Monografías Plus      Agregar a favoritos      Ayuda      Português      Ingles     

La Ilíada reconstruida en La Eneida, La Odisea y tragedias




1.

2. La Ilíada

3. Análisis de La Ilíada basado en Rodríguez

4. La Odisea

5. Análisis de La Odisea basado en Rodríguez Adrados

6. Los trágicos y sus versiones

7. La Eneida

8. Conclusiones

9. Bibliografía

1. Introducción

Esta monografía tendrá un carácter evolutivo: calculo que la pregunta inicial se irá respondiendo paulatinamente hasta llegar a la conclusión, en donde espero tener algo más claras las cosas. Mi pregunta inicial, la que generará toda la monografía, es un cuestionamiento que me formulé cuando tuve la oportunidad de leer La Ilíada y luego las demás obras propuestas a lo largo de todo el cuatrimestre. Y, ya que la totalidad de las tragedias leídas (menos Edipo), así como también La Eneida, nos muestran una constante vuelta hacia la historia de La Ilíada, el asedio de Troya, comencé a pensar en La Ilíada como en una especie de "Obra Madre", una especie de generadora del resto de la literatura griega. Inclusive, releyendo La Ilíada y La Odisea parcialmente, me percaté de la existencia de ciertos espacios en los que probablemente se hayan basado los trágicos, o Virgilio, para desarrollar con más detalle un tema apenas rozado por Homero. Llamé a éstos "Espacios Vacíos", lugares sugerentes de nacimiento de nueva literatura a partir de ideas no desarrolladas en el poeta de interior iluminado.

El hecho que detuvo esta reflexión, bastante más nacida de una subjetiva pretensión mágica que de la propia realidad, fue el percatarme de que, contemplando en detalle las obras, las diferencias eran esenciales. Y, si bien La Odisea constituía una perfecta continuación de La Ilíada, esto no sucedía, por ejemplo, con los trágicos griegos, quienes, contextualmente, perseguían otros intereses diferentes de los de Homero: intereses pedagógicos, religiosos… Más de esta antítesis ocurrió al pensar y releer La Eneida, que a simple vista parecía una Odisea pero con un sobreviviente troyano en lugar de Ulises. Nada de lo supuesto en un principio era, entonces, realidad. Tenía frente a mí, una tesis, superficial pero tesis al fin, y una antítesis. El desarrollo de esta monografía es la síntesis, el avance progresivo del hijo de estos dos contrarios.

Tanto me había agradado la frase de Francisco Rodríguez Adrados que decía "Ilíada y Odisea abren la literatura griega", que ahora debo analizarla bien: sumergido de lleno en estos pensamientos, reflexioné sobre la siguiente pregunta, esencial en el trabajo: ¿hasta qué punto Homero "abre" la literatura griega verdaderamente? ¿Cuánto de simbólico tiene Homero en todo esto, y cuánto de verdadera influencia cultural en la literatura griega? Frente a la enorme cultura griega, frente a esa inabarcable cantidad de mitos y de grandeza prehomérica: ¿cuánto aporta Homero y cuánto se le adjudica en una actitud algo fetichista?

Una ingenua especulación exageradamente "unitaria", la inicial, me llevó hacia una sobria pregunta, la de arriba.

Sólo espero aprender algo más y me deseo mucha suerte, porque vaticino necesitarla.

2.-La Ilíada,

En el Capítulo primero de "La cuestión homérica y la crítica analítica", Francisco Rodríguez Adrados dice de La Odisea: "Puede decirse que es un complemento de la Ilíada" (20). Casi seguidamente, prosigue: "Ilíada y Odisea abren, como queda dicho, toda la literatura griega" (21). Estas dos frases nos serán clave como punto de partida para desarrollar nuestro tema. En cuanto a la primera cita, podemos comenzar suponiendo que no sólo la Odisea, sino que también las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides, así como la Eneida, complementan de la misma manera el hilo argumentativo de La Ilíada.

En segundo lugar: ¿qué quiere decir Rodríguez Adrados con "abrir la literatura griega"? Diremos que sería algo erróneo argumentar al respecto que la frase se refiere a la existencia de una primera obra (simbólicamente o arqueológicamente hablando) que sugiere nuevas producciones literarias posteriores. Para ganarse el término "abrir" de Adrados, la importancia de Homero debe ser mucho más grande. Entonces la obra inicial, la Ilíada, tiene que ser, necesariamente, una "summa", un compendio cultural y artístico que nos leva mucho más allá que a una influencia o a un disparador de una literatura determinada. "Abre", precisamente, porque sobrevive, porque instala para siempre el paradigma cultural griego, porque es, como veremos, una arquitectura infinita que parece tener innumerables puertas abiertas para ser complementada. La Ilíada es, por lo menos argumentalmente, un portal inconmensurable que invita a entrar a toda la literatura posterior. Siguiendo este marco, diremos que, más exactamente, Ilíada "abre" a Odisea, y luego a las tragedias, a la Eneida y a todas las obras que hemos visto durante el año, más allá de los autores y de los momentos históricos.

