- Bibliografía existente acerca de un tema
específico. - Por literatura también se considera el
compendio histórico de un país o de una
nación. - En su más amplia acepción, por
literatura se entiende todo lo relacionado con las letras,
particularmente las escritas, y podría definirse como el
conjunto de la producción escrita.
CAPÍTULO II: "LOS
ORÍGENES DE LA LITERATURA ARGENTINA"
Podemos decir que los orígenes de la literatura
argentina se remontan a aquellos momentos en que, como una rama
de la literatura española, empieza a desarrollarse en
estas tierras los distintos géneros literarios. Debe
comprenderse a este respecto un hecho importante: estos
géneros, que había madurado en España nada
menos que en el Siglo de Oro, no seguirán entre nosotros
con su misma madurez de excelencia, sino que, en cierto modo
tendrán que volver a nacer de nuevo. Esto, porque en la
literatura los géneros y las formas no se usan
abstractamente, como herramienta y dada de una vez por todas; por
el contrario, cada creador debe reasumirlos, por decirlo
así, de suerte que se adapten a los nuevos contenidos que
su país quiere desarrollar.
También a la circunstancia que hace de toda la
Colonia y el primer siglo de nuestra independencia, un solo
período en realidad, pues en él, bajo el signo
común de una literatura de acento preferentemente
épico que responde a grandes ideales colectivos (primero
españoles, después argentinos), se produce este
desarrollo de los géneros hasta manifestarse, hacia 1880,
en un estado de inicial madurez. Sólo entonces contamos
con una lírica, una dramática, una narrativa y una
prosa organizadas ya en sus actitudes específicas. Nos
corresponde ahora ver cómo y bajo qué
características fundamentales se inicia en la Argentina
este proceso.
Desde un punto de vista cultural, tanto el
descubrimiento de América como la Conquista y la
Colonización son hechos que corresponden al Renacimiento
español. Este movimiento, que en la península fue
solo una faz del Renacimiento europeo, está estrechamente
unido a otro de tipo religioso: la Reforma. Sería
imposible comprender las primeras manifestaciones literarias que
se producen en América, si no se tuviesen en cuenta esos
dos factores.
Lo mismo sucede, naturalmente, con el Río de la
Plata. Renacimiento y Reforma son los signos culturales bajo cuyo
influjo se desarrollará este primer momento de nuestra
literatura colonial, a través de todo el siglo XVI.
Así como Barroco y Contrarreforma presidirán las
formas literarias del siglo XVII y parte del XVIII, siguiendo
puntualmente el ritmo de las influencias que se van sucediendo en
España. En lugar aparte, se dan las características
esenciales de estos movimientos. Corresponde ahora aproximarse a
las primeras producciones literarias que constituyen los
antecedentes españoles de la literatura
argentina.
Todas ellas están incluidas en el período
de la Conquista y Colonización del Río de la Plata,
y se inspiran en sus hazañas, sus tragedias, y sus
ideales.
CAPÍTULO III: "EL
DESARROLLO (1880-1940): La madurez nacional. El
modernismo"
El nuevo siglo encontró a la Argentina con sus
géneros literarios ya instalados. La poesía, que
durante la Colonia se había cultivado a imitación
de los modelos europeos, en la Revolución siguió
imitando esos modelos (para esas fechas, el seudoclasicismo) pero
con un ímpetu que amenazaba ya romper los simples esquemas
imitativos.
El romanticismo se cumple justamente sobre la quiebra de
esos moldes. Es cierto que, de españoles, pasan a ser
franceses. Pero que la imitación es ya mucho menos servil
lo aprueba la aparición de personalidades tan vigorosas
como la de Echeverría y la de Sarmiento, y especialmente
la del propio Hernández que, inspirándose en la
autentica tradición popular local, crea el
Martín Fierro, una de las obras máximas de
la literatura argentina.
A fines del siglo una brillante pléyade de
narradores da forma a la novela. Ahora no se trata de poetas,
historiadores o ideológicos que escriben una novela, como
pudieron serlo Mármol, Alberdi o Mitre. Ahora estamos en
presencia de hombres que son narradores de tipo casi profesional.
Constituyen una verdadera generación, y a partir de
entonces otras promociones sucedidas con cierta regularidad
enriquecerán progresivamente el género
narrativo.
Lo mismo ocurre con el teatro. A fines del siglo XIX se
incrementa una actividad teatral que, desde los tablados del
circo de los Podestá, se desarrolla en una escena nutrida
por la producción nacional, sin que por eso deje de
cultivarse el repertorio extranjero. En poesía, y como
desprendidos de esa generación del ochenta, aparecen
hombres como Almafuerte, llegados desde las clases populares, sin
prosapia ni riqueza. Y para esas mismas épocas,
nuevos vientos soplan sobre el Río de la Plata, que llegan
desde París, donde un profundo movimiento de
renovación se está operando en todos los
órdenes del arte, el pensamiento y la literatura. Su
portavoz es un nicaragüense, cuyo genio le permite
anticiparse, inclusive, en muchos aspectos a ese proceso, y
aclimatarlo a las urgencias renovadoras que experimenta entonces
América. Se llama Rubén Darío, y llega
justamente a Buenos Aires en
1893.
