Egipto

1. Los Imperios
2. La pintura y las artes
   decorativas
3. El relieve y la
   pintura
4. Los
   Dibujantes
5. Herramientas
6. Métodos de
   representación
7. Técnicas en la pintura
   y el relieve
8. Arquitectura
9. Cuerdas, rampas y esfuerzo
   humano
10. La Gran
    Esfinge
11. Escultura
12. Destreza de los
    artesanos
13. La
    Escultura
14. Tejidos y
    adornos
15. El arte de
    embalsamar

Egipto esta situado en el ángulo noreste de
África y en las inmediaciones de Asia, a la cual
se unía por medio del Istmo de Suez. Por las partes norte
y este, esta bañado por dos mares: el mediterráneo
y el mar rojo. Por las partes sur y oeste esta rodeado por el
desierto de lluvias extremosas. En las montañas que
bordean la región (al oeste la cadena líbica y al
este la arábiga). Hay pocas calizas, de basalto y de
granito. Pudieron realizar grandes construcciones de mayor
consistencia que las elaboradas con ladrillo por los
mesopotámicos. En el este, había abundancia de
reservas de oro.

Los
Imperios:

La pintura y las
artes decorativas

La pintura egipcia presenta los mismos defectos y las
misma cualidades que la escultura. En general, solo complementa
el efecto del modelo de los
bajorrelieves; pero es testimonio de una maravillosa interpretación de la armonía de los
colores.

Procedimiento con tonalidades uniformes, ignora por
completo la perspectiva y el claroscuro; los matices son casi
siempre convencionales, como lo es casi siempre el dibujo.

De todas formas, el trazo es de notable habilidad, y la
pintura egipcia, por las escenas que representa, es una mina
inagotable de preciosos documentos.

Los artistas egipcios fueron admirables decoradores.
crearon objetos de adorno en
todos los ramos del arte decorativo:
alfileres para los cabellos, pectorales, pieles, frascos para
perfumes, útiles de tocador y joyas de oro incrustadas en
piedras y esmaltes, maravillas de gusto y de estilo en las que
aún hoy se inspiran los mejores decoradores.

El relieve y la
pintura

El relieve logra su efecto mediante el modelado, la
luz y las
sombras, mientras que la pintura lo consigue con la línea
y el color; pero las
técnicas de la representación son
básicamente las mismas en una y otra, ambos se sirvieron
también del color.

El relieve puede ser alzado o en hueco. En el relieve
alzado se excava la superficie que rodea a las figuras hasta una
profundidad que puede alcanzar los cinco milímetros, de
modo que los personajes y figuras destacan sobre el
fondo.

En el relieve en hueco, hundido o inciso, los perfiles
de las figuras se graban en la superficie, que permanece,
quedando las figuras modeladas dentro de la misma. El relieve
alzado se empleaba, por lo general en los interiores, dejando
para los exteriores el relieve en hueco, que destaca más
al sol.

Hubo, sin embargo, variaciones de estilo en los
distintos periodos; el relieve en hueco resultaba también
mas barato.

Las principales construcciones religiosas y las mejores
tumbas privadas estaban decora-das con relieves. La pintura se
empleó en las tumbas privadas, cuando la roca de baja
calidad
hacía imposible el relieve, o bien para economizar o
cuando la obra no era permanente y la superficie que había
que cubrirse no era la adecuada para la labor de relieve, como en
las casas privadas y en los palacios reales, construidos con
adobes.

Pero, aunque la pintura ocupase un lugar secundario,
existen numerosas y magníficas obras pictóricas,
cuyas técnicas estimularon a los artistas a trabajar con
mayor libertad en el
relieve,

Un tercer tipo de representación, aunque muy poco
habitual, es el taraceado. En Maidum, un pequeño grupo de
escenas sepulcrales de la IV dinastía está hecho
con pasta coloreada introducida en la piedra, mientras que en
tiempos postreros fueron los vidrios y las piedras de colores las
que se incrustaban de modo similar, principalmente en objetos
pequeños, así como para dar los detalles de los
relieves más elaborados. Fue un método
típico del período de El-Amarna.

En Egipto, la
escritura y la
representación estuvieron estrechamente ligadas. Los
signos
jeroglíficos eran a su vez pinturas, cuyos
convencionalismos además de los lingüísticos y
ornamentales que rigen su yuxtaposición no diferían
mucho de los que son propios de su
representación.

A la inversa, la mayor parte de las pinturas contienen
textos jeroglíficos que pueden comentar la escena,
proporcionando información no pictórica, o pueden
prevalecer por completo sobre el componente visual, tal como
ocurre en algunos relieves de templos.

En los relieves sepulcrales, la figura principal es un
jeroglífico grandemente magnificado que reemplaza a un
signo omitido en epitafio que da el nombre de la persona.

Figura y texto aparecen
así en mutua dependencia.

