"Pues ¡Ved ahora qué indigna criatura
hacéis de mí! Queréis tañerme;
tratáis de aparentar que conocéis mis registros;
intentáis arrancarme lo más íntimo de mis
secretos, pretendéis sondearme, haciendo que emita desde
la nota más grave hasta la más aguda de mi
diapasón; y habiendo tanta abundancia de música y tan
excelente voz en este pequeño órgano, vos, sin
embargo, no podéis hacerle hablar. ¡Vive Dios!
¿Pensáis que soy más fácil de tocar
que un caramillo? Tomadme por el instrumento que mejor os plazca,
y por mucho que me trasteéis, os aseguro que no
conseguiréis sacar de mí sonido
alguno."
Hamlet, Acto III, Escena 2
A lo largo de la historia Hamlet ha sido
objeto de un sin número de interpretaciones de todo tipo:
políticas, biográficas,
psicológicas, literarias. Este hecho constituye en
sí mismo el signo de la presencia de un enigma en la obra.
Lacan señala un punto saliente; todas las interpretaciones
coinciden en un lugar: aquello que hace al enigma de Hamlet es la
postergación del acto de vengar al padre. [1]
El drama comienza cuando el ghost del padre muerto se
presenta para hacerle saber a Hamlet que arde en el infierno, que
ha sido asesinado por su hermano, quien lo despojó de un
golpe de la vida, la corona y la esposa. Hamlet es llamado a
vengar esa muerte y su
historia será la historia de cómo algo que debe ser
realizado, no cesa de no efectuarse. El drama es el recorrido de
tal postergación. El eje en torno al cual
gira la obra es un vacío que enmarca la
no-realización de un acto.
Como en toda tragedia, junto al golpe dramático
hay un efecto de absurdo-cómico. Lacan dirá de
Hamlet que su historia es también la historia de un
príncipe – payaso, uno que se hace el loco, que hace una
masacre como si nada, pero que no puede matar a quien debe matar
por derecho y por deber. "Y bien, Hamlet, en cierto sentido, debe
ser contado al nivel de los payasos. El hecho de que Hamlet sea
un personaje más angustiante que otros no debe ocultarnos
que su tragedia es la que lleva a este loco, este hacedor de
palabras, al nivel de cero. Sin esta dimensión, gran parte
de la obra desaparece, como alguien lo subrayó".
[2]
Freud articula la muerte y el
absurdo al introducir Hamlet en el terreno edípico y a
propósito del absurdo en los sueños. El
sueño en cuyo contexto aparece Hamlet comparte el
nódulo del drama: se trata también del hijo en
duelo y del encuentro con el padre muerto. [3] El texto del
sueño del doliente es: "Soñé con mi padre,
él no sabía que estaba muerto." Freud interpreta
el sueño con categorías edípicas: el absurdo
del muerto que no sabe que lo está, viene a encubrir algo
horroroso: que esa muerte fue deseada por el soñante. El
deseo edípico de matar al padre constituye el motor del
sueño. El trabajo del
sueño hace del deseo de muerte algo risible. Lo absurdo
vela lo horroroso de un padre que no sabe que está muerto,
más el horror suplementario que implica el hecho de que
esa muerte, fue deseada.
Lacan introduce este sueño para enmarcar desde
allí, como Freud, su Hamlet. La diferencia entre Lacan y
Freud en la interpretación del sueño queda
ampliamente redoblada en la lectura del
drama. La distinción con Freud estará dada por la
composición de nuevas categorías que aparentemente
incluyen algo de lo edípico, pero que van más
allá del Edipo y la castración freudianas. El
Hamlet de Lacan, tesis que
atraviesa este texto, es el adiós al Edipo.
Así interpreta Lacan el sueño del padre
que no sabía que estaba muerto:
"Si este sujeto está en análisis puede saber que ese deseo de
muerte hacia el padre alguna vez fue suyo (hasta aquí
Freud). Lo que el sujeto no puede saber es que su existencia como
sujeto se sostiene de ese padre, otro rival… El deseo de
castrar al padre con su retorno en el sujeto, no es un deseo
justificable, es una necesidad estructurante." [4]
Es la ocasión que Lacan comienza la construcción del llamado "grafo del deseo"
introduciendo un elemento nuevo, nuevo con relación a
Freud. La fórmula S <> a, que si bien acogerá
diversas lecturas, Lacan no abandonará a lo largo de su
enseñanza. [5]
Con relación al sueño, Lacan sitúa
al padre muerto en la parte superior izquierda del grafo, S (A),
fórmula de la castración en el Otro. Doblemente
castrado pues muerto, el padre ignora que lo
está.
