El presente trabajo
abordará el estudio del poema "Era una mañana…"
(1). Y lo haremos considerando la siguiente hipótesis interpretativa: el poema como una
experiencia amorosa. Para alcanzar nuestro objetivo,
consideraremos, bajo la exuberante simbología de la
poesía
machadiana, dos aspectos que, a nuestro juicio, resultan
decisivos para la comprensión del poema: el universos de
las oposiciones y los espacios donde se construye el texto
lírico (2).
Una última observación: toda vez que el análisis así lo requiera, volveremos
sobre los comentarios estudiados, o formularemos juicios que
adquirirán toda su relevancia en la medida en que vayamos
avanzando en la interpretación del texto
poético.
Canción
XLIII
Era una mañana y abril
sonreía.
Frente al horizonte dorado moría
la luna, muy blanca y opaca; tras ella,
cual tenue ligera quimera, corría
la nube que apenas enturbia una estrella.
…………………………………………………………..
Como sonreía la rosa
mañana
al sol del oriente abrí mi ventana;
y en mi triste alcoba penetró el oriente
en canto de alondras, en risa de fuente
y en suave perfume de flora temprana.
Fue una clara tarde de melancolía.
Abril sonreía. Yo abrí las ventanas
de mi casa al viento… El viento traía
perfume de rosas, doblar de
campanas…
Doblar de campanas, lejanas, llorosas,
suave de rosas aromado aliento…
… ¿Dónde están los huertos floridos de
rosas?
¿Qué dicen las dulces campanas al
viento?
………………………………………………………………
Pregunté a la tarde de abril
que moría:
¿Al fin la alegría se acerca a mi casa?
La tarde de abril sonrió: La alegría
pasó por tu puerta –y luego, sombría:
Pasó por tu puerta. Dos veces no pasa.
La primera estrofa del poema nos enfrenta
ante la sospecha de una pasión amorosa que se desprende de
la actitud del
hablante lírico. El verso Era una mañana y abril
sonreía nos servirá de punto de partida para la
exégesis de la afirmación. Si hablamos de "sospecha
amorosa", significa que en algún momento dejará de
serlo para convertirse en la concreción del "hecho
amoroso". Estamos, pues, ante un conocimiento:
el
conocimiento de una situación amorosa. De lo anterior,
deducimos que el poema se nos irá presentando,
gradualmente, en cuanto a la proyección
amoroso-cognoscitiva del hablante se refiere. En este sentido, de
lo conocido, la sospecha, derivamos a lo ignorado, la efectividad
del "hecho amoroso". O, como dice Novalis, refiriéndose al
modo de ser que tiene la poesía: "Su operación lo
mismo que la del analista en el campo de la matemática, consiste en deducir de lo
conocido lo desconocido" (3).
El estímulo que recibe este hablante
lírico proviene de un peculiar estado de su
propia alma. "Para el
lírico no hay una sustancia, sino accidentes;
nada permanente, sino pasajero. Una mujer no tiene
para él un cuerpo, nada resistente, ningún
contorno. Tiene tal vez un fuego en los ojos o unos senos que le
trastornan, pero no unos pechos en el sentido de una forma
plástica ni una fisonomía sólidamente
acuñada" (4). A este estímulo, que surge
repentinamente desde la interioridad del hablante, y que
condiciona su decir poético, lo llamaremos el
súbito incremento de la energía vital. Es
él, el "súbito incremento", el que nos abre las
puertas a la magicidad del poema: "Era una mañana y abril
sonreía". Las oposiciones y los símbolos que estructuran esta estrofa,
serán de extraordinaria utilidad para
resolver los problemas
planteados hasta ahora: "sospecha amorosa" y "súbito
incremento de la energía vital". De suerte que, la
connotatividad de la palabra poética se elevará en
toda su superior realización expresiva, porque "la palabra
es un ser viviente, mucho más poderoso que aquél
que la usa; nacida de la oscuridad, crea el sentido que quiere;
la palabra es mucho más todavía de lo que el
pensamiento,
la vista y el tacto externos pueden dar: es color, noche,
alegría, sueño, amargura, océano infinito;
es el logos de Dios" (5).
Observemos, entonces, que no se trata de una
mañana cualquiera. Es de abril, es decir, de la primavera.
