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El sonido de la música



    Una manera cómoda de hablar de
    la interpretación en el psicoanálisis es comenzar preguntando,
    desde la filosofía, si el psicoanálisis es o no una
    hermenéutica. En relación con esta
    pregunta podemos adherirnos a posiciones como la de Michel Tort
    quien considera la hermenéutica como una lectura no
    crítica, reduplicación de los sentidos
    inmediatos, y que además afirma contundente que "Freud no
    descubrió la clave de los sueños porque era
    hermeneuta… sino precisamente porque no lo era" ; o bien podemos aceptar posiciones opuestas
    como las que circulan entre nosotros según las cuales la
    hermenéutica es el paradigma de
    la actividad científica freudiana
    [2]
    . También podríamos recurrir a
    esquemas ya para estas fechas considerados clásicos sobre
    las distintas hermenéuticas o los distintos tipos de
    interpretación. Uno es el de Paul Ricoeur quien, como se
    sabe, distingue entre la hermenéutica de la sospecha y la
    de la "recolección" de sentido y coloca a Freud como
    modelo de la
    primera. El otro esquema que podría sernos útil es
    el de Umberto Eco, tan conocido y tan citado como el primero,
    quien como se sabe señala la aparición de la
    hermenéutica en la civilización griega bajo dos
    modalidades extremas, la "deriva infinita" y la del "sentido
    literal". La primera surge "fascinada por el infinito", y elabora
    "junto con el concepto de
    identidad y no
    contradicción, la idea de la
    metamorfosis continua, simbolizada por Hermes. Hermes es
    volátil, ambiguo, padre de todas las artes pero dios de
    los ladrones…En el mito de Hermes
    se niegan los principios de
    identidad, de no contradicción, de tercero excluido, las
    cadenas causales se enroscan sobre sí mismas en espiral,
    el después precede al antes, el dios no conoce fronteras
    espaciales y puede estar, bajo formas diferentes, en lugares
    distintos en el mismo momento"

    [3]
    . La otra modalidad hermenéutica, la
    del sentido literal, representa la tradición del racionalismo
    griego, la tradición del modus, del límite.
    Esta tradición, en el polo extremo de la "deriva
    hermética", considera que sólo una
    interpretación es válida o correcta, y ofrece
    principios que ayudan a explicar el universo
    mediante causas, tales como el de identidad, no
    contradicción y tercero excluido; principios que
    representan límites a
    las cadenas causales, límites a las asociaciones, gracias
    a los cuales puede haber un orden en el mundo o "al menos un
    contrato
    social"
    [4]
    , dice Eco. En relación con esta
    distinción podría haber una discusión
    interminable como puede ser si el psicoanálisis es
    también, o no, interminable, si se acerca más o
    menos a la deriva infinita o a la tradición del
    modus.

    Prefiero dejar estos esquemas de lado y acercarme,
    confieso que tímidamente, a otras cuestiones, como por
    ejemplo a algunas de las cosas que pasan en análisis.

    Habla y decires, escucha y habla que según dicen
    son cortes, escritura. El
    analizante habla, escribe; el analista habla, escribe, corta.
    También escucha: escucha sonidos, fonemas, palabras,
    locuciones, sentencias, periodos, pausas,
    escansiones
    [5]
    : significantes; se escucha escritura; se
    lee escritura; se lee lo que se escucha del
    significante
    [6]
    .

    Decir algo acerca del oír y de la escucha en el
    análisis no es fácil. Es un tema del que, como
    recuerda Lacan, Freud ni siquiera nos habla
    [7]
    . Escuchar no es convertirse en un ser, en
    una persona, en un
    "tú" a la manera de Buber donde hay simetría y
    reciprocidad. No; es ello que escucha, dice Lacan. El
    analista es sólo una oreja que escucha y no responde, pero
    al mismo tiempo no se
    escucha con los oídos. El analista, entonces, no es
    oído sino
    oreja, es significante. Escuchar no es oir; escuchar no tiene que
    ver con los oídos sino, dice Lacan, con el significante,
    con la palabra
    [8]
    . Pero ocurre que escuchar tampoco es
    escuchar con las orejas
    [9]
    . No se escucha con los oídos, no se
    escucha con las orejas, porque lo que se escuchan no son ruidos;
    ¿qué se escucha? ¿con qué se escucha?
    ¿Con la "intuición
    analítica"?
    [10]
    Eso no suena bien. Pero si lo que se
    escuchan son pausas, cortes, escansiones, entonces se escucha el
    ritmo; el ritmo no se oye, vibra; vibra en el cuerpo; se escucha
    con el cuerpo.

