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Música dodecafónica y serialismo en América Latina




1. Comentarios sobre la situación de la música culta en América Latina alrededor de 1930

3. Los manifiestos brasileños
4. ¿El dodecafonismo como alternativa del nacionalismo epigonal?
5. Dodecafonismo posterior y música serial en América Latina

Referencias bibliográficas relacionadas
Notas

1. Comentarios sobre la situación de la música culta en América Latina alrededor de 1930

Finalizadas las guerras independentistas llevadas a cabo durante el siglo XIX en muchos países latinoamericanos, la cultura continuó siendo dependiente, imitativa y epigonal, hecho que no sorprende si consideramos la situación política, económica y social de nuestros países. En muchos de ellos había (y todavía hay) mayoría de población no blanca (negra, indígena y sus mezclas, también con la blanca), pero que era (y todavía es) gobernada por una minoría blanca y cristiana. Cuanto mayor es el número de blancos, más fuerte la influencia eurocentrista y la dependencia cultural, junto con una actitud de profundo desprecio hacia cualquier otra forma o manifestación o sobrevivencia de las culturas asesinadas. La cultura europea siguió siendo la única cultura existente, la cultura "universal" y superior por excelencia en y de todo el mundo.

Esta elite "blanca" o a veces "oscura" [1] aún vive; un buen ejemplo de ello podría ser la clase alta argentina del siglo XX, que todavía cree que París y - más recientemente - Nueva York son los ombligos del mundo (¡y lo son para su mundo!) [2].

La música culta, como parte de esta cultura fuertemente europea, participó en la imitación y multiplicación de los modelos importados de los centros imperiales de poder y no logró productos creativos durante el siglo XIX.

Recién hacia y a partir de 1925 aparece una generación pionera de compositores, cuyos nombres quizás más importantes son: Silvestre Revueltas (1899-1940) en México, Amadeo Roldán (1900-1939) y Alejandro García Caturla (1906-1940) en Cuba, Luciano Gallet (1893-1931) en Brasil y Eduardo Fabini (1882-1950) en Uruguay.

Los nombres de Revueltas, Roldán, García Caturla, Gallet y Fabini, si bien presentan soluciones muy diferentes al problema de la dependencia cultural, conforman el punto de partida en la historia de la (nueva) música culta en América Latina, el rompimiento real con la tradición heredada e impuesta de la música europea, la búsqueda de un lenguaje "propio" que apunta hacia una identidad cultural, basado en el profundo estudio e investigación de su propia música y cultura, liberado del consumo forzado de una música perteneciente cada vez más al pasado europeo. Todos ellos tienen en común la integración de elementos populares mestizos y/o indígenas-africanos, generando un nuevo pensamiento formal y estructural, nuevos colores melódicos y tímbricos y un lenguaje original fuertemente expresivo.

Este primer comienzo creativo - que colocó a la música culta latinoamericana en una situación de avanzada, en la que la conciencia política se daba la mano con la responsabilidad histórica, y que produjo además la música notable de la época (hasta 1940) - coexiste casi con la introducción y los comienzos de la música dodecafónica en América Latina, y con una fuerte corriente seudo "nacionalista" representada por compositores como Villa-Lobos y Chávez, epigonalmente devotos de viejos modelos europeos [3].

También es significativo el hecho de que en los países donde esa búsqueda de un nuevo lenguaje en la música culta era muy fuerte (por ejemplo, México y Cuba), la música dodecafónica aparece en un momento posterior.

Es necesario señalar un factor decisivo - también consecuencia de la situación neocolonial -, es decir, el doble aislamiento y falta de comunicación entre los propios creadores latinoamericanos: por un lado, en sus propios países y, por otro, entre los países latinoamericanos en general.

2. Música dodecafónica: primera etapa y difusión

El dodecafonismo es introducido y practicado por primera vez en América Latina por el compositor argentino Juan Carlos Paz (1897-1972) en 1934 [4]. Paz es el teórico musical más importante que tuvo Argentina hasta ahora, un compositor riguroso y una personalidad pionera en el campo de la enseñanza y de la difusión de la música nueva. Pertenece a la misma generación de la que se habló anteriormente, pero - al igual que Acario Cotapos (1899-1970) y Carlos Isamitt (1887-1974) en Chile [5] - Paz sigue su propio camino, un largo camino que lo lleva de un lenguaje postromántico y luego neoclásico a la música dodecafónica en 1934 y, finalmente, a las más extremas abstracciones de los procedimientos seriales a partir de 1950 [6].

En 1937, Paz funda la "Agrupación Nueva Música", que nuclea principalmente a sus alumnos, pero que no sólo se dedica al dodecafonismo, sino que cultiva la música contemporánea en general y posibilita, a través de conciertos periódicos, la ejecución de obras importantes de muchos compositores (por ejemplo, Bartók, Stravinski y la joven vanguardia latinoamericana). En estos años, precisamente en 1937, Hans-Joachim Koellreutter (1915) - flautista, director y compositor alemán - llega a Brasil salvando su vida del nazismo y se convierte en la personalidad más decisiva del país en el campo musical. Su trabajo teórico y pedagógico, como así también su talento organizativo y su ininterumpido compromiso político y social influyeron y aún influyen sobre compositores, intérpretes, directores, pedagogos y músicos populares brasileños.