Los
Dibujantes

Los artistas egipcios eran escribas profesionales que se
especializaban en dibujo para los monumentos regios o funerarios.
En ciertas tumbas sin acabar, como la del faraón Horemheb,
es posible distinguir las diversas etapas de la
pintura.

Primero, los aprendices esbozaban las escenas con
almagre en el yeso seco. Luego, los artistas más avezados
hacían rectificaciones con trazo negro. Y por
último, los pintores rellenaban las siluetas con colores,
o bien los escultores tallaban en el fondo de yeso para dar
relieve a la pintura.

Herramientas

Se conocen bastante bien los utensilios empleados en las
pirámides. Eran muy arcaicos, pues no se fabricaban
más que de piedra y de cobre. En
diorita se confeccionaban macetas y martillos; en sílex,
mazos, barrenas y hachas. De cobre, único metal entonces
conocido con el oro, los antiguos egipcios lograron fabricar
excelentes herramientas,
las principales de las cuales era el cincel, clásico
instrumento plano de punta cortante; la azuela y la sierra, a
menudo utilizada con un abrasivo de granos de cuarzo mojados.
Para la extracción introducían en los cortes
efectuados con la herramienta estacas de madera que,
hinchadas al mojarse, hacían reventar la piedra y
desgajaban el bloque.

Resulta admirable la habilidad que dan pruebas los
canteros y picapedreros egipcios con un instrumental tan
rudimentario.

Métodos de
representación

En contraste con el arte occidental y con los recursos
ópticos de la fotografía
y de la cinematografía, la representación egipcia
no se apoya en ninguno de los dos principios
fundamentales de la perspectiva, como son el empleo del
escorzo y la adopción
de un punto de vista único para el conjunto de la
pintura.

En lugar de eso, las figuras son más bien diagramas de lo
que muestran, siendo su objetivo
principal el de proporcionar información. La superficie
del cuadro se trata de ordinario, como un elemento neutro, no
como un plano imaginario. Los rasgos espaciales son más
comunes en los pequeños grupos de
figuras.

Esas características se dan en todo el mundo; la
perspectiva, en efecto, sólo llegó a convertirse en
norma de la representación muy lentamente, y su
adopción parece haberse debido casi en todas partes a una
influencia griega.

Entre los sistemas
representativos no perspectivistas, el egipcio es uno de los
más cercanos a la imagen visual.
Permite una reproducción objetiva y
matemáticamente precisa en la figura humana. La forma
típica en que los egipcios pintaban un objeto
consistía en recurrir a un agrupamiento de sus aspectos
más característicos, dentro de un contorno que, a
su vez, comunicaba gran parte de la información
necesaria.

Los varios aspectos se muestran sin ningún escorzo, lo
que significa que las formas rectilíneas se reproducen de
una manera precisa.

Tratándose de objetos con superficies curvas, el
método resulta más paradójico y en muy
contadas ocasiones se encuentran escozor, aunque no sean
significativos para el sistema en su
conjunto no hay que olvidar que en una verdadera perspectiva
tales objetos plantean también mayores dificultades.

La representación de los objetos aislados queda
ejemplificada mejor en el caso de la figura humana, que es una
forma complicada. En este caso describimos una figura en pie y en
reposo, aunque sean varias las posibilidades en las posturas y en
los detalles. El tipo básico mira hacia la derecha. La
cabeza es de perfil, en el que se sitúa una media boca,
que puede tener una amplitud inferior a la mitad de una boca
vista en su totalidad. Dentro de ese perfil se colocan el ojo y
la ceja completos.

Los hombros se muestran en toda su anchura, pero en la parte
frontal del cuerpo, la línea de la axila a la cintura es
un perfil que incluye la tetilla. La extensión del pecho
puede mostrar detalles del vestido, y más
comúnmente collares y tirantes u hombreras; pero,
exceptuando ciertas figuras ocasionales que se vuelven o que
aparecen en otras posturas inusuales, no se reproduce ninguna
parte específica del cuerpo. La línea que une la
axila trasera a la cintura no pasa de ser, asimismo, una
línea de conexión. La cintura se muestra de
perfil, como lo están las piernas y los pies.

El ombligo está situado cerca de la línea
frontal de la cintura, que a menudo se abomba ligeramente en ese
punto (de otro modo no podría mostrarse en el perfil). La
manera de reproducir los pies es un ejemplo más de como la
forma es antes un agrupamiento de cosas que una visión de
conjunto. Hasta la XVIIII dinastía, e incluso
posteriormente, ambos pies se reproducían por la cara
interna, indicando el dedo gordo y el arco plantar. Como los
arcos no pueden mostrarse de otra manera sin indicar a la vez la
profundidad, el pie entero se separa del suelo para
formarlos.