    Y ese cuerpo que escucha que no es más que un
    significante, es nada menos y nada más que el lugar de la
    "verdad". La escucha es el lugar donde se constituye el sujeto
    que habla. En términos derrideanos, es la oreja que firma,
    que signa al sujeto que habla. Es ello que escucha y al escuchar
    suscita nada menos que la transferencia.

    Pero a la escucha también se le llama "atención flotante" y a lo que se escucha
    también se le puede llamar "voz". En una sesión hay
    intercambio de ruidos, voces y silencios. Pero al referirnos a la
    "voz" empiezan los problemas,
    porque como dice Mladen Dolar en un libro sobre la
    voz y la mirada, no es fácil lidiar con la
    voz
    [11]
    . La voz es el objeto incómodo
    de la fonética, que Saussure disolvió para
    definirla por su función,
    donde lo que cuenta son las oposiciones diferenciales de los
    fonemas, su naturaleza
    relacional, es el objeto de carne y hueso (como Jakobson
    dirá más tarde), y por ende de mal
    gusto.

    La voz tuvo que ser cuidadosamente descartada para que
    pudiera iniciar una nueva ciencia de
    lenguaje. Los
    sonidos de la fonética tradicional se transformaron en una
    entidad muy diferente que la nueva lingüística tiene que desenterrar: el
    fonema.

    Tampoco en la filosofía contemporánea le
    fue bien a la voz. Es sabido que Derrida, que pone en
    cuestión la metafísica
    de la luz bajo el
    desarrollo de
    la "metafísica de la presencia" incluye en ésta, en
    la metafísica, también a las perspectivas
    auditivas. Por "metafísica de la presencia" Derrida se
    refiere críticamente a un modelo cognitivo que tiene las
    siguientes características: primera, está centrado
    en la noción de `presencia la que a su vez puede
    comprenderse de tres maneras: en sentido temporal como independencia
    del momento presente respecto del pasado y del futuro;
    epistemológicamente, como la presencia a sí mismo,
    o la auto-presencia o certeza de la conciencia para
    consigo misma; y en sentido estructural que se refiere al hecho
    de que así como el presente particular es independiente
    del contexto temporal también lo es de todo contexto. Es
    autosuficiente y va contra el flujo del tiempo. En este sentido
    es pura `forma´
    [12]
    , pura "forma"
    descontextuada.

    Pero el siguiente paso que da Derrida es transformar
    esta forma en sonido, en tanto que reducir un ser a su
    forma significa asimilarlo al sujeto que conoce y tal
    asimilación sólo puede ser completamente lograda
    cuando el objeto no sólo es asimilado al sujeto sino que
    lo envuelve y atrapa por completo, y esto sólo puede
    ocurrir mediante procesos que
    mejor se explican con metáforas auditivas. Dice Derrida:
    "saber cómo aprender, y aprender cómo saber, la
    mirada, la inteligencia y
    la memoria no
    son suficientes. Debemos también aprender a oír, a
    escuchar. Quiero sugerir, dice, que debemos saber cómo
    cerrar los ojos para ser mejores escuchas"
    [13]
    . La sujeción de la
    visión a la forma es entonces sólo el primer paso
    hacia una mayor sujeción de la visión al discurso -en
    particular al "escucharse uno mismo hablar" que para Derrida es
    el summum de la auto-presencia husserliana y, como tal, el
    último estadio de la metafísica
    [14]
    . Dice Derrida: "La voz es escuchada
    (comprendida) -eso sin duda es lo que le llama conciencia- lo
    más cercano al yo como el absoluto desplazamiento del
    significante: pura auto-afección que necesariamente tiene
    la forma del tiempo y que no requiere de nada exterior a
    sí misma en el mundo en la "realidad", ningún
    significante accesorio, ninguna sustancia de expresión
    ajena a su propia espontaneidad…"
    [15]
    .