Por lo tanto, del amor. Pero,
además, abril se nos presenta con una cualidad:
sonreía. El imperfectivo "sonreía" adquiere su
máxima expresión representativa o de acción
"haciéndose", si lo oponemos con el sonrió de la
última estrofa. Problema de oposición mayor que
resolveremos más adelante. El verso primero no sólo
nos descubre el despertar del amor, por decirlo de alguna
manera.
También establece una definitiva oposición
a los otros versos que conforman la estrofa. En efecto, estos
versos nos hablan de un día que está
muriéndose, pero que irremediablemente morirá para
así cumplir con el ciclo natural. La noche, parte del
día, se muere junto con la luna "frente al horizonte
dorado", donde abril está sonriendo: es el amanecer. Se
postula, por lo tanto, con meridiana claridad, la
dialéctica tiempo-existencia: el día que está
muriendo – el día que está naciendo. O, el
día que "sonreía" – el día que
"moría". Pero este universo de ideas
antagónicas, como dijimos en la introducción, se encuentra bajo el manto de
un lenguaje
eminentemente simbólico.
La luna, al igual que abril, está caracterizada:
es blanca y opaca. Cualidades en sí contradictorias, por
la calidad semántica que cada una de ellas representa.
De este modo, el poema se nos deja ver "bajo el concepto de un
mundo que por su esencia misma está dividido en zonas
opuestas y que sólo gracias a estos contrastes puede
subsistir como unidad superior" (6). El Diccionario de
Símbolos, de Cirlot nos dice que "el blanco es asimilado
al andrógino, al oro, a la
deidad" (7). Para comprender mejor esta concepción
simbólica del blanco, revisemos el signo andrógino:
"se trata de una deidad ante todo generadora, íntimamente
ligada (e identificada, en el fondo) con el arquetipo de
Géminis" (8). Con ello enfatizamos la esencialidad del
color blanco como una deidad generadora. Pero también la
luna es opaca, o sea, "sombría, triste,
melancólica, gris, nebulosa, lúgubre,
fúnebre, tétrica" (9). La conclusión es
diáfana: la luna es una mujer "mortal". Son sus cualidades
simbólicamente significativas.
El estudio del poema realizado hasta aquí
se conjuga plenamente con la hipótesis
señalada en la introducción: "sospecha de una
pasión amorosa". Vislumbramos, ahora, que se trata de una
pasión amorosa frustrante para el hablante lírico.
"Otro componente significativo de la luna es el de su estrecha
asociación a la noche (maternal, ocultante, inconsciente,
ambivalente por lo protectora y peligrosa) y el que dimana del
tono lívido de su luz y del modo
como muestra,
semivelándolos, los objetos. Por eso la luna se asocia a
la imaginación y a la fantasía, como reino
intermedio entre la negación de la vida espiritual y
el sol
fulgurante de la intuición" (10). Es decir, la luna es
protectora y peligrosa. Una deidad generadora. Pero
también es una deidad mortal.
El estudio de la nube como símbolo amoroso,
nos ayudará, definitivamente, a resolver los problemas
planteados más arriba: "sospecha amorosa" y "súbito
incremento de la energía vital". Efectivamente, "cual
tenue ligera quimera" corría esta nube detrás de la
luna.
Del mismo modo que el imperfectivo "sonreía",
corría aparece como "detenido en el tiempo", en una
actitud de siempre y, por lo mismo, de nunca. De manera que
seguirá corriendo sin alcanzarla jamás. Por esta
razón la nube es "cual tenue ligera quimera", o sea, tan
frágil como un sueño y, del mismo modo que
éste no alcanza a cubrir la quimera de la propia realidad,
por la inmensidad de ella, la nube no alcanza a cubrir la luna
por la eternidad semántica de ese "corría". En la
dialéctica de los contrastes se va construyendo el texto
machadiano: la nube y la luna; lo masculino y lo femenino,
respectivamente.
En relación a las nubes, dice Cirlot: "Presentan
dos aspectos principales: de un lado se relacionan con la niebla,
con el mundo intermedio entre lo formal y lo informal. De otro,
constituyen el océano de las aguas superiores, el reino
del antiguo Neptuno. En el primer aspecto, la nube simboliza las
formas como fenómenos y apariencias, siempre en
metamorfosis, que esconden la identidad
perenne de la verdad superior.
