1. Comentarios sobre la
situación de la música culta en América
Latina alrededor de 1930
3. Los manifiestos
brasileños
4. ¿El dodecafonismo como alternativa del
nacionalismo epigonal?
5. Dodecafonismo posterior y música
serial en América Latina
Referencias bibliográficas
relacionadas
Notas
1. Comentarios sobre la
situación de la música culta en
América
Latina alrededor de 1930
Finalizadas las guerras
independentistas llevadas a cabo durante el siglo XIX en muchos
países latinoamericanos, la cultura
continuó siendo dependiente, imitativa y epigonal, hecho
que no sorprende si consideramos la situación política,
económica y social de nuestros países. En muchos de
ellos había (y todavía hay) mayoría de
población no blanca (negra, indígena
y sus mezclas,
también con la blanca), pero que era (y todavía es)
gobernada por una minoría blanca y cristiana. Cuanto mayor
es el número de blancos, más fuerte la influencia
eurocentrista y la dependencia cultural, junto con una actitud de
profundo desprecio hacia cualquier otra forma o
manifestación o sobrevivencia de las culturas asesinadas.
La cultura europea siguió siendo la única cultura
existente, la cultura "universal" y superior por excelencia en y
de todo el mundo.
Esta elite "blanca" o a veces "oscura" [1] aún vive; un buen
ejemplo de ello podría ser la clase alta
argentina del siglo XX, que todavía cree que París
y – más recientemente – Nueva York son los ombligos del
mundo (¡y lo son para su mundo!) [2].
La música culta, como parte de esta cultura
fuertemente europea, participó en la imitación y
multiplicación de los modelos
importados de los centros imperiales de poder y no
logró productos
creativos durante el siglo XIX.
Recién hacia y a partir de 1925 aparece una
generación pionera de compositores, cuyos nombres
quizás más importantes son: Silvestre Revueltas
(1899-1940) en México,
Amadeo Roldán (1900-1939) y Alejandro García
Caturla (1906-1940) en Cuba, Luciano
Gallet (1893-1931) en Brasil y Eduardo
Fabini (1882-1950) en Uruguay.
Los nombres de Revueltas, Roldán, García
Caturla, Gallet y Fabini, si bien presentan soluciones muy
diferentes al problema de la dependencia cultural, conforman el
punto de partida en la historia de la (nueva)
música culta en América Latina, el rompimiento real
con la tradición heredada e impuesta de la música
europea, la búsqueda de un lenguaje
"propio" que apunta hacia una identidad
cultural, basado en el profundo estudio e investigación de su propia música y
cultura, liberado del consumo
forzado de una música perteneciente cada vez más al
pasado europeo. Todos ellos tienen en común la integración de elementos populares mestizos
y/o indígenas-africanos, generando un nuevo pensamiento
formal y estructural, nuevos colores
melódicos y tímbricos y un lenguaje original
fuertemente expresivo.
Este primer comienzo creativo – que colocó a la
música culta latinoamericana en una situación de
avanzada, en la que la conciencia
política se daba la mano con la responsabilidad histórica, y que produjo
además la música notable de la época (hasta
1940) – coexiste casi con la introducción y los comienzos de la música
dodecafónica en América Latina, y con una
fuerte corriente seudo "nacionalista" representada por
compositores como Villa-Lobos y Chávez, epigonalmente
devotos de viejos modelos europeos [3].
También es significativo el hecho de que en los
países donde esa búsqueda de un nuevo lenguaje en
la música culta era muy fuerte (por ejemplo, México
y Cuba), la música dodecafónica aparece en un
momento posterior.
Es necesario señalar un factor decisivo –
también consecuencia de la situación neocolonial -,
es decir, el doble aislamiento y falta de comunicación entre los propios creadores
latinoamericanos: por un lado, en sus propios países y,
por otro, entre los países latinoamericanos en
general.
2. Música
dodecafónica: primera etapa y
difusión
El dodecafonismo es introducido y practicado por primera
vez en América Latina por el compositor argentino Juan
Carlos Paz (1897-1972) en 1934 [4]. Paz es el teórico
musical más importante que tuvo Argentina hasta ahora, un
compositor riguroso y una personalidad
pionera en el campo de la enseñanza y de la difusión de la
música nueva. Pertenece a la misma generación de la
que se habló anteriormente, pero – al igual que Acario
Cotapos (1899-1970) y Carlos Isamitt (1887-1974) en Chile
[5] – Paz sigue su propio
camino, un largo camino que lo lleva de un lenguaje
postromántico y luego neoclásico a la música
dodecafónica en 1934 y, finalmente, a las más
extremas abstracciones de los procedimientos
seriales a partir de 1950 [6].
En 1937, Paz funda la "Agrupación Nueva
Música", que nuclea principalmente a sus alumnos, pero que
no sólo se dedica al dodecafonismo, sino que cultiva la
música contemporánea en general y posibilita, a
través de conciertos periódicos, la
ejecución de obras importantes de muchos compositores (por
ejemplo, Bartók, Stravinski y la joven vanguardia
latinoamericana). En estos años, precisamente en 1937,
Hans-Joachim Koellreutter (1915) – flautista, director y
compositor alemán – llega a Brasil salvando su vida del
nazismo y se
convierte en la
personalidad más decisiva del país en el campo
musical. Su trabajo
teórico y pedagógico, como así
también su talento organizativo y su ininterumpido
compromiso político y social influyeron y aún
influyen sobre compositores, intérpretes, directores,
pedagogos y músicos populares
brasileños.