    Pero la voz excluida de la lingüística y de
    la filosofía reaparece de otra manera en el
    psicoanálisis. No ciertamente reintroduciendo la
    fonética, pues el resonar de las voces que se oyen en una
    sesión no pertenece, como vimos, solamente al campo de lo
    acústico; no es solamente el sonido que cae dentro del
    campo auditivo; como dice Lacan, no es solamente el ruido que se
    produce en la medida que estamos en un planeta donde hay aire que
    vehiculiza el sonido
    [16]
    ; tampoco es una cuestión de
    timbre. Se trata más bien de un objeto extraño; de
    esos objetos-frontera,
    objetos de excepción, objetos poco
    conocidos
    [17]
    , tan poco conocidos que tratando de
    decir qué es la voz, Lacan dice que "la voz puede ser
    estrictamente la escansión con la que les cuento todo
    esto"
    [18]
    . También aclara Lacan que el
    estatuto de la voz está todavía por determinarse
    porque aunque sepamos que los fenómenos de voz van
    acompañados de movimientos laríngeos y musculares
    alrededor del aparato fónico, esto no agota el
    tema.

    La voz es del tipo de "objetos que por su naturaleza se
    escapan": soportes del deseo que son desechos
    [19]
    .

    Desechos. Pero aun así no son para nada
    irrelevantes: en la voz se desliza el deseo del Otro; es el
    soporte de la articulación significante; resuena en un
    vacío que es el vacío del Otro y por eso, y no por
    otra cosa, desprendida de nosotros, nuestra voz se nos presenta
    como un sonido ajeno. Ahora bien, es en ese vacío que la
    voz en tanto que distinta de las sonoridades, es voz no modulada
    pero articulada, y en ese vacío resuena. La voz de que se
    trata es la voz en cuanto imperativa, en cuanto reclama
    obediencia o convicción, en cuanto se sitúa, no en
    relación con la música, sino en
    relación con la palabra

    [20]
    .

    El analista escucha al sujeto no como se escucha la
    música. Las voces que resuenan en el
    análisis no son como la música, porque la
    música, la perversa música…

    Lacan contrapone la música a la palabra; la voz,
    si tiene relevancia en el análisis es porque se articula
    con la palabra, no con la música. También para
    Jacques Alain Miller la música con su fuerza
    seductora y su atractivo irresistible, es más bien un
    intento de domesticar al objeto, volverlo un objeto de placer
    estético, levantar una pantalla contra lo que es
    insoportable de él. Dice Miller: "Si hacemos música
    y la escuchamos…es para silenciar lo que merece llamarse la voz
    en tanto objeto a"
    [21]
    .

    Pero me parece que aquí hay algo que no encuadra
    bien, porque muchas de las asociaciones que se pueden derivar de
    la música van precisamente en el sentido lacaniano de la
    voz.

    Slavoj Zizek y otras teóricas han visto esto y
    han planteado que la voz, en tanto que sonido, es relativamente
    independiente de la voz en tanto que palabra o en tanto que
    texto y puede
    incluso establecer una ruptura con el texto y con lo visible,
    como si se tratara de una voz, de un sonido que no está
    ligado a un cuerpo, como si se tratara de un sonido espectral que
    flota libremente en un dominio
    intermedio que puede ser misterioso y terrible.

    Desde este punto de vista, hay algo de la voz que es
    indeterminado. Así como en la literatura sobre la mirada
    se identifica a ésta con una fuerza y un poder
    autoritario y cosificante que juzga, cosifica y clasifica, las
    asociaciones acerca de la voz y lo que se escucha apuntan a
    mundos diversos: a la voz del amo y la voz del persecutor, por un
    lado; a la voz interior y la voz de la conciencia, por otro; y a
    la voz de lo reprimido, de lo negado por las estructuras
    hegemónicas. El mundo del sonido de la voz es, dice Zizek,
    un mundo misterioso, como el de un cuerpo extraño en
    mí que adquiere existencia positiva en diferentes
    disfraces. La tesis de Zizek
    es que "la voz es lo que en el significante escapa al
    significado" [22]
    .

