- Consideraciones livianas.
Eldinarfismo - Picasso
dinamórfico - La utopía del
sueño - Máscara
catártica - El toro alado
- El dibujo como
origen - Técnica
makula - Epílogo
- Bibliografía
El dinamorfismo.
Desde una concepción dinamórfica del
arte
abordaremos la estética del universo
compartido. Si Kant
observó que por lo general aplicamos conceptos al mundo
para clasificar las entradas sensoriales que se ajustan a una
finalidad, en esta introducción, formularemos un marco que
proporcione una explicación ordenada de unos
fenómenos observados y también unas coordenadas
prácticas que nos guiaran tanto en nuestras valoraciones,
determinando nuestra comprensión, como también nos
introduzca en los distintos supuestos para abordar la
creación.
En este sentido, nos influirán diferentes
corrientes artísticas, arquitectónicas, musicales,
literarias, filosóficas… bajo el espíritu
platónico de que las Ideas reflejan el tejido del Mundo.
En esta línea, enfocaremos nuestra tesis de
acuerdo con la verdadera naturaleza de
las cosas con el propósito de ser personas capaces de
progresar. Del mismo modo, Platón
concluye, con el mito de la
caverna, que la visión de las Ideas es la máxima
aspiración humana. Por definición, todo el que
posea el pensamiento
actuará correctamente. Se sabe que el sistema del
filósofo ateniense es dualista donde tomamos un mundo
sensible y otro mundo real de las Ideas que garanticen la verdad
objetiva e inmutable.
Ahora bien, arrancáremos de esta premisa
platoniana para aseverar que vivimos en la actualidad en un mundo
binario desarrollado a través de la era de la información en el sentido computable por
una máquina de Turing. Esta computación considera el lenguaje
como información, es decir, de naturaleza discreta (o no
continua). Aquel se caracteriza por el empleo de
códigos en formato de bits, o secuencias de cero y de
uno.
Anclaremos en la revolución
chomskiana. En esta dimensión informática, independiente de la dualidad
concreta de un tipo de adquisición cognitiva existe
también otra duplicidad general, nos encontramos dos
planos de aprendizaje y
comunicabilidad entre sus congéneres, por un lado, se
halla la alfabetización tradicional donde prima una
educación
tradicionalista, vertical e impositiva de conocimientos, por otra
parte, se desarrolla la alfabetización digital tendente a
facilitar el trabajo
desde una perspectiva de la movilidad y la transversabilidad de
los saberes.
En este apartado, encontramos declaraciones como la de
Eduardo Contreras, experto en tecnología y
educación en Latinoamérica, manifiesta que "la brecha
digital es cada vez más honda entre los más y menos
desarrollados". Asimismo, hallamos proyectos
educativos de Ariño y Alloza, pueblos del norte de la
provincia de Teruel, donde son autosuficientes gracias a las
nuevas
tecnologías. Del mismo modo, Bigas Lunas, intervino en
la feria Loop de videoarte en Barcelona, donde comentó que
las nuevas tecnologías han provocado una revolución
en el mundo audiovisual, básicamente porque han
democratizado el acceso al vídeo de muchos
creadores.
También, enlazamos con Björk, uno de los
iconos de la música popular de
nuestros días, quien reivindica para su generación
el vínculo entre el hombre y la
tecnología, dijo que su grupo
generacional es el que ha establecido los lazos de unión
entre el factor humano y la tecnología, reafirma su
intención de que sus trabajos tendrán componentes
tanto digitales como orgánicos, ambos elementos se mezclan
en la construcción de sus obras. Además,
afirmó sentirse tremendamente europea y muy vinculada a
los elementos culturales de Europa, para
ello, lanzó, en un arrebato localista genuinamente
europeo, el dardo del uso de su idioma materno (irlandés),
precisó " es el idioma en el que hablo a mis hijos, lo que
me da un grado de proximidad con ellos que no podría
establecer en otra lengua". Aun
con todo, el público le exige utilizar el ingles en sus
conciertos.
En este entorno, se está marcando el terreno con
motivo de conocer el contexto que nos permitirá vislumbrar
las posibilidades de las distintas ramificaciones que configuran
nuestra propuesta. Nuestro personaje, constructor textual, se
enfundará la máscara de Robert Altman con su mirada
corrosiva por donde corre sangre joven en
sus arterias viejas para diseccionar los datos. Cada
elemento será orgánico, vivo, cambiaran
constantemente la fecundidad narrativa. Nos conducirán a
la totalidad de la ideología. Se pronunciará una serie
de ideas dinamórficas.
En un principio partiremos de un esbozo histórico
personal con
relación a los planteamientos que vamos a desarrollar. En
primer lugar, será recordar que un día de 1996 me
entregaron una postal-invitación para asistir a la
exposición "El otro
idéntico-Exposición de un retrato, Gerardo Diego".
Tiempo,
más tarde, su autor guiará con prudencia cartesiana
mi incursión en este laberinto creativo. Dirige el Grupo
Tierra
Húmeda quien anualmente presenta en el Museo Barjola de
Gijón "La mirada en el agua".
Escribe los textos de sus programas
anuales, así como, las diferentes introducciones en las
exposiciones colectivas realizadas en la Tertulia de los
Manzanos. Pues bien, a partir de la concepción
teórico-práctica de Guillermo Menéndez del
Llano, Doctor en Filosofía del Arte, quien alumbra la
orientación picassiana de mis trabajos, decidió
enfocar y organizar sistemáticamente un conjunto de
observaciones de principios
básicos los cuales pretende ser la apertura de un espacio
fluido del significado arte, por ende, de la concepción de
vida.
En este origen, interpretativo de la realidad evocaremos
la postura Kantiana de la Crítica
de la Razón Pura, para acercarnos al subtítulo del
libro "Claves
dinamórficas". En ellas halláremos una
visión propia de la elaboración del concepto
dinamórfico. En esta senda, las razones que sugirieron la
cristalización de "Picasso y dos
excepciones" fue tanto fomentar la unidad de acción
comunicacional a través de dibujos,
infografías y textos como promover el acercamiento a una
teoría
por medio de la experiencia tanto expresiva como textual. Por
tanto, en su conjunto, desde esta obra, considero al dinamorfismo
tanto el aporte energético en busca de la raíz de
las cosas, es decir, el fundamento de la vida y además
como guía orientadora de la lectura
visual
cósmica asimismo de la elaboración del diseño
de las piezas.
En relación con la primera propuesta de bucear
hasta hallar el punto cero del discurso
miraremos a la ciencia
goethiana. Sobre todo, es la metodología de Goethe la que constituye un
legado perdurable para nosotros, fue un pionero de la ciencia de la
Naturaleza holística y cualitativa. Citaremos a Portmann
con un extracto de su ensayo "Goethe
y el concepto de la
metamorfosis", <<…investiga el mundo visible para
alcanzar el control de los
procesos de la
naturaleza…hace falta…unas ciencias
naturales…un auténtico hogar para nosotros>>.
Según el poeta alemán, la ciencia es mucho
más un sendero interior de desarrollo
espiritual que una disciplina
encaminada a acumular conocimiento
del mundo físico, el objetivo de la
ciencia, según el mismo autor, es abrir los ojos y la
mente de los observadores de la Naturaleza a aquello que
actúa espiritualmente o esta en la raíz de los
fenómenos físicos observados. Sobre todo, provocara
el sentimiento de una <<mirada
contemplativa>>[Anschanung]. Para Goethe el ser humano es
el instrumento más poderoso y exacto, siempre que nos
tomemos la molestia suficiente de refinar nuestra sensibilidad.
Si la ciencia goethiana no busca tanto ir de la experiencia a la
idea o teoría como intensificar la experiencia en tanto
que tal, pues bien, en esta dimensión se encuentra el
aspecto científico dinamórfico.
