en Tres Novelas Latinoamericanas de Entre
Siglos
- Resumen
- El
sistema discursivo de la "Alta Cultura" - La
bastardización gráfica de las lenguas
otras - Biblio
– Hemerografía
En este artículo se muestran los modos en que los
escritores Cirilo Villaverde, Clorinda Matto de Turner y Federico
Gamboa representan las voces de los grupos sociales dominantes y
subalternos que figuran en sus novelas Cecilia
Valdés (Cuba, 1882), Aves sin
nido (Perú, 1889) y Santa (México, 1903),
respectivamente. Para ello, se ha elegido algunos pasajes donde
se evidencia el uso que los autores hacen de ciertos géneros
(el melodrama y la literatura sentimental) y de recursos gráficos (bastardillas,
negritas y comillas) para demarcar la distancia socio-cultural
entre la "Alta Cultura" y la "baja cultura".
Distancia que se inscribe en las hablas de blancos, indios,
negros y mulatos, es decir, en la ejecución fonética y
sintáctica de los enunciados emitidos por los sujetos
pertenecientes a los sectores hegemónicos y subalternos que
conviven dentro de una organización social
esclavista, neoesclavista o capitalista.
Palabras clave: Voces dominantes y subalternas,
"Alta Cultura" y "baja cultura", melodrama, literatura
sentimental y bastardización gráfica.
Abstract
This article shows how writers such as Cirilo
Villaverde, Clorinda Matto de Turner and Federico Gamboa
represent the voices of both dominant and marginalized social
groups in their novels Cecilia Valdés (Cuba, 1982),
Birds without Nest (Peru, 1889) and Saint
(Mexico, 1903) respectively. For the purpose of this study, some
passages have been selected to demonstrate how the authors make
use of some genres (melodrama and sentimental literature) and
typographic resources (italics, bold face and quotations) to
determine the socio-cultural distance between "High Culture" and
"Low Culture." This distance is inscribed in the languages of
whites, natives, blacks and mulattos. That is to say, in the
phonetic and syntactic expressions used by the individuals who
belong to hegemonic and subjugated groups that are part of slave
and capitalist social organizations.
Key words: dominant and marginalized voices,
"High Culture" and "Low culture," melodrama, romantic literature,
typographic resources.
Resumé
Cet article montre comment les écrivains Cirilo
Villarde, Clorinda Matto de Turner et Federico Gamboa
représentent les voix des groupes sociaux dominants et
subalternes qui figurent respectivement dans leurs romans Cecilia
Valdés ( Cuba 1882), Aves sin Nido ( Peru 1889 ),
et Santa ( Mexico 1903). Pour cela on a choisi quelques passages
où l’on met en évidence l’usage de certains
genres employés par les auteurs ( le mélodrame et la
littérature sentimentale ) et recours graphiques (
caractères italiques, gras et guillemets ) pour
délimiter la distance socioculturelle entre la "haute
culture"et la "basse culture", distance qui s’inscrit dans
les parlers des blancs, des indiens, des noirs et des
mulâtres, c’est à dire, dans
l’exécution phonétique et syntaxique des
énoncés émis par les sujets appartenant aux
secteurs hégémoniques et subalternes qui cohabitent
dans une organisation sociale esclavagiste, neo- esclavagiste ou
capitaliste.
Mots Clef: Voix dominantes et subalternes, "haute
culture"et "basse culture", mélodrame, littérature
sentimentales, caractères italiques.
El universo de hablas registrado en
las novelas Cecilia Valdés (1882), de Cirilo
Villaverde, Aves sin nido (1889), de Clorinda Matto
de Turner, y Santa (1903), de Federico Gamboa,
constituye, más que un tópico, un topos nuclear
en la construcción de las
identidades subalternas, a partir de la oposición
fundamental y directa entre las voces dominantes y las
subalternas de la mujer, el indio y el negro.
Como realizaciones culturales y factuales de ese bien común
—pero abstracto— que es el lenguaje e, incluso, la
lengua en tanto código o sistema, los repertorios emitidos
por cada usuario aparecen traducidos de acuerdo con el oído fonético de los
autores, quienes van mapeando, gráficamente, los distintos
discursos orales y escritos con que sustentan sus
trabajos.
En el inventario de recursos
gráficos de que se proveen Villaverde, Matto y Gamboa,
figura el uso de bastardillas, comillas y algunos incisos que
funcionan como "separadores" o "diferenciadores" de las hablas
"culta" e "inculta", "blanca" y "de color", entre las cuales se
produce un contrapunteo que, necesariamente, debe llevarnos a
considerar la lengua como zona y, al mismo tiempo, instrumento de disputa
para alcanzar el poder. Testimonio remoto de
esta lucha verbal son las innumerables crónicas, relaciones
y cartas que, desde el primer gran
impacto intercontinental (la conquista y la colonización de
América), influyeron en
la (auto) representación de ambos macro-bloques culturales
(el de los "castizos" y "civilizados" vs. los "mezclados" y
"bárbaros"), en sus diversos géneros de
expresión.