En 1937, este alumno de Scherchen trae consigo la semilla del dodecafonismo y la difunde en Brasil. En 1939, funda el "Grupo Musica Viva", similar a la "Agrupación Nueva Música" y compartiendo sus objetivos, pero con un punto de partida político más fuerte y definido, que no sólo marcó sus actividades sino que culminó en 1950 en una controversia cultural (y política) a nivel nacional.

Los escritos, ensayos y libros de Paz hablan elocuentemente de la lucha por hacer conocer las nuevas ideas y la nueva música. El aislamiento producido por el choque de este ámbito conceptual pionero con el contexto culturalmente tradicional y políticamente reaccionario en los países mismos, era enorme y comprensible, tal como había ocurrido con la corriente representada por la generación paralela (Revueltas, etc.), prematuramente desaparecida.

La "Agrupación Nueva Música" argentina continuó durante muchos años bajo la influencia de Paz. Sigue existiendo hoy, con una orientación un tanto diferente y debilitada por un notorio "drenaje de cerebros" de compositores hacia los centros metropolitanos, hecho que podría explicarse por la orientación europea y "cosmopolita" del grupo [7].

El "Grupo Musica Viva" brasileño - especie de grupo hermano - tuvo una vida mucho más corta y más violenta bajo circunstancias muy complicadas, que también fueron provocadas por el fuerte compromiso político presente en sus actividades.

3. Los manifiestos brasileños

Para comprender mejor el proceso histórico del dodecafonismo en Brasil, es necesario referirse a los manifiestos del "Grupo Musica Viva".

El Manifiesto de 1944 [8] fue firmado por Aldo Parisot, Cláudio Santoro, César Guerra Peixe, Egídio de Castro e Silva, João Breitinger, Hans-Joachim Koellreutter, Mirella Vita y Oriano de Almeida. En él se señalan claramente las inequívocas metas culturales a que aspiraba el grupo, muy consciente de su papel histórico y compromiso político:

El Grupo Musica Viva surge como una puerta que se abre a la producción musical contemporánea, participando activamente de la evolución del espíritu (...) divulgando - por medio de conciertos, audiciones radiales, conferencias y ediciones - la creación musical de todas las tendencias [9], en especial del continente americano, pretende mostrar que en nuestra época también existe música como expresión (...) de un nuevo estado de inteligencia [10]. (...) La revolución espiritual por la que el mundo atraviesa actualmente no dejará de influir en la producción contemporánea (...). Las ideas, sin embargo, son más fuertes que los prejuicios (...). El Grupo Musica Viva luchará por las ideas de un mundo nuevo, creyendo en la fuerza creadora del espíritu humano y en el arte del futuro.

El Manifiesto de 1946 [11] firmado entre otros [12] por Cláudio Santoro, César Guerra Peixe, Edino Krieger, Eunice Katunda, Heitor Alimonda y Koellreutter, es aún más explícito y profundiza aún más en la función social del arte y la música y en el compromiso revolucionario y la responsabilidad del artista.

La música es un producto de la vida social (...), el arte musical aparece como superestructura de un régimen cuya estructura es de naturaleza puramente material (...), el arte musical es el reflejo de lo esencial en la realidad (...). Musica Viva combate por la música que revela lo eternamente nuevo, es decir: por un arte musical que sea la expresión real de la época y de la sociedad (...). Musica Viva desaprueba el así llamado arte académico (...). Musica Viva apoya todo [13] lo que favorece el nacimiento y crecimiento de lo nuevo, eligiendo la revolución y rechazando la reacción (...), no hay arte sin ideología (...). Musica Viva propone la sustitución de la enseñanza teórico-musical basada en prejuicios estéticos erigidos en dogmas, por una enseñanza científica basada en estudios e investigaciones (...) y apoyará la utilización artística de los instrumentos radio-eléctricos [14]. Musica Viva estimulará la creación de nuevas formas musicales que correspondan a las ideas nuevas (...). Musica Viva rechaza, al mismo tiempo, el formalismo (...) y "l’art pour l’art", pues la forma de la obra de arte auténtica corresponde al contenido en ella representado.

Además, el Grupo Musica Viva se pronuncia por un concepto utilitario del arte, por socializar la función de la música y está contra el falso [15] nacionalismo en música: aquél que exalta las tendencias egocéntricas e individualistas que separan a los hombres, originando fuerzas disruptivas.

El Grupo Musica Viva también cree en la importancia social y artística de la música popular y apoyará toda iniciativa dirigida a desarrollar y estimular la creación y divulgación de la buena música popular.