Por otra parte, examinaremos las formas originales del
arte que marcaron la trayectoria a seguir para descubrir los
distintos símbolos con el fin de construir a partir
de lo conocido una epifanía de sueños iluminadores.
En una aproximación relámpago al Libro X de la
Republica de Platón
podemos reconoce que la tragedia confunde al público
acerca de los valores:
si los personajes buenos experimentaron trágicos fracasos,
esto nos enseña que la virtud no es siempre recompensada.
En tanto cuanto, asumimos este planteamiento filosófico
del ateniense, desde nuestra óptica,
apelamos a configurar nuestra naturaleza
humana de acuerdo con el orden de las cosas, para ello,
debemos adecuarnos intelectual y moralmente a la realidad.
Asimismo, atisbamos a pronunciar, que los originales
platónicos atestiguaran nuestra esencia
dinamórfica. En el ejercicio compositivo eliminaremos las
sombras mitológicas de la caverna ateniense para ensalzar
la luz
creativa.
En este tramo del relato, enunciaremos como ejemplo
arquitectónico de una forma ad hoc de la idea
platónica del mito de la caverna, para ello, cabe recordar
que en Stanford-upon-Awon donde nació William Shakespeare en el
siglo XVI, vemos que tras las fachadas actuales se conserva la
estructura de
la madera
original, la de las casas construidas hace cuatrocientos
años. En este momento de reconstrucción de las
fachadas hallamos la luz platónica.
Otro ejemplo lo encontramos en Francis Bacon,
expresionista abstracto, en una entrevista
realizada por el crítico David Silvestre donde afirma que
el arte de nuestra época (primera edición
1975) se ha convertido totalmente en un juego con el
que el hombre se
distrae, lo que, a su juicio, puede ser también fascinante
porque pone mucho más difíciles las cosas al
artista ya que <<debe profundizar en el juego para sacar
algo en limpio>>.
Dentro de la investigación dinamórfica de iniciar
el recorrido desde el principio de la idea hasta llegar a su
origen con el propósito de entablar un perpetuo diálogo
entre futuro porvenir y el pasado regresivo. En el presente
categórico, el teutón Hannsjörg Vtog
halló la <<naturaleza cero>> en el desierto de
la población Er Rachidia, en la meseta de
Marha, a los pies de Atlas, en Marruecos. El artista
alemán construyó su <<Ciudad de Orión
>> desde donde se alzan las siete torres de adobe que
representan las estrellas del poema mítico
<<Gilgamesh>>, su <<Espiral
áurea>> y las <<Escaleras celestes>>que
con sus cincuenta y seis peldaños recrean la
conexión entre <<la tierra y el
cielo>>. Esta concepción espiritual, o mejor dicho
<<ritual y mitológico>> de sus tres
monumentales esculturas de land-art, el arte en la naturaleza,
propone la relación con el paisaje, la interacción con el hombre, la cultura y el
ecosistema.
Desde nuestra línea indagadora, esta
visión arquitectónica en mitad de la nada se
inserta dentro de nuestros postulados de esencialidad. Se alude
al encuentro con el vacío en el que expandimos espacio
modulando la obra en el silencio iluminador del acto creativo. A
partir de este artesano del horizonte diáfano,
manifestamos que los valores del
siglo veintiuno se edificarán
<<marginalmente>>, puesto que la lateralizad de los
enfoques cimentarán las secuencias reales de la sociedad.
Deducimos de este creador indoeuropeo de sus estructuras
paisajísticas nociones dinamorficas en la
aplicación de sus instalaciones. Se sale de la regla y
entra en el segmento constituyente, es decir, supo ser radical en
la búsqueda del punto cero, encuentra la materia
primitiva de sus quimeras, apuntala la universalidad de lo
autóctono, maneja con maestría una técnica
(el dibujo,
raíz de nuestro actual trabajo),
inferimos la definición dinamórfica del artista
como irruptor de inéditos espacios, proyecta una
visión mística de la persona con el
cosmos…
Dentro de este círculo hacia la nada,
radicalizamos nuestra postura en la indagación del origen
creativo. Mostramos la trayectoria artística de Alberto
Corazón, Premio Nacional de diseño
gráfico, como modelo de
promover la obra desde el principio, pues, sintió que,
para comunicar, era necesario sobreponerse al discurso de lo
razonable (romper con esa cháchara que nos empuja a
atender las razones del otro) y dar voz a la propia sombra, a lo
que ahogamos en nosotros mismos a pesar ser de lo único
que nos explica y, claro, justifica. Idea metamorfoseada con
palabras de su libro Pinturas & Esculturas, 1992-2002. Su
continua reinvención como artista le conduce a transitar
la visión del arte como expresión para lanzarse a
la construcción de la materia como ente comunicacional
propósito de originalidad dinamorfica. Y original, lo
explica Paloma Berros en el libro Méjica o el
espíritu del siglo, tiene dos significados. Significa
vuelta al origen, a lo primero que engendró todo lo que
vino a continuación; significa aquello que no ha ocurrido
nunca antes. En todo caso, lo comunicativo del léxico de
la dinámica representación se
promoverá desde una vertiente ancestral.
Ahora bien, si a Sócrates
no le interesa las listas de ejemplos (en nuestro caso, dibujos,
infografías y textos) sino que quiere saber lo que esos
ejemplos tienen en común. A su juicio todos ellas
comparten una <<idea>> <<esencia>> que es
lo que hace que todas las cosas sean virtudes. Pues bien, el hilo
argumental, en esta ocasión, es el de seguir encauzando el
dinamórfismo hacia la claridad y hacia una estructura
semántica armónica entre lo plástico y
lingüístico.
Otro aspecto de nuestro fundamento operativo respecto a
la geografía
constitutiva de nuestro saber hacer se formara en torno a la
irrupción de la firma del autor con su obra
poética. La firma trabaja su obra con aquello que existe
en el cosmos. Aquí, podemos aplicar el término
estética derivado del griego que significa
sensación o percepción. Brekley nos habla de ser es percibir. Esas
percepciones deambulan en todos los tiempos y por todos los
espacios y lo único que hace falta es centrar la atención para darles forma.
La nueva creación registra una nueva
estética que se enlaza con tradiciones anteriores pero no
se cierra a la belleza del arte, querer ver sólo la
majestuosidad en el Partenón. Tenemos que mentar, ahora, a
la creadora musical nipona Tujiko Nokiko, quien utiliza una
electrónica naïf, pues comenta que el
arte es para compartir con el mundo. Del mismo modo, Kosme de
Barañano, director del Instituto Valenciano de Arte
Moderno (IVAM), dice que las bienales tienen la visión de
un comisario o director. Encontramos en la 32ª
edición de la Feria de Basilea una mirada cristalina y
transparente de lo que hay: la del mercado, mercado
libre, con muestras como la de Art Unlimited dirigida por el
arquitecto y coleccionista Simón Lamuniere dedicada a
nuevos medios y arte
digital
Otra postura acorde con nuestra actitud de
intencionalidad del creador con sus trabajos será el
fotógrafo norteamericano Ansel Adams (San Francisco
1902/1984) que no sólo trasmite el imponente paisaje sino
también abrió un nuevo camino para la fotografía, el de lo ecológico como
conciencia
política.
De este modo, independientemente de las virtudes plásticas
de las fotografías, éstas no serían nada sin
la intencionalidad del autor, en cuanto a su fijación en
el papel fotográfico de una actitud sobre el
conservadorismo de la naturaleza salvaje traducida con especial
sensibilidad y técnica.
Por tanto, se percibe que cualquier parte de la esfera
geomorfologiota y en cualquier campo creativo telúrico
existe la sensación de que las firmas de los autores
elaboran su obra con herramientas
en fase expansiva. Con esta dulzura aséptica de la
argumentación, eclosiona el verdadero personaje
protagonista de nuestra visión: el lenguaje. Su
génesis personal se forma con lecturas y un buen oído para
saber reconocer la voz narrativa.