Nada más propicio como el terreno discursivo a la
hora de mostrar el perfil de las identidades subalternas, desde
sus propias voces y desde la hegemonía de que participan,
incluso, los autores. En las tres novelas, además de los
léxicos recopilados y de ciertas técnicas de énfasis,
existen modalidades genéricas (en el sentido literario) que
fueron desarrolladas como las más adecuadas para los
propósitos didáctico- moralizantes, lucrativos,
publicitarios, etc. que estaban en las mentes del campo
intelectual de la época.
Amigos y enemigos del sistema imperante (como muchos de
sus personajes "reformistas" o "tibios"), los tres escritores
responden con una gramática personal donde pueden leerse no
sólo su afiliación cultural, las corrientes
estéticas a las que se sentían más llamados, sino,
también, la temperatura general de los
ámbitos político, económico y social. En palabras
de Baczko, la "representación" y la "acción" ligadas,
inseparables.
Sobre la base de enfoques tanto sincrónicos como
diacrónicos que tienden a rebasar el espacio de la
ficción en una suerte de metaficción (cuando, por
ejemplo, Villaverde, Matto y Gamboa anexan prólogos,
dedicatorias, notas al pie de página y/o glosarios, o cuando
el primero interpela constantemente al lector), los grupos intelectuales reclaman e
imponen su derecho a participar en las discusiones de asuntos
nacionales, en nombre de una tradición que se debe respetar
o transformar (la memoria) y de una novedad
que, ya como esperanza o utopía, abre múltiples caminos
para la reivindicación de intereses comunes.
El sistema discursivo de la
"Alta Cultura"
Una de las estrategias narrativas de que se
valieron Villaverde, Matto y Gamboa, al momento de escribir sus
novelas, consistió en cargarlas de una fuerte dosis de
melodrama, modalidad literaria que tuvo gran acogida en el
público lector de periódicos y revistas de la
época. "Melodrama" y "literatura sentimental" se conectan
mediante un motor ficcional común a la
literatura folletinesca y a la literatura "culta": el mundo de
los afectos y las pasiones o, como lo llama Beatriz Sarlo, "el
imperio de los sentimientos". Un espacio que, en el caso de la
litera- tura folletinesca, sustenta la trama o el conflicto afectivo central de
los novelines, con miras a satisfacer la demanda de un público
conformado por sectores bajos y medios, los cuales, provistos
de un nivel de instrucción elemental, encontraban placer
frente a textos que fuesen de fácil digestión
intelectual.
En consecuencia, el modo de lectura practicado por dicho
público tendía (según la tipología que, sobre
los sistemas de lecturas citados por
Sarlo, proponen Leenhardt y Józsa) al seguimiento de las
peripecias (lo factual) y a la identificación emocional con
los personajes. Es decir, existía lo que Sarlo apunta como
"horizonte de expectativas": un cuadro de rasgos y/o requisitos
que el público exigía de las narraciones
periódicas y que eran satisfechos, a fin de asegurar el
mercado editorial, por un lado,
y, por el otro, la convicción en los consumidores de haber
efectuado una "buena" adquisición. Cinco son,
principalmente, las condiciones enunciadas por la autora de El
imperio de los sentimientos:
1.- La popularidad de la ficción breve o, en
términos generales, de textos que no exijan varias
sesiones de lectura.
[…]
2.- La necesidad de una ficción vinculada a
referentes que no sean los sucesos de la vida cotidiana
[porque los lectores desean un rato de felicidad y emoción
que les permita olvidar sus problemas].
[…]
3.- [U]n gusto por la peripecia sentimental,
más que por la aventura o la recreación
histórica.
[…]
4.- La necesidad de que las historias narradas
tengan una fuerte y repetida estructura funcional [es
decir, que posean un alto grado de redundancia, para evitar
cualquier ambigüedad y la necesidad de retroleer el
texto; que traten tanto
de lo conocido como de lo desconocido, con un lenguaje
conocido].
[…]
5.- La desregionalización temática
[el escenario rural o urbano mirado desde la ciudad; y la
hegemonía del discurso amoroso] (SARLO,
1985: 38-42).
Dentro del campo de la literatura culta, el melodrama se
prestaba como vehículo perfecto para exponer los lazos
matrimoniales (potenciales y consumados) que los autores
concebían con fines simbólicos, pues al hacer uso de
dicha modalidad buscaban emblematizar la endogamia o el
"casamiento" de ideologías afines o de dos ideologías
donde una (la "fuerte") termina doblegando a su
contraria.
El primer tipo de enlace lo podemos identificar, por
ejemplo, en el matrimonio de los burgueses
Lucía y Fernando Marín y en el formado por don
Cándido Gamboa y doña Rosa. Pero también hay que
señalar las ideologías compatibles que se casan dentro
de los sectores no hegemónicos: el matrimonio de los
indígenas Yupanqui y el de los esclavos Dionisio y
María de Regla, quienes figuran como fuerza emergente "peligrosa"
por haber conquistado el control del discurso.