A) La revolución
modernista
Este periodo es una de las etapas claves de nuestra
historia literaria. Está signado por el influjo de los
grandes movimientos estéticos, y puede decirse que, desde
él, la literatura argentina, al centrar su finalidad en
sí misma, cobra impulso y se lanza en un salto hacia
adelante. En su momento, nuestra Historia lo
estudiará a fondo, así como sus
características, su significación estética,
su real importancia en los distintos géneros.
Deberá referirse también, brevemente, a la
poderosa personalidad de Darío, a quien rodean, en
seguida, en Buenos Aires, los jóvenes que parecieran haber
estado esperándolo. Agotado el romanticismo, la necesidad
de nuevas formas de expresión era evidente. En Francia,
esta necesidad había dado origen al Parnaso, y poetas como
Leconte de L?Isle eran leídos ávidamente. Ahora, a
la efusión emocional, desbordada, del romántico, se
opone una voluntad empeñosa de arte, de forma, de
preciosismo a veces frío. Leopoldo Díaz, mayor en
edad que Darío, había escrito ya aquí versos
parnasianos en su primer libro, Sonetos (1888), y en su
segundo, Bajorelieves (1895).
Darío los elogió entusiastamente, pero no
era sólo esa perfección marmórea la que
buscaba. Añadió a eso los estremecimientos secretos
del simbolismo, que sobre las huellas de Verlaine,
Mallarmé , formaba escuela en Francia. Quería
fundir todos los "ismos" en uno solo que renovara el idioma
español y lo hiciera apto para el mundo nuevo que se
erigía en todas partes, el mundo de la electricidad, los
buques de vapor, y muy pronto los aviones y los trenes
veloces.
Ese mundo nuevo estaba ya rasgando la corteza de la
realidad, y este nuevo arte lo presentía, lo anunciaba, y
empezaba a expresarlo. Díaz se unió pronto a
Darío, cuya obra habría de influir, al fin, sobre
España, triunfando sobre toda la tradición
trasnochada y rezagada de la península, que
despertaría a una nueva y poderosa vida literaria con la
llamada generación del 98. Todo esto lo veremos a su turno
en nuestra Historia, pero por ahora nos basta
señalar estos rasgos generales de un cambio que, para
nuestra literatura, aun cuando siguiera atándola al carro
de los modelos europeos, no podía sino ser beneficiosa.
Necesitábamos también nosotros recuperar el tiempo
perdido, poner nuestro lenguaje literario al día con la
época, y habría sido vano esperar ninguna
originalidad si untes no ajustábamos el ritmo de nuestro
espíritu al ritmo del mundo. El modernismo cumplió
casi revolucionariamente esta misión inicial, que
debería pronto continuarse hasta todos sus extremos. Y
encontró para ello en nuestra tierra una figura que,
dentro de esta corriente americana y universal, lograría
dar su nota de creación original.
Leopoldo Lugones (1874-1938), el poeta más grande
de esta generación, fue sin duda ese hombre. Nuestros
campos, nuestras inquietudes, aquellas que emanan de nuestro
pasado histórico y de la realidad entonces cambiante y
vigorosa de nuestro país, se expresaron en sus
imágenes y su depurado lenguaje modernista. La
lírica argentina se desarrolló en un nivel
más alto, y marchó desde entonces a la par de la
lírica europea en lo que respecta a su ritmo
histórico y sus inquietudes. En lo que se refiere a
España, bajo el liderazgo de Darío el modernismo de
origen americano sienta su precedencia.
Estaban lejos las épocas en que nuestros poetas
eran aficionados que imitaban a los grandes de España. Se
habían suprimido para siempre. Ni siquiera podía
decirse, en rigor, que Francia hubiese suplantado a
España. París (y por su conducto toda Europa)
seguía gravitando con su madurez, su calidad, su fuerza.
Pero aun bajo esa influencia nuestros poetas no se comportaban
como meros repetidores, sino como creadores que luchaban por
salir a la superficie en la búsqueda de su propia
originalidad. Era una revolución la que se estaba
cumpliendo.
B) El conflicto: madurez refinada y realidad
nacional
Sin embargo, las formas exquisitas a que llegaban estos
modernistas, o estos "decadentes", como también se les
llamaba, no parecían muy adecuadas para expresar con
fresca y original espontaneidad nuestra realidad, tan distinta de
la de Europa. La realidad de un país nuevo, en
formación. Un país cicatrizado y encorsetado
aún por estructuras coloniales, vastas extensiones
desérticas, una población exigua, una comunidad en
formación.