Debo insistir, en este punto, puesto que el hombre se
hizo a través de distintos instrumentos (su trabajo
manual
desarrolló sus potencialidades, encontró
instrumentos ocasionales <<eolíticos>>, es
decir, están hechos de piedra, por ejemplo, los utilizaba
el hombre de Pekín, a partir de aquí, surgen
instrumentos estandarizados). El profesor-investigador del período
geológico cuaternario de la Universidad de
Oviedo, Adolfo Rodríguez Asensio nos habla del
maletín de herramientas del hombre prehistórico que
en su mayoría eran útiles polivalentes, que
cumplían cuatro funciones
básicas: golpear, cortar, raspar y perforar.
Del mismo modo, los chimpancés usan herramientas,
son capaces de la guerra y la
brutalidad. En el uso de los aparejos simples tanto los momo como
los hombres que se desarrollan su vida en la selva se asemejan en
su utilización Es decir, no trabajan con tecnología
moderna humana pero demuestran un tipo de comportamiento
de construcción y tipo de herramienta. En este sentido,
los mecanismos que nos diferencian a los seres humanos de los
animales son
nuestro cambio
rápido en la mente, en nuestra tecnología y en
nuestro idioma. En esta línea de argumentación nos
la descubre la etóloga inglesa Jane Goodall, la madre de
los monos, quien sostiene que la diferencia crucial estriba en el
lenguaje hablado. Entonces, la masa biológica-cerebral
domina su entorno, manifiesta rugidos (Heder) que son la savia de
la raíz del lenguaje. En este instante, el hombre consigue
comunicar. Alexander von
Humboldt apunta en su proceso
dialéctico revestido de términos idealistas el
descubrimiento de la realidad no de la <<verdad>>: la
realidad creada en el trabajo y con el trabajo, en el lenguaje y
con el lenguaje. Por lo tanto, vivimos en un periodo en
búsqueda de hallar la voz virtual.
Los nuevos dominios proponen una lexicografía
minimalista-conceptual desde donde debemos elaborar nuestra firma
dinamórfica. El filólogo-académico
José Manuel Blecua habla de que lo experimental se
encuentra en unas fronteras borrosas, de esta forma, la innovación tiene que ser constante, porque
lo que innova la lengua es la vida, la vida innova cada
día.
Desde otra óptica, Ernst H. Grombrich,
crítico de arte, dice que detrás de cada principio
existe un <<érase una vez>>. El cuento del
creador comienza, tal vez, con el hombre de la caverna, quienes
creían que si pintaban sus imágenes
en la pared, utilizaban una piedra de hematites (localizada en
nuestra región asturiana en la zona de Candamo), un
mineral de hierro que le
servían a los hombres prehistóricos para sus
dibujos en la cueva, los animales acudirían enseguida,
algunas teorías
antropológicas afirman que es el nacimiento de la Magia.
El catálogo de 1984 en Gijón editado con motivo de
la exposición del escultor Vaquero Turcio escribe
<<durante mucho tiempo, las tablas y los lienzos pintados
fueron la puerta de un mundo que "estaba más allá"
>>. Aquella alquimia continua a través de otros
medios.
En la actualidad, la fotografía se ha incorporado
a los museos, se la considera arte, con la misma intencionalidad
los artistas con las firmas en sus obras eclosiona el arte
digital en la escena artística. Tanto uno como otro
comunican pensamientos y/o sentimientos a través de un
medio físico. Sol Lewitt, expone en Photoespaña,
tiene como punto de inicio su pensamiento artístico en
Mybridge, con relación al movimiento y
se familiarizó con los estudios de Monet en torno a la
incidencia de la luz sobre los objetos. Rescataremos de este
autor minimalista y conceptual estadounidense su
afirmación de que el arte es un campo infinito en
armonía con nuestros postulados dinamórficos y su
recomendación de utilizar el color como una
herramienta más para hacer arte.
En este sentido lumínico, Francisco Iturrino
expone con Picasso, mano a mano, en la parisina Galería
Vollard, en 1901. El perspicaz e intuitivo galerista se percata
de la moderna valía del santanderino. Éste ya
conoce, pues, a uno de los grandes <<monstruos>>
artístico. Pero, la sana y profunda rivalidad entre
Picasso y Matisse sería, a la postre, muy positiva para
Iturrino. Sus convicciones estéticas tenían, por
fuerza, que
reconvertirse hacia una fórmula figurativa más
comprensible respecto a la que trabajaba el desafiante
malagueño. En Iturrino la estructura compositiva se centra
en la suave esencialidad del color. De este modo, se queda
más en el concepto decorativista matissiano de la
arbitrariedad cromática. Una característica
constante del trabajo de Iturrino, algo esencialmente matissiano,
es: <<para mí, el asunto de un cuadro y el fondo de
ese cuadro tiene el mismo valor (…)
ningún punto es más importante que el
otro>>.
Como comenté que, en párrafos anteriores,
conocí el dinamorfismo, en un principio con el adjetivo
simbólico, soterrado en el año 1996 con una postal
que proclamaba "El otro idéntico…". No asistí a
esa exposición en la Galería Altamira de
Gijón. Sin embargo, su autor me entregó la
invitación convencido de que generaría un efecto,
así pues, desde ese día la conservo en mi
escritorio. En aquella época no tenía
vocación de creador infográfico ni mucho menos de
involucrarme en la aventura de investigar una atrevida
teoría humanística desde el campo artístico,
científico, experimental, filosófico…
El hacer creativo mantuvo su estrella hacia el encuentro
con diversas personas que asentaron la base para el disfrute de
esta elaboración teórico-practica. En estos
momentos de certidumbre, supe rápidamente que era lo que
tenía que hacer, asigne tiempo para reflexionar y trabajar
en su concreción. En breve tiempo, configure mis ideas.
Mantuve una secuencia inninterrumpida de episodios lectores
entrelazados con el diseño visual tanto de dibujos como de
infografías, demás de la elaboración de las
palabras acreditativas del proyecto. Me
esforcé con regularidad a copiar los datos para crear la
atmósfera
seductora de nuestra cosmovisión. El enfoque cogió
cuerpo, la melodía entre las imágenes con las ideas
se identificaban con un suave swing, la obsesión
picassiana me liberaba de los tormentos de no hallar soluciones a
las diversas trampas cotidianas, pues bien, la sincronicidad
piagetiana de pautar pensamiento y acción me
procuró las energías para ahondar en la simplicidad
de las formas con el fin de hacer una semántica visual
generativa dinamórfica. Así pues, coincido con
Gerard Deledalle cuando subraya el fundamental componente de
comunicación que existe en todo hecho
cultural. Por lo tanto, con esta actitud de trabajo significaba
una regulación de enunciados acordes con el instrumento de
apertura tramitador de la esencia dinamórfica.
Aparece, aquí, uno de los problemas
intelectuales
más comprometido que es, qué hacer con ese conjunto
de datos tan enormes para la composición teórica.
No se trata de manejar el ordenador sino de mantener la capacidad
de crítica ante los datos, ver qué hace falta y
qué sobra: con un lápiz y una mesa sirven. En esta
línea de trabajo dirigí, en una primera
aproximación, la economía de mi
esfuerzo, antes de elaborar el resto del material, había
diseñado parte de los dibujos con tinta y carboncillo con
la finalidad de partir de cero en la construcción de
piezas con el pincel electrónico <<mousse>> y
sentir el proceso de desconstrucción de la forma original
para adquirir la epifanía de la creación
presentados en este libro.