El segundo tipo de enlace es el que se establece entre
sectores disímiles en lo social, económico y
político, como ocurre con las parejas formadas por
Margarita/Manuel y Cecilia/Leonardo. Estas dos últimas
fueron planteadas por los autores representantes de la "ciudad
letrada" como vías equivocadas que debían evitarse,
porque impedían la "homogeneización" étnica y
cultural con que soñaban los fundadores de los estados
nacionales hispanoamericanos, en las postrimerías del siglo
pasado.
Haciendo referencia al empeño que los autores toman
en construir identidades subalternas saturadas de "vicios" y
"distorsiones", Masiello afirma que "[m]anejado desde la alta
cultura, ahora el melodrama señala la perversión de los
marginados" (LUDMER, 1994: 145). Es decir, su construcción
conforme a arquetipos malignos, al mismo tiempo que funge como un
dispositivo propicio para dar cuenta de la intrahistoria que
discurre en la esfera privada y, con ello, de las actitudes, principios, propósitos y
valores que se confabulan para
tejer una identidad colectiva, donde dos
fuerzas internas (la hegemónica y la marginada) luchan por
imponerse la una a la otra.
En Santa y Cecilia…, encontraremos la
lección moral de una cultura
paternalista que quiere advertirle a la mujer sobre los peligros que
corre, si se rebela contra el orden establecido. Cuando Santa
abandona el hogar "materno", está dictando su propia
sentencia de muerte, puesto que, fuera de
las funciones domésticas, no
existía en la sociedad mexicana de comienzos
de nuestro siglo un lugar dispuesto a acogerla con los mismos
derechos de ciudadanía conferidos al
hombre. El hecho de que Santa
se entregue a un soldado que se encuentra de paso por el campo
donde ella vive, para ser abandonada luego, la impulsa a seguir
el camino de los "bajos fondos", calificativo utilizado y
definido por Sarlo como el último espacio de una historia cuyo primer capítulo incluye
una equivocación sentimental o moral (IBID: 103). El
relato del "idilio" apenas figura en las páginas iniciales
de la novela, porque al autor le
interesaba más mostrar el mundo de la prostitución, a diferencia
de los autores de novelines y narraciones sentimentales, quienes
se ocupaban de despejar las tramas de cuanta circunstancia
hubiera podido inhabilitar o subordinar el tema amoroso. Por eso
—acota Sarlo— los espacios del bajo fondo eran poco
frecuentes en las entregas semanales.
En el caso de Cecilia…, el espacio de
peligro viene dado por la constitución de una
"familia irregular": la de don
Cándido Gamboa. El obstáculo al amor entre Cecilia y Leonardo
no es de orden sentimental —como en
Santa—, sino de orden moral, por ser
ilegítimo que dos mediohermanos se amen. Este mismo enredo
sentimental figurará en una narración semanal de Pedro
Sondéreguer, titulada "Una mujer imposible", cuyo argumento
resume Sarlo a partir de las consecuencias dramáticas de
una relación adúltera, que dio origen a una niña,
enamorada, años después, del hijo de su verdadero
padre, es decir de su medio hermano. Ambos hermanos ignoran,
naturalmente, su parentesco ya que los adúlteros han
conservado el secreto de sus relaciones pasadas (SARLO, 1985:
96-97). Sarlo llega a la conclusión de que dicho sentimiento
fuera de ley no es el producto criminal de seres
conscientes de su parentesco, sino de quienes lo ignoran, porque
la sociedad (bajo la figura de sus padres) se ha encargado de su
ocultamiento en razón de una espesa trama de prejuicios
(IBID: 98). Tanto es así que en la novela de Villaverde Cecilia y
Leonardo, inocentes de su nexo familiar, ven como impedimento
para su unión las diferencias en la clase social y la identidad
étnica que portan, mientras que la abuela de Cecilia y don
Cándido se alían con objeto de impedir un encuentro
entre ellos, ignorantes de que se entienden
furtivamente.
En pocas palabras, existe, a lo largo de la novela, una
constante desinformación de la que participa, incluso, el
narrador, porque cuando ya casi se está a punto de
"oír" la "verdad" en boca de los que saben, es decir, de los
negros, la información queda
incompleta, sugerida o protegida de otros escuchas que no sean
"gente de color". Así nos lo confirma el diálogo que sostienen una
negra y la mulata Mercedes Ayala, dueña y anfitriona de una
casa donde se celebra el baile de la "cuna":
– Como sé lo que es una curiosidad no satisfecha,
seña Caridad,
voy a sacarla de dudas —dijo la Ayala
acercándose—.
Creo que hablo con una mujer de secreto, y por eso le
digo
todo lo que hay en el asunto. Apuradamente no tengo
por qué
andar con tapujos a estas horas. Sepa que el hombre es…;
—y poniéndole ambas manos en los hombros a
la curiosa, le
comunicó en secreto el nombre del individuo—. ¿Lo
conoce
V. ahora? —concluyó preguntando la
Ayala.— Por supuesto
que sí —contestó seña
Caridad—. Como a mis manos. Lomás
que yo conocía. Por cierto que…; pero
cállate, lengua
(VILLAVERDE, 1981:38-39; cursivas del
autor).