    Para pensar esto Zizek recurre a la noción de
    "espectro" que usa Derrida en su libro Los espectros de
    Marx
    para referirse a una pseudomaterialidad elusiva que
    subvierte las oposiciones clásicas de la ontología como realidad/ilusión,
    femenino/masculino, etc. Lo que no queda simbolizado vuelve,
    entonces, como espectros que escapan a las oposiciones
    clásicas de la ontología y a las precisiones
    esencialistas de la identidad. Lo que Zizek plantea es que
    si bien es cierto que la vida de la voz puede ser opuesta a la
    letra muerta de la escritura, esta vida no es la saludable vida
    de la autopresencia del significado sino la misteriosa vida de un
    monstruo muerto
    [23]
    . La voz no es entonces ni el lugar
    privilegiado de las identificaciones del sujeto consigo mismo, ni
    lo visible cosificado por la mirada. Si esto es así, hay
    que decir que no sólo la escritura sino también la
    voz puede aparecer como amenaza a la consistencia
    metafísica y puede ser vista como disruptiva de presencia
    y sentido
    [24]
    .

    La ambigüedad de la voz ha sido tratada
    también en la metafísica en relación con la
    música. Es ésta, dice M. Dolar, una perspectiva
    limitada pero que ciertamente arroja dudas.

    Platón en la
    República
    [25]
    considera que el primer paso para
    combatir el caos de la civilización es haciendo que "la
    música y el ritmo sigan el discurso", que no se separen,
    que no se independicen de las palabras. En Agustín podemos
    leer otra versión de lo mismo cuando el santo
    confiesa que "cuando se cantan santas palabras [su]
    alma se
    estremece con un mayor fervor religioso y se enciende en una
    llama de piedad más intensa que si no se cantaran…aunque
    cuando [se siente] más emocionado por el canto que por las
    cosas que se cantan, entonces [confiesa] que [peca] en ello, que
    [merece] castigo y que querría no oír
    cantar
    [26]
    . Agustín mismo cuenta
    también que Atanasio, obispo de Alejandría y padre
    de la Iglesia,
    hacía cantar al lector los salmos con una modulación
    de voz tan débil que parecía que más que
    cantarlos los recitaba; y en el mismo universo, pero
    ahora en el siglo XVI, el Concilio de Trento tuvo que encarar el
    mismo problema y recomendó el mismo antídoto de la inteligibilidad contra la
    voz: in tono intelligibili, intelligibili voce, voce clara,
    cantu intelligibili..
    .

    [27]
    (en tono inteligible, voz
    inteligible, voz clara, canto inteligible…).

    Dos siglos después Rousseau opina
    algo parecido en el Ensayo sobre el origen de las lenguas,
    que toda música separada de la palabra o del discurso debe
    ser considerada como "degenerada

    [28]

    Y si nos remontamos casi 4,000 años atrás
    a uno de los textos escritos más antiguos sobre la
    música, veremos que ahí se cuenta que el emperador
    Chun (2200 a.C.) enuncia un sencillo precepto que dice
    así: "Dejen que la música siga el sentido de las
    palabras. Manténganla simple e ingenua. Se debe condenar a
    la música pretenciosa vaciada de sentido y
    afeminada".

    Comenta Dolar: en todos los casos la misma
    obsesión, engrapar la voz a la letra, limitar su fuerza
    disruptiva, disipar su ambigüedad inherente. La
    música, y sobre todo la voz, no deben quedarse fuera de
    las palabras que le dan sentido; si se aparta de su anclaje
    textual la voz se vuelve amenazante.

    Es importante señalar que tanto Zizek como Mladen
    Dolar toman distancia de una oposición simple entre la
    palabra articulada "represora" y la voz-resto transgresora,
    puesto que tienen claro que lo importante de la voz y del
    espectro es que es indecidible y puede estar al servicio del
    poder más autoritario. Lo mismo que la música. El
    punto es que, como vimos, hay voces y voces y hay música y
    música: no sólo está la voz lúdica
    que se aleja de la palabra, ni está sólo el sonido
    que amenaza perturbar el orden, están más bien en
    igualdad de
    posibilidades la voz de Dios, o la voz del diablo, la
    música que subvierte, o los coros que subliman al
    dictador.

    El psicoanálisis nos enseña a escuchar de
    una determinada manera pero también a prestar
    atención a ruidos raros, sonidos extraños,
    inespecíficos, como en cierto restallar del sonido de la
    música.

     

    Notas

    [1]
    Michel Tort, La interpretación o la máquina
    hermenéutica, Ediciones Nueva Visión, 1976,
    p.40

    [2]
    Mauricio Beuchot, en "El psicoanálisis y su
    dimensión hermenéutica", en M. Beuchot, Ricardo
    Blanco (Comps.), Hermenéutica, psicoanálisis y
    literatura, UNAM-IIFl, 1990, p.23.