El viejo dilema de hierro planteado por Sarmiento
(Civilización o Barbarie) no había sido resuelto
corno creyeran en un momento los liberales llegados al poder para
imponer la "civilización" de Europa. Precisamente,
América, y la Argentina en particular, sólo
podía ser tal si no era Europa, y lo era a la vez; si no
era la América primitiva, prehispánica. y lo era a
la vez. Es claro que en el primer caso habría sido
sólo una provincia de Europa (de España,
concretamente, como lo fue antes de asumir su propio destino), y
en el segundo, un territorio primitivo. La "barbarie" del
interior, las montoneras y el alma campesina del norte y el sur,
parecía seguir desarrollándose por su lado.
Mientras la "civilización", la cultura europea de Buenos
Aires y las grandes ciudades, lo hacia por cl suyo. Parece
evidente que ninguna de estas dos direcciones, en tanto que
expresión dcl espíritu nacional, podría
obtener jamás un triunfo total y definitivo.
Por lo contrario, este triunfo sería en todo caso
el resultado de una confluencia de ambas corrientes, que
podrán acercarse hasta fundirse en una sola cuando el
momento histórico y social del país lo permita. Una
mezcla quizás extraña y heterogénea, pero
cuya misma combinación íntima será la que
dé la nota de nuestra originalidad. Es decir, de lo
argentino. Aporte que la cultura universal recibirá a su
turno.
Mientras tanto, y a medida que la cultura
europeísta de nuestras elites se desarrolla hacia
cumbres de excelencia, la otra, la de la "barbarie", se
mezclará muy pronto a un nuevo elemento realmente
inédito. Las grandes olas inmigratorias modificarán
la base étnica de nuestros país, hasta entonces
esencialmente española. Ahora, los descendientes dc estos
inmigrantes y de los que seguirán llegando plasmaran un
tipo nuevo, que engrosará los grandes núcleos dc
una clase obrera y inedia dc tipo popular, pues estos
inmigrantes, llegados de todos los rincones de Europa, traen
consigo a la vez niveles sociales y culturales de humilde
origen.
En 1887, ya más de la mitad de los habitantes de
Buenos Aires son extranjeros; y de esa mitad, la enorme
mayoría, italianos. Pronto, los hijos de estos inmigrantes
ingresaran en la literatura, las profesiones universitarias, la
burocracia política, y darán su tono al panorama
total del país. La nacionalidad argentina se está
formando sobre bases quizás nuevas en la historia: sobre
una raíz hispánica y colonial, un mosaico de
culturas, psicologías, razas, parece ir creando un tipo
nuevo en el concierto demográfico dcl mundo.
Esto significa una situación nueva. La Argentina
(y quizás con mas evidencia y fuerza que el resto de
América) enfrenta una situación nueva. No parecen
servir mas los viejos esquemas sarmientinos. Sea como fuere,
literatura sigue en buena parte corriendo en dos corrientes que
reflejan la vieja oposición. Por un lado, con el
modernismo logra niveles de refinada expresión, de tipo
cosmopolita y de sabor europeo.
Una obra maestra se publica en esos años: se
trata de La gloria de don Ramiro, que podría haber
sido escrita por un gran escritor español del modernismo.
Pero Enrique Larrea (1875-1961), cuando quiere aplicar ese mismo
instrumento a una realidad 1ocal, con Zogoibí, no
logra las mismas excelencias. El cuidado por la forma, el
preciosismo verbal, propios de modernismo, parecen pocos
adecuados para la captura de una realidad inmediata y propia,
objetivo que tradicionalmente viene buscando su expresión
en la novela. A su turno se analizará detenidamente este
problema, y se verá hasta qué punto pueden hacerse
afirmaciones en uno u otro sentido. Lo cierto es que el narrador
mas notablemente dotado de estos tiempos, o al menos unas de las
figuras más notables, Roberto Payró (1867. 1928),
amigo de los modernistas, respetado inclusive por el mismo
Rubén Darío, se mantiene al margen de este
movimiento, y escribe sus grandes libros en la línea
tradicional del realismo, que en él parece resucitar la
vieja savia dc la picaresca española.
Otros, no mucho tiempo después, como
Gálvez o Lynch, se atendrán el uno a la tradicional
narrativa aplicada a los temas urbanos, el otro a la novela de
costumbres aplicada a los ambientes rurales. Y habrá
quien, inquieto y atormentado entre ambas posiciones extremas, en
una especie de conflicto entre el modernismo triunfante y el
viejo naturalismo del ochenta, que desde Cambaceres y Miró
se ha mezclado a nuestro acervo literario, amalgame con ambos una
original expresión que ilustrará la historia del
género novelesco con pequeñas piezas narrativas de
valor perdurable. Horacio Quiroga (1878-1937), uruguayo de origen
pero afincado en nuestra tierra, con sus cuentos de la selva y
sus temas morbosos o crueles, dará una inusitada nota de
originalidad y fuerza, y ofrecerá una contribución
nada insignificante al desarrollo de la nueva narrativa
argentina.