Ni el narrador ni el lector pueden acceder a una
información que se silencia bajo los puntos suspensivos;
pero el segundo cuenta con las claves suficientes (semi-verdades
o entredichos) para anticiparse al descubrimiento del secreto. Y
los que saben, aunque decidan hablar, no gozan de credibilidad,
por su condición oprimida, como sucede con los esclavos
Dionisio y María de Regla, cuando hacen sus revelaciones. En
un ensayo titulado "Cecilia no
sabe, o los bloqueos que blanquean", Doris Sommer examina el
control de información presente en la novela de Villaverde,
comparándola también con Sab (1841), de
Gertrudis Gómez de Avellaneda, porque son los esclavos
los que saben y cuentan, si los amos supieran escuchar
[…]. Y al distinguir entre negros que saben y blancos o
mulatos que no quieren saber, Villaverde se elimina como narrador
omnisciente (SOMMER, 1993: 243).
Al estar Santa y Cecilia exiliadas del hogar (por un
desengaño amoroso la primera, y por crecer huérfana, la
segunda), no tienen otra opción sino ingresar a un proceso de cosificación
que las convierte en objetos de placer para el hombre, sufrir los
males físicos y morales que esperan a todo disidente del
sistema instituido. Por eso, Villaverde muestra los incestos potenciales
y consumados que, no obstante, significan un pecado menor al lado
de la traición a la clase social burguesa, la cual se impide
mediante el matrimonio de conveniencia. Así, pese a los
"desafueros morales" cometidos por Leonardo, doña Rosa
sólo se preocupa por casarlo con una mujer de su clase, a
fin de asegurar y/o consolidar el prestigio y el poder
económico de su familia. Gamboa, por su parte, describe la
carrera en picada que vive Santa, cuyos desenfrenos la llevan,
finalmente, a la compañía de un hom- bre horrible y
ciego que la ama a partir del contacto entre sus voces
subalternas.
La urdimbre melodramática de Santa y
Cecilia… es una representación hiperbólica del
realismo, porque los autores
marcan con énfasis la trayectoria "inmoral" de dos mujeres
que terminan por vislumbrar como norte máximo de su
condición el de llegar a la mancebía, pero con efectos
fatales diferentes: la concepción ilícita de una hija,
al fin, blanca, y la muerte acelerada de Santa,
por un cáncer uterino. Dos estigmas (hija y vientre) que
determinan la continuidad y el término de dos posibilidades
de vida asumidas por seres marginados social, sexual y/o
étnicamente, y enfocadas a través de una gran lente de
aumento con que los autores hiper-realistas querían inducir
la manera de leer que deseaban de sus lectores. En este sentido,
Silvia Molloy afirma que [m]anejada por el poseur mismo, la
exageración es estrategia de provocación
para no pasar desatendido, para obligar la mirada del otro, para
forzar una lectura, para obligar un discurso (LUDMER, 1994:
130). El juego consiste
—según ella— en hacer visible lo innombrado (lo
tabú), para lo cual el escritor recurre al sobremaquillaje
de los personajes, a la estereotipación de sus conductas y
valores.
Apoyándome de nuevo en las disertaciones de
Masiello, creo importante destacar que:
[E]n su conjunto, las novelas latinoamericanas de la
época
finisecular enfrentan las transgresiones de la
moralidad privada
con un proyecto de control estatal.
Narran el plan de
ascenso social relacionado con la prostitución, y
cuentan el
fracaso de América Latina debido a
los impulsos del deseo.
Es decir, según la óptica de los
escritores establecidos, hay
que restaurar la pureza del hogar para sostener el
Estado
moderno (LUDMER, 1994: 145).
Con este pasaje se constata que ni Santa ni
Cecilia… son exclusivas en la construcción
melodramática de los conflictos de identidad, sino
que participan de un consenso urdido entre escritores "cultos"
que, valiéndose de estrategias literarias populares, se
dieron a la tarea de crear obras destinadas a reprender las
"infracciones" cometidas contra la moral. Obras que contienen,
en síntesis, la forma
elegida para enfrentar al Estado con los marginados,
para compaginar el discurso oficial —supuestamente
homogéneo— con el de los subalternos (IBID:
144).
En Aves…, hallaremos el mismo impedimento moral
que afectaba la relación entre Cecilia y Leonardo, encarnado
—en este caso— en Manuel y Margarita. Éstos
últimos, al final de la novela, resultan ser hijos
ilegítimos del Obispo Claro, acontecimiento que se descubre
cuando Manuel les cuenta a los padres adoptivos de la muchacha
que no es hijo del gobernador de Kíllac, sino del Obispo. De
igual forma que en la novela de Villaverde, el lazo de parentesco
entre los enamorados permanecerá silenciado, y —de
nuevo— será un personaje marginado (la india Marcela) quien le revele
a Lucía la verdad sobre el origen de Margarita.
