RESUMEN
En este artículo las autoras hacen una
caracterización general a los personajes femeninos de la
obra de Almudena Grandes, para detenerse luego en el análisis de la figura de la madre que la
escritora presenta en su cuento "Amor
de madre", incluido en el único libro de
relatos publicado hasta ahora por Grandes bajo el título
de Modelos de mujer. El interés
sobre este personaje obedece a que la configuración del
mismo se repite en otras obras narrativas de la autora, lo que
sin duda lo convierte en figura clave del universo
ficcional de esta escritora española.
Palabras clave: Almudena Grandes, figura de la madre,
identidad
femenina.
ABSTRACT
In this article, we attempt a general characterization
of the female characters in Almudena Grandes’ literary
work. Then, a deeper analysis is done in the figure of the mother
that the author presents in her story " Amor de Madre,"
which appears in the only book of stories published by Grandes
entitled "Modelos de Mujer (Models of
Women). The interest in this character responds to the same
configuration that is shown in other narratives by the author.
This makes Grandes an important figure of the fictional universe
of this Spanish woman writer.
Key words: Almudena Grandes, mother’s figure, and
feminist identity.
RÉSUMÉ
Dans cet article les auteurs donnent les
caractéristiques générales des personnages
féminins de l’œuvre de Almudena Grandes pour
analyser ensuite la figure de la mère
présentée dans le conte « Amor de madre
» de l’unique livre de récits publie
jusqu’ á maintenant par Grandes, sous le titre
« Modelos de
Mujer. L’intérêt porté à ce
personnage répond à l’apparition
consécutive de celui – ci dans les autres
œuvres de l’écrivain lequel sans doute se
convertie en figure clé de l’univers fictif de
l’écrivain espagnol
Mots clef: Almudena Grandes, Figure de la mère,
identité féminine.
La narrativa de Almudena Grandes está poblada de
personajes femeninos que luchan por la existencia, por procurarse
un lugar en el mundo en medio de un proceso vital
que conlleva un aprendizaje que
les señala el camino hacia la libertad y el
desarrollo de
la autonomía personal. Eros es
el motivo que impulsa a estos personajes a iniciar el
tránsito hacia una nueva identidad que los defina de otra
manera, frente a los estereotipados roles de mujer sufrida o
mujer fatal que la literatura les ha concedido
hasta ahora y desde siempre.
La incursión cada vez más numerosa, a
partir del siglo XIX, de las mujeres en la escritura ha
perfilado nuevos modelos de mujer que ofrecen otra visión
de la subjetividad femenina desde el interior de los personajes
mismos y no desde fuera, desde la mirada masculina tantas veces
falseadora. Esto explica el punto de vista narrativo, la
enunciación desde el yo de la protagonista, que
caracteriza a la mayoría de los textos escritos por mujer
y que Almudena Grandes cumple de manera incuestionable, ya que
sus personajes narran y con ello se autoconstruyen desde un
poderoso yo que las expresa y define.
Esto es observable desde su primera novela, Las
edades de Lulú (1989), cuya originalidad y éxito
se debe, entre otras cosas, a que es un relato de un fuerte
erotismo contado desde un yo de mujer que logra narrar duras
secuencias de sexo
sadomasoquista, pero abriendo una brecha entre lo erótico
y lo pornográfico al introducir el amor como
búsqueda fundamental de la protagonista. También es
determinante este punto de vista en su última novela,
Atlas de geografía humana
(1998), novela perspectivista, sin argumento, ya que sus cuatro
personajes femeninos constituyen el argumento mismo, puesto que
al narrarse van estructurando la historia en una compleja
trama en la que se entretejen alternativamente las cuatro voces
narradoras para desembocar en un último capítulo
coral.