Con una riqueza de matices, de orientaciones, la novela
avanza y penetra el siglo clavando verdaderos jalones en su
historia. Rubén Darío muere en Nicaragua en 1916, y
parecen ir agotándose las últimas ráfagas de
este movimiento tal como fuera organizado y llevado a la gloria
por el gran poeta. Dos grandes poetas argentinos, Enrique Banchs
y Baldomero Fernández Moreno, entre otros, muy pronto se
apartan del movimiento modernista. El uno con una poesía
de sabor clásico, sobria, transparente y precisa en su
materia lírica; el otro, surgido del modernismo, con una
temática mechada de un anecdotismo humano, fresco y
penetrante, fundando una visión estética a la que
alguien llamó "sencillismo".
Pero uno de los jóvenes poetas de entonces,
educado en los rescoldos del modernismo, deja el verso para
introducirse, como llamado por una misteriosa misión, en
el relato. Su prosa tiene resabios modernistas, pero su tema es
popular. Su formación y su pasión parecen reunir
ambos extremos de aquella "civilización o barbarie" que se
daba como una antinomia irreducible. Y culmina con él la
prosa artística en una obra que a la vez, junto con otras
diferentes pero como sincronizadas en la intención, se dan
en otras partes del continente, provocando lo que se llamó
"la vuelta a América". Cansados del cosmopolitismo, de una
sociedad abstracta y esteticista que navega en las nebulosas de
una universalidad inconcreta, los escritores de América
vuelven los ojos a su tierra.
El colombiano José Eustasio Rivera ha publicado
La Vorágine, en 1924 donde el tema americano
irrumpe con violencia la Argentina, Ricardo Guiraldes
(1886-1927), que es el autor a quien se hacía referencia,
entre el modernismo y la vanguardia, lleva la prosa
artística a la novela, en un curioso entronque con una
temática popular cuyo antecedente está en el
Martín Fierro y la gauchesca, y da a luz en 1926 a Don
Segundo Sornbra; en Venezuela, Rómulo Gallegos publica
en 1929 Doña Bárbara, que de alguna manera
muestra las sabanas y el ha. llanero venezolano, mientras Don
Segundo muestra el crepúsculo, la melancólica
extinción de ese personaje arquetípico de nuestras
llanuras, el legendario gaucho.
Esta vuelta a América, que con leves variantes se
da en todo el continente como reacción y cansancio ante el
modernismo que ya ha cumplido su misión histórica,
es en nuestro país una vuelta a la Argentina. Pero no
desde la nada, sino desde el extremo ya maduro de todo un
desarrollo literario que si bien sigue nutriéndose en la
superficie de la savia europea, empieza ya a moverse al nivel de
Europa, y por lo tanto a asumir la fuerza suficiente para
enfrentar con medios personales la expresión de un
país que se empeña en alcanzar una voz
propia.
Ya no se trata, como en el siglo anterior, de figuras
aisladas que en si mismas pueden ser gigantescas. Ahora, estas
figuras destacan su estatura justamente en el centro de
verdaderos núcleos orgánicos de promociones
importantes. El llamado que se está formulando al poeta y
al escritor en esta "vuelta a América" no lo encuentra
aislado. Aunque no piense en ello, aunque a veces ni repare en su
existencia, sus espaldas están cubiertas. Puede insertarse
en un proceso que ha madurado las técnicas expresivas,
llevando cada género hacia nuevas especulaciones,
facilitándole los medios para buscar él mismo sus
nuevas técnicas y sus nuevas estructuras de
lenguaje.
El teatro realista de costumbres, sobre una
tradición bastante reciente, ha llegado a una verdadera
cumbre con Gregorio De Laferrere y Florencio Sánchez; de
allí saldrán nuevas direcciones. La lírica,
a través de la experiencia modernista y de los no
modernistas, ha matizado el repertorio técnico y ha
agotado impulsos que ahora deberán ser
sustituidos.
La novela ha visto agotarse y repetirse al realismo
tradicional, y ha experimentado las impotencias y las
últimas posibilidades de la prosa artística del
modernismo. Parece evidente, al avanzar en el primer cuarto del
siglo, que la literatura argentina deberá replantear a
fondo otra vez todos sus problemas. No sólo la realidad
del país desborda los viejos marcos y las nuevas
situaciones exigen respuestas nuevas, sino que la distancia que
nos separa de los grandes centros culturales europeos parece
haberse acortado y las comunicaciones son cada vez más
rápidas.
Por otro lado, las relaciones culturales con
España se verán radicalmente modificadas. Desde la
llamada generación del 98, surgida sobre la estela dejada
por la influencia modernista, la península ha dado un
salto y está poniéndose, con hombres como Unamuro,
Machado, Valle-Inclán, a la vanguardia de la literatura
contemporánea.
Pero eso no es todo si la Argentina necesita replantear
hasta su raíz sus problemas expresivos, quizás con
tanta radicalidad como lo hicieran Echeverría y su
generación en los albores de nuestra literatura nacional,
ocurre que al mismo fenómeno, aunque rodeado de otros
contornos, se manifiesta en Europa. Allí también,
al avanzar en el nuevo siglo, el pensamiento filosófico,
artístico, literario, está en crisis y en un
replanteo total. No se tratará, entre nosotros, de un
movimiento de imitación, sino de coincidencia.
