sin embargo, a la luz de la evidencia que nos brinda el cuatro, es posible que la entrastadura de aquellos instrumentos se hiciese a veces de hilo encerado. Desde un punto de vista histórico, la utilización de este tipo de ligadura no se hubiese desviado de la realidad cotidiana, tal como se puede deducir de las siguientes líneas que figuran en la relación del coste que en 1519 tuvo la Armada del navegante Magallanes:

"Mil quinientos treinta maravedís que costaron veinte y dos libras y media de cera que se dio a las naos, así para encerar el hilo con que se han de coser las velas, como para el ballestero...

LA CUERDA:

Las cuerdas del cuatro moderno son de nylon. Esta cuerda desplazó a la vernácula cuerda de chivo que durante siglos rasguearon y puntearon los cuatristas venezolanos y que venía a ser una versión autóctona de las antiguas cuerdas de tripa de carnero utilizadas antiguamente en la Península Ibérica: "Se manda que ningún oficial haga las cuerdas de vihuela de hilos de oveja, cabra o buey, sino que todas las que haga, tanto las delgadas como las gruesas, sean de hilos de carnero".

Al disponer de gran cantidad de cabras, y no así de carneros, los artesanos venezolanos prefirieron valerse de las primeras para la obtención de sus cuerdas.

Las técnicas de fabricación de la cuerda de tripa se han, prácticamente, perdido debido a la inmensa difusión y popularidad de la cuerda sintética. Con todo, su recuerdo se conserva aún vivo en la memoria de algunos artesanos que vieron la luz del día a principios de siglo.

Para confeccionar la cuerda de tripa, se aprovechaba el "entres qo" de un chivo viejo para que, debido a sus años, la tripa fuese lo más gruesa y resistente posible. Era esencial sacrificar el animal durante el período seco o, como lo expresaba un artesano, cuando los cardones no tuviesen flor", con miras a que la tripa fuese enjuta y sin grasa.

Una vez limpia, la tripa se dejaba varias horas en un baño de orina para facilitar en lo posible la eliminación posterior del tejido adiposo. Además, el ácido úrico obraba en la cuerda como agente astringente, pro vocando un hacinamiento de las fibras que repercutía en una mayor robustez de la tripa.

Una vez acabado este proceso de preparación, la tripa se fijaba en un plano estable por uno de sus extremos, mientras que el otro se prensaba en un huso conformado por una varilla y un disco. Este huso se hacía girar luego hasta torcer la tripa de forma regular en toda su extensión. Finalmente, el extremo libre se sacaba del huso y se ataba de otro plano, quedando la cuerda colgando a cierta distancia del suelo. Por último, se hacía pender del medio de la cuerda, ya torcida, una piedra de un peso proporcionado a la resistencia de la cuerda para que ésta se fuera secando en un estado de tensión constante y uniforme.

A las pocas horas la cuerda ya estaba lista. Algunos culminaban este proceso embadurnándola con "agua de cola", es decir, con un preparado de cola fuertemente diluida. Otros la frotaban con ajo y los más la dejaban al "natural" y la colocaban en su cuatro tal y como estaba.

La desigualdad natural de los chivos originaba una disparidad entre las distintas cuerdas, que eran clasificadas y colocadas en el instrumento de acuerdo a su grosor.

Según los que llegaron a conocer estas cuerdas, su sonido era más cálido que el de las actuales cuerdas sintéticas.

EL ENCOLADO, LAS TARACEAS Y EL ACABADO:

Hoy por hoy, está muy generalizada la utilización de la cola industrial, si bien hasta hace poco el artesano trabajaba con un tipo de cola natural que se obtenía al procesar cuero de res o escamas de pescado. Como era de esperar, esta costumbre se remonta a otra más antigua que privaba en la violería ibérica durante el siglo XVI: "...el oficial de dicho oficio que quisiere poner tienda, tendrá que hacer una vihuela de seis órdenes... cuyo fondo y tapa irán unidos con cola de pescado". Por razones obvias, no es de extrañar que en estas ordenanzas provenientes de Portugal, se hable de cola de pescado. En Castilla, a la sazón famosa por su ganado merino, posiblemente se utilizaba mayormente la cola de oveja o de res, algo más rígida que la de pescado.

Actualmente, los apliques de madera o taraceas que se colocan a veces en el golpeador, el mástil y la pala del cuatro, se compran generalmente ya hechos, listos para ser encolados en el instrumento. Sin embargo, algunos artesanos prefieren elaborar sus propias taraceas aprovechando para ello los ricos contrastes y coloridos de las diferentes maderas autóctonas. Del finado violero cumanés Pedro del Carmen Figueroa, se comenta que fue él quien llevara el arte de la taracea hasta su presente estado de desarrollo. Otros artesanos, en cambio, prescinden de toda clase de adorno alegando que éstos obran en perjuicio de la calidad del sonido.

En cuanto al golpeador, es interesante indicar que la mayoría de los artesanos de cierta edad, coinciden en señalar que, hasta hace algunas décadas, la tapa armónica del cuatro no llevaba ningún tipo de protección, rasgo éste que también se puede apreciar en la antigua guitarra renacentista.