Finalmente, el Grupo Musica Viva desea una cooperación entre los artistas y las organizaciones profesionales (...) comprendiendo que el arte solamente podrá florecer cuando el nivel artístico colectivo [16] haya logrado un determinado grado de evolución (...), es consciente de la misión del arte contemporáneo frente a la sociedad humana y acompaña el presente en su camino de descubrimiento y conquista, luchando por las ideas nuevas de un mundo nuevo, creyendo en la fuerza creadora del espíritu humano y en el arte del futuro.

Esos sentimientos de superioridad nacionalista y esas fuerzas disruptivas conspiraban contra el Grupo Musica Viva y contra el símbolo en el que se había convertido, situación agravada por el hecho de que varios de sus integrantes eran miembros activos del Partido Comunista Brasileño o, al menos, allegados a él. Pero el golpe final vino - como a veces sucede - desde adentro.

Uno de los antecedentes es el Segundo Congreso Internacional de Compositores y Críticos Musicales realizado en Praga entre el 20 y el 29 de mayo de 1948 y organizado por el Sindicato de Compositores Checos. Finalizado el mismo, los participantes dieron a conocer un manifiesto [17]. El Congreso recomendaba, entre otros puntos, los siguientes [18]:

  • los compositores deberán tomar conciencia de esta crisis y encontrar un camino fuera de su tendencia hacia una extrema subjetividad, para que la música se convierta en la expresión de las nuevas y grandes ideas progresistas y emociones de las amplias masas y de todo lo que es progresista en nuestro tiempo.
  • los compositores deberán aliarse más estrechamente en su obra con las culturas nacionales de sus países, defendiéndolas contra tendencias falsamente cosmopolitas; pues el verdadero internacionalismo en música puede alcanzarse sólo a través del desarrollo de sus características nacionales [19].

De ningún modo es casual que este encuentro haya tenido lugar cuatro meses después del congreso de músicos organizado por el Comité Central del Partido Comunista en Moscú (enero 1948) y en el cual Andrei Zhdánov jugó un papel tristemente decisivo, en particular con respecto al así llamado "formalismo" - que exhorta a combatir - y a las normas (llamadas a menudo zhdanovianas) del así llamado "realismo socialista", únicas aplicables a la música.

¿Fue el de Praga, entonces, un cuestionamiento de las conclusiones soviéticas y una respuesta a sus decisiones? [20]

Este manifiesto - muy claro en sus sugerencias y puntos referentes a las tareas del compositor - provocó la crisis final dentro del Grupo Musica Viva, cuya situación interna ya era tensa y conflictiva. El mismo había sido publicado en la revista del Grupo [21] en agosto de 1948 (apenas tres meses después del Congreso de Praga).

¿Fue entendido equívocamente? ¿Hubo confusión entre ambos congresos (Moscú y Praga)? ¿Se leyó el texto de Praga queriendo extraer erradamente de él lo que había sido indicado por Moscú, tal como ocurrió en otros países?

Koellreutter y Musica Viva consideraban que la técnica dodecafónica no estaba contra el marxismo sino que, por el contrario, la única posición compatible con el marxismo era precisamente la de una permanente búsqueda de innovación técnica y que la música, tal como la ponía en práctica el Grupo Musica Viva, seguía perfectamente los postulados del materialismo dialéctico [22].

Santoro (1919), uno de los alumnos de Koellreutter [23], regresó de Europa en 1948, luego de haber estudiado con Nadia Boulanger en París y de haber asistido - aparentemente - al congreso de Praga [24]. Fue el primero en abandonar el Grupo y convertirse al "nacionalismo", seguido de Guerra Peixe. Poco después, la mayoría de los compositores se alejaron del Grupo Musica Viva, que dejó de existir hacia 1949.

El golpe de gracia fue dado esta vez desde fuera por Mozart Camargo Guarnieri (1907) [24] a través de su "Carta abierta a todos los músicos y críticos musicales de Brasil", publicada en el diario O Estado de São Paulo el 17 de diciembre de 1950 [25].

He aquí un excelente ejemplo de ideología fascista en su apogeo [26]. Guarnieri acusa a Koellreutter de pervertir a los jóvenes músicos con las enseñanzas de la técnica dodecafónica, que es

una tendencia formalista que lleva a la degeneración del carácter nacional de nuestra música, es antinacional, antipopular, es un refugio de compositores mediocres y de seres sin patria, es una caricatura de la música, y sólo sirve para nutrir el gusto pervertido de pequeñas elites de rebuscados y paranoicos. Lo considero un crimen de lesa patria [27].

El 13 de enero de 1951, Koellreutter contestó a Guarnieri con una carta abierta publicada en el periódico Folha da Tarde de Porto Alegre, en la cual no sólo utiliza un modo de expresarse totalmente diferente, sino que da explicaciones y razones: la música dodecafónica es una técnica y no un estilo o una tendencia estética y ataca al nacionalismo exaltado y la demagogia de Guarnieri, que sólo originan fuerzas disruptivas que separan a los hombres. La lucha contra estas fuerzas que representan el atraso y la reacción, la lucha honesta y sincera en pro del progreso y de lo humano en el arte, es la única actitud digna de un artista [28].