En el segundo caso, las nubes son progenitoras de
fertilidad y pueden relacionarse analógicamente con todo
aquello cuyo destino sea dar fecundidad" (11). El subrayado es
nuestro. Con ello queremos advertir que ambas interpretaciones de
la "nube" tienen plena validez para la necesidad exegética
de nuestra exposición. Sobre la primera de ellas, no
es nuestro deseo, en este momento, adelantarnos
analíticamente en el desarrollo del
poema. En cuanto a la segunda, su relación con la luna en
este juego
erótico-simbólico, es evidente. Así,
pensamos, hemos dilucidado los problemas que nos preocupaban. La
"sospecha amorosa" que se desprende de la estrofa ha quedado
configurada cabalmente; más aún, cuando el hablante
no necesita de la presencia de una mujer para sentirse arrebatado
por la pasión: "súbito incremento de la
energía vital".
La segunda estrofa del poema nos develará
un grado mayor del conocimiento amoroso que tiene este hablante
lírico. En verdad, podemos afirmar que la sospecha amorosa
que envolvía la estrofa anterior, en ésta
desaparece como tal, para confirmar la concreción de una
situación erótica acabada por la totalidad, mas no
por la esencialidad del acto mismo.
Las oposiciones y los símbolos tendrán
aquí un grado de consistencia mucho más relevante
que en la estrofa anterior. Esto se explica a partir de la
construcción gradual que va adquiriendo el
poema en cuanto al desarrollo de la hipótesis planteada.
Al mismo tiempo, este hecho nos está confirmando un rasgo
irrefutable del quehacer poético de Antonio Machado: su
calidad de poeta simbolista.
Miremos con atención: el primer detalle que salta a la
vista es que la noche ha desaparecido definitivamente. La
mañana, como abril, está sonriendo y su
significación poética se ve magnificada por la
rosa. Es a esta "rosa mañana" y alegre a quien el hablante
abre su ventana para que penetre el sol del oriente, porque "al
sol del oriente abrí mi ventana" sólo porque
"sonreía la rosa mañana". La rosa es un
"símbolo de finalidad, de logro absoluto y de
perfección. Por esto puede tener todas las
identificaciones, que coinciden con dicho significado, como
centro místico, corazón,
jardín de Eros, paraíso de Dante, mujer amada y
emblema de Venus, etc." (12). Cualquiera de estas significaciones
nos sugiere una sola idea: la mujer. Por su
parte, el sol es fuerza vital;
es calor
generador de todas las cosas. Para el sicoanálisis es
"fuente de energía, calor como equivalencia a juego vital
y libido. Por ello, Jung indica que el sol es, en realidad, un
símbolo de la fuente de la vida y de la definitiva
totalidad del hombre". (13).
La dialéctica de los contrarios resulta evidente. Pero
este sol es el sol "del oriente". Potencialmente, es el sol que
comenzará recién a consumirse. Está con su
máxima capacidad pasional, por decirlo de algún
modo. Es a este sol que el hablante abre su ventana. "Abrí
mi ventana" es, en primer lugar, "un llamado al amor", ya que por
ella entrará el oriente en la triste alcoba. Es decir, el
acto de "abrir la ventana" nos está configurando la
posibilidad de una concreción amorosa.
Cuando hablamos de "concreción amorosa" queremos
significar la esencialidad del acto erótico en su doble
carácter: cuerpo y alma (espíritu).
En una palabra, la conjunción alegre de dos seres que se
aman y se extrañan. Por su parte, la ventana, "por
constituir un agujero expresa la idea de penetración, de
posibilidad y de lontananza: por su forma cuadrangular, su
sentido se hace terrestre y racional" (14). De este modo aparece
una nueva oposición: la dialéctica espacial:
espacio interior – espacio exterior. Casa – naturaleza.
Volveremos sobre esta problemática.
Los dos últimos versos de esta estrofa nos
muestran cómo el amor
penetró en la triste alcoba del hablante: "en canto de
alondras, en risa de fuente / y en suave perfume de flora
temprana". Es muy importante, para la comprensión del
análisis, la naturaleza de este cómo. El "oriente"
no penetra en la "triste alcoba" como "alondras", como "fuente",
como "flora temprana". Por esta razón, en canto de, en
risa de, y en suave perfume de, son decisivas para comprender el
posterior temple de ánimo del hablante. Porque se hace
evidente que la esencialidad del acto erótico al que nos
referíamos hace algunos momentos, no se ha consolidado. Y
ello, porque el amor se ha revestido bajo formas aparenciales
constituidas por percepciones que nos parecen lejanas, mas no por
realidades tangibles que hayan dejado una pena en el recuerdo de
este hablante lírico. Los dos últimos versos de la
estrofa aparecen, por lo tanto, ocultando esa "verdad superior"
que atormenta al hablante.