Estos personajes están a punto de tomar una
decisión, en medio del camino de la vida —que para
la autora no son los cincuenta, como para el Dante, sino la
treintena, edad de conflictos, la
suya propia—, decisión que por supuesto, como sucede
siempre en el mundo de la Grandes, tiene que ver con la vida
amorosa: tener un amante o un hijo, divorciarse, lograr la tan
ansiada pareja, el compañero sexual y amoroso para
combatir la soledad y completarse como ser humano. Esta
búsqueda incansable del amor que les permite vivir el
ineludible proceso de maduración, conduce a muchos de
estos personajes hacia el logro de una mayor libertad amorosa y a
un aumento de su autoestima.
Los mismos están además perfilados a través
de una concepción dicotómica de la identidad ya que
las mujeres dolientes y fatales serán relevadas por las
fuertes y las vírgenes buenas por las débiles, en
un juego del ser
y el parecer que reelabora las categorías de hadas y
brujas, (Redondo Goicoechea, 1998: 301-318). Según esta
reelaboración, las hadas son generalmente gorditas,
morenas, altas, de cabellera oscura y abundante, atractivas,
libres en el amor puesto que están dotadas de un eros
profundo el cual viven sin atender a los convencionalismos y
tienen, además, una relación conflictiva con la
comida; su parecido físico con la autora es más que
evidente.
Son malas por fuera, ya que no cumplen con las pautas
sociales establecidas para el comportamiento
femenino, por lo que son rechazadas por las otras mujeres que las
consideran diferentes; sin embargo, son buenas por dentro porque
poseen una gran capacidad de amar. Las contrafiguras de este
modelo
femenino son las brujas, chicas generalmente rubias, guapas,
delgadas y esbeltas cual top models, que constituyen el paradigma
social de la niña buena; bondadosas en apariencia pero
malvadas por dentro porque son incapaces de amar más
allá de su narcisismo, del amor que se tienen a sí
mismas.
Dentro de esta última categoría se puede
incluir una clase muy
especial de bruja: la madre. Este personaje permite desarrollar
uno de los grandes temas de la narrativa de Almudena Grandes como
es la relación de desamor y hasta de odio o de amor/odio,
entre madres e hijas. Tema que por lo demás tiene una
larga tradición en la literatura femenina de habla
inglesa, junto al de la conexión entre mujer y locura y el
de la rivalidad entre hermanas, como bien lo ha estudiado Pilar
Hidalgo en su libro Tiempo de mujeres (1995).
Esta relación insana que tienen muchos de los
personajes femeninos de sus historias determina la fuerte
dependencia amorosa, la inseguridad y
baja autoestima que éstos demuestran al inicio de su
tránsito vital hacia la vida adulta. La indiferencia, el
abandono o el desamor materno marcan la infancia de
los personajes determinando la conducta adulta,
provocándoles graves conflictos de identidad; por ello no
les queda otra salida que escapar, abandonar a la madre-tirana
para poder asumir
una existencia más libre y satisfactoria.
No hay duda de las dolorosas consecuencias que para la
conformación de la identidad de todo ser humano tienen
tanto el desamor y abandono como el exceso de protección y
de posesividad materna. Esto lo sabe muy bien Ana, uno de los
personajes de Atlas de geografía humana,
cuando habla de las madres amantes, mucho más
peligrosas que las indiferentes.
Madres posesivas, madres tiranas, madres indiferentes,
madres incapaces de amar, son imágenes
que se alternan, pero que resultan igualmente destructivas para
sus hijas. Así nos encontramos con Queti, la madre del
cuento, o novela corta, "Los ojos rotos", incluido en el libro
Modelos de mujer (1996), encerrada en un centro de
salud mental
después de la muerte de
su hijo drogadicto al que sobreprotegió hasta el extremo
de facilitarle su adicción a las drogas; o con
doña Carmen, la madre de Berta, quien luego de abandonar a
su hija durante los años de la infancia, relegando las
funciones de
madre en su sirvienta, la esclaviza en la edad adulta
encadenándola junto a su cama de enferma crónica e
inválida hasta que ésta logra liberarse; argumento
de "La buena hija", otro cuento o novela corta del libro ya
citado Modelos de mujer. Caso similar al de Marisa en
Atlas de geografía humana, quien a pesar de la esclavitud a la
que la somete su madre, otra enferma crónica y tirana, no
deja de reconocer, luego de la muerte de la
madre, a veces deseada por la propia Marisa como única
vía de liberación, que a pesar de todo …yo la
quería. Y no escuchaba ruidos mientras vivía con
ella (Almudena Grandes, 1998: 27).