El padre también aparece en su vertiente de rival
en la letra "a" de la fórmula S<>a. Allí, la
interpretación de Lacan apunta a la articulación
del sujeto y la imagen del otro,
i(a): atravesado por la muerte-castración del padre, el
sujeto sostiene su existencia de la rivalidad. Es lo que indica
la fórmula: S <> a, el sujeto en fading, barrado por
la castración en el Otro; hace de la rivalidad con el
padre el soporte de su ser.
En un ardid propio del sueño, el sujeto mantiene
vivo al padre al hacerle ignorar su muerte. Pero además, y
este es el orden de lo fatídico que retorna en Hamlet, el
sujeto necesita del padre en tanto que es de esa rivalidad que se
requiere viviente, de donde el sujeto afirma su
existencia.
Tocado por el estilo Hamlet (Hamlet hace estilo), Lacan
indica con relación a este soñante: "Asumiendo el
dolor por la muerte del padre, el sujeto sostiene la ignorancia
de saber que para afirmarse de allí habría sido
mejor no haber nacido." [6]
Para abordar a Hamlet por el sesgo que me interesa, es
necesario una parada en la fórmula S <> a. En 1959
la letra "a" de la fórmula indica al otro imaginario, el
doble de donde se afirma el sujeto barrado por la
castración del Otro. En 1962-63 durante el seminario La
Angustia, la letra "a" operará un giro. Sin abandonar la
dimensión imaginaria del fantasma, la letra "a" se perfila
como objeto-causa del deseo. La lectura del
algoritmo como
la relación del sujeto con otro rival, articula la
dimensión imaginaria del fantasma. Su lectura como la
relación del sujeto con el objeto "a" constituye su
dimensión real. Lacan no abandona la dimensión
imaginaria del fantasma. Así, el 15 de diciembre de 1962
señala: "El sujeto no acede a la castración en el
Otro más que sustituyéndose a un doble."
[7]
La fórmula tiene su sitio específico en el
grafo: a la altura del deseo y en una particular relación
con S(A). Dos preciosos indicadores de
lectura nos son proporcionados: Por un lado el fantasma es el
cursor del deseo (el deseo cobra lugar por la vía del
fantasma). [8] Por otro lado, es también por la vía
del fantasma que el sujeto accede a la falta de un significante
en el Otro.
Si bien la fórmula se ajusta hacia lo real, no es
a desdeñar la dimensión imaginaria del fantasma.
Veremos operar en Hamlet las dos dimensiones de la pequeña
"a". La letra "a" nombra en principio la imagen del otro, y sobre
el final de la interpretación lacaniana de Hamlet, "a"
nombra al objeto imposible. [9]
La interpretación freudiana del sueño del
padre que no sabía que estaba muerto, no es una
interpretación aislada. El llamado "complejo paterno"
cruza los casos de Freud en los que la muerte del padre tiene un
lugar nodular. La muerte o enfermedad del padre constituye la
fuente del estallido sintomático, grieta por donde se
despliega el proceso
neurótico en sus casos. La muerte del padre resignifica la
ambivalencia edípica que entraña el hecho de que
esa muerte fue deseada. El padre es el límite de lo
decible (Dora, Elizabeth). Y más allá de lo decible
como el padre que regresa de la muerte: El hombre de
las ratas teme que le suceda algo malo al padre muerto; o el caso
Cristoph Haizmann por quien en su neurosis
demoníaca, el padre muerto sustituido por el demonio para
proponer a su hijo comercios ilegítimos. Notemos que en
Freud el niño entra al edipo entre el horror ante un deseo
femenino hacia el padre y la culpa por asesinarlo.
Como en el caso del sueño, también en
Hamlet se tratará del padre que regresa de la muerte. Sin
embargo, lo de Hamlet no es un caso clínico. Como Edipo,
es una estructura.
Ambos constituyen un particular que muestran coordenadas
universales. Sin embargo, Lacan presentará a Hamlet como
otra estructura, otra de la edípica. [10]
Al interior de la diferencia Hamlet-Edipo se inscribe
una diferencia Freud-Lacan. Diferencia cuyo itinerario J. Allouch
sigue de cerca y que lo conduce a establecer una versión
del duelo en la que Lacan se distingue de Freud. [11]
El hecho de que Hamlet y Edipo comparten crimen e
incesto da derecho a Freud para interpretar a Hamlet como un
Edipo moderno, moldeado por la cultura.