4. ¿El dodecafonismo como alternativa del nacionalismo epigonal?

La música dodecafónica (al menos como concepto teórico) apareció bastante tempranamente y con bastante fuerza al mismo tiempo en Argentina y Brasil (1934 y 1937).

¿A qué obedece este hecho? ¿Cómo se lo explica? ¿Fue mera casualidad? ¿Fue, por un lado, el azaroso e inesperado arribo de Koellreutter a Brasil y, por otro, la experiencia personal de Paz en Europa? ¿Qué significa el dodecafonismo en el contexto cultural y musical latinoamericano de la década del treinta? ¿Qué relación tiene con estos países, que estaban tratando de liberarse de la fuerte dependencia cultural metropolitana, pero siendo presionados al mismo tiempo y cada vez más a través de la agresión neocolonial y de la dependencia económica de y hacia los países metropolitanos?

En primer lugar, sería importante señalar las diferencias entre estos dos países (Argentina y Brasil) en lo referente a su aplicación del método dodecafónico y las razones para adoptarlo.

Paz, cuyo horror frente al nacionalismo argentino de salón, amable, superficial, seudo-heroico y postromántico - en el cénit en la década del treinta - estaba fuertemente enraizado, encontró en el dodecafonismo un medio de expresión mediante el cual hacer frente a esta "fiebre nacional" y también al neoclasicismo (principalmente de corte estravinskiano), que él mismo había practicado anteriormente. Un medio de expresión que liberara a la música del lastre del "programa", del falso nacionalismo y del peligroso neoclasicismo, y que él aplicó consecuentemente en su música entre 1934 y 1950.

En lo que se refiere a Koellreutter, toda la cuestión para él, para el Grupo Musica Viva y para sus discípulos y seguidores, está intrínseca y dialécticamente ligada a una visión marxista del mundo, un compromiso ideológico que envolvía y comprometía además a toda la inteliguentsia brasileña de aquellos años, muy marcados por el gobierno "populista" de Getúlio Vargas.

No puede decirse - como en el caso de Argentina - que no había un nacionalismo "real" en Brasil (en el sentido de Revueltas y Roldán) en esa época. Luciano Gallet había tenido tiempo - antes de su temprana muerte en 1931 - de establecer - musical y teóricamente - algunos modelos, que podían enfrentarse al nacionalismo burgués y eurocéntrico de Villa-Lobos (Le folklore c’est moi) [29]. Pero, cuando Koellreutter llegó a Brasil, el trabajo y las ideas de Gallet habían sido ya silenciados.

Es evidente que Koellreutter con y a través del Grupo Musica Viva - como lo expresan claramente los manifiestos - intenta lograr un objetivo más importante, para el cual el dodecafonismo es solamente un medio. Pero no el único y exclusivo, según se comprobara ya por el hecho de que ninguno de los compositores se comprometió realmente con el dodecafonismo y su práctica, y ninguno de ellos (ni siquiera Koellreutter) lo adoptó estricta y ortodoxamente [30]. El dodecafonismo llegó a ser sinónimo de "vanguardia" contra el academicismo y el nacionalismo estancado, representó un futuro dentro de un nuevo orden social y un objetivo a largo plazo, más allá de su práctica real. Debe ser considerado en el Brasil de la década del cuarenta bajo este punto de vista. Sólo así quedará claro por qué un procedimiento tan elitista y hermético - procedente del centro europeo de poder cultural - fue capaz de agitar la inteligencia musical al punto de desencadenar una controversia que en realidad estaba cuestionando conceptos estéticos desde un punto de vista ideológico. En este sentido, fue un éxito completo, porque reunió - por primera vez abierta y públicamente - estas dos categorías - estética e ideología - para una mejor comprensión y consideración de una a través de la otra.

En 1984, podría ser obvio que el dodecafonismo - de puro origen europeo - había sido un producto "elitista" pensado también como el medio que haría posible - como decía Schoenberg - la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años (no duró tanto, ni siquiera en Alemania o Austria). Pero a través de la acusación de pertenecer al "arte degenerado", se convirtió en un lenguaje subversivo y clandestino, practicado secretamente hasta 1945 y, por consiguiente, sólo conocido de pequeños círculos. Paradójicamente, fue practicado durante este mismo período en Argentina y Brasil, mientras permaneció casi desconocido en Europa entre 1933 y 1945, donde tuvo un ascenso algo lento en su comienzo, seguido de una explosión casi epidémica durante los primeros años de la "Escuela de Darmstadt" (a partir de 1946).

La introducción del dodecafonismo en Argentina y Brasil significó un rompimiento con el falso nacionalismo y un antídoto contra la música reaccionaria (neoclásica). En el momento en que fue introducido en Sudamérica, representaba una salida del estancamiento del lenguaje musical, en aquellos países en que la música nueva estaba amenazada de asfixia por este nacionalismo estereotipado. Por otro lado - como se observó anteriormente - , el dodecafonismo llegó más tarde a aquellos países como Cuba y México (donde el nacionalismo jugaba el papel de la verdadera vanguardia), como resultado de la difusión general de la música nueva europea después de la segunda guerra mundial.