Estas relaciones de amor/odio, abandono/esclavitud,
dependencia/ liberación dibujan un universo narrativo
determinado por unas constantes que perfilan unos personajes
propios de la narrativa de Almudena Grandes. Vale la pena
detenerse en uno de estos relatos para focalizar mejor al
personaje y conocer las leyes de su
funcionamiento narrativo. Para ello detengámonos en el
cuento "Amor de madre", incluido también en Modelos de
mujer.
El texto comienza
en media res como para reestablecer la supuesta continuidad de un
diálogo
con otro, ¿el lector?; dicho diálogo viene desde un
antes indeterminado, como es frecuente en varios de los cuen- tos
que forman parte de este libro. Comienza la puesta en escena ya
que el yo narrador, fuerte y omnímodo, la madre innominada
que habla y cuenta la historia, realiza una representación
frente a un público, un ustedes que es varias veces
interpelado en el texto: Es ella, ¿no se acuerdan?, mi
hija Marianne, la jovencita que está a mi lado en esta
diapositiva, la misma… A ver voy a quitarme de delante para que
la vean mejor… (Almudena Grandes, 1996: 125).
Lo que la narradora muestra
después de apartar su cuerpo, lo que ella llama una
diapositiva, no es otra cosa que un anuncio publicitario incluido
en el libro y al que el cuento de entrada nos remite. En esta
imagen vemos una escena singular: una mujer gruesa ríe a
mandíbula batiente sentada junto a una hermosa joven que,
mientras sonríe levemente, extiende su brazo hasta casi
tocar al apuesto joven que con el rostro ladeado, mostrando
disgusto, parece obligado a cortar un leño con un hacha.
Se trata del anuncio publicitario de una cerveza alemana
como lo demuestra la frase que en alemán nos dice al pie
del mismo: una cerveza como nosotros.
Ahí comienza el proceso de desrealización
que se plantea en el cuento. ¿Qué es lo ocurre?
¿De qué nos habla esta madre/loca/alcohólica
y a quién lo hace? En seguida nos aclara que, de no ser
por la conducta de su hija, no asistiría regularmente
todos los lunes y jueves a esas reuniones, en una de las cuales
se encuentra, supuestamente, en el momento de la
enunciación de su discurso.
Según las pistas que la narradora va ofreciendo,
ésta habla ante un grupo de
Alcohólicos Anónimos a los que les confiesa su
adicción, la cual no tiene otro origen que la conducta
irregular de su hija. Así este personaje se nos va
perfilando como una madre antropofágica que quiere
vampirizar la vida de su hija, anularla, confiscarle la
existencia para convertirla en un apéndice suyo. El
personaje nos hace saber que es una alcohólica convicta y
confesa, que es viuda, homófoba y racista y que su
único valor es
el dinero,
además del amor hacia su hija entendido como sometimiento,
sobreprotección y anulación de la libertad, de la
independencia
de acción
y de decisión de su hija.
Toda esta concepción de lo que debe ser la
relación madre/hija, según la narradora, hace que
la misma —una vez comenzada la adolescencia
después de una infancia de niña mona, obediente y
limpita, de niña perfecta cual anunció
Nestlé, el sueño de toda madre—, se convierta
en una tormenta en la que la hija rebelde chilla y se marcha de
casa para lanzarse a una vida bohemia. Para hacer más
patente su rebeldía la chica se enamora de jóvenes
extranjeros, negros y/o homosexuales, en clara provocación
y confrontación a los valores
racistas e intolerantes de la madre. Aquí es observable la
ironización por parte del enunciador implícito del
modelo de vida ideal que sostiene la madre, modelo proveniente de
la publicidad, con
el que la hablante demuestra su alienación en medio de la
sociedad de
consumo y la
manipulación de que es objeto sin tener la menor conciencia de
ello. Esta ironía con la que son presentados los valores del
personaje en cuestión demuestra la crítica
sociológica propia de los textos de Almudena Grandes, su
depreciadora mirada hacia las aspiraciones pequeño
burguesas, una vertiente muy notable si atendemos a los
contenidos ideológicos de sus obras.