Pero dejemos las apreciaciones generales. Mi intención, como se dijo, es dejar sentado que la complejidad argumental de La Ilíada sugiere espacios, llamados aquí "espacios vacíos", lugares vírgenes y tentadores que autores selectos han ocupado (Esquilo, Sófocles, Eurípides, Virgilio) y ocupan, "complementan", al decir de Adrados. Pero surgirá, desprendido de este tema (La Ilíada como "abridor" de la cultura griega) otro interrogante que nos terminará por definir la dirección de nuestro trabajo: ¿en qué medida los textos post-Ilíada que estudiamos durante el cuatrimestre se remiten, precisamente, a La Ilíada, y en qué medida lo hacen también a las leyendas e historias griegas culturalmente preexistentes a la "Obra Madre" de Homero? Nuestra conclusión, como se esbozó en la Introducción de esta monografía, oscilará entre estas dos opciones.

Rodríguez Adrados sugiere una estructura en el argumento de la Ilíada. Es similar a la que colocaremos aquí. Sólo se pasarán los fragmentos que competan a las intenciones de la monografía:

3. Análisis de La Ilíada basado en Rodríguez

Apolo envía una peste al campamento griego. El adivino Calcante alega que el dios llevó a cabo esta acción por haber Agamenón raptado a Criseida, la hija de su sacerdote Crises. Aquiles, en la asamblea, le reclama enérgicamente la devolución de Criseida, y Agamenón consiente, a cambio de que se le otorgue Briseida, esclava del injuriado Aquiles. Aquiles, furioso, decide no luchar hasta que se le devuelva su honor. En tanto, Tetis, madre de Aquiles, pide a Zeus que le devuelva a su hijo el honor perdido, haciendo que sin él, caigan las tropas griegas. Zeus consiente.

Catálogo de los griegos y troyanos.

Paris decide aceptar un duelo songular con Menelao, el marido de Helena, para decidir la guerra. Cuando Paris está por ser derrotado, Afrodita lo salva y devuelve al tálamo de Helena.

La tregua se rompe al disparar Pándaro una flecha contra Menelao (impulsado por Atenea). Agamenón revista sus tropas. La lucha comienza.

Hazañas de Diomedes. Mata a Pándaro y sólo por intervención de Afrodita es salvado Eneas. Afrodita, herida por Diomedes, se queja a Zeus, que ríe. Atenea y Hera ayudan a los griegos; ares lucha con Diomedes y huye de él, herido.

Más hazañas de Diomedes. Sólo respeta a Glauco. Héctor va a salir a luchar con los griegos y se despide de su mujer Andrómaca, que presagia su muerte.

Hazañas de Héctor. Lucha de Héctor y Ayax, con resultado indeciso. Los griegos deciden defender con un muro el campamento y rechazar el ofrecimiento de Alejandro de devolver las riquezas que se llevó con Helena.

Zeus prohíbe a los dioses la participación en la lucha entre griegos y troyanos. Héctor arrolla a los griegos, a quienes sólo salva la noche.

Ayax, Fénix y Ulises visitan a Aquiles para pedirle que deponga su cólera. El se niega.

Durante la noche, Ulises y Diomedes se internan en el campo troyano y dan muerte a Dolón.

Hazañas de Agamenón, que luego se retira herido de la lucha. También son heridos Diomedes y Ulises. Los griegos retroceden y Ayax los cubre. Aquiles envía a Patroclo a que pregunte a Néstor quién es el guerrero que trae herido. Néstor le cuenta la derrota griega y le pide que persuada a Aquiles.

Lucha en torno al muro griego, defendido por los dos Ayax y por Teucro. Héctor rompe las puertas y penetra en él.

Lucha en las naves. Hazañas del héroe griego Idomeneo. Los troyanos se reorganizan y vuelven a atacar

agamenón propone huir, lo que rechaza Ulises. Hera engaña a Zeus, que se duerme. Así, Poseidón marcha en ayuda de los griegos. Ayax hace a Héctor retirarse de la lucha. Victoria griega.

Zeus despierta y veda todo tipo de ayuda a los griegos nuevamente. Nuevo avance troyan. Héctor se dispone a prender fuego a las naves griegas.

Patroclo persuade a Aquiles para ponese su armadura y luchar como Aquiles. El acepta, con tal de que Patroclo sólo se disponga a ahuyentar a los troyanos de las naves griegas. Pero Patroclo, en el furor de la guerra, desobedece a Aquiles y avanza mucho más allá de las naves, donde le da muerte Héctor.

Lucha en torno de Patroclo y disputa de su cadáver. Antíloco es enviado a Aquiles para darle la noticia.

Dolor de Aquiles. Tetis, para consolarlo, encarga a Hefesto una nueva armadura, que se describe a continuación.

Fin de la cólera de Aquiles y reconciliación con los griegos. Devolución de Briseida. Llanto por Patroclo. Aquiles se prepara para entrar en la batalla.

Zeus permite a los dioses participar en el combate. Eneas, con el valor que Apolo le infunde, enfrenta a Aquiles. Poseidón le salva de una muerte segura. Apolo salva igualmente a Héctor, que se enfrenta con Aquiles.

Aquiles mata a Licaón. Lucha entre los dioses. Apolo logra con una ilusión alejar a Aquiles y salvar a los troyanos.

Aquiles persigue Héctor en torno a la muralla. Luchan y le da muerte.

Funeral de Patroclo y juegos atléticos en su honor.

Príamo, guiado por hermes, llega a la tienda de Aquiles a proponerle el rescate del cadáver de su hijo Héctor. Aquiles accede, pese a sus anteriores amenazas.

La arquitectura de La Ilíada, sintetizada aquí, nos permitirá la fundamentación de una hipótesis que por ahora sostenemos con demasiado esfuerzo: el argumento de la Ilíada como un compendio al que se vuelve siempre en la literatura y la cultura griega.