En este sentido "en canto de alondras, en risa de fuente
/ y en suave perfume de flora temprana", tienen la misma
connotación que el primer aspecto interpretativo que
señalábamos para la "nube": simboliza (n) las
formas como fenómenos y apariencias, siempre en
metamorfosis, y esconden la identidad perenne de la verdad
superior. Y la verdad superior para el hablante, ya lo sabemos,
es la esencialidad de la concreción del acto
amoroso.
Una duda queda flotando en todo lo que hasta
aquí hemos dicho: ¿Cómo reconocemos en el
poema la experiencia amorosa tenida por el hablante? Mientras no
aclaremos esta interrogante, el análisis realizado se
pierde en los oscuros laberintos de la
teorización.
No basta, en consecuencia, descubrir el sentido
simbólico que se esconde tras el lenguaje
que envuelve el poema, como tampoco es agotador para la
exégesis el ver cómo estos símbolos se
opugnan o se integran entre sí. A todas luces esto es
insuficiente. Necesitamos algo más que la
constatación de lo uno o lo otro. Necesitamos descubrir el
texto poético para que él mismo nos revele su
propia verdad: Fue una clara tarde de melancolía. Verso
que, a nuestro modo de ver, asume el papel de un verdadero
remanso dentro del poema. En primer lugar, nos entrega la
respuesta al planteamiento expuesto hasta ahora. Luego,
será la fuerza generadora, por así decirlo, que
motivará el desarrollo futuro del texto poético.
Por último, nos llevará derechamente a tratar un
aspecto trascendental para la comprensión definitiva de la
poesía: el tiempo.
Hablábamos hace algún rato, que el
amor tenido por el hablante no le había dejado una "pena".
Si esto fuera así, deberíamos concordar en que el
recuerdo de este hablante sería un recuerdo "grato",
porque sólo se recuerda con pena cuando se ha perdido
aquello que alguna vez nos proporcionó alegría. El
verso entonces diría: "Fue una clara tarde de pena". Y,
esto alteraría radicalmente la interpretación total
del texto que estamos desarrollando. Melancolía en la
poesía de Machado significa la "infelicidad" producida por
la "frustración amorosa".
De modo que, lo que antes pudiera haber parecido
incomprensible, ya no lo es. No podría serlo:
"melancolía" viene a significar la luz que ilumina la
oscuridad del poema. Haciendo transparente el término,
logramos la transparencia de la poesía toda, considerando
la hipótesis de trabajo sobre la cual estamos
desarrollando la interpretación.
Por otra parte, el fue nos obliga a tratar ahora
el problema del tiempo en la poesía. Aparentemente, el
poema aparece, desde el punto de vista temporal,
correspondiéndose con el propio tiempo vital del hombre:
mañana, tarde, noche / niño, hombre, adulto
(madurez). Es decir, un tiempo absolutamente objetivado. Esto nos
llevaría a afirmar que en la lírica se está
"frente a las cosas", pero, "el poeta lírico no se
sitúa ante las cosas, sino que se abre en ellas, es decir,
recuerda. Recuerdo debe ser el nombre para designar la falta de
distancia entre sujeto y objeto, para el lírico
uno-en-otro. Presente, pasado e incluso futuro pueden ser
recordados en la poesía lírica" (15). El
pretérito lírico, por lo tanto, no tiene la misma
función
que el épico porque, "el pasado como objeto de una
narración pertenece a la memoria. El
pasado como tema de lo lírico es un tesoro del recuerdo"
(16). De suerte que, la lírica es, por decirlo de
algún modo, una concepción suspendida eternamente
en el tiempo del estado del alma del poeta. Así, "Fue una
clara tarde de melancolía" no señala, literalmente
hablando, el paso de la mañana a la tarde.
Comprendemos que el hablante no nos está contando
lo que le aconteció un determinado día. Esto, como
ha quedado establecido, pertenece a la épica. Lo que
aquí tenemos es evocación, recuerdo, o sea, "esa
onda única que adquiere su plenitud esencial en el
presente del pasado" (17).
El sentido del verso que estamos estudiando se
opone, claramente, con el sentido del verso primero de la primera
estrofa. Dicha oposición, insistamos en ello, no
está dada por las formas verbales puesto que, como
dijimos, el recuerdo es "el estado que
reproduce mejor la vida del alma como dimensión temporal"
(18), sino que, por la relación habida entre
"melancolía – sonreía". Pero, además,
el poema todo nos configura una curiosa oposición: el
estado melancólico del hablante lírico en
relación a la contagiosa alegría que reina en la
naturaleza. Espacio interior, espacio exterior.