En esta declaración de intenciones propongo
indagar en las fuentes
clásicas bajo la necesidad de singularizarse. Y
además, en esta exploración subyace la idea de una
regresión a los orígenes para depurar las
habilidades y sentimiento en la búsqueda de las
raíces de la creación. Respecto a los trazados con
el lápiz encontré racionalidad, claridad y medida.
Estas cualidades se reflejan en la tabla de la Crucifixión
del Altar de Isenhein del puro, católico, austero y
profundo artista Matthias Grünelwald en
1510/1515.
En esta dirección me centré más en la
figura que en el color tanto en la vertiente del dibujo del
natural como las composiciones infograficas. Las imágenes
ejecutadas en claro y oscuro atisbaban hacer una lectura
constructiva dinamorfica. Cada pieza dialoga, es decir, debe de
existir un sentido de responsabilidad del habla como norma comunicativa.
En este ángulo narrativo, los conceptos hablar y hacer
(creación sobre soporte tangible) serán
sinónimos. En esta senda de formación de una
conciencia propia salta la idea disonante del psiquiatra Carlos
Castilla del Pino. Éste nos induce a construir nuestra
personalidad
con un yo reflexivo. Aquella se descubre en los relatos del
diván. En este objeto, nosotros contáremos nuestra
historia
clínica que será una narración donde
hallaran nuestro verdadero yo. Sin embargo, desde nuestra
perspectiva diferimos ese ser uno mismo novelado
psiquíatricamente, pues, jamás te
manifestarás <<realmente>>, actuarás en
otro contexto y con otros personajes que perturbaron tu
razonamiento.
Para nosotros, esa novela freudiana
no se mostrará igual que el yo-autor de la teoría
según la cual la composición de pieza literarias se
asienta en una polifonía de voces. Mientras que en
la novela del
paciente aparecerá una voz adaptada al medio
orgánico tan imaginativa que no podrá transcribirla
a papel, es decir, dos seres biológicos aceptando
deliberadamente el rol marcado, quienes lucirán todo tipo
de arsenal de señales
indicativas de su función,
nuestro constituirse dinamórficamente se fragua en la
nitidez de la imagen y voz
interior clara que nos permitirá, eso sí, como
sugiere el académico, modelar una persona asentada en la
acción reflexiva.
En este punto, desde nuestra óptica, la
acción reflexiva proviene tanto del ámbito visual
como lingüístico. Se configura de forma instrumental
en contacto con el medio. Ahora bien, acotemos los espacios donde
prolifera el desenvolvimiento del ser humano. En esta senda, los
expertos, en la actualidad, se preocupan por las consecuencias en
la
comunicación verbal del uso del teléfono móvil. El psicólogo
José Luis Zacagnini, en el seminario de
nuevas tecnologías, nuevos lenguajes, señala que la
utilización del teléfono celular por parte de la
juventud se
sitúa dentro de la teoría del <<bienestar
psicológico>> y de una necesidad comunicativa
especial. Asimismo, el filósofo José Antonio Marina
coincide en que la clave del éxito
es la puesta en marcha de una hermandad virtual.
En principio, por principios, rechazo tal nomenclatura, el
motivo lo presentaré a continuación con la
siguiente conclusión de los estudiosos del fenómeno
social quienes se inquietan del <<abuso>> de iconos,
imágenes y mensajes telegráficos de los
jóvenes, pues, dicen que corren el peligro de
empobrecimiento de la expresión escrita que tampoco
comparto. En cambio, afirmo que una determinada capa de la
sociedad desarrolla una <<virtual red de intercambios
simbólicos>>(estudios del Mead, interaccionismo
simbólico) como toda jerga ( El jarama de Sánchez
Ferlosio) se debe conocer para participar. Del mismo modo,
independiente de aplicar su uso y su simpleza aparentemente
formal, tenemos que aceptar tal medio de comunicación
puesto que servirán de pilares para nuevas
incorporaciones.
Dicho con dos palabras, si existe un actual
empobrecimiento del lenguaje como herramienta de
comunicación e instrumento creativo sentencia Guillermo
Cabrera Infante, Premio Cervantes en
1997, que aparecerán otras vías de invención
del lenguaje. Lo cual demuestra que está vivo, en
permanente transformación. En el Congreso Internacional de
Historia de los Conceptos organizado por la Universidad del
País Vasco (UPV) en su quinta edición, el profesor
Melvin Richter, de la Universidad de Nueva York (CUNY),
sentenció que no podemos controlar lo que hacen las
personas con el lenguaje. Se ha intentado más de una vez
limpiar la lengua y crear conceptos unívocos, pero siempre
se ha fracasado. Por último, con esta serie de
razonamientos nutrimos nuestras sipnasis culturales para tener
presente que Pablo Picasso se convirtió en icono de la
sociedad al manejar un lenguaje universal.
En este contexto, con la finalidad de fomentar actitudes
acordes con nuestro tiempo, escuchamos la voz de Mario Bunge,
entre otros títulos, Doctor Honoris Causa por la
Universidad de Salamanca, cuando aconsejó que quiera comer
huevos, que alimente a sus gallinas y sigue advirtiendo que
nuestra cultura se caracteriza por su dependencia de la
investigación básica, y si se detuviera por falta
de vocaciones, fondos, censura ideológica o decreto,
nuestra civilización se estancaría hasta
convertirse en barbarie. Concluye el filósofo
científico que somos producto de
una educación. En esta opción de encontrar
investigadores sociales, nos fijamos en el científico
norteamericano John Forbes Nash, premio Nobel, al señalar
que la racionalidad de pensamiento impone límites a
la persona en su relación con el cosmos. Este
matemático cuya lógica
no le impidió atenuar sus estados de
esquizofrénicos si desarrollar una teoría clave en
las Ciencias
Económicas lo incorporamos para definir el término
dinamórfico de la estrategia de
juego suma cero hasta alcanzar el equilibrio de
Nash.
También, atendemos a las investigaciones
de Juan Carlos Rodríguez, I Premio de Ensayo Literario
Joseph Janés, quien acomete una nueva interpretación del Quijote. En su libro,
desentraña el principio del inconsciente ideológico
base para constituirse dinamorficamente. Este catedrático
de la Universidad de Granada nos cuenta que el yo es un producto
de la coyuntura histórica en que se nace.
A raíz de su estudio, analiza la sociedad donde
constata que surge el animismo, de la descomposición del
sistema feudal, en contraposición al organicismo. A partir
de aquí, se metamorfosea la individualidad del sujeto,
configurada por el órgano social al que pertenece desde su
nacimiento, en un ser individual, empieza a considerarse un
sujeto libre y dueño de su propia vida. Sin embargo,
tampoco, halla la libertad,
pues, aparece con el nuevo capitalismo.
El yo se fragua de tensiones históricas. En estas
batallas se aplicaran estrategias con
el fin de que se constituya el yo de la dinámica forma,
fruto de la coyuntura positiva en la que habita desde el germen
de su fecundación. El arranque de la primera
persona del singular en un ser facultativo de su elemental
responsabilidad se fundamenta en un personaje innovador nutrido
de múltiples máscaras. Abordemos esta tesis desde
el viaje, al centro de la <<radical historicidad >>,
del Quijote.
El hidalgo Quijano, hombre de carne y hueso, sujeto
libre desde su origen, construye un personaje "don Quijote", se
enfunda la máscara de "caballero andante" y se hace
acompañar por su razón Sancho Panza (éste,
tal vez, sea parte del sentido común del que nos habla
Hannah Arendt. Además, esta autora afirma que sin
él no se construye el futuro) quien señala <<
dos linajes solos hay en el mundo, como decía una
agüela mía, que son el tener y el no tener
>>.
En este ejemplo, nos adentrará en la
preposición de que la cervantina prosa de la literalidad
de lo cotidiano nos constituye como personas sociales acordes con
las pautas dirigidas a modificar la estructura germinal de
nuestro devenir. A tal efecto, comentamos que Miguel de Cervantes
Saavedra nos narra los componentes de la acción diaria de
su protagonista. En el capítulo IX de la primera parte, se
advierte un factor básico del constituirse como ser
humano. Es el elemento del inconsciente
ideológico.