Volviendo al cuento que nos ocupa constatamos que la
fatalidad o la suerte, según lo veamos desde el punto
vista de la hija o de la madre, intervienen. La chica, Marianne,
tiene un terrible accidente después del cual debe
convalecer dolorida al amparo de la
madre. Los fármacos y calmantes son el paliativo a sus
dolores y su perdición, porque la madre aprovecha para
administrarlos en exceso y para retener perennemente a su hija
sometida de nuevo a su poder. Asimismo decide que Marianne debe
casarse para ella hacer de madre feliz y orgullosa en la
ceremonia nupcial, como toda madre que se precie, y luego poder
tener nietos como corresponde. Así que de madre posesiva y
alcohólica pasa a ser, como si con ello tuviera poco, una
madre delincuente: secuestra a un chico que le simpatiza, el
empleado del banco del que es
cliente, para que
se avenga a convertirse en marido de su hija. Todo a punta de una
pistola siempre amenazante a la espalda del infortunado novio, de
ahí la cara de disgusto que se le ve en la
dispositiva.
Es así como ese drama que es la maternidad,
según la opinión de la narradora, le justifica y
legitima el derecho de disponer lo que su hija debe hacer con su
vida. Hasta aquí, nuestra lectura
demuestra que la visión de la madre que nos ofrece
Almudena Grandes carga la mano y se inscribe dentro del tema de
la matrofobia que tan larga tradición tiene en la
literatura de mujeres como ya hemos dicho. Sin embargo
todavía podemos darle otra vuelta de tuerca a los
significados del texto, dentro de las varias lecturas que pueden
hacerse del mismo, orientada en este caso por una de las
interpelaciones que la narradora hace a sus callados y asombrados
oyentes. Al acercarse el final la narradora se dirige a alguien
en singular y le dice: se lo aseguro.
¿Se trata entonces de una madre
"filiofágica", si se puede aceptar el término, o
sólo es una loca cuya historia de posesión y
secuestro, de
familia feliz
y armónica —suegra, hija, yerno—, sólo
ocurre en su imaginación enajenada, cual thriller
que se representa en presencia del psiquiatra? La foto imposible
tomada sólo cuatro días antes de que la narradora
cuente su historia y que no es otra cosa que una imagen
publicitaria, parece corroborarlo, al igual que la forma
utilizada para contarla ya que hay que agregar, además,
que la misma es relatada como si a la narradora no le importara
realmente la opinión de sus interlocutores, es decir, su
posición narcisista sólo está interesada en
el propio acto de comunicación en sí mismo, en la
expresión gratuita del descabellado contenido de su
exposición, contenido que al fin de
cuentas es lo
que menos importa. Esta madre enajenada demuestra que lo
único que le interesa es el mensaje del que ella misma es
su principal receptora, como suprema protagonista de la
desubstancialización posmoderna, de la lógica
del vacío (Gilles Lipovetsky, 1986: 15).
Sea cual sea el sentido final que le adjudiquemos a la
historia no hay duda de que la imagen de la mujer como
madre en la narrativa de Almudena Grandes no sale bien parada.