Ese rasgo cobra vida por sí mismo y puede verse el otro
pie a través del hueco del arco, y así se
interpretaba visualmente lo convencional del dibujo. ésta
es una de las incontables modalidades que el propio sistema
generaba.

En el lenguaje
egipcio, color, piel y
naturaleza son
palabras que se relacionan. Una figura sin color no
estaría completa, y por ello la ausencia intencionada de
color resulta extraña. El color es tan diagramático
como las figuras a las que se aplica. Dado que no se intenta dar
una visión de conjunto del objeto, la luz y la sombra son
irrelevantes. El color es uniforme en toda la figura; puede ser
de un solo tono o contener una mezcla o trama, como las que se
usaban para reproducir la fibra de la madera o la piel de algunos
animales. El
repertorio básico de colores es reducido: negro, blanco,
rojo, amarillo, azul y verde.

A partir de la XVIII dinastía la gama se va ampliando,
aunque todavía se mantiene simple y clara. Los colores no
se mezcla y son pocas las transiciones de uno a otro. Pese a la
omnipresencia del color, lo que predomina es la línea, y
nunca se convierte aquel en el único medio para
proporcionar información. Los contornos se destacan
mediante colores contras-tantes, principalmente el negro.

Dos son las modalidades fundamentales para la
composición de escenas fundamenta-les y de murales
enteros: la de disponer los elementos sobre una superficie neutra
o de utilizar la superficie como un área pintada plana,
tal como lo hacemos en los mapas. La primera
de estas modalidades es casi universal, en tanto que la segunda
sólo se utilizó con unos objetivos
específicos y durante periodos determinados.

La base de la composición, según la primera
modalidad, es el registro. Las
figuras están de pie sobre unas líneas horizontales
llamadas líneas de base, que pueden representar el suelo,
aunque con más frecuencia aún lo hacen y
están espaciadas sobre la pared. Las escenas relacionadas
entre sí pueden estar yuxtapuestas en un solo registro,
pueden leerse en secuencias hacia arriba o hacia abajo sobre la
pared, o pueden seguir ambos sistemas.

Dos versiones diferentes del mismo conjunto de escenas pueden
organizarse en forma opuesta; lo que demuestra que la
posición de la pared no aporta información por
sí misma.

Ejemplos de otra modalidad que podríamos denominar
"topográfica", son los planos de casas y zonas del
desierto. En ambos casos el contorno que define al mapa puede
servir también como línea base para las figuras
pintadas en los registros. En
algunas ocasiones un grupo de figuras dentro de una
composición "topográfica" se representan un
conjunto de fajas verticales que coinciden sorprendentemente con
imágenes de recesión en el campo
óptico.

Una característica de capital
importancia en toda representación egipcia es el
tratamiento de la escala, que
constituye, junto con la iconografía, el principal recurso
de expresión ideológica. Dentro de una figura, las
partes aparecen en proporción natural, y eso ocurre a
menudo en escenas enteras; pero el conjunto de las composiciones
se organiza a escala en torno a sus
figuras principales.

Cuanto mayor es la figura, más importancia tiene. En
las tumbas privadas, la figura del titular ocupa a menudo toda la
altura del área del muro destinada al relieve, hasta con
seis registros, cuyas escenas está "viendo" el
propietario, vuelto hacia ellas.

Puede tener una estatua varias veces superior a la de su
mujer y de sus
hijos, cuyos brazos rodean sus pantorrillas. El faraón
domina y destaca sobre sus súbditos. En los relieves de
batallas del Imperio Nuevo, una imagen enorme del rey y de su
carro ocupa a veces la mitad del espacio dedicado a la
representación, mientras que el resto lo cubren soldados
egipcios, los enemigos derrotados y una fortaleza enemiga
levantada sobre una colina y repleta de personajes
minúsculos hacia los que el rey tiende la mano para
prenderlos. La lógica
visual interna y el mensaje ideológico gana así
verosimilitud.

Los principales relieves con pocas variaciones de escala se
encuentran en os templos, en los que solo aparece normalmente el
faraón y las divinidades, todos ellos de una
categoría equiparable. La escala puede también
ajustarse por razones de estilo. Así los portadores de
ofrendas de
todas las épocas conducen a menudo minúsculos
animales, cuyas piernas se superponen en una composición
que economiza espacio y que da origen a una bella
agrupación. En el extremo opuesto, los oferentes del siglo
IV a veces llevan sobre sus hombros unas ocas descomunales; la
razón parece residir en una exuberancia
estilística.

En la mayor parte de las obras hay una idealización
omnipresente: las cosas se muestran como debería ser, no
como son en realidad. La idealización no obstante, es tan
selectiva como el tratamiento de la escala. Las figuras
principales presentan una forma ideal, las más de las
veces en una madurez juvenil, mientras que las mujeres son todas
jóvenes y esbeltas..