4. La Odisea

El crítico "unitario" Rodríguez Adrados sostiene, junto con Aristóteles, que Odisea e Ilíada (30) constituyen casi en su totalidad obras de un solo autor, aparentemente Homero. En el estudio de la denominada "cuestión homérica", la crítica unitaria de Adrados sostiene que, pese a las posibles contradicciones, inconsecuencias, repeticiones, etc. (29) que aparecen en las obras de Homero y que atentan contra la tesis de una autoría única de las obras, quienes señalan estas incongruencias (la crítica analítica) se ven influenciados en gran medida por el pensamiento histórico y cultural anacrónico con el que analizan las obras. Tal es, por ejemplo, el caso de los críticos neoclásicos, que, acorde a su propia y subjetiva visión del arte perfecto, encuentran en Homero fragmentos enteros de "mal gusto" e imperfecciones, y las atribuyen así a interpolaciones de otros autores indignos del gran Homero. En una intención diría "superunitaria", intentaré enlazar el hilo argumental de La Odisea, segunda obra de Homero, con la obra madre, La Ilíada. Como en el caso anterior, Adrados nos sugiere un cuadro sintético de la obra, en el cual volveré a basarme:

5.-Análisis de La Odisea basado en Rodríguez Adrados

Asamblea de los dioses: deciden dejar partir de la isla de Calipso a Ulises. En tanto, Atenea va a Itaca para convencer a Telémaco de buscar a su padre en las cortes de Grecia. Excesos de los pretendientes de Penélope y amenazas de Telémaco a éstos.

Asamblea en Itaca: doscusión entre Telémaco y los pretendientes; Aliterses [profetiza el regreso de Ulises. Se prepara el viaje de Telémaco con ayuda de Atenea, disfrazada.

Telémaco visita a Néstor en Pilos, quien no sabe nada de Ulises. Néstor envía a Telémaco a visitar a Menelao.

Telémaco llega a Esparta, donde es recibido por Helena y Menelao. Este le cuenta que, mediante el dios Proteo, recibió mla noticia de que Ulises se hallaba en la isla de Calipso. En tanto, los pretendientes de Penélope planean una emboscada contra Telémaco.

Calipso, contra su voluntad, libera a Ulises. Poseidón se encoleriza con la libertad de Ulises y provoca una tempestad. Ulises, naufragado, arriba en un madero a la costa.

Encuentro con Nausícaa, hija del rey de los feacios, Alcínoo.

Ulises es acogido en el palacio de Alcínoo y su esposa Arete. Cuenta sus últimas aventuras y su encuentro con Nausícaa.

Asamblea de los feacios; se prepara una nave para el regreso de Ulises a su patria. Demódoco, en un banquete de honor a Ulises, canta, entre otros, el episodio del caballo de Troya. Llanto de Ulises. Alcínoo le pregunta por sus aventuras.

Ulises revela su identidad y comienza en sentido analéptico sus aventuras desde Troya hasta la llegada al país de los cíclopes.

Relato analéptico: Episodio de Circe, que convierte a los compañeros de Ulises en animales y sólo por amor a éste les devuelve su forma original.

Relato analéptico: bajada a los infiernos.

Relato analéptico: aventura de las sirenas. Naufragio de Ulises, que pasa entre Escila y Caribdis llegando a la isla de Calipso. Fin de relato analéptico.

Ulises arriba a Itaca, conducido por los feacios. Atenea, en una aparición, le revela la situación de la isla.

Encuentro de Ulises, disfrazado, con su fiel porquerizo Eumeo, a quien le narra sus aventuras sin que aquél se percate de su verdadera identidad.

Atenea ordena a Telémaco volver a Itaca. Este se embarca para el regreso. Eumeo cuenta a Ulises su vida. Telémaco llega a la cabaña de Eumeo.

Conversación entre Ulises y Telémaco, al que descubre por noticias de Atenea. Ulises recomienda a Telémaco regresar a Itaca y tratar con halago a los pretendientes de Penélope. Atenea ha envejecido a Ulises para no ser reconocido.

Telémaco vuelve a pie a Itaca y cuenta a Penélope su viaje. Ulises, vestido de mendigo y acompañado por Eumeo, llega al palacio. Su perro le reconoce. Pide limosna a los pretendientes y es maltratado por Antínoo, a quien maldice.

Lucha de Ulises y el mendigo Iro, promovida por los pretendientes. Estos piden a Penélope que escoja por marido a uno de ellos, y nuevamente Ulises es maltratado y ultrajado.

Hablan Penélope y Ulisesuna vez idos los pretendientes. El, sin revelarse, le dice que Ulises regresará pronto. La identidad de Ulises es descubierta por una vieja nodriza suya, a quien se le pide que no revele su identidad a Penélope. La nodriza le dice que Penélope se casará con el pretendiente que mejor logre manejar el arco de Ulises.

En infiel cabrero Melantio y el fiel boyero Filetio hablan con Ulises. Más excesos de los pretendientes.

Prueba del arco que, tras el fracaso de los pretendientes, sólo Ulises logra tensar.

Matanza de los pretendientes por Ulises y Telémaco. Castigo de Melantio y de los sirvientes infieles.

Penélope se resiste a reconocer en el mendigo a su esposo Ulises. Ulises le cuenta cosas que sólo ellos pueden saber. Escena del reconocimiento. Ulises cuenta sus aventuras. Luego, se arma y sale del palacio con Telémaco, el boyero y el porquerizo Eumeo.