Sigamos el trazo de la exposición precedente, en
este instante, al escritor se le acaba la tinta creativa para
reanudar su discurso caballeresco, con este propósito,
recurre a la compra de un manuscrito. Es un autor moderno,
negocia su propio texto en el
mercado.
Este acto social desemboca en el cauce funcional de
términos, a priori, integrantes de nuestra razón de
ser. Brotan las ideas de constituirse, del juego
estratégico, la máscara catártica, la
asociación del autor con su firma.
Referente a esta última, el escribano de la
Mancha es un creador actual, conoce las reglas de juego
económico, las inserta en su propia creación y
participa en su estrategia condicionado por dos motivos. Uno, a
saber, le sirve para continuar los diálogos de besugo
entre la imaginación desbordada y la racionalidad
hambrienta, el otro, es consciente que su esfuerzo creativo se
encamina con el propósito de vender la totalidad de
ejemplares editados. Esta simbiosis textual, donde el comercio anida
en la materia narrativa enlaza con nuestra sugerencia de que el
artista señala con su rubrica el sentido de sus
composiciones. Y Cervantes se mostró lucido en cuanto a la
finalidad de la creación tanto como guía de
acción como medio de prosperidad.
Finalmente, este libro pretende ser una herramienta
didáctico-conceptual de las consignaciones genéricas para acercarse a
un compromiso con la evolución progresiva del ser actuante en
un medio dinámico y fructífero en señales
imprescindibles para identificarse con nuestra propuesta. En
primer lugar, y como límite de la exposición
general, en esta caja de instrumentos tenemos que definirnos
nuestra concepción de personas, para ello, nos remitimos
a una visión gestáltica donde concebimos cada
carácter como una equivocación el
cual se debe corregir a través de la catarsis
creativa dinamórfica con el fin de constituirse en ser
humano.
Por el mundo se habla de Málaga como del Portal
de Belén de la pintura. Nace
Pablo Picasso. En su primer viaje a París convive en el
estudio que Isidoro Nonell posee un Motmatre. Vuelve a Madrid. Se
trata con la Generación del 98. Deambula por la capital,
absorbe la plasticidad de lo visible. Se aloja en las tabernas
con Azorín, Baroja, Palomero… Desahoga su genial
creatividad en
su revista, Arte
joven. En 1901 vuelve a Barcelona y se va a París donde
inaugura en primavera su primera exposición con Francisco
Iturrino, captador del paisaje urbano parisiense. Influyen
entonces en el malagueño, Toulouse-Lautrecc y Gauguin. En
Navidad vuelve
a España.
Está en plena época Azul (guache, pastel,
acuarelas). Al final de 1902 vuelve a París. Vende todo lo
que posee por 200 francos para alimentar su
Nochebuena.
En los primeros días de 1903 regresa a
España donde permanece todo el año. En este
momento, que es maestro en el fijar la realidad de lo
inconcebible, creador de El ciego, la obra cumbre de esta
época. París le atrae en 1904. La Época Azul
entra en la hora circense. Comienzan los señores Steim a
coleccionar "Picassos", se aproxima el mecenas Beber de Lugano,
aparecen en escena Vollard, Tschoukine y Morozoff.
En su estudio clava Grecos. Viaja a Holanda en 1905 y
camina hacia la Época Rosa. Pasamos al año 1907
donde quiere oponer el arte negro al arte griego. La palabra
cubismo va a
sonar.
En el fondo, la aspiración del cubismo es
disciplinaria, procurando que hubiera en pintura algo más
que rebeldía, algo construido sobre la rebeldía.
Huyen de la naturaleza. Lanzan la idea de que el arte debe ser
<<crear>>, no <<imitar>>. La vista
deforma la visión. Así parados en el nacimiento de
dos raíles, los vemos converger en el horizonte cuando no
llegan a dejar de ser paralelos. Sostienen que la verdad del
espíritu ha sido siempre opuesta a la de los sentidos.
Decían que el objeto, más que mirado, es
transustanciado. Confesaban que <<no queremos sino hacer
cosas que no imiten nada, sino que creen nuevos tapices
geométricos y constructivos>>.
En este punto de morfogénesis del cubismo,
Ramón
Gómez de la Serna, lo recrea con el diálogo de las
ostras. Tal vez, en este ejemplo del escritor del libro Ismos
podamos sacar la consecuencia de que a parte de tener gusto
(estética = belleza) sobre un tema, en este caso sobre el
cubismo, se debe procurar entender (por lo menos comprender que
existe).
Entra en la geométrica textual Ingres, el pintor
de la Odalisca, que la tendencia cubista lo eligió por su
<<deformación expresiva… es el más grande
de los deformadores realistas>>explica Lhote.
Aparece mi amigo Delacroix, el revolucionario de las
barricadas, siente el fervor rebelde más que el fervor
pictórico. Con su pintura divisionista es precursor del
impresionismo.
<<Yo sé mi cuadro de memoria antes de
pintarlo>> solía decir con frase romántica.
También llegó a decir que la naturaleza es
sólo un diccionario
donde ir a buscar las palabras.
Luego, Coubert, y más tarde Monet, con su
Almuerzo en el campo, influye el impresionismo con Berta Morisot,
Renoir, Pisarro, Sisley, y Cézanne.
El 15 de abril de 1874 en el número 35 de
boulevard des Capucines de París, todos ellos, participan
en la primera exposición impresionista inaugurada en los
salones del célebre fotógrafo Nadar –el que
retrato a Baudelaire– que iba a pasar a la historia de la pintura
europea, y en esa muestra, y por el
cuadro de Claude Monet titulado "Impresión: sol saliente",
surge su título de Impresionistas. Según Duret
estos han sido los primeros que han mirado la naturaleza de
frente, sin interponer entre ellos y sus modelos los
dogmas, los principios escolásticos. Los pintores
impresionistas pintan la luz. Pintar lo que se ve tal como se ves
es un enunciado escueto como principio fundamental de la
estética de este grupo.
Gauguin, al margen de ellos, presiente, se va a
Tahití. Vicent Van Gogh se lanza a la
descomposición del color, llena la cabeza de girasoles.
Esta volcánica personalidad inicia el expresionismo,
la distorsión deliberada del natural como método de
elaboración del mensaje visivo. Es una actitud que tiene
raigambre histórica en el romanticismo y en
el gótico, en el Greco y en el Goya de las pinturas
negras… El joven Picasso es el más alto exponente
español
del expresionismo en España.
En la espontaneidad de Renoir habrá momentos en
que se distancie de su misión,
osciló entre una actuación dibujística y un
deslumbrante derrame sensual de color; por el contrario,
Paúl Cézanne sabe cual es su dura
obligación: el Maestro. Con su trabajo pictórico
crea arlequines que serán los que guiaran los primeros
arlequines picasianos. Él quiso construir
oponiéndose al realismo
copista y meramente visual de su tiempo. Cézanne es el
verdadero padre del movimiento cubista. Se propuso rehacer a
Poussin del natural. La voluntad de enlazar con la gran
tradición del clasicismo francés, hecha de claridad
y razón, de <<cartesianismo>> no podía,
ser, más explícita. Para ello, procede a un
análisis de las variaciones tonales,
organiza el cuadro con coherencia interna, le dota de una
estructura sólida y durable.
Este recorrido histórico-artístico sobre
la trayectoria cubista picassiana fomentará los
planteamientos plásticos
de la corriente dinamórfica. Estos creadores de color y
geometría impulsaran las nuevas obras
dinamorfizadas con la convicción de que el arte ha sido,
es y será siempre necesario.