Por lo general, están en reposo. Por otra parte, las
figuras subordinadas se representan a veces arrugadas, calvas y
deformes, al tiempo que
discuten o luchan. Los detalles de ese tipo son muy frecuentes en
las tumbas más refinadas del Imperio Antiguo, en las que
han podido añadirse para dar un mayor relieve y personalidad a
las escenas. Están ausentes, por el contrario, de las
representaciones de los templos, que reflejan un mundo abstracto
y fuera de tiempo.

Técnicas en la
pintura y el relieve

En la obra artística de 2 o tres dimensiones la base
era el dibujo preparatorio. Se utilizaba pautas cuadriculadas o
conjuntos de
líneas de guía para asegurarse una
representación cuidada y precisa. Hasta la XXVI
dinastía, las pautas del cuerpo humano
se fundamentaban en el tamaño del punto de la figura, que
se dibujaba en el ángulo, y que se relacionaba
propor-cionalmente con todas las otras partes del cuerpo. En
teoría,
la pauta tenía que rehacerse para cada figura de diferente
tamaño; pero en la practica las figuras menos importantes
se dibujaban a menudo a mano alzada.

Los dibujos
preliminares se inscribían dentro de estas pautas, y se
convertían en un producto
acabado mediante un largo proceso de
corrección y elaboración. Evidentemente, los
artistas trabajaban en grupos y probablemente se especializaban
en sus respectivos cometidos.

Las pinturas se llevaban a cabo mediante ese proceso, un fondo
de piedra o de argamasa preparado y enlucido con una capa fina de
yeso. Los relieves se tallaban primero y después se
pintaban. Ello comportaba la realización de un boceto y el
tallado previo y luego de los dibujos que servían de base
a la pintura.

Arquitectura

Los egipcios fueron maravillosos constructores. Asombra la
enormidad de sus construí-ciones; parecen como si hubieran
querido construir para la eternidad.

Los monumentos más antiguos que se conocen son tumbas.
Las del primer período (época menfita), son la
pirámide, tumba real y la mastaba, sepultura de los
señores y de los ricos. Subsisten un centenar de
pirámides: las tres más grandes son las de
Kéops, Kefrén y Micerinos, que tienen
respectivamente 146m, 138m y 44m de altura.

La mastaba, de dimensiones menores, era un edificio en forma
de tronco de pirámide de planta rectangular. Construido en
piedra o ladrillo, contaba en su interior con una capilla
funeraria, un recinto tapiado que guardaba todas las "estatuas"
del muerto, y un foso lleno de arena que finalizaba en la cueva
donde reposaba la momia.

De los templos de la época menfita no quedan más
vestigios que restos de capillas fune-rarias de las
pirámides. En cambio, los de
la época tebana han dejado ruinas grandiosas en Karnak y
en Luxor, en el asiento de la antigua Tebas.

Las construcciones religiosas constituyen casi la totalidad de
las obras arquitectónicas que se conservan. No está
bien establecida la naturaleza del simbolismo que preside las
construcciones funerarias (pirámides, mastabas y tumbas
cavadas en la roca), pero en los templos el tema es relativamente
claro. Es probable, que los principios fueran similares en ambos
casos. Ese cosmos presentaba unas características ideales,
purificado y separado del mundo cotidiano, siendo sus relaciones
con el mundo terrenal de mera antagonía, no de una
representación directa. Lo que se pretendía era que
el morador del templo (o de la tumba) participase
simbólicamente en el proceso mismo de la creación o
en los ciclos cósmicos, muy especialmente los del sol.

Ese símbolo se expresaba en la planta y diseño
de templos, así como en la decora-ción de muros y
techos. Donde más fácilmente puede observase todo
esto es en los templos del Período Grecorromano, que
probablemente diferían muy poco de su significado de sus
predecesores del Imperio Nuevo.

La estructura
está claramente separada del mundo exterior mediante un
muro macizo de adobes que la rodea y que puede imitar o recordar
el estado
acuático del cosmos en el momento de la
creación.

Dentro de este recinto está el pilón o muro de
entrada principal, decorado en su cara exterior con escenas del
faraón que destroza a sus enemigos. Lo cual viene a
representar con seguridad magia.
El pilón o pilono es el elemento más vasto del
templo; visto en sección encierra el área que
figura detrás dentro se su altura. Al mismo tiempo, sus
dos macizos laterales, con el hueco que dejan en el medio,
recuerdan el jeroglífico del "horizonte". La
orientación teórica de casi todos los templos era
de este-oeste (y como se fundaba en el Nilo y no en los puntos
cardinales, las variaciones podían ser considerables), de
modo que el sol "nace" a
la entrada del pilón, envía sus rayos dentro del
santuario, situado directamente en el eje, y sigue su curso a
través del templo.

La parte más imponente del templo principal es la sala
hipóstila o columnada, que comprendía adecuadamente
el esquema decorativo del conjunto. Los capiteles de las columnas
muestran plantas
acuáticas, y el registro inferior de los muros reproduce,
en relieve, unas plantas parecidas. Simbólicamente, la
sala es el pantano de la creación.