Hermes conduce al Hades a las almas de los pretendientes. Diálogo entre Agamanón y Aquiles y otro del primero y uno de los pretendientes, que le cuenta del regreso de Ulises. Agamenón se regocija de su triunfo. Ulises visita a su padre Laertes. Ambos vuelven al palacio. Asamblea en Itaca, en la que muchos apoyan a los pretendientes. Se produce una lucha, venciendo Ulises con ayuda de Atenea. La diosa establece la paz entre unos y otros.

Bien hemos visto a lo largo del cuatrimestre y de estas síntesis, el carácter de "secuela" que sin lugar a dudas posee La Odisea respecto de La Ilíada: Ulises debe la historia compuesta por Homero al episodio de la guerra de Troya utilizado en La Ilíada. La obra madre que "abre" la literatura griega, al decir de Adrados, comienza por abrir el hilo argumental de La Odisea. El espacio "vacío", ese lugar tentador en este caso para el mismo Homero, fue el hecho de que uno de los personajes más importantes y caracterizados de La Ilíada, haya sobrevivido en la conquista de Troya. Ulises, como veremos con Eneas, complementa, en primer lugar, la historia de La Ilíada, y en segundo lugar, una versión de las leyendas de la Guerra de Troya.

Pero debemos volver siempre a la misma pregunta: ¿en qué medida se remite la Odisea a La Ilíada, y en qué medida lo hace a las leyendas griegas sobre la guerra de Troya? Indudablemente, la continuidad tanto cronológica de los episodios (Ilíada y Odisea) como el desprendimiento "derivacional" del tema del regreso (nóstos) de uno de los guerreros principales de La Ilíada en La Odisea, nos muestran un camino temático coherente entre una verdadera infinidad de temas a elegir si tomamos las diferentes leyendas griegas y versiones sobre las principales guerras. Es decir que el surgimiento del tema y del argumento de La Odisea no es gratuito: sencillamente, aunque el autor de La Odisea no haya sido el propio Homero, debía conocer en profundidad el hilo argumental de la "obra madre", siguiéndolo con suma prolijidad como para elaborar una secuela con una equivalencia evolutiva respecto de La Ilíada que sea tan evidente.

Al respecto, útiles son las palabras de Carlos García Gual, quien elaborara su introducción para la edición 2000 de La Odisea de la prestigiosa Biblioteca Básica Gredos: él nos dice, a su pensar, que la Ilíada no es precisamente una "Aquileida", sino un relato épico de los complejos acontecimientos ocurridos en la toma de Ilión, y que, en cambio, La Odisea era, ahora sí, toda una obra basada en un solo personaje, Odiseo precisamente, y su regreso de aquella toma de Ilión. Descontextualizando un poco las palabras de García Gual, diremos a nuestro favor que La Odisea cobra su esplendorosa magnitud, toma la totalidad de ese color sublime y grandioso, porque se ahorra irrepetibles palabras de La Ilíada, y parte desde todo punto de vista, conscientemente, de la sublimidad de La Ilíada. De otro modo, sin antes haber accedido a La Ilíada, no alcanzamos a observar el contenido épico/novelesco que conforma la Odisea como su primer complemento.

Por más (relativamente) independientes que sean la Ilíada de La Odisea, no podríamos sentirnos del todo conmovidos, sin haber leído correctamente La Ilíada, por estas palabras de La Odisea:

"Musa, dime del hábil varón que en su largo extravío,

tras haber arrasado el alcázar sagrado de Troya,

conoció las ciudades y el genio de innúmeras gentes.

Muchos males pasó por las rutas marinas luchando

por sí mismo y su vida y la vuelta al hogar de sus hombres

pero a éstos no pudo salvarlos con todo su empeño,

que en las propias locuras hallaron la muerte ¡insensatos!"…

(1).

Ha sido mencionada ya la idea de la existencia de La Odisea a través de la de La Ilíada, y no directamente de las leyendas y mitos griegos. Observaremos ahora qué sucede entre la Obra madre y las tragedias de los tres grandes autores griegos: Esquilo, Sófocles y Eurípides.

6. Los trágicos y sus versiones

Siguiendo superficialmente la línea del análisis anterior, podríamos decir que las obras teatrales griegas analizadas durante el cursado se desprenden argumentalmente de la historia esencial de La Ilíada, la "obra que abre", hasta ahora (y ratificado con el análisis de La Odisea). Así, en La Orestía, trilogía del padre de la tragedia griega, Esquilo, observamos en su primer obra, Agamenón, a un rey de Argos que ha marchado hace diez años en alianza con todos los griegos para cobrar una (en principio) justa venganza por la usurpación de Helena por parte de Paris, tema que circunda el de La Ilíada. La ambientación es, cronológicamente, la misma que la de la Ilíada, es decir que, en un principio, Esquilo sería uno de los usuarios de los "espacios vacíos" que ofrece la obra madre. Otra vez, en este caso Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides, las tres obras que componen La Orestía, "complementan", al decir nuevamente de Adrados, a La Ilíada.

Esta línea de análisis, sin embargo, nos llevaría a una serie de incongruencias si se pretende ser más minucioso, como es el caso. Incongruencias argumentales que traerían problemas a la hora de sostener que la "fuente" del teatro, como sucedió con La Odisea, es La Ilíada desde todo punto de vista. El flexible hilo de lo argumental nos puede conducir a un error, pues nuestra meta inicial fue ver hasta qué punto todas las obras vistas fueron empujadas por La Ilíada, y hasta qué punto lo fueron por otros factores, por ejemplo las leyendas griegas mismas, la necesidad espiritual correspondiente al momento histórico, etc. Y ahora, si bien vimos que existen conexiones argumentales entre Ilíada y teatro griego, debemos detenernos en este punto para hacer distinciones.