Se está frente a un movimiento de replanteo
enérgico, de renovación a fondo, de polémica
y crisis, que asume su momento agudo en la primera posguerra. Las
experiencias europeas no serán en el fondo nada totalmente
nuevo para nosotros, sino contribuciones para un problema
común. Esto no es extraño si se piensa que esas
renovaciones y esos estados de crisis estaban ya
implícitos y como en germen en el mismo movimiento
modernista. Cuando se produzca en nuestro país esa
conmoción que será genéricamente llamada
"vanguardia", las influencias europeas no encontrarán
aquí un cuerpo virgen sino, al revés, inmunizado.
Esto es lo que sucederá hacia fines del primer cuarto de
siglo.
CAPÍTULO
IV: "LA LITERATURA GAUCHESCA"
La poesía gauchesca es un fenómeno
literario propio del Río de la Plata (Argentina y
Uruguay), y al mismo tiempo. es el más típico y
original de ambos países, aunque no lo único o lo
más representativo de ellos.
El entusiasmo por la originalidad y el sabor argentino
de este genero. sumado al hecho de que el Martín
Fierro es una de las mejores obras argentinas de todos los
tiempos, ha llevado a algunos críticos, literatos e
historiadores, a otorgar al arte gauchesco el carácter de
representativo de la Argentina.
Otros autores, en cambio, se han negado a aceptar esta
distinción, por entender que la literatura gauchesca ni es
la mejor muestra lograda de la literatura argentina, ni tampoco
lo gauchesco representa totalmente al país, sino
sólo a una parte geográfica y humana, y a un
momento histórico determinado.
Lo que es indudable, es que la literatura gauchesca es
uno de los géneros más estudiados hasta el presente
en nuestro país, y uno de los más logrados y
originales. Por otra parte, es uno de los géneros que
más han incitado el interés y el agrado los
públicos y estudiosos extranjeros.
A) El ámbito
del género gauchesco
A esta altura de los estudios Literarios, hay una
definición clara y precisa sobre el ámbito de la
literatura gauchesca.
Para algunos críticos (Carlos Alberto Leumann),
corresponde diferenciar entre poesía gaucha, o sea
la primitiva poesía de los payadores rurales de fines del
siglo XVIII y XIX, natural, espontánea e inculta. La
recitaban o cantaban acompañados o de guitarra, y
consistía en cantares, decires, romances o coplas de la
tradición oral, o creaban, a veces improvisando en
payadas, sus propias piezas. Esta forma de arte fue
anónima.
El término gauchesco, en cambio, debe
aplicarse al arte escrito e individualizado, fruto de la
inteligencia de hombres cultos o instruidos, de ciudad, que
compusieron poemas a imitación de esa otra poesía
gaucha, anónima e inculta. Por lo menos, éste es el
caso sin discusión de los autores Hidalgo, Ascasubi, del
Campo y Hernández.
Una tercera especie, o caso, es el de los escritores o
autores cultos, que a su vez escribieron poemas de tema
gauchesco, pero en lengua culta, sin imitar el lenguaje de los
gauchos, como Mitre (A Santos Vega) y Rafael Obligado
(Santos Vega).
El cuarto y último caso, es el que corresponde a
las obras en prosa, sobre tema rural, novelas o teatro, algunas
en lengua gauchesca totalmente (Benito Lynch, El romance del
gaucho), o con parlamentos únicamente en ese lenguaje
(Ricardo Güiraides, Don Segundo Sombra), o en
lenguaje totalmente culto (Enrique Larreta,
Zogoibi).
Sobre la delimitación estricta del campo de la
literatura gauchesca, no hay todavía una
interpretación única, pero siguiendo la
tradición crítica más generalizada,
reservamos el nombre de la literatura gauchesca para las obras,
en prosa o en verso, en lengua gauchesca, que ponga como
protagonistas a gauchos que hablan su propio lenguaje campesino.
El elemento decisivo sería, pues, la lengua.
B) El problema del origen
En cuanto al origen de este tipo de poesía, hay
también posiciones en controversia.
Para algunos críticos, la antigua poesía
tradicional y anónima de los gauchos, tiene una base
española popular (romances, coplas, canciones), ingresada
en el Río de la Plata con los conquistadores y
colonizadores, la cual fue repitiéndose de boca en boca,
adaptándose a la realidad americana, hasta llegar a
convertirse en la poesía de los gauchos argentinos
(Ricardo Rojas, Alfonso Carrizo, Ángel Azeves).
Esta opinión no es compartida, sin embargo, por
otros estudiosos, que le asignan un carácter de
originalidad autóctona, nacida simplemente de un hallazgo
de escritores cultos, a quienes se les ocurrió presentar
descripciones, narraciones o diálogos, en la forma y
lengua de los gauchos. El incorporar a los gauchos como
protagonistas o expositores presentaba la ventaja y la novedad de
traer una interpretación un poco pícara y llamativa
del mundo circundante.