En 1937, este alumno de Scherchen trae consigo la
semilla del dodecafonismo y la difunde en Brasil. En 1939, funda
el "Grupo Musica
Viva", similar a la "Agrupación Nueva Música" y
compartiendo sus objetivos,
pero con un punto de partida político más fuerte y
definido, que no sólo marcó sus actividades sino
que culminó en 1950 en una controversia cultural (y
política) a nivel nacional.
Los escritos, ensayos y
libros de Paz
hablan elocuentemente de la lucha por hacer conocer las nuevas
ideas y la nueva música. El aislamiento producido por el
choque de este ámbito conceptual pionero con el contexto
culturalmente tradicional y políticamente reaccionario en
los países mismos, era enorme y comprensible, tal como
había ocurrido con la corriente representada por la
generación paralela (Revueltas, etc.), prematuramente
desaparecida.
La "Agrupación Nueva Música" argentina
continuó durante muchos años bajo la influencia de
Paz. Sigue existiendo hoy, con una orientación un tanto
diferente y debilitada por un notorio "drenaje de cerebros" de
compositores hacia los centros metropolitanos, hecho que
podría explicarse por la orientación europea y
"cosmopolita" del grupo [7].
El "Grupo Musica Viva" brasileño – especie de
grupo hermano – tuvo una vida mucho más corta y más
violenta bajo circunstancias muy complicadas, que también
fueron provocadas por el fuerte compromiso político
presente en sus actividades.
Para comprender mejor el proceso
histórico del dodecafonismo en Brasil, es necesario
referirse a los manifiestos del "Grupo Musica Viva".
El Manifiesto de 1944 [8] fue firmado por Aldo Parisot,
Cláudio Santoro, César Guerra Peixe,
Egídio de Castro e Silva, João Breitinger,
Hans-Joachim Koellreutter, Mirella Vita y Oriano de Almeida. En
él se señalan claramente las inequívocas
metas culturales a que aspiraba el grupo, muy consciente de su
papel histórico y compromiso político:
El Grupo Musica Viva surge como una puerta que se abre a
la producción musical contemporánea,
participando activamente de la evolución del espíritu (…)
divulgando – por medio de conciertos, audiciones radiales,
conferencias y ediciones – la creación musical de todas
las tendencias [9],
en especial del continente americano, pretende mostrar que en
nuestra época también existe música como
expresión (…) de un nuevo estado de
inteligencia [10]. (…) La revolución
espiritual por la que el mundo atraviesa actualmente no
dejará de influir en la producción
contemporánea (…). Las ideas, sin embargo, son
más fuertes que los prejuicios (…). El Grupo Musica Viva
luchará por las ideas de un mundo nuevo, creyendo en la
fuerza
creadora del espíritu humano y en el arte del
futuro.
El Manifiesto de 1946 [11] firmado entre otros
[12] por Cláudio
Santoro, César Guerra Peixe, Edino Krieger, Eunice
Katunda, Heitor Alimonda y Koellreutter, es aún más
explícito y profundiza aún más en la
función
social del arte y la música y en el compromiso
revolucionario y la responsabilidad del artista.
La música es un producto de la
vida social (…), el arte musical aparece como superestructura
de un régimen cuya estructura es
de naturaleza
puramente material (…), el arte musical es el reflejo de lo
esencial en la realidad (…). Musica Viva combate por la
música que revela lo eternamente nuevo, es decir: por un
arte musical que sea la expresión real de la época
y de la sociedad
(…). Musica Viva desaprueba el así llamado arte
académico (…). Musica Viva apoya todo [13] lo que favorece el nacimiento
y crecimiento de lo nuevo, eligiendo la revolución y
rechazando la reacción (…), no hay arte sin ideología (…). Musica Viva propone la
sustitución de la enseñanza teórico-musical
basada en prejuicios estéticos erigidos en dogmas, por una
enseñanza científica basada en estudios e investigaciones
(…) y apoyará la utilización artística de
los instrumentos radio-eléctricos [14]. Musica Viva estimulará
la creación de nuevas formas musicales que correspondan a
las ideas nuevas (…). Musica Viva rechaza, al mismo tiempo, el
formalismo (…) y "l’art pour l’art", pues la forma
de la obra de arte auténtica corresponde al contenido en
ella representado.
Además, el Grupo Musica Viva se pronuncia por un
concepto
utilitario del arte, por socializar la función de la
música y está contra el falso [15] nacionalismo
en música: aquél que exalta las tendencias
egocéntricas e individualistas que separan a los hombres,
originando fuerzas disruptivas.
El Grupo Musica Viva también cree en la
importancia social y artística de la música popular
y apoyará toda iniciativa dirigida a desarrollar y
estimular la creación y divulgación de la buena
música popular.