Edipo es la tragedia de la realización del deseo.
A lo que Lacan dice: "Pero el hombre no
está simplemente poseído por el deseo sino que
tiene que encontrarlo a su costo y con el
mayor esfuerzo. Hamlet es la conquista del deseo".
[12]
El deseo es un punto de llegada, Hamlet muestra su
conquista a partir de una pérdida. El drama está
trazado por las vías por las cuales tal pérdida se
produce. Con la pérdida como condición del deseo,
Lacan se desliza hacia el terreno del duelo. Es uno de los
motivos por los cuales Allouch desarrolla la
interpretación lacaniana de Hamlet como una versión
del duelo, en tanto presenta el duelo como consitutivo del deseo
y de la existencia misma.
La diferencia entre Freud y Lacan respecto de Hamlet
consiste en el hecho de que para Freud, Hamlet es un Edipo
moderno: Hamlet no puede matar a Claudio porque él mismo
está identificado al asesino de su padre. El 20 de marzo
de 1959 [13] Lacan cuestiona con genial sencillez la
interpretación freudiana por tantos años admitida.
Si Hamlet fuera Edipo no habría motivo para no matar a
Claudio. Por el contrario, matar a quien mató a su padre
sería una resolución impecable: sustituir a su
rival, ocupar su lugar junto a la madre y cumplir con la consigna
del padre, quedando además, libre de culpa.
Con tal puesta en cuestión, Lacan deslinda Hamlet
de Edipo al tiempo que en
este punto se deslinda de Freud.
Hamlet es presentado como otra estructura, otra de la
edípica.
Lacan lee a Hamlet con su aparato de escritura. El
grafo, homólogo al drama, también presenta el
trayecto por el cual el sujeto hace sitio al deseo en el campo
del Otro. [14]
A diferencia de Freud, para Lacan no es suficiente el
encuentro con la muerte del padre, es necesario una
pérdida suplementaria.
La renuncia al falo constituye la declinación del
Edipo freudiano. Lacan irá más allá, pues la
condición de la castración es el de un
agujereamiento suplementario. Pérdida que Lacan metaforiza
como "una libra de carne" en el 59 y que en el 62, al volver a
referirse a Hamlet, ya no tendrá metáfora alguna,
sólo la letra "a". [15]
A diferencia del padre del sueño, el de Hamlet
sabe que está muerto. Muerto en deuda, (arde en el
infierno) regresa de la muerte para anunciar que él, el
rey, ha sido atravesado por el desorden. El ghost es el mensaje
de que el rey no reina, no hay Otro del Otro.
Edipo no se pregunta si to be or not to be, él no
sabe y hace sin saber. Hamlet, contrasta Lacan, sabe lo que tiene
que hacer pero no puede hacerlo. Deslindándose de toda
psicopatología, Lacan indica: "Se dice que no quiere,
él, dice que no puede, de lo que se trata es de que no
puede querer". [16] Estamos en el hilo del sitio del
deseo.
Hamlet sabe que el suicidio no es
resolución pues aún en el not to be, no
podrá escapar de la tarea encomendada. A propósito
del no-suicidio de Hamlet, no carece de interés el
comentario de Lacan: "El suicidio, eso no es sencillo. Aún
sin soñar con el más allá, el ser difunto
sigue siendo idéntico a todo lo que articulaba a
través del discurso de su
vida. El to be queda eterno". [17]
Hamlet es la historia del encuentro con este orden –
desorden de cosas: no hay garantías, el padre muerto, arde
en el infierno. Se trata del encuentro del sujeto con la
castración en el Otro (S(A)).
A partir del mensaje del padre comienza la
postergación. La historia de Hamlet es la de uno que debe
hacer algo y cómo y por qué avatares no cesa de no
hacerlo.
Así, Hamlet contrasta con Edipo también en
el punto del oráculo. En Edipo hay un destino que el
héroe realiza sin saber. En Hamlet se trata de que el
héroe sabe que no hay destino que nos antecede ni ley que funcione.
El héroe dramático, a diferencia del
trágico, es uno arrojado al oleaje del azar y la fortuna,
sin dioses y sin destinos.
Y sin embargo Hamlet debe llevar una respuesta al padre.
Lacan dirá que Hamlet debe situar su deseo en el mensaje
que proviene del ghost. [18] El nódulo de su trayecto es
que Hamlet no podrá situar su deseo sino a costa de una
pérdida y de un sacrificio. No basta con recibir la
castración del campo del Otro (simbólico); tal
operación requiere, decíamos, de un duelo. Es bajo
condiciones muy precisas que Hamlet podrá matar a
Claudio.