Los arquitrabes y techos tienen relieves representando el
cielo, de modo que la decoración abarca el mundo entero.
Lo que se reproduce sobre los muros es la actividad de este
mundo. En lugar de un pantano, el registro inferior puede
contener a los portadores de ofrendas que rinden pleitesía
al faraón llevando los productos de
la tierra para
el sostenimiento del templo. En ningún caso forma parte
del esquema principal, que es más abstracto y que consta
de varios registros de escenas, dispuestas a modo de tableros de
damas, mostrando al faraón que mira hacia el santuario,
hace ofrendas y lleva a cabo unos ritos en honor del dios.

El dios, que fija su residencia en los templo, mira hacia
afuera; las deidades reproducidas en los relieves constituyen una
gama más amplia de la que son adoradas en cada templo.
Muchas escenas reproducen los ritos celebrados en el templo, y
otras tienen un significado menor específico.

En el recinto del templo, el toma y daca entre el
faraón y el dios constituye el centro de las actividades
del mundo. Y la mayor parte de los relieves del recinto sagrado
tienen el mismo carácter.

Las áreas interiores tienen el suelo más elevado
y el techo más bajo que la sala hipóstila.
Están contenidas pues dentro del área de la
protección de la zona exterior y son más sagradas.
Hay un cierto número de habitaciones relativamente
pequeñas al rededor del santuario, cuyo muro externo imita
el exterior del templo, formando una estructura dentro de otra
estructura. El santuario representa el montículo de la
creación y se relaciona con el pantano de la sala
hipóstila; así pues, el recorrido hacia el
santuario equivale a un recorrido por las diferentes etapas de la
creación.

Cuerdas, rampas y
esfuerzo humano

Los constructores de la pirámide carecían de
ingenios mecánicos; no habían descubierto la
utilidad de la
polea o del torno, de la manivela o de la grúa. Sus
únicos recursos eran la cuerda y la palanca, una abundante
provisión de piedra y barro, y una ilimitada mano de
obra.

Aunque las herramientas de los egipcios eran pocas, sin
embargo su ingenio y percebe-rancia eran extraordinarios. Con el
simple esfuerzo de cientos de hombres arrastraban grandes bloques
de piedra hasta rampas inclinadas construidas de ladrillo, cuya
superficie de barro, humedecían para hacerla más
resbaladiza. Sobre la dura tierra, los
rodillos facilitaban el transporte de
los bloques. Los equipos de arrastre utilizaban cuerdas tejidas
con papiros retorcidos. Los bloque de piedra eran
extraídos de la cantera hendiendo la superficie de la roca
con cinceles de cobre, o a veces disponiendo una hilera de
cuñas de madera empapadas, que, al hincharse, agrietaban
la piedra. Cubetas de agua de
ligeras paredes de barro, servían como niveles de aire cuando se
necesitaba una superficie nivelada.

Los bloques extraídos de la cantera eran arrastrados
hasta la orilla del río y embar-cados hacia su destino; la
hermosa y blanca piedra caliza que se utilizó para
revestir la Gran Pirámide fue, probablemente, enviada
hasta el borde del desierto, situado inmediatamente debajo del
lugar de la pirámide, aprovechando la época de la
inundación anual del valle.

En la construcción de un templo de piedra, el
barro era utilizado como andamiaje interior. La altura del barro
se elevaba a medida que los muros y las columnas crecían,
de manera que a veces todo el interior de la construcción
estaba lleno de barro hasta que se colocaba el tejado.

Seguidamente, como la plataforma de barro iba descendiendo
gradualmente, las esculturas y pinturas del templo podían
ser llevadas por los trabajadores de arriba hacia abajo.

La Gran Esfinge

En tiempos del faraón Kefrén era visible
únicamente la cabeza vacía en su interior, por la
cual se podía entrar y salir a través de un
estrecho y angosto pasillo subterráneo de piedra, cuyo
acceso estaba situado más lejos. Parece que los sacerdotes
paganos entrando en la cabeza por el corredor, hablaban al
pueblo, introduciéndole así a creer que era la
estatua la que en realidad hablaba.

El faraón Tutmosis IV (siglo XV a.C.) se había
esforzado en arrancarla de la arena. Después de una
fatigosa jornada de caza, cuenta que se quedó dormido a
los pies de la esfinge y que oyó durante el sueño
una voz que se dirigía a él: "Alza los ojos hacia
mí y mírame Tutmosis, hijo mío; yo soy tu
padre, el dios Harachte-Keper-Ra-Atun. Te daré poder real, la
tierra te pertenecerá en toda su extensión. Los
tesoros de Egipto y las riquezas de los demás
países estará en tus manos. Desde hace largos
años, mi mirada y mi corazón se
han vuelto hacía ti. La arena del desierto sobre la que
reposo me oprime. Promete que escucharás mi deseo. ¡
Porque tú eres mi hijo y mi salvador…!". Durante su
primer año de reinado Tutmosis hizo liberar la estatua en
obediencia al sueño, que quedó relatado en la
estela colocada entre las patas anteriores de la esfinge. Pero la
arena recomenzó lentamente su obra.