C) Literatura gauchesca y
folklore
La literatura gauchesca no es folklore puro, porque no
reúne las condiciones del material específico de
esta área cultural: popular, anónimo, tradicional,
oral, empírico y geográficamente
localizado.
Pero en cambio, podría en algunas expresiones ser
literatura folklórica, cuando los artistas han ido en
búsqueda de sus asuntos, ambiente, lenguaje o
espíritu para sus obras, a la realidad viviente de lo
folklórico (Augusto Raúl Cortázar).
D) La poesía gauchesca
La poesía gauchesca sucedió en varias
especies. a través de su historia.
Por de pronto, su aparición fue anónima y
popular, en el arte de los cantores y payadores
criollos.
Según toda probabilidad, hizo su aparición
tímida en el teatro O colonial con El amor de la
estanciera (hacia 1780-1795), pieza en verso breve de autor
desconocido, en que un portugués fanfarrón y
ridículo pretende el amor de una bella criolla, en
competencia con un criollo de buenas dotes personales, pero
pobre, llamado Juancho Perucho, quien es el que en la comedia
habla gauchesco.
En la época dc la independencia, otra obra
dramática en verso, el Detalle acción de
Maipú (1818), presenta el relato de Juan José,
un soldado que acaba de llegar de Chile y relata las
hazañas del general San Martín en esa batalla, con
expresiones a veces en lengua popular. Esta pieza o sainete puede
considerarse antecedente de la técnica expositiva de los
diálogos de Hidalgo.
Por último, en otro sainete versificado, Las
bodas de Chivico y Pancha(hacia 1823-1826), se ofrece un
cuadro de las bodas de esos personajes, donde se baila, se
recitan versos y hasta sucede una reyerta que termina con la
llegada del alcalde. La acción sucede dentro de un rancho
con típicos elementos de la cultura gauchesca: vestuario,
costumbres, cantos y lenguaje. Se compuso intencionalmente en
estilo gauchesco.
Anteriormente a estas manifestaciones, ya el escritor
Juan Baltasar Mziel (1727-1788) había compuesto, entre
otras poesías, un singular romance dedicado a exaltar el
triunfo del virrey Ceballos sobre los portugueses,
titulado
Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del
Extremo. Señor don Pedro de Cevallos, en el cual el
guaso cantaba así:
Aquí me pongo a
cantar
debajo de aquestas
talas,
del maior guaina del
mundo
los triunfos y las
gazañas.
Pero, con propiedad, la poseía gauchesca aparece
en el siglo XIX, con obras de Bartolomé
Hidalgo.
Los gauchos son los protagonistas de los poemas
gauchescos y de las obras en prosa del mismo
género.
Acerca de este ejemplar social y humano, y de su papel
histórico y psicología, se ha debatido bastante, y
se han escrito numerosas obras de distinto tono. Sarmiento, por
ejemplo, tuvo un concepto subalterno del gaucho en la
evolución del país hacia el progreso, mientras que
Hernández lo considera un actor heroico y principal,
injustificadamente perseguido.
Con respecto a la aparición del gaucho en el
Río de la Plata, hay también discrepancias:
según algunos estudiosos (Carlos Alberto Leumann), los
gauchos comienzan a existir recién en el siglo XVIII,
cuando en virtud de ciertas ordenanzas del gobierno, los hombres
libres y pobres optan por ir a vivir al campo, en una existencia
nómada y trashumante, renunciando a la propiedad, a la
vida ordenada, al hogar, al amor permanente. Son por eso pastores
antes que agricultores, viven en la pobreza sin afincarse por
intereses al suelo, tienen tropilla y a veces ovejas, y cuando la
necesidad los acucia, se contratan para empleos transitorios,
"arrimados", en las estancias. Casi todos ellos son criollos, y
muy pocos mestizos.
La otra tesis (Emilio A. Coni), los considera individuos
sin oficio, perdidos, que vivían holgazanamente de las
vaquerías y pillerías, para tener así la
comida segura, sobre todo en la provincia de Buenos Aires,
ladrones de vacunos y yegüerizos, a quienes había que
forzar por la ley para obligarlos a trabajar o servir al
desarrollo y la seguridad del país. Su carácter
insocial era una rémora para las ideas de progreso. Estos
serían los sucesores de los antiguos gauderios de
que hablaban varios viajeros de los primeros tiempos de la
época colonial.
El gaucho, como personaje literario, comenzó a
aparecer en esas narraciones de los viajeros
foráneos.
F) La lengua gauchesca
La lengua gaucha aparece utilizada con bastante
fidelidad en la literatura gauchesca, aunque la exactitud de esta
reproducción no es igual en todos los autores, y a veces
se infiltran supuestos gauchismos o se mezclan vocablos rumies de
distintas localizaciones geográficas.