Para Sommer, el final de Aves…, aunque
trágico1 , ofrece un "programa positivo" puesto que, al
denunciar un abuso social que trae como consecuencia el amor frustrado entre
Margarita y Manuel, está sugiriendo, al mismo tiempo, la
urgencia de alcanzar "un estado ideal" (que no es más que el
imaginario social del "progreso") donde desaparezcan los
"obstáculos amorosos", generados por la barbarie de la
inmoralidad. El develamiento de la verdad resulta más
catastrófico en Cecilia…, porque llega a los
protagonistas cuando ya han consumado su amor; en cambio, el descubrimiento en
Aves… tiene lugar justo cuando Manuel hace la
petición de mano de Margarita. De este desenlace deriva una
segunda pareja de "aves sin nido", que en la primera parte de la
novela está representada por las huérfanas Margarita y
Rosalía.
Aunque hay algunas referencias de sus encuentros
amorosos, los esposos Marín funcionan, más bien, como
un matrimonio ideológico que simpatiza con una causa
común: pronunciarse por la defensa del indígena.
Inicialmente, Lucía intenta pactar con el triángulo
hegemónico que explota a los indios, apelando a la
filosofía cristiana: "—En nombre de la Religión cristiana que es puro amor,
ternura y esperanza; en nombre de vuestro Maestro que nos
mandó dar todo a los pobres, os pido, señor cura, que
déis por perdonada esa deuda que pesa sobre la familia de Juan Yupanqui.
¡Ah! tendréis en cambio doblados tesoros en el
cielo…" (MATTO, 1994: 12-13). Pero después, al darse
cuenta de que su esfuerzo ha sido inútil (como el imaginario
social de la "Patria" que alimenta el discurso de quienes
—junto con Lucía— integran la clase media), opta
por convencer a su marido de adoptar a Margarita como ahijada,
quien es elegida entre las hermanas debido a su fisonomía
semi-blanca.
En ese rescate particular, Lucía siente que, al
menos parcialmente, ha ganado su causa; pero detrás de las
niñas queda la población indígena
en manos de la cofradía explotadora, en idénticas
condiciones socio-económicas a las que encontraran los
Marín a su llegada. La actitud defensora del
matrimonio se limita a proporcionar un espacio de su mundo a las
indígenas huérfanas, sacándolas del medio hostil
donde sucumbe su comunidad étnica, para
transplantarlas a la forma de vida justa que ellos conocen. Es
decir, inculcarles los valores cristianos y
capitalistas que, dentro de la cultura urbano-burguesa, se
combinan en la praxis con una ideología todavía
alejada de la resolución de renunciar, por completo, a un
modus vivendi "confortable", en aras de consolidar un
programa social efectivo que devolviera a los indígenas su
derecho natural a la tierra y la libertad de desenvolverse en
el seno de su propia cultura. Identificada o no con el ensamblaje
melodramático, Matto (en su condición de mujer) no
tenía más opción que incorporarlo entre otras
estrategias narrativas, por formar parte de un "código"
—el de la institución literaria "oficial"— que
la obligaba a expresarse en el sistema mental opuesto, es decir,
el de los hombres. Si aspiraba a ser aceptada por el campo
intelectual de su época, debía plegarse a la
gramática cultural hegemónica, a la forma de novelar
del canon, que no era (ni lo es) la de las mujeres. Por eso,
encontramos en Aves… una voz narrativa neutral, carente
de marcas genéricas y, por lo
tanto, susceptible de ser imaginada como masculina o femenina,
según el gusto y el parecer de los lectores. Una especie de
voz "comodín" que ya, desde su indefinición, está
hablando de una tensión discursiva.
Respecto a esta suerte de camisa de fuerza intelectual,
Lucía Guerra– Cunningham señala
lo siguiente:
Las interrupciones, cambios abruptos y adiciones en
una narrativa
femenina que se crea a partir de un modelo masculino
de la forma novelística, son a nuestro parecer,
índices de una
inadecuación que se debe, en última
instancia, al hecho fundamental
de que la mujer, como cualquier otro grupo
minoritario,
se ha visto forzada a adoptar patrones
estéticos
hegemónicos que no satisfacen en su totalidad la
expresión
de una visión del mundo diferente a aquélla
plasmada por las
formas aristocráticas dominantes
(GUERRA-CUNNINGHAM,
1986: 17).
Guerra-Cunningham, a su vez, sustenta esta
afirmación con las palabras de María Lugones, para
quien la causa principal de lo que problematiza la creación
femenina es no encontrarse una misma [como autora] en
los símbolos y en la
articulación de la expresión masculina" (IBID: 15).
En otras palabras, no puede esperarse una relación biyectiva
entre la mujer-autora y la obra escrita bajo patrones masculinos,
por- que sencillamente no se produce una identificación
discursiva de la primera con la segunda. Otra crítica que yo
sumaría a la posición adoptada por Guerra —pero
vista en un plano más intuitivo— es Helena Araujo,
pues, para ella [l]a predominancia de lo trivial y lo
anecdótico [las llamadas "ñoñerías", por
Julio Rodríguez-Luis] no descalifica obras supuestamente
sentimentales aunque de carácter instrumental y
combativo. El trasfondo libresco o de reivindicación social,
puede constituir también un código de denuncia con
respecto al sexismo [que encuentra un camuflaje perfecto en
el problema de la explotación del indio] (ARAUJO, 1982: 27).