Finalmente, el Grupo Musica Viva desea una
cooperación entre los artistas y las organizaciones
profesionales (…) comprendiendo que el arte solamente
podrá florecer cuando el nivel artístico
colectivo [16] haya
logrado un determinado grado de evolución (…), es
consciente de la misión del
arte contemporáneo frente a la sociedad humana y
acompaña el presente en su camino de descubrimiento y
conquista, luchando por las ideas nuevas de un mundo nuevo,
creyendo en la fuerza creadora del espíritu humano y en el
arte del futuro.
Esos sentimientos de superioridad nacionalista y esas
fuerzas disruptivas conspiraban contra el Grupo Musica Viva y
contra el símbolo en el que se había convertido,
situación agravada por el hecho de que varios de sus
integrantes eran miembros activos del
Partido Comunista Brasileño o, al menos, allegados a
él. Pero el golpe final vino – como a veces sucede – desde
adentro.
Uno de los antecedentes es el Segundo Congreso
Internacional de Compositores y Críticos Musicales
realizado en Praga entre el 20 y el 29 de mayo de 1948 y
organizado por el Sindicato de
Compositores Checos. Finalizado el mismo, los participantes
dieron a conocer un manifiesto [17]. El Congreso recomendaba,
entre otros puntos, los siguientes [18]:
- los compositores deberán tomar conciencia de
esta crisis y
encontrar un camino fuera de su tendencia hacia una extrema
subjetividad, para que la música se convierta en la
expresión de las nuevas y grandes ideas progresistas y
emociones de
las amplias masas y de todo lo que es progresista en nuestro
tiempo. - los compositores deberán aliarse más
estrechamente en su obra con las culturas nacionales de sus
países, defendiéndolas contra tendencias
falsamente cosmopolitas; pues el verdadero internacionalismo en
música puede alcanzarse sólo a través del
desarrollo
de sus características nacionales [19].
De ningún modo es casual que este encuentro haya
tenido lugar cuatro meses después del congreso de
músicos organizado por el Comité Central del
Partido Comunista en Moscú (enero 1948) y en el cual
Andrei Zhdánov jugó un papel tristemente decisivo,
en particular con respecto al así llamado "formalismo" –
que exhorta a combatir – y a las normas (llamadas
a menudo zhdanovianas) del así llamado "realismo
socialista", únicas aplicables a la
música.
¿Fue el de Praga, entonces, un cuestionamiento de
las conclusiones soviéticas y una respuesta a sus
decisiones? [20]
Este manifiesto – muy claro en sus sugerencias y puntos
referentes a las tareas del compositor – provocó la crisis
final dentro del Grupo Musica Viva, cuya situación interna
ya era tensa y conflictiva. El mismo había sido publicado
en la revista del
Grupo [21] en agosto
de 1948 (apenas tres meses después del Congreso de
Praga).
¿Fue entendido equívocamente? ¿Hubo
confusión entre ambos congresos (Moscú y Praga)?
¿Se leyó el
texto de Praga
queriendo extraer erradamente de él lo que había
sido indicado por Moscú, tal como ocurrió en otros
países?
Koellreutter y Musica Viva consideraban que la
técnica dodecafónica no estaba contra el marxismo sino
que, por el contrario, la única posición compatible
con el marxismo era precisamente la de una permanente
búsqueda de innovación técnica y que la
música, tal como la ponía en práctica el
Grupo Musica Viva, seguía perfectamente los postulados del
materialismo
dialéctico [22].
Santoro (1919), uno de los alumnos de
Koellreutter [23],
regresó de Europa en 1948,
luego de haber estudiado con Nadia Boulanger en París y de
haber asistido – aparentemente – al congreso de Praga [24]. Fue
el primero en abandonar el Grupo y convertirse al "nacionalismo",
seguido de Guerra Peixe. Poco después, la mayoría
de los compositores se alejaron del Grupo Musica Viva, que
dejó de existir hacia 1949.
El golpe de gracia fue dado esta vez desde fuera por
Mozart Camargo
Guarnieri (1907) [24]
a través de su "Carta abierta a
todos los músicos y críticos musicales de Brasil",
publicada en el diario O Estado de São Paulo el 17 de
diciembre de 1950 [25].
He aquí un excelente ejemplo de ideología
fascista en su apogeo [26]. Guarnieri acusa a
Koellreutter de pervertir a los jóvenes músicos con
las enseñanzas de la técnica dodecafónica,
que es
una tendencia formalista que lleva a la
degeneración del carácter nacional de nuestra música,
es antinacional, antipopular, es un refugio de compositores
mediocres y de seres sin patria, es una caricatura de la
música, y sólo sirve para nutrir el gusto
pervertido de pequeñas elites de rebuscados y paranoicos.
Lo considero un crimen de lesa patria [27].
El 13 de enero de 1951, Koellreutter contestó a
Guarnieri con una carta abierta publicada en el
periódico Folha da Tarde de Porto Alegre, en la cual
no sólo utiliza un modo de expresarse totalmente
diferente, sino que da explicaciones y razones: la
música dodecafónica es una técnica y no un
estilo o una tendencia estética y ataca al nacionalismo
exaltado y la demagogia de Guarnieri, que sólo originan
fuerzas disruptivas que separan a los hombres. La lucha contra
estas fuerzas que representan el atraso y la reacción, la
lucha honesta y sincera en pro del progreso y de lo humano en el
arte, es la única actitud digna de un artista
[28].