En modo alguno, sin lugar a dudas, podríamos relacionar las tragedias vistas con La Ilíada del mismo modo que se lo ha hecho entre la Odisea y La Ilíada. Estaríamos ignorando, así, aspectos esenciales del teatro griego. Si bien se sostuvo que La Odisea se desprendía casi directamente de La Ilíada, temática y cronológicamente, el teatro griego es una manifestación artística que es producto de una evolución en el pensamiento y en la política griega. Más allá de la diferencia de épocas y orígenes que puede haber entre La Odisea con respecto a la Ilíada y el teatro griego con respecto a la Obra Madre, existe otra característica esencial en el teatro griego, que pone en peligro el rol de "abridora" de La Ilíada: su intencionalidad inicial, relacionada al culto a los dioses Apolo, Atenea, y especialmente Dionisos. Su punto de partida será, en esencia, otro distinto del que pudo haber tenido, por ejemplo, La Odisea en línea con La Ilíada. El teatro griego surge como una manifestación derivada directamente de la incipiente democracia, es un espacio de crítica y de discusión a los aspectos que más preocupaban a los griegos de ese momento: libertad, tiranía, conquista injusta, defensa del propio país, límites del poder y riesgos de que vaya más allá de lo debido. Lo que aconsejará la tragedia, en su sentido pedagógico, será la moderación, la medianía (sophrosyne). Además, otra gran preocupación en la tragedia era el conflicto entre lo religioso, lo racional y lo político. Adrados, en este sentido, daba al teatro un rol que tendría "el tercer foro", es decir, uno de los principales lugares de reunión y discusión de los hombres por el bien de la comunidad. El ámbito del teatro griego era el marco de las fiestas en honor a los dioses mencionados. Los personajes de las obras, al decir de Jorge Bergua Cavero, eran casi siempre los héroes y dioses de la riquísima mitología griega, apareciendo sólo excepcionalmente personajes históricos. (XII)

Entonces, dadas las características esenciales del teatro griego, y remarcando su carácter esencialmente religioso y cultista: ¿de dónde su relación profunda, más allá de lo simplemente argumental, con La Ilíada, poema épico muy lejano cuyas intenciones reales distan muchísimo del culto a los dioses, a las nuevas leyes del siglo -V y a la incipiente democracia? Como dice Adrados, la Intención de Esquilo con su trilogía es esencialmente antibélica, muestra las consecuencias del exceso de poder. Bajo la imagen del mito, y de nuevo, de lo religioso, pide, Esquilo, humanidad y compasión (XXIX), en medio de una colisión violenta entre viejas y nuevas leyes. Volviendo a Bergua Cavero, al hablar de Esquilo, sus trilogías, y especialmente La Orestía, descansan en una vigorosa afirmación de la justicia divina (de Zeus) (XIX). Es decir que el "Paradigma", casi la cosmovisión entera de la tragedia griega no tiene nada que ver con su "fuente" homérica, sino que antes estaría relacionada mucho más estrechamente con los mitos, con la religión, la "otra" fuente propuesta en el trabajo. Esquilo, quien se distingue por sus características esencialmente religiosas y pedagógicas, se encarga de hacernos clara esta diferencia. Y, en mayor medida aún, si observamos que el tema de la trilogía La Orestía es, precisamente, la lucha religiosa entre nuevas y viejos principios, que terminan, como siempre, en leyes, en instituciones. De ser más soberbio como autor de esta monografía, diría luego de este análisis que, como fuente, más que superficialmente, La Ilíada le ha servido sólo primariamente a la tragedia griega, y en especial a esta trilogía de Esquilo, cuya única relación que se le ha encontrado con la "obra madre" no ha sido más que argumental.

En el caso, por ejemplo de la tragedia Ayax de Sófocles, podemos ver igualmente una relación con La Ilíada puramente argumental, pero con un enfoque y subjetividad abismalmente distintos que los de la Obra Madre. Más allá de las diferencias estilísticas y hasta de objetivos entre las tragedias de Esquilo y Sófocles, sabemos que si bien las intenciones del teatro del segundo son menos "pedagógicas" y más "psicológicas" que las del primero, las grandes diferencias que puede tener Sófocles con Esquilo no acercan más a aquél a La Ilíada, porque, como se desarrolló, el Paradigma, la cosmovisión artística es esencialmente otra respecto de Ilíada y Odisea. Si bien el "espacio vacío" fue utilizado de uno de los episodios que se sugieren en la Ilíada o en La Odisea (especialmente, canto XI 543 ss y 548), el regreso o el fin de los guerreros griegos o troyanos (como se verá en La Eneida con el troyano Eneas), la tragedia del gran Ayax posee este mensaje: a partir de la ira y del gusto por las disputas, los hombres pueden llegar a situaciones tan malas como Ayax que, esperando ser el dueño de las armas, al no obtenerlas, se quitó la vida. Tales pendencias no son provechosas ni siquiera para los que creen haber vencido. El contenido moral en Sófocles, fuertemente marcado en las escenas de crudos desencuentros entre los personajes y su yo, la impresionante caracterización de cada uno de los personajes (Edipo, Ulises, Filoctetes, Ayax) y la estructura de perfecta tragedia con que se van manejando los hilos del desenlace, son aspectos que nada tienen que ver en su intencionalidad con el "paradigma homérico", con la Obra Madre. Argumentalmente es cierto, se remiten, tanto la tragedia Filoctetes como Ayax, a los acontecimientos innumerables de la guerra de Troya. Pero, sin poder enajenarse al contexto del teatro griego, Sófocles no hace más que evolucionar de Esquilo, todo esto en un universo ajeno al de La Ilíada y La Odisea.