En este caso, no sólo sirvió de modelo la técnica de Schoenberg, sino que éste se vio sobrepasado por el serialismo más elaborado de Webern, coincidente con el segundo momento de la generación vanguardista europea, que "descubrió" a Webern después de la muerte de éste.

Además, los objetivos originales existentes en 1934 y 1937 en Argentina y Brasil habían cambiado.

5. Dodecafonismo posterior y música serial en América Latina

Alrededor y a partir de 1950, el dodecafonismo comenzó a surgir en otros países fuera de los dos mencionados hasta ahora, seguido del serialismo en todas sus variantes.

El compositor y pianista holandés Fré Focke (1910) y el compositor austríaco Stefan Eitler (1913-1960) fueron corresponsables de la enseñanza y difusión del dodecafonismo en Chile.

Focke había estudiado composición con Webern en Viena en los últimos años de la década del treinta y comienzos de la del cuarenta, y estaba familiarizado con el método dodecafónico. Llegó a Chile en 1946 y permaneció allí hasta 1957, desarrollando actividades de compositor, pianista y profesor de piano en Santiago de Chile [31].

Eitler arribó a Buenos Aires en 1936 y participó activamente de la vida musical local, entró a la Agrupación Nueva Música y partió para Chile en 1950. En 1957, se radicó en São Paulo, donde murió tres años más tarde [32].

En 1952, Focke y Eitler, concretando una idea del primero, fundaron el "Centro de la música contemporánea en Chile", que desarrolló actividades y conciertos presentando no sólo música europea sino también latinoamericana. Posteriormente, se convirtió en el "Grupo Tonus".

Como explica Focke [33], la técnica dodecafónica ya era conocida en Chile, pero la composición dodecafónica no se practicaba (aún) regularmente [34].

En México, la práctica del dodecafonismo fue introducida por el exiliado español Rodolfo Halffter (1900) a comienzos de los años cuarenta, pero recién durante los cincuenta compuso él mismo su primera música dodecafónica.

Dan Malmström señala en su tesis de grado [35] que la música dodecafónica no era desconocida en México antes de 1950. Schoenberg y otros compositores que utilizaban esta técnica ya habían sido ejecutados allí, pero fue después de las obras de González Ávila (alumno de Halffter) y del propio Halffter que el dodecafonismo comenzó a interesar a los compositores mexicanos.

Dominó la creación musical en la década del cincuenta y en casi toda la del sesenta, pero hacia 1970 el serialismo ya estaba "fuera de moda" - como lo estuvo en otros países de Latinoamérica - desplazado por nuevos procedimientos en boga.

Otro compositor alemán, Gerhart Muench (1907), también enseñó la técnica dodecafónica en México; también podría ser probable que la breve presencia de Hanns Eisler en México [36], y la proximidad geográfica de éste y de Schoenberg en California durante la guerra, luego de su forzada emigración de Alemania, pudieran haber contribuido a su difusión.

En Cuba, fue el compositor español José Ardévol (1911-1981) quien se interesó por las propuestas schoenberguianas, pero - según él - fue Argeliers León (1918) el primer compositor cubano que adoptó sistemáticamente el serialismo.

En Perú, fueron también dos europeos, el alemán Rodolfo Holzmann (1910) y el francés Andrés Sas (1900-1957), quienes difundieron esta técnica [37].

Al finalizar la década del cincuenta y comenzar la del sesenta, Venezuela, Colombia, Puerto Rico, Panamá, Guatemala, Nicaragua, contaban con compositores familiarizados con la técnica dodecafónica y aplicándola más o menos regularmente pero, en la mayoría de los casos, con bastante ingenuidad.

Muchos compositores de la generación más vieja y más joven de América Latina - por lo general, en las capitales más "avanzadas" del continente - estaban sumergidos en las técnicas seriales con diferentes niveles de creatividad y originalidad, con diferentes grados de ortodoxia y rigor, con diferentes propuestas en la aplicación de las posibilidades seriales y sus derivados.

Algunos de ellos procedían de un lenguaje neoclásico o nacionalista, otros, no tenían "pasado" y comenzaban directamente a partir del pensamiento serial. Algunos eligieron seguir e imitar los senderos de Schoenberg y Webern; otros, aceptaron el "juego" y se divirtieron jugándolo sin ningún tipo de cuestionamiento. Otros, supusieron haber encontrado la respuesta a problemas puramente técnicos, olvidándose de los verdaderos problemas. Otros, muy pocos, desarrollaron un lenguaje fuerte y expresivo, utilizando un "espíritu" serial personal, libre de repetición mecánica, respondiendo así - creativamente - a esa nueva especie de vanguardia "neo-académica" [38].