Como se ve, ambas teóricas leen los territorios que no
convencen a la crítica masculina (anecdotismo, móvil
sentimental, interrupciones, etc.) como el síntoma de, para
una, la dislocación de la autora respecto del sistema mental
femenino que le es inherente, y, para la otra, de una estructura
profunda que, aunque manifiesta en la disyuntiva del conflicto
amoroso y del indígena, está hablando también de
la discriminación sexual. En
Cecilia…, Aves… y Santa las
protagonistas son víctimas tanto de la violencia física como de la violencia espiritual.
Incluso, Lucía Marín, a pesar de gozar de cierto
status social, es "irrespetada" al tomarse la tarea de
litigar por los derechos de minorías sometidas, por ser la
escritura y el liderazgo actividades propias
de la esfera pública masculina.
Sin embargo, Matto se atreve a poner sobre el tapete de
su creación literaria un programa de reforma social para
amparar al indígena, aún a sabiendas de que su gesto le
acarreará contratiempos: por haberse atrevido a defender
a los indígenas y a denunciar en Aves sin nido los
atropellos del clero peruano, será excomulgada y pasará
la mayor parte de su vida en el destierro (IBID: 28). La
doble temática de lo amoroso y de la defensa del indio,
apuntada por Araujo, también es desmontada por Fernando
Arribas, en los siguientes términos:
Ambas historias parciales —la de la opresiva
situación de
los indígenas en la primera parte y la del
romance de folletín
de Manuel y Margarita en la segunda— contribuyen
a perfilar
la verdadera acción subyacente de la novela, que
no es
otra que la denuncia de la corrupción y
perversidad de las
autoridades civiles y eclesiásticas, peruanas,
culpables tanto
de la lamentable situación de la masa
indígena como de la
frustración de la pareja de enamorados,
víctimas inocentes
de la lascivia de un mal sacerdote (ARRIBAS, 1991:
68-69).
Con respecto al desfase entre la escritora y el sistema
de representación permitido, conviene destacar el indicador
común que Jean Franco señala en la ejecución
literaria de hombres y mujeres: el de "las relaciones de poder",
ángulo desde el cual Franco intenta superar los
planteamientos de base "esencialista" (los que intentan indagar,
por ejemplo, si hay temas y estilos exclusivamente femeninos),
para llegar a la conclusión de que [t]odo escritor, tanto
hombre como mujer, enfrenta el problema de la autoridad textual o de la voz
poética ya que, desde el momento en que empieza a escribir,
establece relaciones de afiliación o de diferencia para con
los ‘maestros’ del pasado. Esta confrontación
tiene un interés especial cuando se
trata de una mujer escribiendo ‘contra’ el poder
asfixiante de una voz patriarcal (FRANCO, 1986:
41).
A partir de esta reflexión de Franco, me permito
leer el caso de Matto, quien seguramente por haber tenido como
maestro a Ricardo Palma, no consiguió —a pesar de sus
alegatos protoindigenistas y protofeministas— sustraerse
del imaginario masculino que postula el ícono de la mujer
como dechado de virtudes (sumisa, fiel, recatada), la aliada de
la "ideología burguesa falocéntrica"2 , construida a
imagen y semejanza del modelo
femenino propuesto por los libros de conducta3 . Sin
embargo, al dar vida a un personaje femenino que utiliza el
espacio doméstico para tratar asuntos de la esfera
pública (como la conversación de Lucía con las
autoridades civil y eclesiástica), Matto adelanta un paso,
por sí sola, en la iniciativa liberal de propiciar
"afiliaciones" entre etnias y clases sociales
diferentes.
La bastardización
gráfica de las lenguas otras
En este apartado, me detendré a revisar el empleo que Villaverde, Matto y
Gamboa hacen de ciertos recursos gráficos para distinguir el
sistema discursivo de la "alta cultura"del que forman parte, de
las lenguas populares o híbridas habladas por indios,
negros, mulatos y todos aquellos sujetos comprendidos en las
capas de la "baja cultura". En Cecilia…, junto con el
narrador son las voces de los personajes que pertenecen a la
sacarocracia habanera y, en parte, las voces de Cecilia y
María de Regla las que responden a los patrones
lingüísticos de la "alta cultura". Lo sabemos, porque
Villaverde las vierte en una grafía claramente diferenciada
de los discursos "negroides", y, también, porque cuando los
personajes burgueses establecen contactos muy cercanos con las
hablas negra y mulata, el narrador toma distancia de éstas
recurriendo a expresiones como "para valernos de la frase
vulgar", "a que llaman vulgarmente", "según reza la frase
vulgar", etc.