4. ¿El
dodecafonismo como alternativa del nacionalismo
epigonal?
La música dodecafónica (al menos como
concepto teórico) apareció bastante tempranamente y
con bastante fuerza al mismo tiempo en Argentina y Brasil (1934 y
1937).
¿A qué obedece este hecho?
¿Cómo se lo explica? ¿Fue mera casualidad?
¿Fue, por un lado, el azaroso e inesperado arribo de
Koellreutter a Brasil y, por otro, la experiencia personal de Paz
en Europa? ¿Qué significa el dodecafonismo en el
contexto cultural y musical latinoamericano de la década
del treinta? ¿Qué relación tiene con estos
países, que estaban tratando de liberarse de la fuerte
dependencia cultural metropolitana, pero siendo presionados al
mismo tiempo y cada vez más a través de la
agresión neocolonial y de la dependencia económica
de y hacia los países metropolitanos?
En primer lugar, sería importante señalar
las diferencias entre estos dos países (Argentina y
Brasil) en lo referente a su aplicación del método
dodecafónico y las razones para adoptarlo.
Paz, cuyo horror frente al nacionalismo argentino de
salón, amable, superficial, seudo-heroico y
postromántico – en el cénit en la década del
treinta – estaba fuertemente enraizado, encontró en el
dodecafonismo un medio de expresión mediante el cual hacer
frente a esta "fiebre nacional"
y también al neoclasicismo
(principalmente de corte estravinskiano), que él mismo
había practicado anteriormente. Un medio de
expresión que liberara a la música del lastre del
"programa", del
falso nacionalismo y del peligroso neoclasicismo, y que él
aplicó consecuentemente en su música entre 1934 y
1950.
En lo que se refiere a Koellreutter, toda la
cuestión para él, para el Grupo Musica Viva y para
sus discípulos y seguidores, está intrínseca
y dialécticamente ligada a una visión marxista del
mundo, un compromiso ideológico que envolvía y
comprometía además a toda la inteliguentsia
brasileña de aquellos años, muy marcados por el
gobierno
"populista" de Getúlio Vargas.
No puede decirse – como en el caso de Argentina – que no
había un nacionalismo "real" en Brasil (en el sentido de
Revueltas y Roldán) en esa época. Luciano Gallet
había tenido tiempo – antes de su temprana muerte en 1931
– de establecer – musical y teóricamente – algunos
modelos, que podían enfrentarse al nacionalismo
burgués y eurocéntrico de Villa-Lobos (Le folklore
c’est moi) [29]. Pero, cuando Koellreutter
llegó a Brasil, el trabajo y
las ideas de Gallet habían sido ya silenciados.
Es evidente que Koellreutter con y a través del
Grupo Musica Viva – como lo expresan claramente los manifiestos –
intenta lograr un objetivo
más importante, para el cual el dodecafonismo es solamente
un medio. Pero no el único y exclusivo, según se
comprobara ya por el hecho de que ninguno de los compositores se
comprometió realmente con el dodecafonismo y su
práctica, y ninguno de ellos (ni siquiera Koellreutter) lo
adoptó estricta y ortodoxamente [30]. El dodecafonismo llegó
a ser sinónimo de "vanguardia" contra el academicismo y el
nacionalismo estancado, representó un futuro dentro de un
nuevo orden social y un objetivo a largo plazo, más
allá de su práctica real. Debe ser considerado en
el Brasil de la década del cuarenta bajo este punto de
vista. Sólo así quedará claro por qué
un procedimiento tan
elitista y hermético – procedente del centro europeo de
poder cultural – fue capaz de agitar la inteligencia musical al
punto de desencadenar una controversia que en realidad estaba
cuestionando conceptos estéticos desde un punto de vista
ideológico. En este sentido, fue un éxito
completo, porque reunió – por primera vez abierta y
públicamente – estas dos categorías –
estética e ideología – para una mejor
comprensión y consideración de una a través
de la otra.
En 1984, podría ser obvio que el dodecafonismo –
de puro origen europeo – había sido un producto "elitista"
pensado también como el medio que haría posible –
como decía Schoenberg – la supremacía de la
música alemana durante los próximos cien
años (no duró tanto, ni siquiera en Alemania o
Austria). Pero a través de la acusación de
pertenecer al "arte degenerado", se convirtió en un
lenguaje subversivo y clandestino, practicado secretamente hasta
1945 y, por consiguiente, sólo conocido de pequeños
círculos. Paradójicamente, fue practicado durante
este mismo período en Argentina y Brasil, mientras
permaneció casi desconocido en Europa entre 1933 y 1945,
donde tuvo un ascenso algo lento en su comienzo, seguido de una
explosión casi epidémica durante los primeros
años de la "Escuela de
Darmstadt" (a partir de 1946).