Pero, en general, las técnicas seriales se afianzaron no como una opción histórica subversiva, no como una lucha contra ideas reaccionarias en música, sino como la afirmación del viejo eurocentrismo siempre latente, deseoso de instalar una falsa vanguardia, basada esta vez en la reproducción de modelos seriales, así como anteriormente se había basado en el nacionalismo "exótico" pero "a la Bach".

La música serial en América Latina se vio enfrentada en los años sesenta a una paradoja: se había convertido en la vanguardia "establecida" contra el nacionalismo y el neoclasicismo. Pero dentro de esa vanguardia reconocida, existen contradicciones dialécticas [39].

Para los fantasmas zhdanovianos, las técnicas de la Escuela de Viena son rasgos decadentes de la pequeña burguesía (tal como lo fueron antes para la ideología nazi). Pero Luigi Nono dirá [40] que la vanguardia no consiste sólo de técnica (...). La ideología no debe entenderse como un oasis idealista, lejano y alejado de la realidad viva y muy a menudo en contradicción con ella y, por consiguiente, tendiendo a imponerse sobre la realidad hasta asfixiarla - a la manera de Zhdánov -, sino que debe entenderse como consciencia, no como un velo que oculta la realidad, sino como un instrumento de verdad.

Para algunos compositores de la vanguardia neoacadémica de los años sesenta [41], el material serial se convierte en un velo para esconder su mediocridad (como antes lo habían hecho el neoclasicismo o el falso nacionalismo) y no en un instrumento de verdad, con el cual se pueda combatir las ideas regresivas - incluido el "serialismo neoacadémico" - y producir obras creativas realmente "verdaderas".

© 1984 by Graciela Paraskevaídis

Referencias bibliográficas relacionadas

  • Coriún Aharonián: Processus de la création musicale en Amérique Latine. En: Faire, Nº 2/3, Bourges, 1974/1975.
  • Coriún Aharonián: Latinamerika i dag. En: Nutida Musik, Stockholm, Nº 3, 1974/1975. Original castellano reproducido con numerosas erratas en: En Ancas, Nº 1, Caracas,1976, y en Boletín de Música de Casa de las Américas, Nº 79, La Habana, noviembre-diciembre de 1979.
  • José Ardévol: Introducción a Cuba: La música. Instituto del Libro, La Habana, 1969.
  • Alejo Carpentier: La música en Cuba. Fondo de Cultura Económica, México, 1972.
  • Gilbert Chase: Introducción a la música americana contemporánea. Editorial Nova, Buenos Aires, 1958.
  • Samuel Claro Valdés & Jorge Urrutia Blondel: Historia de la música en Chile. Editorial Orbe, Santiago de Chile, 1973.
  • Inés Grandela: La música chilena para piano de la generación joven. En: Revista Musical Chilena, Nº 113-114, Santiago de Chile, junio de 1973.
  • Walter Guido: Síntesis de la historia de la música en Venezuela. En: Revista Musical de Venezuela, año 2, Nº 3, enero-abril de 1981.
  • Hans-Joachim Koellreutter: O ensino da música num mundo modificado. En: Anáis do I Simpósio Internacional de Compositores, São Bernardo do Campo, 1977.
  • Hans-Joschim Koellreutter: Estética. Editorial Novas Metas. São Paulo, 1983.
  • Luis Merino: Los cuartetos de Gustavo Becerra. En: Revista Musical Chilena, Nº 92, Santiago de Chile, abril-junio de 1965.
  • Juan Carlos Paz: Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal. Nueva Visión, Buenos Aires, 1958.
  • Varios: Gustavo Becerra. En: Revista Musical Chilena, Nº 119-120, Santiago de Chile, julio de 1972.
  • Jorge Zulueta: La obra para piano de Juan Carlos Paz. Editorial Gai, Buenos Aires, 1976.

Notas

[1] La "blanca" está en algunos casos levemente "oscurecida" y la "oscura" levemente "blanqueada", pero en todo caso esas elites son culturalmente "blancas", es decir europeas.

[2] Cf. Arturo Jauretche: El medio pelo en la sociedad argentina. Apuntes para una sociología nacional. A. Peña Lillo, Buenos Aires, 1967.

[3] Los nombres de Carlos Chávez (1899-1978) de México y Heitor Villa-Lobos (1887-1959) de Brasil no figuran en la lista previa; junto con otros colegas menos notorios, pertenecen a la misma generación recién mencionada y en algún momento pudieron haberse sentido identificados con la búsqueda común, para traicionarla después y abusar de su fuerte poder político, ocupando cargos privilegiados e influyentes, sirviendo así al poder colonial y enviando coloridas tarjetas postales con elementos "locales", fundidos en potes neoclásicos y estructuras barrocas, que les aseguraban éxito inmediato en París y en Nueva York.

[4] Históricamente, la fecha corresponde al período conocido como la "Década infame" (1930-1940), momento en que la oligarquía ganadera y la elite intelectual de la Argentina son marcadamente británicas.