Todavía superviven en algunas hablas rurales
restos de la vieja lengua gauchesca. pero en cierto sentido puede
afirmarse que ya ha cristalizado, literalmente, en la forma
registrada por los poemas y prosas del siglo pasado.
Sucintamente presentada, la lengua gauchesca ofrece las
siguientes características:
1. VOCALES:
- Tendencia a la diptongación indebida:
máiz, máistro, óido, reir, ahura,
caiba, pior, riunión, peliador. - Cambio de vocales: menistro, polecía,
cubijas, siguro, lición. - Cambio de lugar (metástesis):
nadie.
2. CONSONANTES:
- Simplificación de los grupos
consonánticos etimológicos: otener,
lición, dirección, dotor, conduta, vitoria,
indino, acetuar, inorancia, istrumento,
istinto. - Cambio de consonantes: refalar, jusil, dijunto,
jediondo, junción, gueya, buya. - Desaparición de consonantes
intervocálicas o finales: burlao, merío,
matao, tempestá, mitá.
3. VOCABULARIO:
- Persistencia de arcaísmos de origen
hispánico: mesmo, truje, ansina, vide, dende,
cuasi. - Americanismos: flete, estancia, parejo, mazamorra,
cimarrón. - Vulgarismos de varios tipos: aúja, juerza,
pa (para), pal (para el), mey (me he), tomá (toma),
bía (había), seya (sea), nojao (enojado), dir (de
ir), tá (está). - Voseo: tomá vos, vos dijistes,
sos. - Uso de diminutivos y aumentativos: torazo,
machazo, ahurita, unito, cinquito.
4. FONÉTICA: La fonética es la
típica rioplatense, con variedades regionales,
según la procedencia geográfica del gaucho. En lo
principal:
- C, s, z equivalentes.
- Yeísmo: gueya, ella.
- Cambios en la acentuación:
priendalé, téngaló.
CAPÍTULO
V: "LA OBRA CUMBRE DE LA LITERATURA ARGENTINA:
"EL MARTÍN FIERRO"
El Martín Fierro señala la
culminación del género gauchesco en la literatura
rioplatense. Fue compuesto en dos partes, El gaucho
Martín Fierro (1872) y La vuelta de Martín
Fierro (1879), que suelen conocerse con los títulos
simplificados de la Ida y la Vuelta.
El poema recoge algunas fuentes folklóricas
(diálogos entre gauchos, ciertas combinaciones
estróficas), fuentes gauchescas autóctonas
(semejanzas con algunos otros poemas gauchescos, en versos o
pasajes), y fuentes románticas (antecedentes de
Echeverría y su Cautiva, color local,
rebeldía, exaltación del bandido, algunos rasgos
estilísticos, reminiscencias de personajes de la
literatura española, sobre todo de Espronceda.
Evidentemente, como toda obra maestra, el poema es un
complejo de reminiscencias, imitación, influencias y
creación, algunas de las cuales han sido bastante bien
precisadas mientras otras esperan un estudio e
investigación más o fondo.
Estructuralmente, el poema consta de dos partes, muy
semejantes entre sí en inspiración y en fondo, pero
algo diferentes en su técnica, pues la segunda da mayor
cabida a los diálogos, y es menos rica en acciones,
cediendo lo dramático lugar a las descripciones y a las
reflexiones de los personajes, o sea, que es más
lírica que narrativa. Además, la primera parte es
más espontánea, mientras que la segunda es
más elaborada y artística.
A) Biografía de su autor: José
Hernández
Nació en Perdriel, el 10 de noviembre de 1834, en
la Chacra de su Tío Juan Martín de
Pueyrredón, durante el gobierno de Don Juan Manuel de
Rosas.
Estudió en el Liceo de San Telmo, entre 1841 y
1843.
En 1846 a raíz de una enfermedad de la
adolescencia, fue llevado por su padre al sur de la provincia de
Buenos Aires, a vivir en una estancia pampera donde se
familiarizo con la vida de los gauchos, fue allí donde
entró en contacto con el estilo de vida, la lengua y los
códigos de honor de los gauchos.
Más tarde fue soldado, periodista,
político, funcionario y diputado
constitucionalista.
Fue, a través de su poesía como
consiguió un gran eco para sus propuestas, y la más
valiosa contribución a la causa de los
gauchos.
Entre 1852 y 1872, durante una época de gran
agitación política, defendió la postura de
que las provincias no debían permanecer ligadas a las
autoridades centrales, establecidas en Buenos
Aires.
En 1858, junto con varios opositores al gobierno de
Alsina emigró a Paraná, intervino en la Batalla de
Cepeda y también en la de Pavón en el bando de
Urquiza.
Inició su labor periodística en el
Nacional Argentino, con una serie de artículos en los que
condenaba el asesinato de Vicente Peñaloza, publicados
como "Vida del Gaucho" en 1863.
Editó el diario El Eco de Corrientes en 1868 y en
1869 fundó el periódico Revista del Río de
la Plata, donde defendió posturas federalistas,
publicó artículos referidos a la cuestión
del gaucho y de la tierra, la política de fronteras y el
indio, temas que articularía literariamente en el
Martín Fierro.