Ahora bien, la tercera estrofa se nos presenta, en
gran medida, como una reiteración del momento anterior:
"Abril sonreía. Yo abrí las ventanas / de mi casa
al viento…". Sobresale un hecho significativo: el hablante
jamás abre la puerta para que penetre "el amor". Ahora
abre las ventanas, intensificando así lo que
denominábamos "el llamado al amor". La ventana, como
veíamos hace un momento, expresa, entre otras, la idea de
posibilidad. Por ahora, sólo dejaremos planteada esta
inquietud. "El viento traía perfume de rosas, doblar de
campanas…". El viento, como elemento activo y violento del
aire, le lleva al
hablante el perfume de las rosas y el doblar de las
campanas.
La significación de estos versos se corresponde
perfectamente con los dos últimos versos de la estrofa
segunda. Aquí, era el oriente el que penetraba en la
triste alcoba convertido en experiencias: "en canto de", "en risa
de", "y en suave perfume de". Ahora es el viento el que asume la
misma función engañadora cuando trae "el perfume
de", "el doblar de", pero no las rosas ni las campanas. La
campana, por su sonido, "es
símbolo del poder creador.
Por su posición suspendida participa del sentido
místico de todos los objetos colgados entre el cielo y
la tierra; por
su forma tiene relación con la bóveda y en
consecuencia, con el cielo" (19). En este punto es importante
retomar lo que antes apenas mencionamos: la dialéctica
espacial. En el poema, esta oposición está
señalada por la "alcoba", la "ventana" y la "casa":
conforman el espacio interior. La alcoba, ya lo sabemos,
está vacía de amor. Sobre la ventana, ya hemos
estudiado algunos aspectos relevantes para el interés
del trabajo, y hemos insinuado otros que profundizaremos
más adelante. "La casa alberga el ensueño, la casa
protege al soñador, la casa nos permite soñar en
paz" (20). Es, sin duda, el espacio cerrado y agradable que
permite el recuerdo de la soledad, no importando si el recuerdo
haya sido sufrido o gozado por la persona. Por lo
tanto, "aquí el espacio lo es todo, porque el tiempo no
anima ya la memoria. La
memoria -¡cosa extraña!- no registra la
duración concreta, la duración en el sentido
bergsoniano. No se pueden revivir las duraciones abolidas.
Sólo es posible pensarlas, pensarlas sobre la línea
de un tiempo abstracto privado de todo espesor. Es por el
espacio, es en el espacio donde encontramos esos bellos
fósiles de duración, concretizados por largas
estancias. El inconsciente reside. Los recuerdos son
inmóviles, tanto más sólidos cuanto
más espacializados" (21). "Y todos los espacios de
nuestras soledades pasadas, los espacios donde hemos sufrido de
la soledad o gozado de ella, donde la hemos deseado o la hemos
comprometido, son en nosotros imborrables" (22).
En la otra orilla encontramos la naturaleza. Es el
espacio exterior.
Las formas aparenciales que adquiere el amor se
encuentran, en la cuarta estrofa, notablemente intensificadas en
relación a los últimos versos de la estrofa
anterior. Efectivamente, ya no sólo se trata aquí
de un "doblar de campanas" y de "un perfume de rosas". Las
campanas están lejanas y son llorosas. Las rosas son de un
aromado aliento y suaves. Más que nunca nos parece ahora
aprehender la extraordinaria sensibilidad poética de
Machado. Vemos o, mejor aún, sentimos que "aromado
aliento" es más sutil, definitivamente más
poético que "perfume". Pero esto no es todo, refrendando
lo dicho, se encuentra ese "süave", que no es el "suave"
enérgico de la convencionalidad lingüística. La vocal dierisada le
confiere al verso la suavidad más pura, la esencia misma
de la suavidad.