Respecto de Ifigenia en Áulide, del último gran trágico, Eurípides, debemos decir que incluso argumentalmente nos hallamos ante dificultades para relacionarla con la Obra Abridora: Carlos García Gual nos señala muy a propósito que en Homero ni siquiera se conocía a Ifigenia como hija de Agamenón. En La Ilíada, canto IX, versos 144 y sigs., se dice que las tres hijas de Agamenón eran Crisótemis, Laodicea e Ifianasa, probablemente relacionable esta última a Ifigenia (183). Este dato casi anecdótico nos aleja de La Ilíada en algún punto, ya que tampoco la esencia misma del teatro griego, como lo hemos dicho, tiene en lo absoluto que ver con la cultura homérica. Y mucho menos se da esto en Eurípides, quien no sólo se halla en esta época, que ya de por sí produce un quiebre con la homérica, sino que además el momento de Eurípides evoluciona del de Esquilo y Sófocles. Eurípides sigue violentamente avanzando en la evolución del teatro griego, y así, en la de la cultura griega, que ya está considerablemente alejada de su (casi totalmente) simbólico precursor, Homero.

Las diferencias estilísticas y de tratamiento de los personajes en Eurípides se sintetizan en esta mezcla de citas entre el propio Sófocles y comentarios encontrados en el segundo volumen de la edición Escritores Célebres: Esquilo pinta a los hombres sobredimensionadamente; Sófocles toma dimensiones humanas, pero idealizadas, y Eurípides pinta a los hombres "tal como son", con sus grandezas y sus miserias (21), es decir, con un crudo realismo, poco aceptado en la época, y poco premiado en los concursos teatrales festivos en honor a Dionisos.

Pero, como se dijo, más allá de las diferencias internas que puedan existir (que, de hecho, existen) entre los tres gandes trágicos griegos, Eurípides corre, más lejos aún de sus antecesores y por tanto más lejos aún de la Obra Madre, hacia un camino literario y cultural totalmente diferente, lo cual permite dudar seriamente aún de La Ilíada como "abridora" del teatro griego. Ni siquiera argumentalmente, en Eurípides principalmente, podríamos asirnos con fragilidad a la relación entre Ilíada y, por ejemplo Ifigenia en Áulide. Y, aunque la base argumental es el sacrificio que por cruel decisión de Diana debía hacerse a Ifigenia, previo al asedio de Troya, debemos decir que Carlos García Gual nos marca constantemente en esta obra la actitud de Eurípides en tomar versiones mitológicas o históricas diferentes a las que Homero toma para su Ilíada y Odisea. Tal es, por ejemplo, el caso del verso 247 de la tragedia de Eurípides, en donde el autor cambia los nombres, respecto de La Ilíada, de algunos jefes de naves argivas (197). Por otro lado, en el verso 265 se observa que Eurípides (como Esquilo) interpreta a las ciudades de Argos y Micenas como la misma ciudad (198). También en el verso 1154, se observa una versión alternativa a la homérica de un horrible doble crimen cometido por Agamenón al anterior esposo de Clitemnestra, Tántalo, y al hijo de ambos (233).

Estas variaciones con respecto a la versión homérica sugieren poner atención aún a la parte argumental de la Obra Madre, la Obra Abridora, y su escasa influencia en la tragedia de Eurípides.

Como se ha intentado ver, el caso de las tragedias griegas no es similar al de La Odisea con respecto a La Ilíada. Vemos que los orígenes son esencialmente diferentes en el teatro y en las obras anteriores analizadas; podemos percatarnos de la diferencia inclusive de fuentes que existe entre La Odisea y los trágicos. La pregunta inicial de este trabajo, que nunca debemos olvidar para no desviarnos, fue en qué casos La Ilíada era "abridora" real de toda la literatura griega y en cuáles otros La Ilíada era la "abridora" meramente simbólica de ella: es decir, cuándo la "abridora" era verdaderamente la propia cultura griega, casi sin Ilíada: los complejos mitos, la compleja historia. Veamos qué sucede con La Eneida.

7. La Eneida

En su Introducción a La Eneida, Enrique Rull comienza a definir el contexto histórico de la obra de Virgilio:

"Ante él [Virgilio] estaban Homero y Roma. Un hombre, símbolo de una cultura, la más grande que existió jamás, y un pueblo, el mejor dotado para la realización de todos sus anhelos humanos. Por eso sabía Virgilio que su obra debía responder a una doble ambición: no ser indigna de Homero y ser vivo reflejo del pueblo romano"

(19)

¿Qué simbolizaba Homero para la creación de La Eneida de Virgilio? El vate latino tenía frente a sí, una cultura nueva, incipiente y prometedora de gran historia. Virgilio fue enteramente capaz de ver esto. Al decir del mismo Enrique Rull, al imperio romano le hacía falta un Virgilio para poder mostrar al mundo toda su augusta grandeza política, militar y cultural, y en Virgilio encontró un cantor de todo lo loable y duradero que tuvo su civilización (14). Pero, a diferencia de Homero, quien cantaba sobre la historia, Virgilio canta proféticamente, canta sobre la futura Troya, a partir de la huída de Eneas del asedio aqueo. Eneas es la otra cara de la moneda, la parte hasta ahora menos conocida de la épica que comienza con Homero, ya que hasta ahora habíamos visto en La Ilíada y en La Odisea, así como también en las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides, la gran historia (muy) general de la parte griega en su asedio a Troya. Con Virgilio vemos a Eneas, quien es ya nombrado en numerosas oportunidades en La Ilíada, quien será el principal intérprete de la fundación del futuro Imperio Romano. Homero es el pasado cantado con dolor y orgullo; Virgilio es el futuro cantado con esperanza y vigor.