La introducción del dodecafonismo en Argentina y
Brasil significó un rompimiento con el falso nacionalismo
y un antídoto contra la música
reaccionaria (neoclásica). En el momento en que fue
introducido en Sudamérica, representaba una salida del
estancamiento del lenguaje musical, en aquellos países en
que la música nueva estaba amenazada de asfixia por este
nacionalismo estereotipado. Por otro lado – como se
observó anteriormente – , el dodecafonismo llegó
más tarde a aquellos países como Cuba y
México (donde el nacionalismo jugaba el papel de la
verdadera vanguardia), como resultado de la difusión
general de la música nueva europea después de
la segunda guerra
mundial.
En este caso, no sólo sirvió de modelo la
técnica de Schoenberg, sino que éste se vio
sobrepasado por el serialismo más elaborado de Webern,
coincidente con el segundo momento de la generación
vanguardista europea, que "descubrió" a Webern
después de la muerte de
éste.
Además, los objetivos originales existentes en
1934 y 1937 en Argentina y Brasil habían
cambiado.
5. Dodecafonismo
posterior y música serial en América
Latina
Alrededor y a partir de 1950, el dodecafonismo
comenzó a surgir en otros países fuera de los dos
mencionados hasta ahora, seguido del serialismo en todas sus
variantes.
El compositor y pianista holandés Fré
Focke (1910) y el compositor austríaco Stefan Eitler
(1913-1960) fueron corresponsables de la enseñanza y
difusión del dodecafonismo en Chile.
Focke había estudiado composición con
Webern en Viena en los últimos años de la
década del treinta y comienzos de la del cuarenta, y
estaba familiarizado con el método dodecafónico.
Llegó a Chile en 1946 y permaneció allí
hasta 1957, desarrollando actividades de compositor, pianista y
profesor de
piano en Santiago de Chile [31].
Eitler arribó a Buenos Aires en
1936 y participó activamente de la vida musical local,
entró a la Agrupación Nueva Música y
partió para Chile en 1950. En 1957, se radicó en
São Paulo, donde murió tres años más
tarde [32].
En 1952, Focke y Eitler, concretando una idea del
primero, fundaron el "Centro de la música
contemporánea en Chile", que desarrolló actividades
y conciertos presentando no sólo música europea
sino también latinoamericana. Posteriormente, se
convirtió en el "Grupo Tonus".
Como explica Focke [33], la técnica
dodecafónica ya era conocida en Chile, pero la
composición dodecafónica no se practicaba
(aún) regularmente [34].
En México, la práctica del dodecafonismo
fue introducida por el exiliado español
Rodolfo Halffter (1900) a comienzos de los años cuarenta,
pero recién durante los cincuenta compuso él mismo
su primera música dodecafónica.
Dan Malmström señala en su tesis de
grado [35] que
la música dodecafónica no era desconocida en
México antes de 1950. Schoenberg y otros compositores que
utilizaban esta técnica ya habían sido ejecutados
allí, pero fue después de las obras de
González Ávila (alumno de Halffter) y del propio
Halffter que el dodecafonismo comenzó a interesar a los
compositores mexicanos.
Dominó la creación musical en la
década del cincuenta y en casi toda la del sesenta, pero
hacia 1970 el serialismo ya estaba "fuera de moda" – como lo
estuvo en otros países de Latinoamérica – desplazado por nuevos
procedimientos en boga.
Otro compositor alemán, Gerhart Muench (1907),
también enseñó la técnica
dodecafónica en México; también
podría ser probable que la breve presencia de Hanns Eisler
en México [36], y la proximidad
geográfica de éste y de Schoenberg en California
durante la guerra, luego de su forzada emigración de
Alemania, pudieran haber contribuido a su
difusión.
En Cuba, fue el compositor español José
Ardévol (1911-1981) quien se interesó por las
propuestas schoenberguianas, pero – según él – fue
Argeliers León (1918) el primer compositor cubano que
adoptó sistemáticamente el serialismo.
En Perú, fueron también dos europeos, el
alemán Rodolfo Holzmann (1910) y el francés
Andrés Sas (1900-1957), quienes difundieron esta
técnica [37].
Al finalizar la década del cincuenta y comenzar
la del sesenta, Venezuela,
Colombia,
Puerto Rico,
Panamá,
Guatemala,
Nicaragua, contaban con compositores familiarizados con la
técnica dodecafónica y aplicándola
más o menos regularmente pero, en la mayoría de los
casos, con bastante ingenuidad.
Muchos compositores de la generación más
vieja y más joven de América Latina – por lo
general, en las capitales más "avanzadas" del continente –
estaban sumergidos en las técnicas
seriales con diferentes niveles de creatividad y
originalidad, con diferentes grados de ortodoxia y rigor, con
diferentes propuestas en la aplicación de las
posibilidades seriales y sus derivados.
Algunos de ellos procedían de un lenguaje
neoclásico o nacionalista, otros, no tenían
"pasado" y comenzaban directamente a partir del pensamiento
serial. Algunos eligieron seguir e imitar los senderos de
Schoenberg y Webern; otros, aceptaron el "juego" y se
divirtieron jugándolo sin ningún tipo de
cuestionamiento. Otros, supusieron haber encontrado la respuesta
a problemas
puramente técnicos, olvidándose de los verdaderos
problemas. Otros, muy pocos, desarrollaron un lenguaje fuerte y
expresivo, utilizando un "espíritu" serial personal, libre
de repetición mecánica, respondiendo así –
creativamente – a esa nueva especie de vanguardia
"neo-académica" [38].