Los versos siguientes le confieren a la estrofa el
clímax lírico. Su momento de máxima
intensidad poética al formular el hablante su desgarradora
pregunta. Aquí, el lenguaje traspasa, de una vez y para
siempre, las fronteras de lo informal y, por qué no
decirlo, también de lo formal, para instalarse en una
realidad superior donde los modos aparenciales de
representación que objetos y fenómenos adaptaban,
han desaparecido totalmente, para transformarse en una
interrogativa y dramática situación concreta: "…
Dónde están los huertos floridos de rosas? /
¿Qué dicen las dulces campanas al viento?". La
comprensión minuciosa de los pasos emprendidos en el
desarrollo del análisis, nos permite traducir, con
meridiana claridad, la expresiva connotación que guardan
estos versos. El amor, engañosamente constituido a
través de todo el poema, se muestra en la
interrogación, pero revestido de esa esencialidad que,
como interrogativa que es, sólo deja la posibilidad de una
incierta respuesta. Notamos de inmediato la ausencia de las
formas aparenciales: no se pregunta por el huerto "aromado" o
"perfumado de rosas"; o por el "doblar de campanas". Aquí,
floridos y dulces, le otorgan a los objetos y fenómenos
esa verdad superior que angustiosamente busca el hablante y que
hemos llamado Amor. En este sentido, los versos interrogativos
que simbolizan la esencia misma del acto erótico, vienen a
significar el anverso del poema todo y, que por ser como son,
resultan definitivamente dramáticos, porque lo cierto, lo
tristemente real para el hablante lírico son el "perfume
de rosas" y el "doblar de campanas" que, además,
están lejanas y son llorosas. Pero los huertos floridos de
rosas no son para él. Del mismo modo que las dulces
campanas al viento están tañendo para otro. No
importa para quién. Importa que para él no son
dulces. Y en última instancia, esto es lo que
interesa.
Hasta ahora, "el lenguaje lírico es, como
hemos visto, la manifestación de una emoción en que
lo objetivo y lo subjetivo se han compenetrado" (23). A esta
actitud básica de lo lírico Kayser la denomina
"enunciación lírica". Sin embargo, la última
estrofa del poema nos enfrenta ante una nueva actitud
lírica:
Pregunté a la tarde de abril que
moría:
¿Al fin la alegría se
acerca a mi casa?
La tarde de abril sonrió: La
alegría
pasó por tu puerta –y luego
sombría:
Pasó por tu puerta. Dos veces no
pasa.
Ahora "no permanecen separadas y frente a
frente las esferas anímica y objetiva, sino que
actúan una sobre otra, se desarrollan en el encuentro, y
la objetividad se transforma en un tú. La
manifestación lírica se realiza en la
excitación de este influjo recíproco. Damos a este
lenguaje el nombre de apóstrofe lírico". (24). Esta
estrofa no sólo se caracteriza por el cambio de la
actitud lírica, que es notable.
También presenta otros rasgos decisivos para
unir, definitivamente, aquellas ideas que a través de la
interpretación hemos ido anunciando, y que aún no
han sido elaboradas, con la línea analítica
desarrollada durante el trabajo
exegético, y que terminarán entregándonos un
cuerpo poético absolutamente coherente, según la
hipótesis planteada. Estudiando la primera estrofa
decíamos que el imperfectivo "sonreía"
adquiría su máxima expresión de
acción "haciéndose" al oponerlo con el
"sonrió" de la estrofa que ahora nos preocupa. No se trata
únicamente de una oposición verbal, aunque ello
resulte importantísimo, porque el perfectivo nos coloca
ante una situación que irremediablemente no volverá
a ocurrir: la tarde de abril no volverá a sonreír.
Esto es definitivo.
Por otra parte, desde el punto de vista de los aspectos
considerados para enfocar la interpretación, vale decir,
simbólico, dialéctico y espacial, ambas estrofas se
opugnan significativamente. La última estrofa nos deja un
sabor amargo en el espíritu, comprendemos plenamente el
fracaso amoroso del hablante lírico: Pasó por tu
puerta. Dos veces no pasa. El verso es, sencillamente, mortal
para él. Notamos en esta actitud apostrófica, una
cruel ironía por parte de la naturaleza, cuando el
hablante pregunta ansiosamente a la tarde por la llegada de la
alegría (que no es otra cosa que el amor): La tarde de
abril sonrió.