Luego del encuentro con el padre muerto, Hamlet se
despide enigmáticamente de su amada Ofelia.
El lugar de Ofelia va variando en el trayecto de Hamlet.
En principio, Ofelia, otro del amor, otro
falicizado; cobrará un estatuto diferente una vez
muerta.
Por su triple estatuto en el drama (amada, rechazada y
muerta), Ofelia será para Lacan el punto pivote de pasaje
del pequeño "a" como otro, al pequeño "a" como
objeto – causa.
Hasta antes del mensaje del ghost, el soporte del mundo
de Hamlet es Ofelia (S <> a). El mensaje de la
castración en el Otro desarticula los términos del
fantasma. El encuentro con la incompletud del Otro produce un
desorden tal que el soporte imaginario del fantasma ya no
opera.
Como efecto directo del encuentro con el padre muerto,
Hamlet declara su adiós a Ofelia . Se trata de un
extrañamiento respecto de su amada que no es sino el modo
en que se traduce un extrañamiento respecto de él
mismo. Tocado por la castración en el padre, Hamlet no es
el mismo. Lacan sitúa el adiós a Ofelia como la
renuncia al falo. Ofelia, soporte fantasmático, es
rechazada por Hamlet cuyo deseo entonces yerra hasta la escena
final. [19] La errancia del sitio del deseo no es más que
el trayecto de la postergación del acto de matar a
Claudio. Vale señalar que tanto el grafo como el drama
comparten el trayecto, de allí su homología: en
ambos se trata de hacer sitio al deseo y el sacrificio que ello
conlleva. (Tal sacrificio se pone en marcha en el grafo del
amourir en el seminario La Angustia). [20]
Si el fantasma es el cursor del deseo, sin soporte en
Ofelia, el deseo se desvanece y pierde sitio. Será
necesario una recomposición del fantasma, un soporte en el
lugar de la pequeña "a".
Hamlet está en duelo por la muerte del padre,
quien además le anuncia que él mismo ha sido
atravesado por el desorden. El universo de
Hamlet se desvanece, Ofelia no es lo que era porque él ya
no es el mismo. A partir de entonces, Hamlet se aloca.
Barrado por la castración en el Otro y sin
soporte fantasmático, Hamlet hace locuras. He aquí
su procastinación: en el lugar de hacer lo que debe hacer,
hace exactamente cualquier cosa.
En un principio juega a hacerse el loco, según
él "para despistar". Despliega ante Polonio una
retórica delirante con mucho método y
adquiere un comportamiento
extraño. En su intención por mostrarse loco, Hamlet
enloquece un poco. En la medida que el acto no se realiza, su
locura crece. Desata una furia sin consecuencias hacia su madre,
mata a Polonio sin titubeos; y lo más increíble,
obedeciendo al que debe matar se presta para ir a Inglaterra en un
viaje sin ton ni son donde envía a la muerte a sus dos
compañeros de la infancia; para
finalmente volver a obedecer a Claudio al prestarse, alquilarse
en un duelo absurdo contra su amigo Laertes quien, retengamos,
sí está dispuesto a vengar la muerte de su
padre.
Un detalle a señalar: la primera aparición
del padre es constatada por su amigo Horacio y por los guardias,
quienes ven al ghost antes de Hamlet, pero en la segunda
aparición sólo Hamlet lo ve. ¿Se hace el
loco o está loco? En todo caso la descomposición
del fantasma deja al sujeto en ascuas. Asistimos a un
fenómeno de despersonalización, una especie de
desestructuración subjetiva que se comparte con la
psicosis y que
constatamos en la locura de Hamlet. [21]
Dos puntos emparentados son dignos de
señalar:
Por un lado el enloquecimiento, y por el otro, el hecho
de alquilarse a otro, trabajar y prestarse a otro (Claudio) en el
lugar de asesinarlo, es lo que Lacan llama una "huída
hacia delante" [22] .