Escultura

Respecto al arte son notables también la escultura
(carente de expresividad) y la pintura (carente de
perspectiva).

Se observa en la estatuaria egipcia la misma unidad de estilo
y de técnica que en la arquitectura.
Aún en las estatuas más antiguas, la cabeza, en
general, es cuidada y posee un vivo realismo; en
cambio, el cuerpo es rígido, la expresión estática;
los brazos están unidos al cuerpo, las rodillas juntas; la
musculatura se indica apenas. Sin embargo, ya desde la
época menfita, la estatua toma la apariencia de vida,
desaparece la rigidez, los miembros se separan del cuerpo, y el
escultor varia la actitud de sus
personajes. Algunas de estas antiguas estatuas son obras maestras
de realismo, como el admirable escriba sentado que se halla en el
museo de Louvre.

Las estatuas del imperio tebano tienen más suavidad y
son más convencionales. Con el segundo imperio se expande
el gusto por lo colosal (los colosos de Ramsés II tienen
más de 20 m de altura), pero persiste el estilo de la
época precedente, con cierta búsqueda de la
elegancia, en tanto que se acusa gradualmente el
convencionalismo. El advenimiento de la dinastía
saíta señala un renacimiento
artístico; pero se nota cada vez más en la
escultura el debilitamiento de la sinceridad y del realismo: es
un arte de imitación.

Destreza de los
artesanos

Los artesanos egipcios, que trabajaban bajo la
protección real, alcanzaron un altísimo nivel en la
fabricación de muebles, de objetos de adorno y de uso
diario, y en la decoración. Ciertas técnicas, como
la del trabajo en
metal, tenían su origen en Mesopotamia,
pero fueron perfeccionadas en suelo egipcio. Se dispuso de
grandes provisiones de cobre del Sinaí y de Nubia, pero
los trabajos en hierro y
bronce no conocieron su máximo desarrollo
hasta más tarde, puesto que los egipcios no tenían
ningún acceso directo a las minas de hierro y
estaño.

Los ricos veneros de oro de Nubia y del desierto oriental de
Egipto proporcionaron a los faraones medios de
intercambio comercial. Las caravanas iban y venían entre
las cortes de Egipto y Tebas y las ciudades principales de las
potencias del oeste asiático; cada uno de los reyes
asiáticos ambicionaba el oro para embellecer sus palacios
y aumentar su prestigio, y cedía, a cambio, muebles
taraceados, metales y piedras
preciosas. Probablemente, la materia
decorativa conocida como mayólica egipcia fue
también un invento y importado del occidente
asiático, aunque fuese fabricada en Egipto desde
épocas muy remotas.

El rico color azul, fue, en particular, solicitadísimo.
Dicha sustancia consiste en una sustancia de cuarzo pulverizado
recubierta de un barniz brillante. Los artesanos egipcios
perfeccionaron también la fabricación de cristal
opaco, que utilizaron frecuentemente en joyería o
decoración de muebles como sustitutivo del
lapizlásuli, la turquesa o el jaspe.

Los canteros, con el mero empleo de cinceles de cobre y
taladradores, esculpían delicadas vasijas de piedra dura,
como la diorita y el pórfido; utilizaban el alabastro por
la belleza de su veteado, y el cristal de roca para la
fabricación de copas de paredes tan delgadas como la
cáscara de huevo. Los carpinteros daban muestra de una
asombrosa habilidad en la fabricación de arquetas
taraceadas y muebles.

Los orfebres y joyeros elaboraban aderezos de complicada
factura, y se
trabajó el cobre para hacer con el diversidad de
herramientas y de armas que, en
manos de los orfebres y guerreros, contribuyeron a la grandeza
del país.

La Escultura:

Las obras de esculturas partían de bloques cuadrados,
cuyos lados principales servían de superficies para las
pautas y dibujos. Después la piedra iba siendo tallada
sobre la guía del dibujo, y a medida que la obra
progresaba se iban renovando una y otra vez los dibujos. Existen
obra inconclusas que aún contienen la línea marcada
del eje vertical por el centro de la cara. Como en el relieve,
los estadios finales comprendían el pulido de la
superficie, para eliminar las marcas de las
herramientas, y la aplicación posterior de una capa de
pintura.

Las dificultades técnicas de la escultura variaban
notablemente según los materiales
empleados, aunque los egipcios llegaron a dominar con las
herramientas sencillas hasta los materiales más duros de
que disponían.