Podríamos decir, en descargo de la autora, que la mirada
sobre las mujeres de muchos de los textos escritos incluso por
escritoras feministas tampoco es muy complaciente ni compasiva,
bástenos leer el estudio de Pilar Hidalgo sobre la novela de
mujeres de los últimos veinticinco años en el mundo
de habla inglesa, al que ya hemos hecho referencia, o al de
Geraldine Nichols sobre La narrativa femenina de la España
contemporánea (1992). Una explicación de la
perspectiva negativa que toma la autora ante la imagen de la
madre podríamos encontrarla en el sentido de orfandad que
padeció durante su infancia y que confiesa en el
prólogo que precede a su único libro de cuentos
publicado hasta ahora y que significativamente titula Memorias
de una niña gitana. Allí nos pone al tanto del
síndrome de abandono imaginario, de su carencia de amor
materno, carencia que la impulsó a buscar la
compensación en la escritura:
Entre todas las imágenes que guardo de mi
infancia ninguna me conmueve tanto como la aplicación de
esa niña gorda y muy morena, demasiado morena
—nueve, diez, once años vividos bajo el gratuito
terror de haber sido efectivamente recogida por caridad por unos
gitanos—, mientras se afana en silencio sobre una gran mesa
de comedor, quieta y sola en la tarea de ajustar cuentas con el
mundo. Lo primero que escribí fue un cuento, y la
pasión —entre el miedo y la duda, la justicia y el
amor— me llevó de la mano. Porque yo no
quería ser la primera de la clase, no pretendía la
admiración de mis familiares, no buscaba elogios, ni
ventajas, ni recompensas. Yo sólo aspiraba a ser la
verdadera hija de mi madre, a dormir tranquila por las
noches, a enderezar el mundo, y mi destino con él, de una
vez y para siempre (Almudena Grandes, 1996: 13)
La narrativa del posfeminismo angloamericano más
reciente está ofreciendo otra visión de la figura
materna, ahora es posible encontrarse con buenas madres que
muchas veces apoyan a sus hijas o son incomprendidas por ellas
debido a sus desequilibrios emocionales o a su posición
errada en el mundo; lo que conduce, sin duda, hacia una
revalorización de esta figura. Con ello la literatura hace
una significativa aportación, desde el imaginario
femenino, a la educación
matrilineal, entendida como el proceso en el que las mujeres
enseñan y aprenden conocimientos, habilidades, actitudes,
mitos, ritos e
ideales de otras mujeres, a través de una
genealogía femenina que encadena a abuelas, madres, hijas
y nietas. Para ello hay que ver a la madre como el modelo
educativo para seguirlo, para negarlo, criticarlo o tal vez
superarlo (Graciela Hierro, 1993:
399).
Lo que tal perspectiva implicaría es la
confrontación de la figura materna y de todas las
contradicciones que la misma nos produce, traducidas en
sentimientos de asombro y humildad por su fuerza y
sufrimiento callado; furia y desesperación por su
debilidad; indignación tal vez por el abuso frente a la
hija (Graciela Hierro, 1993: 399). Sin embargo, estas
contradicciones deben ser asumidas por las mujeres a
través de duros procesos de
introspección que sin duda llevarían a la
epifanía que nos permita descubrir el alto valor de la
cultura
femenina y contribuir con su creación, conservación
y transmisión. Sólo así, conociendo la
historia de nuestras madres, como bien apunta Graciela Hierro,
podríamos establecer de manera positiva los lazos que unen
una generación con la siguiente. Esto nos
permitiría aceptar sin conflictos que nos separen de
nuestras madres —actitud
errónea que tanto ha lesionado la identidad femenina al
privarla de sus raíces—, el legado que a pesar de
que muchas veces ha tenido la impronta negativa de debilidad y
locura, no debe hacernos olvidar que también hemos
recibido gratuitamente de nuestras madres una fuerte carga de
ternura, así como invalorables ejemplos de fortaleza y
creatividad.
Sólo falta entonces que Almudena Grandes, quien
en sus textos privilegia la genealogía masculina, los
aprendizajes legados por los
abuelos, ponga su indiscutible talento y su prodigiosa pluma a
favor de la construcción de este imaginario femenino
donde sea posible el hallazgo de nuevos modelos de madre, que
aporten alguna propuesta, alguna utopía que apunte hacia
buen norte, hacia la búsqueda y construcción de la
subjetividad femenina tan difícil de lograr en medio de
estos aires posmodernos que nos dispersan.
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En Annie Bussière-Perrin (ed.) Le roman espagnol
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Bettina PACHECO OROPEZA
En Revista
Virtual Contexto, Vol. 5, N° 7. Julio/Diciembre
2001