Respecto de la locura en Hamlet, Lacan desliza una
suerte de correlación entre el fenómeno de la
psicosis y el del duelo [23] (recordemos que Hamlet es en
principio un doliente). Frecuentemente encontramos en la
clínica y en la vida este orden de cosas: ante la
pérdida o la muerte de un ser querido, esto es, de aquello
que hacía de soporte de nuestra existencia, el sujeto se
torna otro, hay un extrañamiento respecto de él
mismo, experiencia que linda también con el
fenómeno de lo ominoso: el sujeto ya no se reconoce en lo
que antes se reconocía. La realidad que lo sostenía
se desvanece, pues la realidad misma ha cobrado otro estatuto. Un
sin sentido tiñe el mundo, asistimos a una suerte de
alocamiento temporario. Allouch dirá que la locura del
doliente no es simplemente una manifestación del duelo,
sino que es el duelo mismo [24] . Mientras que en la psicosis lo
que no fue simbolizado retorna en el real; en el duelo se produce
algo homólogo. Una pérdida, un agujero real al que
sólo se puede responder por dos vías: por un lado
asistimos también a un pulular imaginario que se comparte
con la fenomenología de la psicosis, y por otro
lado, el aparato significante es llamado en su totalidad a
responder al agujero real. [25] Es la función
del ritual, que como aparato simbólico viene al lugar de
acompañar socialmente al doliente en su pérdida.
(La desaparición de rituales en occidente no sería
sin consecuencias).
Es notable, señalado por Lacan [26] y retomado
por Allouch, que en el drama los entierros son a medias y los
rituales mortuorios tienen algo que no encaja: el cadáver
de Polonio es arrastrado de un pie por las escaleras para ser
escondido; Ofelia no tiene derecho a un entierro con los rituales
acostumbrados por haberse quitado la vida. Algo absurdo en cuanto
a los rituales no encaja.
El otro aspecto clínico, a mi modo de ver, digno
de ser destacado: hay en la locura de Hamlet una huída
hacia delante que va acompañada de "alquilarse" a otro,
aunque no a cualquiera. Hamlet se alquila a Claudio cuando
literalmente se presta para partir de viaje a Inglaterra y acepta
un duelo sin sentido contra su amigo Laertes, duelo en el cual
-notemos la agudeza de Shakespeare–
Claudio apuesta una perla a Hamlet siendo Laertes un
espadachín inigualable. La fuga hacia delante indica que
en el lugar de lo que debe ser hecho y al no poder-querer
realizarlo, Hamlet hace cualquier cosa. Las locuras de Hamlet no
son sino el recorrido de la postergación del acto.
Encontramos tal fuga hacia delante en la clínica y en la
vida como los mil disparates que podemos hacer para eludir
aquello que, desde el momento en que se plantea la
elusión, es ya un ineludible. Contra toda teoría
adapatativa y normativizante, que las hay y muy sutiles, el
psicoanálisis nos enseña que nada
hay más disparatado, inadaptado y anormal que la vida de
cualquiera. También en este hecho encuentro que Hamlet no
es un caso, es todos los casos. Hamlet es nuestro
contemporáneo.
En la huida hacia delante y sin soporte, Hamlet se
presta para todo. El sitio del deseo pierde fuerza y cede.
Fundamentalmente cede al deseo de la madre. Lacan interpreta la
relación con Gertrudis como un "consentimiento al deseo de
la madre" [27] . Hamlet entra a la recámara de su madre
dispuesto al matricidio mismo y en lugar de matar a la reina,
asesina a Polonio y sale, nos dice Lacan, hecho un "pollito" [28]
. Gertrudis viene al lugar de un gran Otro no barrado (en el
grafo, en el piso de abajo, a la derecha, A, donde decae d). Ella
no conoce de duelos ni de pérdidas. Muerto el rey se casa
con el hermano. En la figura de la reina podemos situar lo que
sería la posibilidad de sustituir el objeto de duelo en un
duelo sin pérdida. (A diferencia de la versión que
Allouch desprende de Lacan y que indica una "pérdida
seca", irrecuperable, el objeto, insustituible).
La sustituibilidad del objeto del duelo y su reemplazo
son magistralmente puestos en boca de Hamlet cuando en la fiesta
de bodas de su madre ironiza: "¡Economía, Horacio,
economía! Los restos del banquete del funeral han servido
para el banquete de bodas". [29]
Hamlet podrá situar su deseo cuando sitúe
su cursor. Se requiere de una recomposición del fantasma,
un soporte en el lugar de "a". Así, intenta dar curso a su
deseo por la vía de lo imaginario, en una
identificación a los dobles.
Si algo muestra el insólito recorrido del
príncipe Hamlet es justamente al fantasma como cursor del
deseo. Cada vez que Hamlet actúa es a propósito de
un doble y en una identificación imaginaria a otro,
ideal.