A estos "diques" de contención y distinción
lingüística (aunque
no, ciertamente, de distensión lingüística)
también presta atención Juan Gelpí,
quien los interpreta como comentarios diferenciadores y
distanciadores que emplea el narrador cuando no desea que
se contamine su escritura de la oralidad múltiple e
irregular de otros personajes (GELPÍ, 1991: 48). En su
disertación sobre la lengua, la estructuración
literaria y la cosmovisión como niveles existentes en cada
una de las operaciones transculturadoras,
Rama plantea que [s]i (el escritor) se aproxima a los
estratos inferiores, no deja de confirmar
lingüísticamente su lugar más elevado, debido a su
educación y a su conocimiento de las normas idiomáticas, que lo
distancia del bajo pueblo (RAMA, 1982: 41). En ocasiones,
hallaremos tales voces salpicadas de algunos términos afros
o locales, sin que el narrador apele a ningún tipo de
"disculpas". En estos casos, el autor emplea las
bastardillas o itálicas para prevenir al
lector de las injerencias lingüísticas presentes. En
comparación con otras voces negras, la de la esclava
María de Regla posee un número bajo de aquellos
términos, hecho que se explica —así como el habla
"blanca" de Cecilia— por tratarse de un sujeto instruido.
Junto con su esposo Dionisio, ella se hace de la palabra y la
convierte en un instrumento de lucha y de defensa.
Por su lado, Cecilia, aparte de saber leer y escribir,
es casi blanca, situación que se refleja en sus
enunciaciones, pues en la discriminación de las
identidades "blanca", "mulata" y "negra", la lengua funciona como
un termómetro cultural que
permite "medir" el grado de "pureza" o de "hibridez" de las
hablas ejecutadas, respecto de la lengua oficial o canónica.
Sobre el perfil étnico-lingüístico de Cecilia,
Gelpí señala que a pesar de que su habla es
fundamentalmente correcta y su fisonomía parece
armónica, la caracterización de Cecilia Valdés no
difiere, en lo fundamental, de la que se emplea al presentar a
otros personajes negros y mulatos: para el narrador ella
también será ‘peligrosa’ (GELPÍ,
1991: 54). Peligrosa porque [s]i bien (el narrador) la
exime de la bastardilla lingüística, Cecilia tiene la
bastardía ‘escrita’ en los labios (IBID:
57). Además de hacerlo con Cecilia, Gelpí plantea la
inteligente e interesante idea de armar la relación
fisonomía/ ejecución lingüística en función de otros personajes
(doña Chepilla, María de Regla, Genoveva Santa Cruz),
con el fin de señalar la presencia de las tesis fisonómicas y
frenológicas en la novela de Villaverde.
Tesis que desde finales del siglo XVIII puso en boga el
científico sueco Johann Caspar Lavater y que trataban de
probar la existencia de una relación intrínseca entre
la anatomía facial y las
cualidades o los de- fectos morales de los individuos. De
allí que el narrador de Cecilia… se empeñe en
observar los rasgos fisonómicos de los personajes, junto con
su actuación lingüística, para demostrarnos que
las gentes "de color", además de ser "feas", hablan "mal".
En términos del propio Gelpí: Hablar mal, sugieren
muchos textos decimonónicos, es una ‘enfermedad’
que se lee en el cuerpo, en la anatomía. El establecer un
nexo entre la anatomía del otro (el "bajo pueblo"
apuntado por Rama) y una presunta carencia o enfermedad
constituye una práctica cultural bastante difundida en el
siglo XIX (IBID: 50).
En Aves…, el peso discursivo de la "alta
cultura" recae en los Marín, la semi-blanca Margarita, el
cura, doña Petronila y su hijo Manuel. En la familia que
estos dos últimos integran con Sebastián Pancorbo, la
armonía lingüística se rompe debido al analfabetismo funcional del
gobernador, defecto que la autora nos muestra al poner en su boca
la muletilla "francamente" y al subrayar con las bastardillas sus
errores de dicción:
— En el istante, mi coronel, aunque francamente,
no tardarán en
venir a felicitar a usted (MATTO, 1994: 79; negritas
mías). La narradora
nos precisa el perfil "intelectual" de Pancorbo,
cuando refiere que recibió
instrucción primaria tan elemental como lo
permitieron los tres años
que estuvo en una escuela de ciudad; y
después, al regresar a su pueblo,
fue llavero en Jueves Santo; se casó con
doña Petronila Hinojosa,
hija de un notable; y en seguida lo hicieron
gobernador" (IBID: 12).
Aquí, Matto emplea las bastardillas (subrayadas)
con intención irónica, para dar cuenta de la manera
improvisada en que Pancorbo fue trepando por distintos
escalafones sociales, hasta llegar al Poder. Para cerrar este
punto, no me queda sino anotar que en Santa se percibe una
mayor disposición del autor a homogeneizar los discursos de
sus personajes, pues cuando emplea las bastardillas lo hace con
el solo fin de destacar los apodos que figuran en la novela, o
para transcribir términos mal pronunciados: —Guarda
tu diznidá para otra, ¿estamos?" (GAMBOA, 1982: 31;
cursivas (subrayadas) del autor).