Esta labor, que no escatimaba esfuerzos, fue el factor
principal de éxito.

A principios del período dinástico ya se
dominaban todas las técnicas fundamentales, de modo que el
desarrolla artístico consistió principalmente en la
elaboración de las formas representativas, y en la
iconografía y la composición. Las herramientas
básicas eran sierras de cobre (más tarde de
bronce), barrenas y cinceles que se empleaban junto con arena
húmeda, sustancia abrasiva a la que se debía la
mayor parte de la incisión; se utilizaba también
martillos de piedra muy dura. éstos podían tener
distintas formas; un ejemplar hallado en la Gran Pirá-mide
tiene aproximadamente la forma y el tamaño de una pelota
de tenis. En la escultura en madera, las herramientas y las
técnicas usadas eran las mismas de la carpintería.
Los instrumentos de hierro aparecieron hacia el año 650
a.C.

En las grandes obras escultóricas, los problemas
técnicos se convertían en problemas de ingeniería. Las primeras fases de la labra
de una escultura colosal tenía que más ver la obra
de un cantero que con la de un artista.

Tales estatuas probablemente eran transportadas en una fase
próxima a la terminación, para aligerar su peso en
la medida de lo posible, y se remataban finalmente en su destino
definitivo. Su transporte implicaba la construcción de
caminos y de barcos especiales, así como grandes trabajos
de movimiento de
tierras para situarlas en su emplazamiento definitivo.

La labra egipcia de la piedra produjo estructuras
excavadas en la roca con técnicas afines a las de los
canteros, montículos sólidos Las pirámides y
estructuras más conven-cionales y exentas. Es el trabajo de
estas últimas el que vamos a describir ahora.

Sabemos muy poco de cómo se hacían los proyectos y
planimetría de los emplaza-mientos; la mayor parte de las
reconstrucciones que se han hecho de tales procesos son
especulativas. Como quiera que se llevasen a cabo, lo cierto es
que revelan una enorme experiencia para mantener un plano y un
alzado precisos en el caso de una gran pirámide, o para
construir los muros inclinados de un pilón.

Los cimientos de las construcciones egipcias eran a menudo
sorprendentemente someros, consistiendo en una zanja rellenada de
arena, y con unas hileras de tosca sillería en la parte
superior (es probable que la arena tuviese a la vez valores
simbólicos y funcionales). Sólo en el
período grecorromano se emplearon cimientos sólidos
de mampostería propiamente dicha, muchos de ellos con los
materiales de derribo de construcciones anteriores demolidas para
levantar otras nuevas.

En la mampostería, el mortero se usaba muy poco. La
técnica consistía en colocar una hilada de bloques,
nivelarlos en la parte superior y cubrir la superficie con una
ligera mano de mortero, cuyo objetivo primordial era el de actuar
como lubricante sobre el que se deslizaba y asentaba la hilada
siguiente. Las caras inferiores y probablemente las juntas
salientes de los bloques se labraban antes de su
colocación. Cada bloque se empotraba directamente en el
inmediato, pues las juntas saliente no siempre eran verticales ni
formaban ángulo recto con la superficie. Incluso un solo
bloque formaba a veces un ángulo interior, y los niveles
de las hiladas horizontales quizá se mantenía solo
en una distancia corta.

En las juntas horizontales, por detrás de la
superficie, a veces se colocaban abrazaderas de madera para
proporcionar una mayor solidez o para prevenir deslizamientos
mientras se colocaba el mortero. El propósito principal de
toda la compleja técnica de las juntas era probablemente
reducir al mínimo los materiales de desecho y aprovechar
al máximo el volumen del
bloque.

Los ángulos de los bloques se cortaban a medida cuando
se montaban, pero la superficie principal se dejaba sin
labrar.

Es probable que los egipcios trabajasen sin instrumentos
mecánicos de elevación; el método
básico para elevar pesos consistía en enterrar el
muro que se estaba construyendo en un montón de escombros.
Esa rampa se iba continuando hasta que los muros alanzaban toda
su altura. Las piedras se desbastaban, o bien desde las rampas a
medida que se iban desmantelando éstas, o desde andamiajes
de madera, que probablemente se utilizaban en una fase posterior
para labrar la decoración en relieve. Las varias fases del
trabajo de construcción frecuentemente avanzaban a la vez,
de modo que podían trabajar simultá-neamente los
canteros, los proyectistas, los enlucidores, los tallistas de los
relieves y los pintores. Como la mayoría de los templos
egipcios no llegó a terminarse nunca, el estado en que
quedaron los edificios inacabados quizá se
consideró normal.