Por ejemplo, los valientes soldados dirigidos por
Fortinbras, el
príncipe que como Hamlet, debe vengar al padre,
conmueven su deseo:
"¿Qué papel estoy pues haciendo yo que
tengo un padre asesinado y dejo que todo duerma en paz? Mientras
que para vergüenza mía estoy viendo la muerte
inminente de estos veinte mil hombres… que pelean por un trozo
de tierra tan
reducido que no ofrece espacio a los combatientes para sostener
la lucha, ni siquiera es un osario capaz para enterrar a los
muertos". [30]
Ante el espejo de los valientes guerreros, la
postergación de la venganza se torna mezquina y miserable.
El sitio del deseo de llevar una respuesta al padre es convocado
en Hamlet en el punto en que la posición de los otros
(dobles) le concierne.
Pero será la escena dentro de la escena el
paradigma de
la imagen del otro -i(a)- como soporte del sujeto en el
fantasma.
Hamlet se sirve de los actores para construir la escena
del asesinato del padre, según él para atrapar la
conciencia del
rey. En verdad Hamlet monta la escena para atrapar su deseo. En
la identificación a la imagen de otro i(a), el deseo
titila, se conmueve y cobra sitio. Hamlet se ve interpelado por
el actor representando la tragedia:
"¿Y qué es Hécuba para
él o él para Hécuba que así tenga que
llorar sus infortunios? ¿Qué haría él
(el actor) si tuviera los motivos que yo tengo?
¿Inundaría de lágrimas el teatro
desgarrando los oídos del público …? Y sin
embargo, yo, torpe y vacilante, pícaro me quedo hecho un
Juan de los sueños, indiferente a mi propia causa".
[31]
Es como espectador de su propio drama y por medio de ese
doble por excelencia que es el actor, como Hamlet encuentra
motivos para actuar. Pero la identificación imaginaria no
es suficiente para recomponer el fantasma: el resultado de la
expectación de la escena es un pasaje al acto. No siendo
suficiente para vengar al padre, el encuentro con su madre y el
asesinato de Polonio constituyen el efecto de la puesta en escena
de los actores.
Laertes es el personaje que da cuerpo a la
función de rival-ideal. Hamlet se enfurece ante el duelo
desplegado por Laertes frente a Ofelia muerta.
He aquí la dimensión del doble que signa
la posición de Hamlet en el nivel imaginario del
fantasma:
"Yo amaba a Ofelia: cuarenta mil hermanos que tuviera no
podrían, con todo su amor junto, superar el mío.
¿Qué estás dispuesto a hacer por ella?
¿Quieres llorar?, ¿Quieres luchar?, ¿Quieres
ayunar?, ¿Quieres desgarrarte?, ¿Quieres tragar
vinagre o comerte un cocodrilo? Pues todo esto haré yo.
¿Vienes aquí para lloriquear o para provocarme,
saltando en la tumba de Ofelia? Hazte sepultar vivo con ella, que
esto quiero yo… Y si te empeñas en gritar, rugiré
tanto como tú". [32]
A través del duelo de otro es viable para Hamlet
su duelo por Ofelia. Si sólo experimentamos la muerte como
muerte del otro, es como otro que, en este caso Hamlet, realiza
el hecho de que también para él Ofelia está
perdida. [33]
Laertes en duelo por Ofelia es una de las condiciones
bajo las cuales se produce la recomposición del fantasma
que da curso al deseo y al desenlace del drama.
El imaginario en el fantasma entraña la escena y
la dimensión del doble que abren la perspectiva del "verse
visto". Sin duda un buen Hamlet en el teatro nos conmueve por el
mismo motivo que Hamlet se ve conmovido por ejemplo, por la
escena dentro de la escena. Hamlet mira al público, su
historia nos concierne pues hace de soporte del fantasma del
espectador.
Sin embargo la identificación imaginaria con
Laertes no es suficiente para poner fin a la postergación.
Se requiere de una pérdida para hacer sitio al
deseo.
En el drama es el cadáver de Ofelia aquello que
da cuerpo al objeto perdido. El hoyo de la tumba donde yace,
enmarca el lugar de un vacío. Ofelia muerta adquiere otro
estatuto diferente al fálico. Su cadáver, hace de
ella el objeto imposible, causa del deseo.
La interpretación lacaniana de Hamlet comienza en
el 59, cuando "a" es la imagen del otro, y termina en el 63
cuando "a" es el objeto.
Se había señalado que entre el 59 y el 63
la letra pequeña "a" de la fórmula del fantasma,
esto es, de aquello que hace de soporte al sujeto en fading,
opera un giro del pequeño otro – i(a)- al objeto como
causa del deseo.