Pero, en general, las técnicas seriales se
afianzaron no como una opción histórica subversiva,
no como una lucha contra ideas reaccionarias en música,
sino como la afirmación del viejo eurocentrismo
siempre latente, deseoso de instalar una falsa vanguardia, basada
esta vez en la reproducción de modelos seriales,
así como anteriormente se había basado en el
nacionalismo "exótico" pero "a la Bach".
La música serial en América Latina se vio
enfrentada en los años sesenta a una paradoja: se
había convertido en la vanguardia "establecida" contra el
nacionalismo y el neoclasicismo. Pero dentro de esa vanguardia
reconocida, existen contradicciones dialécticas
[39].
Para los fantasmas
zhdanovianos, las técnicas de la Escuela de Viena son
rasgos decadentes de la pequeña burguesía (tal como
lo fueron antes para la ideología nazi). Pero Luigi Nono
dirá [40] que
la vanguardia no consiste sólo de técnica (…). La
ideología no debe entenderse como un oasis idealista,
lejano y alejado de la realidad viva y muy a menudo en
contradicción con ella y, por consiguiente, tendiendo a
imponerse sobre la realidad hasta asfixiarla – a la manera de
Zhdánov -, sino que debe entenderse como consciencia, no
como un velo que oculta la realidad, sino como un instrumento de
verdad.
Para algunos compositores de la vanguardia
neoacadémica de los años sesenta [41], el material serial se
convierte en un velo para esconder su mediocridad (como antes lo
habían hecho el neoclasicismo o el falso nacionalismo) y
no en un instrumento de verdad, con el cual se pueda combatir las
ideas regresivas – incluido el "serialismo neoacadémico" –
y producir obras creativas realmente "verdaderas".
© 1984 by Graciela Paraskevaídis
Referencias
bibliográficas relacionadas
- Coriún Aharonián: Processus de la
création musicale en Amérique Latine. En: Faire,
Nº 2/3, Bourges, 1974/1975. - Coriún Aharonián: Latinamerika i dag.
En: Nutida Musik, Stockholm, Nº 3, 1974/1975. Original
castellano
reproducido con numerosas erratas en: En Ancas, Nº 1,
Caracas,1976, y en Boletín de Música de Casa de
las Américas, Nº 79, La Habana, noviembre-diciembre
de 1979. - José Ardévol: Introducción a
Cuba: La música. Instituto del Libro, La
Habana, 1969. - Alejo Carpentier: La música en Cuba. Fondo de
Cultura Económica, México, 1972. - Gilbert Chase: Introducción a la música
americana contemporánea. Editorial Nova, Buenos Aires,
1958. - Samuel Claro Valdés & Jorge Urrutia
Blondel: Historia de la
música en Chile. Editorial Orbe, Santiago de Chile,
1973. - Inés Grandela: La música chilena para
piano de la generación joven. En: Revista Musical
Chilena, Nº 113-114, Santiago de Chile, junio de
1973. - Walter Guido: Síntesis
de la historia de la música en Venezuela. En: Revista
Musical de Venezuela, año 2, Nº 3, enero-abril de
1981. - Hans-Joachim Koellreutter: O ensino da música
num mundo modificado. En: Anáis do I Simpósio
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1977. - Hans-Joschim Koellreutter: Estética. Editorial
Novas Metas. São Paulo, 1983. - Luis Merino: Los cuartetos de Gustavo Becerra. En:
Revista Musical Chilena, Nº 92, Santiago de Chile,
abril-junio de 1965. - Juan Carlos Paz: Arnold Schoenberg o el fin de la era
tonal. Nueva Visión, Buenos Aires, 1958. - Varios: Gustavo Becerra. En: Revista Musical Chilena,
Nº 119-120, Santiago de Chile, julio de 1972. - Jorge Zulueta: La obra para piano de Juan Carlos Paz.
Editorial Gai, Buenos Aires, 1976.
[1] La "blanca" está
en algunos casos levemente "oscurecida" y la "oscura" levemente
"blanqueada", pero en todo caso esas elites son culturalmente
"blancas", es decir europeas.
[2] Cf. Arturo Jauretche: El
medio pelo en la sociedad argentina. Apuntes para una sociología nacional. A. Peña Lillo,
Buenos Aires, 1967.
[3] Los nombres de Carlos
Chávez (1899-1978) de México y Heitor Villa-Lobos
(1887-1959) de Brasil no figuran en la lista previa; junto con
otros colegas menos notorios, pertenecen a la misma
generación recién mencionada y en algún
momento pudieron haberse sentido identificados con la
búsqueda común, para traicionarla después y
abusar de su fuerte poder político, ocupando cargos
privilegiados e influyentes, sirviendo así al poder
colonial y enviando coloridas tarjetas postales con
elementos "locales", fundidos en potes neoclásicos y
estructuras
barrocas, que les aseguraban éxito inmediato en
París y en Nueva York.
[4] Históricamente, la
fecha corresponde al período conocido como la
"Década infame" (1930-1940), momento en que la
oligarquía ganadera y la elite intelectual de la Argentina
son marcadamente británicas.