LAS HERRAMIENTAS:

Hasta fechas relativamente recientes, las herramientas necesarias para los trabajos de violería eran elaboradas en gran parte por los mismos artesanos. Sus cuchillos y gramiles representaban, por lo tanto, una fiel vislumbre de aquellos hierros introducidos por los primeros artesanos españoles, quienes no sólo trajeron a Venezuela la guitarra renacentista, sino también las herramientas propias de su construcción. Sin embargo, este antiguo utillaje se está perdiendo rápidamente por resultar mucho más práctico comprar, por ejemplo, un cepillo que hacerlo a partir de una vieja hoja de machete.

La incidencia del tecnicismo y automatismo industriales en el mundo del cuatro se evidencia también abiertamente en el instrumento mismo. Las clavijas, por ejemplo, que se solían hacer de madera labrada, son ahora, salvo contadas excepciones, del tipo mecánico; los trastes fijos que hasta principios de siglo los tallaba el artesano de madera dura y resistente, han pasado a ser de metal y se venden por metro en los negocios del ramo.

Durante el siglo XIX, los violeros doblaban los aros de sus cuatros con la ayuda de hormas. Este sistema debió ser el que se utilizaba para la confección de las antiguas guitarras, pues se corresponde exactamente con las hormas tradicionales que desde siglos vienen utilizando los constructores de violines. De acuerdo con esta técnica, primero se mojaban los aros para darles elasticidad y luego se ajustaban a la horma prensándolos con cuñas de madera.

Una vez secos, los aros guardaban la forma de la horma con tanta exactitud que, según palabras de un constructor, "no había ni que ponerles dientes", es decir, dados, para juntar la tapa con el fondo.

Hoy en día, esta tradición está siendo reemplazada por una técnica de doblado a mano. Para ello se coloca una fuente de calor debajo de una pieza de metal curvo, llamado "ovador" por algunos artesanos. Luego se pone el aro previamente mojado en contacto con el metal caliente produciéndose una leve contracción. El violero repite la operación hasta darle al aro la curvatura deseada.

Según otro procedimiento aún más sencillo, se pasa un cilindro de metal caliente por el aro previamente humedecido, con el fin de doblarlo siguiendo el mismo principio físico descrito anteriormente.

Si bien por su misma sencillez estas dos técnicas se prestan a la producción en serie, la horma no deja de presentar ciertas características de indudable interés. La más evidente radica en el perfecto dominio que el artesano ejerce sobre el aro doblado, pues su perfil se ajusta con toda exactitud al contorno de la horma. No así ocurre con el aro doblado a mano, pues la curvatura se hace a ojo y el margen de tolerancia es forzosamente bastante amplio.

LA MADERA:

Es innegable que por su misma naturaleza y abundancia, las maderas autóctonas debieron desempeñar un papel muy señalado a la hora de definir las características acústicas propias del cuatro.

De toda esta abundancia, el violero venezolano ha elegido el cedro como madera fundamental para la construcción de sus cuatros. De cedro se puede construir, y de hecho a menudo se construye, todo el cuatro: tapa, fondo, aros, mástil, clavijas, puente y cejuela. Con todo, cualquier tipo de madera autóctona es susceptible de intervenir en la construcción del instrumento, aunque algunas son mejores que otras o sólo se utilizan para cometidos específicos.

De las maderas que mejor se prestan para la elaboración de aros y fondo, descollan, aparte del cedro, la caoba y el nogal. El mástil suele ser de cedro, así como la cabeza o pala. La cejuela y el puente se pueden hacer de nogal o de cualquier otra madera resistente; a menudo la cejuela se hace de hueso o de plástico. La tapa es la única parte del instrumento para la cual se utiliza una madera extranjera: el pino.

Esta costumbre recoge otra más antigua, tal como se desprende de las palabras de Fray Pablo Nasarre, quien en su Escuela de Música, publicada en España a principios del siglo XVIII, comenta: "Las tapas de los instrumentos, sobre quienes cargan las cuerdas, han de ser de una madera porosa, y según la experiencia enseña, la más al caso es el pino avete (sic), importa que sea delgada, para que sea más resonante en el cóncavo (= caja) el sonido"

CONCLUSIÓN

En vista de lo anteriormente expuesto, no se puede hablar de un desarrollo del cuatro en el sentido estricto de la palabra, sino más bien de una adecuación a ciertas necesidades locales.

Puede suponerse, por ejemplo, que el músico creó el seis al descartar dos cuerdas del octavo, y luego el cuatro tradicional al restarle dos cuerdas al seis. Con todo, este proceso de simplificación no pudo ser lineal o progresivo, puesto que la coexistencia actual en el país de todos estos instrumentos significa que la creación de un tipo de cuatro no implicó la desaparición del instrumento que lo originó. Cabe pensar que los cambios se verificaron de forma lenta y desigual: si en algunas regiones la fase del seis, por ejemplo, pudo ser larga y diferenciada, en otras se pasó tal vez directamente del octavo al cuatro.

Tampoco puede descartarse a priori que estas mutaciones no hubiesen ocurrido en la Península antes de la conquista, ni que las distintas encordaduras del cuatro pudiesen reflejar una riqueza instrumental que nunca fue consignada en los libros de música del Renacimiento europeo, tal como ocurrió con la encordadura del cinco, expuesta más arriba.

Matías Martínez

UNIVERSIDAD ALEJANDRO DE HUMBOLDT

FORMACIÓN CULTURAL II

Caracas, 30 de Noviembre de 2001.


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