El mayor grado de "bastardización"
lingüística está, sin lugar a dudas, en la novela
de Villaverde. Al lado de las hablas matizadas por algunos
vocablos no "castizos" (como las de los blancos y mulatos), se
hallan aquellos discursos donde los elementos africano y español riñen en lo
sintáctico, semántico y morfológico. Este producto
lingüístico "bastardo" es transcrito por el autor
mediante una grafía (las bastardillas) que nos permite
"diferenciarlo", fácilmente, de otras hablas, o que, en
palabras de Gelpí, se emplea (…) para marcar la
diferencia entre los dos órdenes lingüísticos. Por
‘bastarda’ se entiende (…) una oralidad que
se encuentra fuera de la ley o norma lingüística"
(GELPÍ, 1991: 48). Veamos y "oigamos", a propósito de
las hablas más "bastardas" que se registran en
Cecilia…, las voces de la manumisa Genoveva y el esclavo
Pedro:
—Labana etá perdía, niña. Toos
son mataos y ladronisio. Ahora
mismito han desplumao un cristián alantre de mi
sojo. Lo
abayunca entre un pardo con jierrepo atrá y un
moreno po
alante, arrimao al cañón delasquina de Sant
Terese. De día
crara, niño, lo quitan la reló y la dinere.
Yo no quería mirá.
Pasa batante gente. Yo conose le moreno; é le
sijo de mi marío.
¡Ah! me da mieo. Entoavía me tiembla la
pecho (VILLAVERDE,
1981: 189; cursivas originales).
—Mi ricorde, niña— dijo [Pedro]
añadiendo a la carrera: Le
pobre negre va a tené una Pacua mu
maguá (IBID: 239).
Resistencia de la lengua "invadida" (la de origen
africano) hacia la lengua "invasora" (el español) no
encontraremos respecto del quechua mestizo en Aves… En
esta última, predomina el español sobre la lengua
indígena, de la cual Matto sólo introduce (también
con bastardillas) algunos términos superficialmente
imbricados, dado que las voces de los indios se perciben
falseadas. Veamos, por ejemplo, la débil constitución
quechua que asoma en el habla de la india Marcela:
—En nombre de la Virgen, señoracha, ampara
el día de hoy a
toda una Familia desgraciada. Ese que ha ido al campo
cargado
con las cacharpas del trabajo, y que pasó
junto a ti, es
Juan Yupanqui, mi marido, padre de dos
muchachitas.
¡Ay señoracha! él ha salido llevando el
corazón medio
muerto,
porque sabe que hoy será la visita del reparto, y
como el
cacique hace la faena del sembrío de cebada,
tampoco puede
esconderse porque a más del encierro la multa de
ocho
reales por la falla, y nosotros no tenemos plata
(MATTO, 1994:
7; cursivas de la autora).
Uno de los aspectos que varios críticos han
señalado como falla de construcción en Aves…
(y por la que no están de acuerdo en considerarla
"indigenista"), es que la autora, aunque tenía perfecto
conocimiento del quechua, se limitó a barajar unos cuantos
términos en forma inconsistente. En este sentido, Arribas
apunta que [l]a interpenetración lingüística
queda reducida (…) a la mera inclusión de algunas
palabras de origen quechua que, más que representar una
eficaz aproximación a lo indio, apenas logran dar al
discurso un cierto matiz costumbrista, exotista (ARRIBAS,
1991: 71).
Por último, sólo me queda agregar que en
Santa, además de los usos ya indicados, las
bastardillas también son empleadas por Gamboa para graficar
la voz de la protagonista, pero sólo en el espacio
metaficcional de la dedicatoria. Porque, como puede verificarse
en el texto novelístico, la posición marginal de la
prostituta no se "marca" por su habla (como sí
sucede con el habla del gitano), sino mediante signos alegóricos y
totalizadores de su drama personal.
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¿Novela indigenista? En: Revista de Crítica Literaria
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VILLAVERDE, Cirilo. Cecilia Valdés o la Loma del
Ángel. 1981. Caracas: Biblioteca Ayacucho.
1. A mi parecer, creo que puede caracterizarse como
estrictamente trágico el final de la primera parte, donde
ocurren las muertes de los Yupanqui. El final de la segunda parte
será trágico sólo figuradamente, por la muerte del
amor no consumado entre Margarita y Manuel.
2. La expresión es de Lucía Guerra-Cunningham.
Cfr. su ensayo "El personaje literario
femenino y otras mutilaciones".
3. Nelly Richard también proporciona una
reflexión lúcida sobre la relación
"discípulo/maestro", cuando afirma que "[e]l dinamismo de
esa relación depende del sentirse parte solidaria y activa
de la tradición (hasta para quebrarla bajo el estilo de la
‘guerra heroica contra un precursor’ (…)
librada por el hombre escritor) y no, como es el caso de la
mujer, del sentirse excluida por ella, o bien conducida a
‘la servidumbre, el discipulado, el mimetismo (…)
por el peso de la autoridad canónica de la tradición
oficial cuando es vivida como ajena, enajenadora (RICHARD,
1993: 38).
Leisie Montiel Spluga
En: revista Virtual Contexto
N° 7 – Vol. 5. Julio – diciembre 2001