El personaje de Ofelia se presta especialmente para
encarnar el viraje pues la misma que da cuerpo al otro falicizado
del amorodio encarna el objeto imposible. Ofelia amada y luego
rechazada cobra otro estatuto una vez muerta: objeto cuya
pérdida hace posible en Hamlet la inscripción de la
imposibilidad que da cauce al deseo. [34]
La muerte de Ofelia constituye la condición
previa para un cese de la postergación.
Si Laertes opera como soporte fantasmático en el
nivel imaginario, Ofelia como objeto imposible hace agujero en el
real. La fórmula S <> a sitúa la
relación del sujeto; o bien a la imagen del otro (lo cual
inscribe el imaginario en el inconsciente), o bien al objeto
imposible causa del deseo.
Es cuando Hamlet pierde a Ofelia, cuando la recupera
como perdida. Es marcado por la imposibilidad, que el objeto
inaugura el sitio del deseo. Tal sería un duelo primero,
el duelo por un tal objeto, parte de sí, objeto separtito,
que opera la renuncia y el sacrificio del falo y con él la
posibilidad misma del duelo. [35]
La muerte de Ofelia constituye la condición
necesaria y suficiente para hacer, al deseo, lugar. Hamlet
muestra que el duelo, como señala Allouch, no constituye
simplemente una etapa por la que atravesamos cuando perdemos un
ser querido. El duelo es constitutivo de la
existencia.
"El duelo, en Lacan se presentará como teniendo
un alcance que, provisoriamente y torpemente, podemos calificar
de creador, de instaurador de una posición subjetiva hasta
aquí no efectuada… Se trata de un vuelco en la
relación de objeto, de la producción de una nueva figura de la
relación de objeto." [36]
El ser de Hamlet se perfila sobre un fondo de no-ser.
Muestra el not to-be como el soporte último del to-be.
Muerte y duelo, condición del ser.
No basta con la renuncia al falo (declinación del
edipo Freudiano), es necesario perder algo de sí como
condición de acceso al orden fálico. La libra de
carne falicizada es Ofelia.
Si nos detenemos en la posición subjetiva de
Ofelia, notamos que ella está en posición
hamletiana. Ofelia es Hamlet. La muerte del padre y la
pérdida del amor de Hamlet sitúan también a
Ofelia entre el to-be y el not to-be. La diferencia con Hamlet es
que Ofelia se deja caer enteramente en eso que pierde, no hay
subjetivación de la pérdida. No hay duelo. El duelo
de Ofelia es su locura y su muerte.
El 18 de marzo de 1959, Lacan refiere al duelo en los
siguientes términos:
"Si el duelo tiene lugar, y se nos dice (Freud) que es
en razón de una introyección del objeto perdido,
para que él sea introyectado, tal vez hay una
condición anterior, es a saber, que él sea
constituido en tanto que objeto." [37]
Hamlet muestra que no hay objeto sino a condición
de un duelo desde el momento en que el objeto se constituye como
perdido.
El 23 de enero de 1963 Lacan retorna a la
temática del duelo. Luego de señalar que la
identificación al objeto planteada por Freud en el duelo
como expresando una venganza, no es suficiente, afirma: "Nosotros
portamos el duelo y resentimos los efectos de devaluación del duelo en tanto que del
objeto del cual portamos el duelo hemos hecho el soporte de
nuestra castración." [38]
He aquí el soporte de la castración: el
objeto del duelo, libra de carne, pedazo de sí,
Ofelia-falo, de la cual Hamlet porta duelo.
Freud sitúa el límite del análisis
en la falta, el falo y la castración, esto es en una
dimensión simbólica. Con el objeto "a" Lacan
introduce el real a través de la dimensión de la
privación, el sacrificio, el duelo. El Hamlet de Lacan es
el adiós al Edipo.
¿El duelo como una erótica? Sin duda no se
trata del romántico lazo que uniría a Hamlet y
Ofelia. La de Hamlet no es -al menos no sólo- una historia
de amor. Vimos que se trata de cómo la falicización
y pérdida de un objeto requiere de haber sido constituido
como perdido. La muerte no escapa a eros. No sólo no
escapa sino que además el duelo es su condición de
posibilidad.
Resulta difícil pasar por alto la
asociación de Jean Allouch quien en su tejido textual
sitúa el duelo como una erótica y el
análisis como una erotología [39] . Excluida la
relación sexual, en un análisis se trataría
de poner logos a eros.