Hasta ahora sería acertado suponer una vuelta, luego del parcial quiebre de las tragedias, a la Obra Madre en La Eneida: no viene tan al caso como antes el describir la estructura completa de esta obra del vate latino, por eso diré que es una síntesis entre varios aspectos de La Ilíada y La Odisea. Parte, es decir se ahorra, la descripción y la tematización de la historia fundamental que comienza en las obras "abridoras". Se nutre, La Eneida, de partes de toda la línea evolutiva desde las primeras obras, pasando por adoptar nuevos mitos reformados por la cultura latina, afín a sus propósitos. Pero Virgilio, como se dijo con La Odisea, ha de haber leído incansablemente a Homero. Es, La Eneida, un intento (conseguido o no según el criterio) por adaptar la sublimidad de Homero a la futura y paralela grandeza que Virgilio logró vaticinar en Roma. Como se citó en Rull, tenía Virgilio ante sí a Homero y a Roma. Pero él mismo se propuso la empresa de unificar semejantes figuras, como en algún otro sentido quizá relacionable lo hiciera después Dante con su amor-religión.

Indudablemente, La Eneida es indespojable de La Ilíada y hasta de La Odisea: si dijimos en el apartado dedicado a La Odisea que era ésta un factor complementario argumental y contextualmente de La Ilíada, ahora diremos que La Eneida complementa, argumentalmente, a las dos obras iniciales. Pero no podremos decir lo mismo respecto a lo contextual en su relación con las obras madres: Virgilio quiso dotar al mundo latino de una obra comparable a los poemas homéricos. El proyecto era gigantesco; la Eneida fue, así, la síntesis cultural donde podía encontrarse la filosofía y el arte de su época y las anteriores. Aquí, los protagonistas no son los hombres, sino los dioses. Por eso, la Eneida se diferencia de Homero contextualmente: Eneas no es el héroe homérico, amado o protegido por los dioses, sino el héroe religioso encargado de llevar al Lacio el culto que convertirá a Roma en el centro del mundo. En Homero, si bien está presente en La Eneida, dice Enrique Rull, "no hay tanta consciencia; hay una impersonalidad tan grande y tan impresionante como la misma naturaleza viva" (18). En Virgilio encontramos la mano artificiosa, casi ambiciosa (adjetivo que le sienta muy bien al vate latino), que se encuentra presente siempre en los detalles, que manifiesta una vigorosa existencia, una fuerte intencionalidad filosófica, política, patriótica.

Así, la línea épica de Homero, la línea de la poesía cantada, la de los rapsodas, será continuada, pero ya no en el mismo sentido que en Homero. Rull dirá que esta tradición volverá recién con el Cantar del Mío Cid, con El Anillo de los Nibelungos, con la Canción de Roldán. Mientras tanto, ya que nos vamos percatando notoriamente de las diferencias arqueológicas, culturales que existen más allá de lo argumental entre Virgilio y la (s) "obra (s) Madre (s)", Virgilio se comporta como un llamado "poeta culto" : elige, inventa, conoce los materiales que emplea, es calculador y perfeccionista (Virgilio consideró inconclusa su Eneida por no haber llegado a corregirla antes de morir). En él, digo a coro con Rull, sólo es tradición el tema, el argumento, pero no lo es la poesía. Virgilio toma parte notoria y evidentemente activa, muestra nuevos recursos poéticos, la grandeza del imperio romano y su futuro, muestra vida en su Eneida. Homero y Virgilio muestran, a modo de síntesis argumental, a modo de síntesis gombrichesca, una historia continuada que podría graficarse de la siguiente manera:

ILÍADA

(Detallada argumentalmente en su respectivo apartado y marcadas en negrita los enlaces con La

Eneida )

Historia del asedio de Troya

ODISEA

(Detallada argumentalmente en su respectivo apartado)

Historia del regreso de uno de los principales protagonistas del asedio de Troya.

ENEIDA

Historia de la huida de uno de los sobrevivientes troyanos

La relación entre Homero y Virgilio, como se ve así, es directa. Ya se marcó desde el principio, cuando se habló de La Ilíada en su síntesis basada en Adrados. También se dijo, sobre el final de este capítulo, que La Ilíada era un lugar al que se remitían siempre las obras posteriores. La evolución de estas suposiciones iniciales ha sido desarrollada a lo largo de este trabajo y serán cerradas en la conclusión: la vuelta constante a Homero, es mucho más discutible de lo que realmente se discute.