Podemos afirmar que el lenguaje, en esta estrofa, es
más simple, más convencional y directo, porque en
ella, "todo el modo de hablar es más racional, más
discreto; la objetividad es, en particular, de contornos
más precisos y, en conjunto, más ordenada,
más clara en cuanto a las relaciones; el yo se yergue
más firme, es más tangible y, en cierto modo,
más familiar que el vate de los auténticos himnos"
(25). Son estas razones las que la hacen ser absolutamente
diferente de la estrofa primera, donde el optimismo y la
esperanza, por medio de un lenguaje eminentemente
simbólico, se apoderan de ella para configurarnos una
sospecha amorosa aún sin definirla. Pero, si esto no basta
todavía para entender lo reluctantes que son ambas
estrofas, observemos, otra vez, la escritura del
poema. Un hecho que tal vez no había sido considerado por
el lector: las dos estrofas están separadas del resto del
poema por una línea de puntos suspensivos. Esto no es
gratuito, ni obedece tampoco a un capricho del poeta. Ambas
aparecen como alejadas del texto poético o, mejor
aún, como separadas del resto del poema como lo
están los polos de la tierra. Son,
en una palabra, la vida y la muerte.
Vida y muerte de una
esperanza de amor.
Antonio Machado es, parodiando a Jorge Luis
Borges, un gran hacedor.
Un último problema nos queda por resolver:
"La alegría / pasó por tu puerta –y luego,
sombría: / Pasó por tu puerta. Dos veces no pasa".
En este juego lúdico de lo alegre y lo sombrío en
que se empeña la naturaleza en su diálogo
con el hablante, un hecho nos sorprende: "La alegría /
pasó por tu puerta". Pero ésta no fue abierta;
sólo se abrieron las ventanas para llamar al amor. La
puerta es un "símbolo femenino que, de otro lado, implica
todo el significado del agujero, de lo que permite el paso y es,
consecuentemente, contrario al muro (26). El subrayado nos
pertenece. Queremos indicar con ello toda la importancia que
adquiere la ventana como expresión de "posibilidad". Esta
idea que simboliza la ventana se conjuga perfectamente con la
comprensión de códigos sociales que no podemos
despreciar: para la conciencia
colectiva "el entrar por la ventana" es un acto delictuoso,
reñido absolutamente con las normas
establecidas por la sociedad. Es,
en el fondo, "entrar de mala manera". De modo que, la
posibilidad, se convierte, como ha quedado demostrado, en una
desesperada frustración amorosa para el hablante
lírico. Desesperada e irónica porque, una vez
concluido el análisis del poema, sentimos que esta
naturaleza, que se disfraza y esperanza, sabía desde un
comienzo la verdad.
Notas y bibliografía
- Machado, Antonio, Canción XLIII. Citamos
por la edición Poesías Completas, Madrid,
Espasa – Calpe, 1973. Colección Austral, N. 149,
decimocuarta edición, páginas 49 y
50. - Entendemos por oposición "el modo de
relación entre realidades contrarias", siendo tales
realidades "concebidas por lo común como
interdependientes". Esta concepción metafísica del término
oposición, que recogemos del Diccionario de
Filosofía, de José Ferrater Mora (Editorial
Ariel, Barcelona, 2001, página 2643), la relacionamos
derechamente con la comprensión que Hegel tiene del
término. Citamos por el mismo diccionario, página
2644: "Para Hegel, la oposición (Gegensatz) es la
determinación propia de la esencia (Logik, II Abs. I, i
B 2; Glockner, 4: 505)". Esto significa que "la diferencia
cuyos aspectos indiferentes constituyen simplemente momentos de
una unidad negativa es la oposición" (ibid.., Glockner,
4: 525). Es decir, concluye Ferrater Mora: "la oposición
metafísica supone el encuentro de los contrarios y,
según Hegel, la superación de la lógica de la identidad". - Novalis, estudiado por Hugo Friedrich, Estructura
de la lírica moderna, Barcelona, Seix Barral, 1974,
página 39. - Staiger, Emil, Conceptos fundamentales de
poética, Madrid, Editorial Rialp, 1966, página
61. - Hugo, Victor, Les contemplations. Ver Hugo
Friedrich, Ob. cit., página 43.
6. Friedrich,
Hugo, comentando la obra de Victor Hugo, Ob. cit.,
página 44. (Ver nota 2). La misma visión
analítica la comparte Rafael Gutiérrez-Girardot
en Poesía y prosa en Antonio Machado, Madrid,
Guadarrama, 1969, Punto Omega N. 65. Estudiando Soledades, de
acuerdo con la edición de Aurora de Albornoz y Guillermo
de Torre, Obras. Poesía y Prosa, Losada, Buenos Aires,
1964, el autor toma los dos últimos versos, en la
página 91: " ¿Eres la sed o el agua en
mi camino? / Dime; virgen esquiva y compañera". Es la
pregunta que Machado, según el autor, le formula a la
poesía. Más adelante, en la página 133 de
la misma edición de 1964, Gutiérrez-Girardot nos
dice que el poeta entabla un diálogo con la Noche, de la
que espera la respuesta:
son mías las lágrimas que
vierto
……………………………………………….