En este punto crítico, afirmamos que Picasso se
constituye en dinamórfico. Este aprendiz de brujo capta la
poética de una época representada en el arte
simbolista. Con esta aproximación a una etapa concreta del
pintor de la vie incidiré en una obra de ese periodo.
Contaré el germen de su creación con la que lo
inscribiremos en nuestro territorio alado. La incursión de
la narración provocará una pequeña
digresión temporal y espacial para delimitar las
coordenadas de su elección personal y la toma de
decisiones artísticas antes de construir la pieza
referida.
En 1897 en Barcelona, Pedro Romeu fundó la
taberna Els Quatre Gats y Picasso no tardo en convertirse en uno
de sus habituales, donde empieza a adquirir una base para
desafiar la conciencia burguesa. En 1904 se instala en Paris,
visitó la retrospectiva de Seurat, una muestra de postales de
Redon y la exposición conmemorativa de Gauguin que le
influyen como artista.
Ahora, como todo artista, debe escoger, a Picasso se le
presentan las varias manifestaciones visuales, entre la
encabezada por su admirado Burne-Jones y Aubrey Beardsley y, la
otra, quienes ejercieron su influencia con sus retratos del
realismo urbano francés con nombres como Steinlen y
Toulouse-Lautrec. Esta ascendencia simbolista se reflejara en su
primera época parisina. La obra fundamental a la que
aludimos es la Cortesana con collar de piedras preciosas, la
raíz de su composición la hallamos en una de las
demi-mondaines de Lautrec, con su estudio provoca un nueva
hermenéutica de la femme fatale
contemporánea. La ruptura intencional en la trayectoria
expositiva de los hechos confirma nuestra tesis << Picasso
dinamórfico>>.
El arte es el gran testigo del mundo. Aquél es la
amenaza de su tiempo. Esta introducción se verifica en el
siglo XX con el Cubismo. Este marco es una audaz idea de lo
moderno: el arte debe <<crear>> no
<<imitar>>. Su precursor adquiere carácter
omnipresente. Fue Pablo Picasso. Según Francois Truffoutt,
con sus cuadros simboliza la conciencia cultural de los
intelectuales europeos de la Segunda Guerra
Mundial. Esta corriente estética, como comentamos ya,
se fijo en Ingres, puro clasicismo, quien predijo << el
dibujo es la honestidad del
Arte>>. En esta ocasión, esta proclama nos asegura
la creación de esta geografía de trabajos sobre el
pintor del Guernica.
De tal modo, empecemos por el principio. Repasemos la
idea del argentino Mario Bunge de reclamar nuevas cosmovisiones
para modelar el mundo. Desde el dinamorfismo damos la oportunidad
al hombre para que pueda hacer arte con el tiempo y no
sólo en el tiempo. A partir de aquí,
esbozaré la idea de que una misma figura (en este caso,
Pablo Picasso) que otros artistas con su tiempo, es decir, con
métodos y
técnicas acordes a su época, han
modificado para resaltar la emotividad expresiva de la
plasticidad visible de quien se convierte en el epicentro de
nuestro manifiesto.
La secuencia de autores que mencionare les llevo a la
descomposición geométrica de las formas desde donde
elaboraron, entre otros temas, multitud de retratos, así
como, el mismo pintor malagueño hizo sus autorretratos.
Desde nuestra perspectiva, sugerimos averiguar la esencia de la
forma para alumbrar la figura.
Ahora, retomemos a Ingres quien afirma <<es
necesario caracterizar a la caricatura>>. De esta manera,
conquistan el campo vacío del porvenir los dibujantes que
enumero por orden cronológico de sus obras. Ismael Smith,
quien tenía un raro talento de pintor retratista entre
1910 y 1914, conoció al genio español. Le hizo un
extraño retrato a tinta fumando en pipa y
reseñó en el apunte <<Pablo Picasso,
1912>>. Asimismo, podemos contemplar en el libro de Ismos
de Ramón Gómez de la Serna otro retrato de Picasso
realizado por Cuoteau en Roma en 1917
también con pipa como en el anterior. En la misma documentación ramoniana encontramos
autorretratos de Pablo Picasso en su juventud o los veinte
años de Picasso por Casas. Todos estos apuntes crean la
atmósfera anunciativa de la morfogénesis del
cubismo en la obra de Manolo Valdés quien aplica en su
trabajo el modelo de autorretrato, París primavera 1907,
para el diseño de la portada de la revista Descubrir el
Arte, Abril 2003 en el especial Picasso. A los treinta
años de su muerte el
pintor sigue vivo.
En el séptimo año del siglo veinte vive
con <<la belle Fernande>>, trabaja impetuosamente en
su estudio de Bateau Lavoir, situado en un edificio colgado de
las faldas de la Butte de Montmartre, mantenía la llama de
<<la Bande à Picasso>>, <<…
apollinaire, Max Jacob, Salmon…¡Menuda
aristocracia!>> este recuerdo del pintor malagueño
lo escribe, cincuenta años más tarde, la escritora
Hélène Parmelin. También, asisten, a su
caótico espacio de creación, sus amigos
españoles, entre ellos, eran los miembros pertenecientes
al grupo catalán de Els Quatre Gats, Ramón Pichot
regente con su esposa Germaine -causa inconsciente del suicidio de su
amigo Carles Casagemas- del restaurante <<La Maison
Rose>>, los escultores Gargallo, Casanovas y Manolo.
Además, participaban en la Tertulia de Picasso el escritor
italiano Ardengo Soffici como los escritores vanguardistas
alemanes conocidos como los dôminiers –se refiere al
Café du
Dôme- a la cabeza Wilhelm Uhde, Richard Gotetz … Por el
contrario, sus marchantes Abroise Vollard o Daniel-Henry
Kahnweiler no se incluían dentro de la velada, no
obstante, el pintor expone los sábados en los salones de
Gertrudes Stein y acude a su mecenas Leo quienes si
intervenían en su círculo de cruces creativas. En
este ritmo de encuentros, los incondicionales de Henry Matisse
tanto André Derain como George Branque conectan con la
mirada seductora del andaluz. Esta inversión de tendencia erupciona un cambio
de perspectiva en el taller, del inventor de la
descomposición geométrica, en su puerta
escribió en tiza <<Rendez-vous des
poètes>>, como consecuencia del predominio de
poetas, por <<Rendez-vous des peintres>>, a una
dimensión pictórica. Se fusiona la unión
espiritual Picasso-Branque. Éste transmitió a
aquél el interés
por la matière. Asimismo, le guío en el manejo del
color como un elemento estructural en vez de un manantial de
luminosidad. Señaló Uhde del primero
<<sombre, excessif, révolutionnaire>> y del
segundo <<clair, mesuré,
bourgeois>>.
Esta excursión por la cartografía del genio sirve para confirmar
que se debe hacer arte con el tiempo. Para ello, seré
incisivo en la sucesión de metamorfosis de la realidad con
la obra Autorretrato, coetánea del mismo autor de las
Señoritas de Aviñon con la que irrumpe en la escena
artística mundial. Estamos en puro acto
dinamórfico, donde el malagueño Picasso se
inspiró en la escultura ibérica y africana para
remarcar su fisonomía; a continuación, el
valenciano Valdés limpia la escala
cromática para realzar claridad de las formas
geométricas. Finalmente, los elementos gráficos de este estudio de las claves
dinamórficas atenúa la luminosidad para incidir en
la expresividad geométrica de las formas. Estas cuatro
fases visibles nos señalan con la firma de cada autor
donde acentuamos la realidad espacial con su tiempo.
Por otra parte, si ahondamos en este encuentro con
nuestro tiempo nos permite la posibilidad de contemplar otra
forma de concebir el sueño. Puesto que toda obra emana de
los sueños más profundos desde la óptica
dinamórfica propugnamos que esos arañazos de
realidad se construyan en la dimensión de un perpetuo
sueño estético dinamizador con su
tiempo.