[5] Isamitt es el primero en utilizar el dodecafonismo en Chile en 1938 y el primero en incorporar a sus composiciones canciones indígenas con sus textos originales, recogidos in situ por él mismo.

[6] Paz es una personalidad multifacética. Su estilo ensayístico es apasionado, ingenioso y pleno de sarcástica ironía, a menudo se contradice a lo largo de los años y a veces se deja llevar por sus fuertes inclinaciones y desagrados, todo lo cual es hecho siempre con profundo convencimiento.

[7] Paz menciona a los siguientes compositores miembros de la "Agrupación Nueva Música": Carlos Roqué Alsina, Edgardo Cantón, Enrique Belloc, Jorge Rotter, Carlos Rausch, Nelly Moretto, Francisco Kröpfl, Mario Davidovsky, Susana Barón Supervielle, César M. Franchisena, Eduardo Tejeda, Luis Zubillaga. Otros miembros esporádicos (también mencionados por Paz) fueron: Stefan (Esteban) Eitler, Michael (Miguel) Gielen, Daniel Devoto, Mauricio Kagel. Cf. Juan Carlos Paz: Introducción a la música de nuestro tiempo. Sudamericana, Buenos Aires, 1971, pág. 493.

[8] Cf. José Maria Neves: Música contemporânea brasileira. Ricordi Brasileira, São Paulo, 1981, p. 94.

[9] Un punto a ser tomado en consideración como la prueba más fehaciente en contra del concepto de una sociedad cerrada y secreta, dedicada solamente al dodecafonismo.

[10] ¿Tal vez un nuevo concepto en el marco de un futuro nuevo orden social?

[11] Cf. Neves íb. pp. 94-96.

[12] Según Koellreutter en carta del 15 de agosto de 1984.

[13] Subrayado en el original.

[14] Esto, ¡en 1948!

[15] Subrayado en el original.

[16] Ídem.

[17] Fue firmado por Hanns Eisler (Austria), Arnaldo Estrella (Brasil), Veselin Stoianov (Bulgaria), Antonin Sychra, Jaruslav Tomásek, Frantisek Alois Kypta, Stepan Lucky (Checoeslovaquia), Roland de Candé (Francia), Alan Bush y Bernard Stevens (Gran Bretaña), Marius Flothuis y Ernst Rebling (Holanda), Denes Bartha (Hungría), Oskar Danon y Natko Devcic (Yugoslavia), Zofia Lissa (Polonia), Alfred Mendelsohn (Rumania), Marcel Bernard (Suiza), Tijon Jrénnikov, Boris Iarustovski y Iuri Shaporin (URSS).

[18] Considerando que la música y la vida musical de nuestro tiempo parece debatirse en una profunda crisis, que la así llamada música culta se está convirtiendo - con respecto a sus contenidos - en cada vez más individualista y subjetiva y cada vez más complicada y mecánicamente construida en cuanto a su forma y que la así llamada música de entretenimiento se va haciendo cada vez más superficial, más llena de lugares comunes y estandarizada y es, en algunos países, producto de una industria de entretenimiento monopolizada. Cf.: Proclama y resolución. Manuscrito en inglés.

[19] Hanns Eisler representaba a Austria y era, al mismo tiempo, el presidente del Congreso. El Manifiesto fue principalmente obra suya. Cf.: Hanns Eisler. Musik und Politik. Schriften. 1948-1952. III/2. Textkritische Ausgabe von Günter Mayer. VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, 1982, p. 28.

[20] Cf. íb., misma p. Mayer cita al "Oesterreichisches Tagebuch", Nº 18, octubre 1948, p. 32: En el Congreso Internacional de Compositores y Críticos Musicales en Praga, la discusión sobre el problema de la música contemporánea, que surgiera a través de las decisiones musicales soviéticas, fue clausurada con el siguiente manifiesto.

[21] También se difundió rápidamente la versión castellana, publicada en la Revista Musical Chilena.

[22] Cf. Neves, íb., p. 86.

[23] Cláudio Santoro y César Guerra Peixe habían sido los primeros discípulos de Koellreutter. A ellos siguieron más tarde otros como Eunice Katunda, Esther Scliar, Edino Krieger, Damiano Cozzella, Roberto Schnorrenberg, para mencionar sólo a algunos de los músicos que se formaron con Koellreutter, varios de los cuales pertenecen incluso al terreno de la música popular.

[24] Aunque no firmó el manifiesto. El pianista brasileño Arnaldo Estrella, que sí lo firmó, nunca había estado conectado con el Grupo Musica Viva, y en esos años, estaba radicado en Francia.

[25] Un músico que posaba de progresista, pero que compartía por partes iguales actitudes reaccionarias, xenofóbicas y mediocres.

[26] Políticamente, era el momento inmediato anterior al tercer gobierno de Getúlio Vargas.

[27] Cf. Neves, íb., pp. 121-124.