8. Conclusiones

Y es en este punto en donde deberíamos modificar, mientras evolucionamos en la investigación de la pregunta inicial, la respuesta a la misma: nos fuimos dando cuenta, a medida que avanzamos en el análisis, de que existen dos componentes paralelos entre todas las obras vistas. Un paralelo confuso de dos factores, que debieron esclarecerse hasta este punto: por un lado tenemos el aspecto argumental, hilo conductor que casi totalmente pudo haber unido a las obras de la siguiente manera:

IFIGENIA EN ÁULIDE

FILOCTETES

ILÍADA

ODISEA - ENEIDA

AYAX - LA ORESTÍADA

Pero, por otro lado, existe un factor que separa en la misma medida en que el primero une: la línea contextual, la línea evolutiva que se produce para la producción de las obras: las intenciones, los objetivos de su construcción, el fin que impele a ser escritas, que en modo alguno es el mismo entre Homero, los trágicos y Virgilio. Ni siquiera es totalmente el mismo el fin entre los propios trágicos, como vimos, que fueron contemporáneos.

Mucho más allá del argumento en sí, que queda frente al otro punto como un aspecto casi superfluo de análisis, tenemos un factor esencialmente diferenciador, esencialmente decisivo para el estudio de la Literatura Clásica: la arqueología de las obras, que pudo haber comenzado con Homero, sí, pero que, volviendo a la gran pregunta inicial, cada uno vuelve a crear desde cero en su propia época, al punto de que si Homero no hubiera existido, habríamos tomado a otro escritor salvado por la Historia como "abridor", como generador de espacios vacíos.

La fuente, en términos positivistas, es Homero. Pero no es, según el destino al que llegó este trabajo, Homero el iniciador real de toda la literatura griega. No es, en esos términos, "abridora". El verdadero "abridor", la verdadera "obra madre" con la que hemos exasperado a lo largo de este trabajo, es la propia cultura, el propio hombre vulgar, común, anónimo, no únicamente el sublime Homero, ni Esquilo, ni Virgilio. Homero constituyó (y aún no totalmente ya que la mayoría de la historia prehomérica se conoce más allá de Homero) una ventana que en cierto modo unió civilizaciones y culturas. Pero, arriesgadamente lo digo, Homero ha de sobrevivir en enorme medida por su valor arqueológico y literario, por ser el único vestigio material de una etapa histórica que tenemos turbia, escasamente conocida. Representa un honor sublime que un poeta del siglo -VIII esté materialmente presente entre nosotros. Homero es, ante todo, una de las experiencias más vertiginosas de contacto con un remotísimo, prehistórico pasado.

Y, además, Homero posee una característica que se torna particularmente magnífica: sin haberlo leído, la grandeza de las obras posteriores disminuye, porque no tienen esa nostalgia épica homérica en la cual apoyarse.

Me queda, para el final, repetir la frase de Enrique Rull, quien al hablar de La Eneida, decía que "sólo es tradición el tema, el argumento, pero no lo es la poesía", pero lo adapto al teatro griego también: el argumento es el denominador común de todas las obras vistas; si el tema, el argumento fuera el cuerpo y la "poesía" el alma, Rull estaría diciendo, lo cual no me parece muy lejano a sus intenciones, que sobre Ulises puede escribir hasta James Joyce, veintiocho siglos más tarde. Más la "poesía", el alma de las obras, es, como cada alma, un ente único, inimitable, "abridor" por sí solo, "obra madre" por sí misma, única y sin complementos.

9.-Bibliografía

Esquilo, Tragedias, con introducción general de Francisco Rodríguez Adrados, Biblioteca Básica Gredos, Madrid, 2000.

Eurípides, Tragedias, Volumen I y II y III, con preparación de la obra a cargo de Carlos García Gual, José L. Calvo Martínez y otros, Biblioteca Básica Gredos, Madrid, 2000.

Homero, Ilíada, Biblioteca Básica Gredos, Madrid, 2000.

Homero, Ilíada, con introducción y preparación de la obra por Enrique Rull, Club Internacional del Libro, Madrid, 1998.

Homero, Odisea, con introducción de Carlos García Gual, Biblioteca Básica Gredos, Madrid, 2000.

Homero, Odisea, con introducción y preparación de la obra por Enrique Rull, Club Internacional del Libro, Madrid, 1998.

Minuchín de Breyter, Perla, Grandes figuras de la Humanidad, tomo II: Escritores Célebres Universales, Central peruana de publicaciones S.A., Lima, 1955.

Rodríguez Adrados, F. y otros, Introducción a Homero, Paidós, Barcelona, 1963.

Sófocles, Tragedias, con introducciones de Jorge Bergua Cavero, Biblioteca Básica gredos, Madrid, 2000.

Virgilio, Eneida, con preparación de la obra e Introducción a cargo de Enrique Rull, Club Internacional del Libro, Madrid, 1998.

Relectura general del material facilitado por la cátedra durante la cursada de Literatura Clásica.

Fernán Tazo


Comentarios


Trabajos relacionados

Ver mas trabajos de Lengua y Literatura

 

Monografías Plus

Nota al lector: es posible que esta página no contenga todos los componentes del trabajo original (pies de página, avanzadas formulas matemáticas, esquemas o tablas complejas, etc.). Recuerde que para ver el trabajo en su versión original completa, puede descargarlo desde el menú superior.


Todos los documentos disponibles en este sitio expresan los puntos de vista de sus respectivos autores y no de Monografias.com. El objetivo de Monografias.com es poner el conocimiento a disposición de toda su comunidad. Queda bajo la responsabilidad de cada lector el eventual uso que se le de a esta información. Asimismo, es obligatoria la cita del autor del contenido y de Monografias.com como fuentes de información.

Iniciar sesión

Ingrese el e-mail y contraseña con el que está registrado en Monografias.com

   
 

Regístrese gratis

¿Olvidó su contraseña?

Ayuda