Tejidos y
adornos

Desde los más lejanos tiempos, con el lino se hicieron
telas para vestir a todos los habitantes del antiguo Egipto. El
dibujo más antiguo de un telar egipcio aparece en un
cuenco de cerámica de unos 3.000 a. C., y el lino se
usaba varios milenios después, y se sigue usando. Por
descontado un faraón llevaba telas de las más
finas; los obreros llevaban taparrabos de tejido más
ordinario. Tenían motivos sobrados para no vestirse de
lino. Los soldados se cubrían la parte posterior de su
faldellín con una red de cuero; los
sirvientes llevaban sobre sus vestidos redes de abalorios baratos,
pero de vivos colores.

El atuendo básico de un cortesano consistía en
un faldellín de tela de lino ceñido a la cintura y
sujeto por un nudo que, a veces, era muy complicado. Luego, se
fueron empleando mantos para llevar por encima. Las mujeres iban
enfundadas en vestidos muy largos y a veces llevaban mantos
bellamente plisados. Sólo tenemos vagas ideas de
cómo plisaban los egipcios sus vestidos: quizá
mediante una tabla con la superficie ranurada. Probablemente sea
exagerado el número de pliegues en muchas estatuas. Los
egipcios aprendieron del Oriente Medio el arte de teñir
las telas con dibujos de diversos colores, pero la técnica
no se transmitió.

El arte de embalsamar

Durante los más de 3000 años en que se
practicó la momificación en Egipto, las
técnicas evolucionaron. Pero la mayoría de los
especialistas concuerdan en que cuando este arte se hallaba en su
apogeo (hacia el siglo X a. C.), un buen embalsamador
procedía así:

Empezaba por practicar un corte de unos 10 cm. en el lado
izquierdo del abdomen. Por está pequeña
incisión, hecha con un cuchillo de pedernal,
extraía los órganos internos excepto el
corazón. Limpiaba cada órgano con vino y especias,
entre ellas mirra y canela, y también la cavidad abdominal
con aceite de
cedro, a fin de disolver el tejido blando restante. Entonces
podía ya quitar el cerebro, lo que
hacía introduciendo un instrumento ganchudo por una de las
ventanas de la nariz hasta el cráneo para vaciarlo, e
inyectando después aceite de cedro y especias para limpiar
los residuos.

Una vez bien limpia cada parte del cuerpo, el embalsamador
introducía todos los órganos y el cuerpo mismo en
natrón en polvo (mezcla de carbonato y bicarbonato
sódicos) para secar-los. Allí permanecían
alrededor de un mes, hasta que los sacaba y lavaba cada parte en
más perfumes y especias.

Durante todo el proceso presentaba escrupulosa atención a los menores detalles. Por
ejemplo, al empezar cubría todos los dedos del cuerpo para
que no resultasen dañados o perdiesen las uñas.

Más tarde envolvía cada órgano interno,
ya seco, en tela de lino y lo colocaba en la cavidad abdominal
(también podía guardarlos por separado en vasijas
de barro o alabastro), que des-pués rellenaba con
materiales como aserrín, trapos, alquitrán o barro.
Una vez hecho esto, cosía el primitivo corte. Como el
tratamiento con natrón solía destruir gran parte
del cabello, debía también entretejer cabello
artificial con lo que quedaba del auténtico, e insertar
ojos pintados en las órbitas. Aún le quedaba la
tarea técnicamente más difícil: restaurar
los perfiles de cuerpo y cara, que se habían arrugado,
para darles apariencia de vida.

Para llevar a cabo este antiguo tipo de cirugía
plástica, el embalsamador iba practicando cortes diminutos
por todo el cuerpo e insertando acolchados de tela cuidadosamente
modela-dos bajo la piel, igual que un cirujano plástico
de nuestro siglo usa implantes de silicón para mejorar el
aspecto de sus clientes vivos.
Incluso los rasgos faciales y el cuello se restauraban de ese
modo, rellenando la forma para mantener la forma de las
mejillas.

Por último, el embalsamador, era un verdadero artista,
coloreaba la cara y a veces todo el cuerpo con ocre (rojo para
los hombres y amarillo para las mujeres). El cadáver
estaba ya listo para ser vendado. Envolvía cada miembro
por separado en apretadas capas de tela untada con resina,
después la cabeza y el torso, y por último el
cuerpo entero. Era un trabajo lento y laborioso. En algunas
momias desvendadas modernamente la longitud total de los vendajes
ascendía a más de 2 km.

La tarea del embalsamador había concluido al cabo de
unos 70 días.

Devolvía la momia a la familia,
que seguramente había encargado ya un sarcófago de
madera con figura humana para colocarla, y dispondría de
una tumba. Hasta donde podía garantizarlo el ingenio
humano, el egipcio muerto era físicamente inmortal,
dispuesto para una eternidad entre los dioses.

Conclusión:

El arte egipcio es ante todo religioso: pues este solo
demuestra que los únicos Monumen-tos que han perdurado
hasta hoy son templos y tumbas, y las esculturas y las pinturas
que encierran son casi siempre un complemento de la
arquitectura.

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Emilia Romero