    [3]
    U. Eco, Los límites de la interpretación,
    Lumen, México,
    1992, p.52.

    [4]
    Ibíd., p.49.

    [5]
    Lacan, Escritos 1.

    [6]
    Lacan, Seminario
    20.

    [7]
    Seminario 11

    [8]
    Lacan, Seminario 19.

    [9]
    Seminario 3 sobre la psicosis.

    [10]
    Escritos 1.

    [11]
    Mladen Dólar, "The object voice", en Renata Salecl
    and Slavoj Zizek, Eds., Gaze and voice as love objects, Duke
    University Press, Durhan and London, 1996, p.10

    [12]
    Tomado de John McCumber, "Derrida and the Clousure of
    Vision" en David Michael Levin ed., p.236.

    [13]
    Cit. por John McCumber en "Derrida and the Clousure of
    Vision" en David Michael Levin, Ed., op.cit., pp. 236-237 de J.
    Derrida, "The Principle of Reason", Diacritics, vol.13, no.3
    (Fall 1983), p.4.

    [14]
    John McCumber, op.cit., p.237.

    [15]
    Cit. Por Dolar, Ibid.., pp.12-13 de J.Derrida, De la
    gramatología, p.20.

    [16]
    Seminario 13.

    [17]
    Seminario 14.

    [18]
    Seminario 21

    [19]
    Seminario 15.

    [20]
    Seminario 13

    [21]
    Cit. por M. Dólar, op.cit., p.10, de Jacques-Alain
    Miller, "Jacques Lacan et la voix". En La voix: Actes du colloque
    d'Ivry, by Ivan Fonagy et al. Paris: La Lysimaque.

    [22]
     S. Zizek, "`I Hear You with My Eyes´; or, The
    Invisible Master", en Renata Salecl and Slavoy Zizek, eds., Gaze
    and Voice as love objects, ed.cit., p.92.

    [23]
     Ibíd., p.102.

    [24]
    Dólar, op cit., p.16l

    [25]
    Platón, República, 3,398d y 400d,cit. por M.
    Dólar en op. cit., p.18.

    [26]
    Vale la pena reproducir el texto a pesar de su
    extensión: "Y reconozco también que hay
    modulaciones particulares en el canto y en la voz que sintonizan
    con la gama de mis emociones y las
    estimulan en virtud de cierta relación misteriosa que
    existe entre ambas. Pero no debo permitir que mi alma quede
    paralizada por la delectación sensual…El resultado es
    que peco en estas cosas sin darme cuenta…Otras veces, por
    guardarme exageradamente de este engaño, yerro por
    demasiada severidad. Hasta el punto de que algunas veces quisiera
    alejar de mis oídos y de la misma iglesia, toda
    melodía de los cantos suaves con que se suelen cantar los
    salmos de David. En tales casos me parece más acertado lo
    que he oído decir muchas veces de Atanasio, obispo de
    Alejandría: Este hacía cantar al lector los salmos
    con una modulación de voz tan débil que
    parecía que más que cantarlos los recitaba. Pero
    cuando me acuerdo de las lágrimas que derramé con
    los cánticos de tu iglesia en los comienzos de mi
    conversión y de la conmoción que ahora siento -no
    con el canto, sino con las cosas que se cantan, al ser cantadas
    con voz clara y modulación adaptadísima- reconozco
    una vez más la gran utilidad de esta
    costumbre.

    …Sin dar un juicio irrevocable, me inclino más
    a aceptar la costumbre de cantar en la iglesia a fin de que con
    el deleite del oído los espíritus débiles
    despierten a la piedad. Aunque cuando me siento más
    emocionado por el canto que por las cosas que se cantan, entonces
    confieso que peco en ello y que merezco castigo y que
    querría no oír cantar", Confesiones, Libro X,
    33.

    [27]
    Cit. por Dólar, op. cit., p.22.

    [28]
    Cfr. Jacques Attalí, Bruits, Fayard/PUF, Paris,
    2001, p.46.

     

    Mariflor Aguilar Rivero

    Revista Carta
    Psicoanalítica

    ISSN: 1665 – 7845

    Número 4. Febrero de 2004

     

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