Me respondió la
noche:
jamás me revelaste tu
secreto.
Yo nunca supe, amado,
si eras tú ese fantasma de tu
sueño
ni averigüé si era su voz
la tuya
o era la voz de un histrión
grotesco
El análisis de Gutiérrez-Girardot es el
siguiente: "Como todas las imágenes
de la lírica machadiana
que tienen una función simbólica,
éstas no son, en modo alguno, unívocas. La virgen
representa
simultáneamente el amor y la muerte, la noche y
la incertidumbre", página 16. En la edición que
no
nosotros manejamos, ver Nota 1, dichos textos
poéticos se encuentran en las páginas 40
(Poema
XXIX), y 43 (Poema XXXVII), respectivamente.
7. Cirlot, Juan-Eduardo,
Diccionario de Símbolos, Barcelona, Editorial Labor,
1969, página 109.
8. Cirlot, Ob.
cit., página 75.
9 . de Robles
Sainz, Federico Carlos, Ensayo de un
Diccionario Español de Sinónimos y Antónimos, Madrid, Aguilar, 1969,
página 787.
10. Cirlot, Ob. cit., página
296.
11. Cirlot, Ob. cit., página
339.
12. Cirlot, Ob. cit.,
página 402.
13. Cirlot, Ob. cit., página
430.
14. Cirlot, Ob. cit.,
página 470.
15. Staiger, Ob. cit.,
página 79. Interesantísimas resultan al respecto
las relaciones con el ser y el tiempo que las siguientes
palabras de Antonio Machado, a través de Juan de
Mairena, establecen con los textos de Staiger que hemos
seleccionado en este ensayo: "Algún día
–habla Mairena a sus alumnos- se trocarán los
papeles entre los poetas y los filósofos… Los poetas cantarán
su asombro por las grandes hazañas metafísicas,
por la mayor de todas, principalmente, que piensa el ser fuera
del tiempo… Los filósofos, en cambio, llegarán
a una metafísica existencialista, fundada en el
tiempo… Y estarán frente a frente, poetas y
filósofos, nunca hostiles, trabajando cada uno en lo que
el otro deja". Cito por el libro de
Luis Felipe Vivanco, Introducción a la poesía
española contemporánea, Madrid, Guadarrama, 1974,
tomo I, Punto Omega N. 126, página 83.
16. Staiger, Ob. cit., página
73.
17. Staiger, Ob. cit., pagina
15.
18. Staiger, Ob. cit.,
página 15.
19. Cirlot, Ob cit., página
125.
20. Bachelard, Gastón, La
poética del espacio, México, Fondo de Cultura
Económica, 1965, Breviarios N. 183, página
38.
21. Bachelard, Ob. cit.,
página 42.
22. Bachelard, Ob. cit.,
página 42.
23. Kayser, Wolfgang,
Interpretación y análisis de la obra literaria,
Madrid, Gredos, 1970, página 445.
24. Kayser, Ob. cit., página
446.
25. Kayser, Ob. cit.,
página 449.
26. Cirlot, Ob. cit., página
388. No es, de ninguna manera aventurada nuestra
posición en relación a la "ventana", vista desde
la conciencia popular. El propio Antonio Machado, un poeta
profundamente arraigado a la cultura popular, nos dice: "Hay
mucho que andar, sin salir de los lugares comunes, antes que
lleguemos a la expresión nueva y sorprendente". Y
agrega: "Yo no os aconsejo que desdeñéis los
tópicos, lugares comunes y frases más o menos
mostrencas de que nuestra lengua
–como otras tantas- está llena, ni que
huyáis sistemáticamente de tales expresiones…".
"Meditad preferentemente sobre las frases más vulgares,
que suelen ser las más ricas de contenido…
Habéis de ahondar en las frases hechas antes de
pretender hacer otras mejores". Cito por el libro de Vicente
Gaos, Claves de Literatura
Española, Madrid, Guadarrama, 1971, Punto Omega N. 138,
página 99. En esta misma página, leemos: "entre
nosotros –afirma- el saber universitario no puede
competir con el folklore,
con el saber popular. El pueblo sabe más, y sobre todo,
mejor que nosotros".
Por
Alejandro Carreño
T.