La firma, el sentido femenino del destino
Picasso con su firma en sus cuadros, desde el
ámbito del proyecto estructural del dinamórfismo,
establece la dirección de su sentido al ser flechas que
señalan al "autor" con su tiempo.
Francisco Goya, refleja este enunciado, pues, pervive a
lo largo del tiempo por ser uno de los primeros artistas que puso
en tela de juicio su mundo y cuanto le rodeaba empleando el arte
para manifestar su compromiso -político, ético e
intelectual- con su tiempo. Mención su Autorretrato de
1771-1773, en este discurrir dinamórfico, por su mirada
que nos interpela a cada uno de nosotros a que nos comprometamos
con nuestro tiempo para que se imponga la razón y brillen
las <<luces>> de la humanidad.
A través de este planteamiento concreto de un
artista y su rubrica apelamos a una gramática estética de la humanidad.
En particular, proponemos un léxico regido por conceptos
visuales en relación con las voces generativa de la
dicotomía consciencia/inconsciencia.
Nos apresuramos a comentar, en este punto, que vivimos
en una sociedad electrónica donde nos dirige con
formulaciones binarias. El concepto arranca de la postura del
procesamiento de información que parte de la base de la
teoría de la construcción del equipo duro del
ordenador el cual se divide en un funcionamiento de patrones
binarios (0,1), es decir, ideas acordes con nuestro entorno
blanco/negro.
Esta gramática estética dinamórfica
se engloba dentro de la raíz Kantiana de finalidad sin
fin. Sus reglas compositivas se enumeran bajo la premisa: Vanesa
Beecroft, 1969 << me interesa la diferencia entre lo que
había previsto y de lo que realmente sucede>>. En
este contexto, fenomenológico se inserta el fundamento de
nuestras razones para actuar. Por tanto, el irruptor
dinamórfico acentúa sus acciones
dentro del campo isomórfico. Este comportamiento se
detecta en el ejercicio de las instalaciones de Spencer Tunik,
1967 << creo formas abstractas a partir del material
básico del cuerpo
humano>>.
En este ejemplo, comprobamos la correspondencia
biunívoca entre los distintos elementos (artista/obra,
creador/participante, físico/mental…) Aseveramos que los
simbiontes constituyen los esbozos paratácticos de la
formación de la persona (poética/legal). Esta
distinción dual la extraemos del libro "Sobre el
fundamento" de Ignacio Gómez de Liaño. Y en los
mismos textos encontramos otro término armónico con
nuestra definición general de la naturaleza del ser
dinamorfista.
Nuestra personalidad debe descubrir acomodo en toda
multiplicidad de vivencias, para ello, ha de darse un proceso de
habilitación con carácter formativo en el que la
materia debe ser plástica, modelable y configurable.
Aquí hallamos las coordenadas para el enriquecimiento de
nuestro discurso lingüístico en el que comprende el
instrumento conceptual biotécnico como, este caso lo
circunscribimos a un paradigma, el
photoshop
(estos programas con los que manipulamos las imágenes son
tanto una herramienta como un medio de expresión cuyo
lenguaje nos encauza a dialogar con la grafía de los
iconos).
El programa es el
órgano constructor de nuestros mensajes. Pongamos un
ejemplo del artista norteamericano Christopher Wool. Éste
adoptó el estilo << All overs>> de la pintura
de los años 50/60. Operó con distintas
técnicas desde dripping de Jackson Pollock también
hizo un recuerdo a Andy Warhol y, por último, con letras
de molde, adaptados al formato de cuadro, que
paradójicamente –por muy estereotipado y
anónimos- se convirtieron en la firma de Wool.
Esta marca del autor
nos indica la ruta multidisciplinar con su tiempo en el juego
visual de fomentar estrategias en las que el sustantivo delimite
sus decisiones en función de suma cero. Esta
abstracción se ejemplifica en sí, pues, su misma
estructura discursiva aplica una proposición
dinamórfica de abrir nuevos vínculos para acceder a
la raíz de los conocimientos quienes sustentan la
acción utópica de la signatura del innovador. Wool
lo identificamos con un planteamiento conciso, sus letras de
molde, se convierte en modelo en que otros creadores deben poner
el acento con la finalidad de explorar su destino.
Este supuesto lo ejemplifico gráficamente con la
figura femenina, un aspecto que marco el destino de las obras de
Pablo Picasso con su firma. Su madre insinuó que
llegaría a Mariscal si se lo propusiese, una hermana suya
le hizo sucumbir en periodo del letargo constitutivo en su
formación, a su primera mujer le
recordó que era español y eso significa una
tendencia a la tristeza, a su mujer fotógrafa… le
inspiró… y a sus otras mujeres…
En contraposición a nuestro planteamiento
teórico detectamos que en 1916 en Zurich de la mano del
poeta Tristan Tzara y del escultor Hanss Arp nace el movimiento
Dadá en el Cabaret Voltaire. Dos
años, más tarde, se une Marcel Duchamps, Francis
Picabia y el fotógrafo Man Ray. La intencionalidad del
grupo era destructora, perseguían una provocación
continua en sociedad. Un arte provocación. Un arte
anti-arte. Una contradicción artística es
Dadá. A esta conclusión, se llega por la vía
de Picabia que le mueve un espíritu de destrucción
o por el trayecto de Duchamp que le preocupaba el compromiso
entre el artista y la obra. Éste crítica toda
concepción artística basada en la tradición
temática del arte occidental y la igualdad
establecida entre obra y artista; hasta el punto de que la obra
es valorada por la firma del autor.
El sentido femenino de la firma lleva, tal vez, en un
arrebato de múltiple inconsciencia existencial a
encuentrar el nexo que trenza su carrera, por ejemplo, en nuestro
autor Pablo a suprimir el apellido paterno Ruiz y a reconocerse
con el materno Picasso que, finalmente, señala la
dirección de sus obras.
Desde las profundidades analíticas del
dinamórfismo, si consideramos la catarsis un concepto
galvanizador de la función motivadora de la
creación artística que pretende ejercer la
liberizacción fisiológica, emocional y
psíquica del ser humano a través de su actor
principal ("creador"). Para que se produzca la acción
catártica, desde nuestra concepción, necesitamos
un personaje; éste entendido como máscara en el
teatro del
Universo que representa a una persona quien no puede sustraerse
de su última responsabilidad. Aquélla incorpora
la obra de arte (el mundo, un ejemplo ad hoc será el
planteamiento wahoroliano con sus cajas brillo) para encontrar
el juicio estético kantiano (o bien, configurar nuestra
cosmología como la expresa el filósofo
Orígenes Xto. equivalente a logos) inmerso en la
variación morfológica de la naturaleza (para
ello, observamos que Inmanuel kant acepta al jardinero de
Versalles quien cuidaba las multiformes contrapuestas de los
Jardines florales que mandó construir Luis, Rey Sol).
Del mismo modo, Goethe dirige la atención a una gama de
fenómenos naturales, pues, mantiene su intuitiva
creencia en la Unidad de la Naturaleza. Publicó un
trabajo, entre otros, sobre la metamorfosis de las plantas
En la actualidad, podemos contemplar distintas
transformaciones de las diferentes dinofamilias con la
técnica Infográfica. De cualquier manera, si nos
fijamos, por ejemplo, en la huella táctil de un
dinosaurio; ésta nos envía (latente y/o
manifiestamente) multitud de señales cuya función
simbólica los humanos debemos descubrir (Gary Hill, 1951
<<De todo lo que es visible existe una copia, que
está oculta>>. El hilo conductor de este
análisis es entretejer unas ramificaciones
técnicas, (conceptos prácticos, la moneda "este
argumento se basa en la formulación mostrada por el
filósofo asturiano de talante renovador Gustavo Bueno
Martínez en su opúsculo ¿Qué es la
ciencia?") , es decir, la huella simbólica nos
permitirá indagar en la idea de que el ser humano vive
en un estado de
reprensión a consecuencia de que no halla el camino para
descifrar las distintas manifestaciones
triásicas.