La transferencia, ya planteada por Freud y en sus
términos, como una erótica más logos, parece
situar el psicoanálisis en el umbral del arte
erótico al tiempo que lo distingue de toda ciencia
sexual.
Susana Bercovich
Revista Carta
Psicoanalítica ISSN: 1665 – 7845
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Número 2. Enero de 2003
Notas
[1] Lacan. Le Désir et son Interpretation.
Versión de la Association Freudienne Internationale,
clase del
4-3-59.
[2] Lacan. Le Désir…clase del
22-4-59.
[3] Freud. La interpretación de los
sueños. 1900 en obras completas, t v, Buenos Aires,
Amorrortu, pp 426-430.
[4] Lacan. Le Désir…clase del 7-1-59 (los
paréntesis son míos).
[5] Guy Le Gaufey. Comment l´objet "a" et
pourquoi. Inédito. Clase del 13-1-1994.
[6] Lacan. Le Désir…clase del
10-12-58.
[7] Lacan. Seminario X. La Angustia.
Inédito.
[8] Lacan. Le Désir…clase del
8-4-59.
[9] Jean Allouch. L´érotique du deuil au
temps de la mort seche. EPEL, Paris, 1995. Para lo que
continúa del presente texto remito al lector al Etude b:
Le deuil selon Lacan interprete d´ Hamlet, pues constituye
una referencia nodular.
[10] Lacan. Le désir…clase del 11-3-59: "Hamlet
no es Edipo, es algo en relación con Edipo."
[11] Allouch. Op.cit.
[12] Lacan. El deseo… clase del 11-3-59.
[13] Lacan. Op.cit.
[14] Allouch. Op.cit. El autor plantea la
articulación entre el drama y el grafo: "Hamlet es una
realización del grama… Muchas otras veces antes, Lacan
había hecho intervenir el escrito de esta misma manera que
no sería metafórica. Mas bien sería
"matéphorique", la escritura matemática, haciéndose, en su
franqueamiento mismo, como portadora de un agujero… La
composición del grama tiene el mismo logos que la tragedia
de Hamlet, dicho de otro modo, que el levantamiento de la
procastinación." Pp. 202-205. Y luego: "La
articulación del deseo, es decir, la castración, es
homóloga al franqueamiento del grama, tal es la hipótesis de lectura." Pp. 217.
[15] Lacan. Seminario X. L´angoisse. Clase del
28-11-62
[17] Lacan. Le Désir… Clase del
11-3-59.
[16] Lacan. Le Désir… Clase del
18-3-59.
[18] Lacan. Le Désir… Clase del
4-3-59.
[19] Lacan. Le Désir… Clase del
15-4-59.
[20] Lacan. Seminario X. L´Angoisse. Clase del
5-6-63.
[21] Lacan. Le Désir… Clase del
15-4-59.
[22] Lacan. Le Désir… Clase del
22-4-59.
[23] Lacan. Le Désir… Clase del 22-4-59. Ver
también Allouch: L´Erotique du deuil…
pp.248-49-50-51.
[24] Allouch. L´Erotique du deuil…
pp.16.
[25] Lacan. Le Désir… Clase del
22-4-59.
[26] Lacan. Op. Cit.
[27] Lacan. Le Désir… Clase del
18-3-59.
[28] Lacan. Le Désir… op.cit.
[29] Shakespeare, Hamlet, Acto I, escena 2.
[30] Op.cit. Acto IV, escena 4.
[31] Op.cit. Acto II, escena 2.
[32] Op.cit. Acto V, escena 1.
[33] Allouch, op.cit. "El duelo es a otro duelo lo que
el yo es al otro". Pp. 236
[34] Op.cit. pp. 240 a 256. El autor recorre el trayecto
y los posibles trayectos de Ofelia en el drama.
[35] Op.cit. "El duelo no es solamente perder a alguien
(agujero en el real), sino convocar a ese lugar algún ser
fálico para poder sacrificarlo allí. Hay duelo
efectuado si y sólo si ha sido efectivo este sacrificio.
El sujeto entonces habría perdido no sólo a alguien
sino….como suplemento, un pequeño pedazo de sí.
Nosotros escribimos esto: S= – (1+a)". Pp. 257.
[36] O.cit. pp. 174.
[37] Lacan. Le Désir…
[38] Lacan. Seminario X. L´Angoisse.
[39] Allouch. La Psychanalyse: une érotologie du
passage. Cahiers de l´Unebévue. E.P.E.L. Junio
1998.