[28] Cf. este lenguaje con algunos ejemplos escritos durante el Tercer Reich: La decadencia de la vida espiritual y artística alemana en los años 1918-1933 no se detuvo tampoco ante la música (...), un arte considerado el más alemán de todos. Fue necesario (...) eliminar las causas de la enfermedad y los síntomas cuidando las reales fuerzas artísticas de nuestra música alemana. Goebbels, discurso durante las Jornadas Musicales de Düsseldorf, 1938. O: La pura atonalidad está enterrada. Todo el movimiento atonal se opone al ritmo de la sangre y del alma del pueblo alemán, Rosenberg. Ambos en: Joseph Wulff: Musik im Dritten Reich, Ullstein, Frankfurt, 1983, pp. 462 y 230.

[29] Cf. Neves, íb., pp. 125-127.

[30] Cf. Alejo Carpentier: Tientos y diferencias. Ediciones Unión, La Habana, 196, vol. III.

[31] Como explica Neves, íb, muy acertadamente, el dodecafonismo se convirtió en la negación del academicismo combatido y en tabla de salvación. A veces se lo adoptó superficialmente y existe también una aparente incompatibilidad entre esta técnica y la exuberancia del temperamento brasileño. La verdad es que ninguno de los alumnos de Koellreutter perseveró de hecho en esta dirección. Algunos adoptaron un lenguaje atonal, pero la mayoría se volcó a un tonalismo más directo, prefiriendo un populismo frecuentemente primario al hermetismo elitista de las obras de ese período, llegando a ser posteriormente apasionados defensores del nacionalismo, p. 86.

[32] Fre Focke, en carta del 12 de julio de 1984.

[33] Como compositor, era un fanático académico dodecafónico, escribe Koellreutter en carta del 15 de agosto de 1984.

[34] Focke, íb.

[35] Algunos de los alumnos de Focke fueron: Leni Alexander, Ida Vivado, León Schidlowski, Juan Allende-Blin, Celso Garrido-Lecca, Abelardo Quinteros, Miguel Aguilar, Tomás Lefever, Roberto Falabella.

[36] Dan Malmström: La música mexicana del siglo XX. Fondo de Cultura Económica, México, 1977, p. 207. Cf. también la versión original inglesa: Introduction to 20th Century Mexican Music. The Institute of Musicology, Upsala, University, 1974.

[37] Malmström no lo menciona, pero es probable que Eisler haya enseñado principios dodecafónicos a su breve paso por el Conservatorio de México, según señala Wilhelm Zobl (cf. Programa del concierto con obras de Eisler, Viena, 19 de noviembre de 1984).

[38] Queda claro, entonces, que la emigración de músicos europeos a los países latinoamericanos alrededor y a causa de la segunda guerra mundial, tuvo un papel decisivo en la difusión del dodecafonismo.

[39] El uruguayo Héctor Tosar (1923), por ejemplo, utiliza a comienzos de los años sesenta técnicas seriales, tratamientos melódicos basados en series de número variable de sonidos, series que pueden ser repetidas o combinadas entre sí. Cf. Coriún Aharonián: Tosar 1961-1966. En: Clave, Montevideo, abril 1967. Otra expresión creativa es el chileno Gustavo Becerra (1925), que elaboró un nuevo procedimiento derivado del dodecafonismo y luego del serialismo, que él denominó el "policordio complementario", y que usó ya a fines de la década del cincuenta. Becerra no estuvo cerca del "Grupo Tonus", sino que eligió su propio camino, aplicando el pensamiento dodecafónico primero en forma esporádica y luego cada vez más sistemáticamente. El argentino Alberto Ginastera (1916-1983) también utilizó procedimientos seriales hacia el mismo período que los anteriores, pero más fuertemente ligado a modelos europeos y más preocupado por tener éxito en la metrópoli norteamericana. Es importante señalar que Ginastera nunca perteneció a la Agrupación Nueva Música, sino más bien se le opuso, procedente en primera instancia de un exitoso neonacionalismo.

[40] Una vez más, se trata aquí de la falta de una nueva base ideológica, de un marco adecuado, antes que del fracaso de un pensamiento teórico. Como indica Eisler: El sistema dodecafónico dentro del cual Schoenberg trató de organizar el nuevo material musical (...) encontró seguidores en todo el mundo. Ideológicamente, ha desarrollado en algunos compositores características pequeño-burguesas, tales como la magia de los números, la astrología, la antroposofía (...). Pero no sólo el aspecto ideológico es peligroso para el imitador (...). La lógica musical, el desarrollo y la continuación de las ideas musicales se ha mecanizado. (...) Entonces se mecaniza el material artístico y se lo presenta en forma no dialéctica. Hanns Eisler: Gesellschaftliche Grundlagen der modernen Musik. En: Hanns Eisler, íb., p. 18.

[41] Varios: Luigi Nono. Musik-Konzepte Nº20, München, julio 1981, p. 17.

Este artículo fue escrito en diciembre de 1984. En: La del Taller, Nº 3, Montevideo, abril 1985.

Graciela Paraskevaídis

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