[5] Isamitt es el primero en
utilizar el dodecafonismo en Chile en 1938 y el primero en
incorporar a sus composiciones canciones indígenas con sus
textos originales, recogidos in situ por él mismo.
[6] Paz es una personalidad
multifacética. Su estilo ensayístico es apasionado,
ingenioso y pleno de sarcástica ironía, a menudo se
contradice a lo largo de los años y a veces se deja llevar
por sus fuertes inclinaciones y desagrados, todo lo cual es hecho
siempre con profundo convencimiento.
[7] Paz menciona a los
siguientes compositores miembros de la "Agrupación Nueva
Música": Carlos Roqué Alsina, Edgardo
Cantón, Enrique Belloc, Jorge Rotter, Carlos Rausch, Nelly
Moretto, Francisco Kröpfl, Mario Davidovsky, Susana
Barón Supervielle, César M. Franchisena, Eduardo
Tejeda, Luis Zubillaga. Otros miembros esporádicos
(también mencionados por Paz) fueron: Stefan (Esteban)
Eitler, Michael (Miguel) Gielen, Daniel Devoto, Mauricio Kagel.
Cf. Juan Carlos Paz: Introducción a la música de
nuestro tiempo. Sudamericana, Buenos Aires, 1971, pág.
493.
[8] Cf. José Maria
Neves: Música contemporânea brasileira. Ricordi
Brasileira, São Paulo, 1981, p. 94.
[9] Un punto a ser tomado en
consideración como la prueba más fehaciente en
contra del concepto de una sociedad cerrada y secreta, dedicada
solamente al dodecafonismo.
[10] ¿Tal vez un nuevo
concepto en el marco de un futuro nuevo orden social?
[11] Cf. Neves íb. pp.
94-96.
[12] Según
Koellreutter en carta del 15 de agosto de 1984.
[13] Subrayado en el
original.
[14] Esto, ¡en
1948!
[15] Subrayado en el
original.
[16] Ídem.
[17] Fue firmado por Hanns
Eisler (Austria), Arnaldo Estrella (Brasil), Veselin Stoianov
(Bulgaria), Antonin Sychra, Jaruslav Tomásek, Frantisek
Alois Kypta, Stepan Lucky (Checoeslovaquia), Roland de
Candé (Francia), Alan
Bush y Bernard Stevens (Gran Bretaña), Marius Flothuis y
Ernst Rebling (Holanda), Denes Bartha (Hungría), Oskar
Danon y Natko Devcic (Yugoslavia), Zofia Lissa (Polonia), Alfred
Mendelsohn (Rumania), Marcel Bernard (Suiza), Tijon
Jrénnikov, Boris Iarustovski y Iuri Shaporin
(URSS).
[18] Considerando que la
música y la vida musical de nuestro tiempo parece
debatirse en una profunda crisis, que la así llamada
música culta se está convirtiendo – con respecto a
sus contenidos – en cada vez más individualista y
subjetiva y cada vez más complicada y mecánicamente
construida en cuanto a su forma y que la así llamada
música de entretenimiento se va haciendo cada vez
más superficial, más llena de lugares comunes y
estandarizada y es, en algunos países, producto de una
industria de
entretenimiento monopolizada. Cf.: Proclama y resolución.
Manuscrito en inglés.
[19] Hanns Eisler
representaba a Austria y era, al mismo tiempo, el presidente del
Congreso. El Manifiesto fue principalmente obra suya. Cf.: Hanns
Eisler. Musik und Politik. Schriften. 1948-1952. III/2.
Textkritische Ausgabe von Günter Mayer. VEB Deutscher Verlag
für Musik, Leipzig, 1982, p. 28.
[20] Cf. íb., misma p.
Mayer cita al "Oesterreichisches Tagebuch", Nº 18, octubre
1948, p. 32: En el Congreso Internacional de Compositores y
Críticos Musicales en Praga, la discusión sobre el
problema de la música contemporánea, que surgiera a
través de las decisiones musicales soviéticas, fue
clausurada con el siguiente manifiesto.
[21] También se
difundió rápidamente la versión castellana,
publicada en la Revista Musical Chilena.
[22] Cf. Neves, íb.,
p. 86.
[23] Cláudio Santoro y
César Guerra Peixe habían sido los primeros
discípulos de Koellreutter. A ellos siguieron más
tarde otros como Eunice Katunda, Esther Scliar, Edino Krieger,
Damiano Cozzella, Roberto Schnorrenberg, para mencionar
sólo a algunos de los músicos que se formaron con
Koellreutter, varios de los cuales pertenecen incluso al terreno
de la música popular.
[24] Aunque no firmó
el manifiesto. El pianista brasileño Arnaldo Estrella, que
sí lo firmó, nunca había estado conectado
con el Grupo Musica Viva, y en esos años, estaba radicado
en Francia.
[25] Un músico que
posaba de progresista, pero que compartía por partes
iguales actitudes
reaccionarias, xenofóbicas y mediocres.
[26] Políticamente,
era el momento inmediato anterior al tercer gobierno de
Getúlio Vargas.
[27] Cf. Neves, íb.,
pp. 121-124.
[28] Cf. este lenguaje con
algunos ejemplos escritos durante el Tercer Reich: La decadencia
de la vida espiritual y artística alemana en los
años 1918-1933 no se detuvo tampoco ante la música
(…), un arte considerado el más alemán de todos.