En este curso proposicional, desembocamos en la
teoría dinamórfica de la catarsis creativa. Sigmud
Freud en su
anhelo de prestar oído a los procesos eternos de la
naturaleza nos permite averiguar la teoría de la
intencionalidad de la conciencia de su maestro Franz Brenato.
Ecos de su propuesta de acto psíquico como acto
intencional lo encontramos en su fenomenología y su teoría de los
valores. Veamos, una mirada histórica con el fin de
mostrar la senda teórica de esta iniciativa
dinamórfica, el psicólogo F. Brenato se diferencia
de su colega W. Wunt en una psicología
científica que no insiste en el experimento sino en la
experiencia interna.
Esta ciencia de los fenómenos físicos se
reconoce como actos no como objetos. Pero, dispone del
método de la percepción interna o
representación de los fenómenos psíquicos
con una atención expresa al mismo.
De aquí parte, la propuesta dinamórfica
catártica de aceptar la intuición interna como
fuente de conocimiento psicológico, así, Luc
Tuymans, 1958 nos da una clave para dirigir nuestra
atención introspectiva <<si han de causar efecto,
las pinturas han de tener esa tremenda intensidad del
silencio… el silencio que precede a la tormenta>>. Por
lo tanto, pone énfasis en el proceso con lo que nuestra
sugerencia se pone a la cabeza de la psicología del
acto. En esta espiral dialéctica nos conduce a la
integración de la persona dentro de la
dinámica socio monetaria
Actual para asegurarle un medio de expresión
(Zoe Leonard, 1961 <<Habría que contribuir a crear
un mundo en el que se pueda estar sencillamente sentado
pensando en las nubes>>).
Finalmente, revindicar la vanguardia
autóctona de los años 20/30 y entre sus integrantes
nos encontramos con la figura de Daniel Vázquez
Díaz quien no se caracteriza por una total ruptura con el
pasado pero si mantuvo la actitud de apertura a la novedad
estética.
En el retrato, quizás, fue donde resultó
influyente. Reafirmo su clara sintonía estética con
la figuración y su sensibilidad con el presente que
posibilitó sugerentes retratos individuales como el
seleccionado para este capítulo Picasso joven, 1913
extraído de su libro Mis contemporáneos. Su
elección se produjo como elemento disonante al cubismo
pero como aglutinador de su pasión por la vida desde el
ángulo del hombre diferenciado e individualizado, la obra
vazquenia como néc
El Bellaco ibérico es símbolo
español por excelencia. Pablo Picasso se convirtió
en un mito universal. Si conjugamos ambos términos
evocaremos las raíces de nuestra existencia. Este
pensamiento fluye bajo la opción genuina de que la vida
transcurre entre relaciones. Y éstas se elaboran con
algodones de realidad e imaginación. De tal modo,
observamos, en las circunstancias que vamos a narrar, que a
través de un dibujo dinamorfizado provocaremos el recuerdo
formidable de dos hombres embriagados por su
honestidad.
El toro con alas, obra capital en el discurrir de
nuestra concepción textual de que el pensamiento funciona
con imágenes, nos remite a un arcano nacimiento el cual
proyecta una sugerente amistad entre dos
colosales talentos. Este fructífero entendimiento
constituye un pilar esencial en la comprensión del ser
humano como ente comunicativo. Por tanto, en la sempiterna
versatilidad de iconos nos obligan a elegir. De esta forma,
escogeremos a Taurus por sus cualidades, al artista pues trabajo
su figura, al pintor y torero por su mezcla de arte y vida. Pues
bien, anunció una paradoja. Es la siguiente, una imagen
entabla la unión entre dos personas. Sin embargo, es una
contradicción en el actual tiempo que corren donde se
pretende suprimir de un zarpazo los pensamientos con
imágenes e inundar nuestro intelecto con lírica
abstracta.
En fin, el creador malagueño inmortalizó
al toro en su exposición Homenaje al Torero. Se
celebró en Cádiz, con magnifica aceptación y
esmerado catálogo en el que se presenta, entre otros
apartados, una serie de dibujos y collages. En esta
sección, nos encontramos un toro con alas con la
leyenda"los toros con alas son ángeles que llevan
cuernos". Desde la visión dinamórfica nos acercamos
a esta representación picassiana para realzar una
característica de nuestra aventura dialéctica. Se
refiere a escoger imágenes limpias, claras y
diáfanas con las cuales asimilaremos y nos acomodaremos a
la realidad circundante. Asimismo, este cuadro analizado con sus
trazos advierte que su cabeza es tan real como aquella otra que
nos encontramos en el momento de la estocada. Poco a poco
aparecen todos los ingredientes que sugieren nuestro discurso
comunicativo.
Ahora, miremos a ese toro alado que lego el pintor Pablo
Picasso al torero Luis Miguel Dominguín, aquél
ejerció la necesaria impronta para el nacimiento de una
profunda amistad. Ésta se convirtió en una
relación intelectual y dionisiaca donde la figura del
animal simboliza la fuerza, el vigor, la obstinación y la
fertilidad. Así pues, estos caracteres quedan reflejados
por ósmosis en la poética comunicativa de dos
mundos interiores compartidos por aquella imagen. Concluyo que
esta sustancia alada arranca trozos de eternidad.
Esta composición ingrista Picasso y dos
excepciones (<<con los dibujos se llega hasta la
raíz misma>> Henri Michaux) tiende hacia una
visión picassiana más que a una matissiana en la
creación de los bocetos lineales, quienes, por otra parte,
se han convertido en el epicentro de estudio dinamórfico
para captar fragmentos estructurales de la substantividad de los
hechos sociales (primer postulado de la sociología del francés Emilio
Durkeim).
Esquemáticamente, en un punto y seguido, en
relación con este factor social, argumento, desde
postulados dinamórficos, que somos producto de la
sociedad. Posee una conciencia no individual sino, por
oposición, colectiva. Ésta nos modela hasta
conseguir que el Estado sea
un subproducto de la escuela.
Atisbamos a inferir que debemos recorrer la secuencia demoledora
de transformación desde la raíz tendente a integrar
al ciudadano en un ejercicio socrático.
Para ello, conozcamos, en este episodio, como se origina
la composición artística, <<En materia de
dibujo no hay nada mejor que el primer bosquejo>> nos habla
el inventor de la lámpara que guía a los mineros en
Asturias en 1963. Mientras que el colorista francés de los
danzantes ejecuta un dibujo, luego lo copia… por decir una
cifra, hasta el décimo intento, cree que el último,
el más esquemático, es el mejor, el más
puro, el definitivo; sin embargo, el ojo artístico del
autor del periodo rosa afirma que casi siempre es el
primero.
El malagueño de los cubos, esferas y conos le
nombran miembro de la Real Academia Sueca. Nos lo cuenta su amigo
<<el terrorista>>, el fotógrafo de polvo de
magnesio, quien lo retrata para un artículo en la revista
<<Life>> en octubre de 1939, nos acerca a su figura
con unas conversaciones. En ellas aparecen las claves de la
metodología de la creación, explora las
concepciones del arte, nos transmite ese diálogo perpetuo
por sobrevivir… en el sumario responde con la firmeza de su
soltura d trazo. A la cuestión de cómo le nacen las
ideas de sus dibujos. Rápidamente, este académico
nos sumerge en un mar de tinta que le permite disolver sus dudas
vitales en simplicidad formal <<lo que surge, independiente
de mi voluntad, me interesa más que mis ideas>>
prosigue <<las ideas son simple puntos de
partida>>.
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