Fue necesario (…) eliminar las causas de la enfermedad y los
síntomas cuidando las reales fuerzas artísticas de
nuestra música alemana. Goebbels, discurso
durante las Jornadas Musicales de Düsseldorf, 1938. O: La
pura atonalidad está enterrada. Todo el movimiento
atonal se opone al ritmo de la sangre y del
alma del
pueblo alemán, Rosenberg. Ambos en: Joseph Wulff: Musik im
Dritten Reich, Ullstein, Frankfurt, 1983, pp. 462 y
230.
[29] Cf. Neves, íb.,
pp. 125-127.
[30] Cf. Alejo Carpentier:
Tientos y diferencias. Ediciones Unión, La Habana, 196,
vol. III.
[31] Como explica Neves,
íb, muy acertadamente, el dodecafonismo se
convirtió en la negación del academicismo combatido
y en tabla de salvación. A veces se lo adoptó
superficialmente y existe también una aparente
incompatibilidad entre esta técnica y la exuberancia del
temperamento brasileño. La verdad es que ninguno de los
alumnos de Koellreutter perseveró de hecho en esta
dirección. Algunos adoptaron un lenguaje
atonal, pero la mayoría se volcó a un tonalismo
más directo, prefiriendo un populismo
frecuentemente primario al hermetismo elitista de las obras de
ese período, llegando a ser posteriormente apasionados
defensores del nacionalismo, p. 86.
[32] Fre Focke, en carta del
12 de julio de 1984.
[33] Como compositor, era un
fanático académico dodecafónico, escribe
Koellreutter en carta del 15 de agosto de 1984.
[34] Focke,
íb.
[35] Algunos de los alumnos
de Focke fueron: Leni Alexander, Ida Vivado, León
Schidlowski, Juan Allende-Blin, Celso Garrido-Lecca, Abelardo
Quinteros, Miguel Aguilar, Tomás Lefever, Roberto
Falabella.
[36] Dan Malmström: La
música mexicana del siglo XX. Fondo de Cultura
Económica, México, 1977, p. 207. Cf. también
la versión original inglesa: Introduction to 20th Century
Mexican Music. The Institute of Musicology, Upsala, University,
1974.
[37] Malmström no lo
menciona, pero es probable que Eisler haya enseñado
principios
dodecafónicos a su breve paso por el Conservatorio de
México, según señala Wilhelm Zobl (cf.
Programa del concierto con obras de Eisler, Viena, 19 de
noviembre de 1984).
[38] Queda claro, entonces,
que la emigración de músicos europeos a los
países latinoamericanos alrededor y a causa de la segunda guerra
mundial, tuvo un papel decisivo en la difusión del
dodecafonismo.
[39] El uruguayo
Héctor Tosar (1923), por ejemplo, utiliza a comienzos de
los años sesenta técnicas seriales, tratamientos
melódicos basados en series de número variable de
sonidos, series que pueden ser repetidas o combinadas entre
sí. Cf. Coriún Aharonián: Tosar 1961-1966.
En: Clave, Montevideo, abril 1967. Otra expresión creativa
es el chileno Gustavo Becerra (1925), que elaboró un nuevo
procedimiento derivado del dodecafonismo y luego del serialismo,
que él denominó el "policordio complementario", y
que usó ya a fines de la década del cincuenta.
Becerra no estuvo cerca del "Grupo Tonus", sino que eligió
su propio camino, aplicando el pensamiento dodecafónico
primero en forma esporádica y luego cada vez más
sistemáticamente. El argentino Alberto Ginastera
(1916-1983) también utilizó procedimientos seriales
hacia el mismo período que los anteriores, pero más
fuertemente ligado a modelos europeos y más preocupado por
tener éxito en la metrópoli norteamericana. Es
importante señalar que Ginastera nunca perteneció a
la Agrupación Nueva Música, sino más bien se
le opuso, procedente en primera instancia de un exitoso
neonacionalismo.
[40] Una vez más, se
trata aquí de la falta de una nueva base
ideológica, de un marco adecuado, antes que del fracaso de
un pensamiento teórico. Como indica Eisler: El sistema
dodecafónico dentro del cual Schoenberg trató de
organizar el nuevo material musical (…) encontró
seguidores en todo el mundo. Ideológicamente, ha
desarrollado en algunos compositores características
pequeño-burguesas, tales como la magia de los
números, la astrología, la antroposofía (…).
Pero no sólo el aspecto ideológico es peligroso
para el imitador (…). La lógica
musical, el desarrollo y la continuación de las ideas
musicales se ha mecanizado. (…) Entonces se mecaniza el
material artístico y se lo presenta en forma no
dialéctica. Hanns Eisler: Gesellschaftliche Grundlagen der
modernen Musik. En: Hanns Eisler, íb., p. 18.
[41] Varios: Luigi Nono.
Musik-Konzepte Nº20, München, julio 1981, p.
17.
Este artículo fue escrito en diciembre de 1984.
En: La del Taller, Nº 3, Montevideo, abril 1985.
Graciela Paraskevaídis
www.latinoamerica-musica.net