En la ciudad de Rosario escribe en el periódico
La Capital artículos contra Domingo Faustino
Sarmiento.
Participó en la última rebelión
gaucha, la de López Jordán, contra el gobierno de
Sarmiento en Entre Ríos, un desdichado movimiento que
finalizó en 1871 con la derrota de los gauchos y el exilio
de Hernández.
Tras su regreso a Buenos Aires, terminó de
escribir El Gaucho Martín Fierro, en el Gran Hotel
Argentino de 25 de mayo y Rivadavia, editado en diciembre de
1872, por la imprenta La Pampa, es un poema épico popular
y está considerado una de las grandes obras de la
literatura argentina.
En 1879 publicó la segunda parte del poema, La
Vuelta de Martín Fierro.
En 1880, siendo presidente de la Cámara de
Diputados, defendió el proyecto de federalización,
por el cual Buenos Aires pasó a ser la capital del
país.
En 1881 escribió "Instrucción del
estanciero", sobre los trabajos del campo y fue elegido senador
provincial, cargo para el cual fue reelecto hasta
1885.
El 21 de octubre de 1886 murió en su quinta de
Belgrano.
B) Estudios
críticos sobre el poema
El Martín Fierro, como obra maestra que
es, ha sido objeto de valiosos análisis críticos e
interpretaciones, tanto de argentinos como de
extranjeros.
Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas fueron los
críticos argentinos que revalorizaron el poema ante la
opinión pública, y lo convirtieron en materia
interés académico y universitario. Lugones, en unas
célebres conferencias, que luego editó bajo el
título de El Payador (1916), lo elevó en su
jerarquía artística, si bien intentó
vanamente considerarlo como epopeya, al modo de las
clásicas quizás llevado por un honrado
interés argentinista de situar al poema dentro de la gran
línea universal de poemas épicos, desde los tiempos
homéricos.
Ricardo Rojas (Los gauchescos), por su parte, fue
el maestro que lo llevó a la cátedra universitaria.
A partir de este ejemplo, el Martín Fierro ha sido
objeto de permanente estudio en los centros universitarios de la
Argentina, de América y de Europa.
Jorge Luis Borges (El Martín Fierro,
1953), a su vez, le ha dedicado interesantes meditaciones, ha
reconocido aspectos inadvertidos del poema, pero lo ha incluido
sorpresivamente, con una tesis peculiar, dentro del género
novelesco: el Martín Fierro sería, para
él, una novela en verso.
Ezequiel Martínez Estrada (Muerte y
transfiguración de Martín Fierro, 1948), ha
efectuado un valioso y profundo análisis, aunque discutido
en algunos aspectos, adentrándose en interpretaciones
psicológicas y sociológicas del autor de la
realidad argentina, a través del texto mismo del
poema.
Ángel H. Azeves (La elaboración
literaria del Martín Fiero, 1960), ha examinado con
minuciosidad y certera técnica crítica, las fuentes
del poema y sus relaciones con lo folklórico, lo
gauchesco. la poesía tradicional española
.americana, y el movimiento romántico de la
época.
Eleuterio F. Tiscornia (en sus ediciones anotadas
y en La lengua de Martín Fierro, 1930), ha
especializado su interés en la lengua del poema,
reconociendo los antecedentes, en la poesía americana y
española, del vocabulario y las expresiones del poema,
aunque con una insistente preocupación por enraizar a
dentro de la tradición clásica
española.
C) El poema
según su propio autor
En cuanto al propio Hernández, nos ha dejado en
el poema mismo, y en su correspondencia, irrefutables testimonios
de que el poema tenía una intencionalidad
social:
"Yo he conocido
cantores
que era un gusto el escuchar:
mas no quieren opinar
y se divierten cantando;
pero yo canto opinando"
que es mi modo de cantar (II, 61)
Más explícito e incontrovertible aparece
este designio de Hernández en una famosa carta a
José Zoilo Miguens, que precedió a la primera
edición, en la cual dice: "No le niegue su
protección (al poema) usted que conoce bien todos os
abusos y todas las desgracias de que es víctima esa clase
desheredada de nuestro país". Esta carta es un documento
de inestimable valor, pues en ella Hernández hace
referencia al esfuerzo y a las peripecias de la
composición del poema, hecho al regreso del Brasil. al
año siguiente de la epidemia de fiebre amarilla, en Hotel
Argentino, donde se hospedaba el poeta.
Hernández había recibido y leído
Los tres gauchos orientales, que le envió el poeta
uruguayo Antonio Lussich, el cual tiene algunas similitudes con
el Martin Fierro. Esto ha hecho suponer a algunos
estudiosos que el poema del argentino es una imitación de
otro. En torno a este delicado asunto de la inspiración
o modelo, se ha debatido
mucho.
D) Éxito y
difusión
El poema de Hernández tuvo gran difusión y
éxito ni bien apareció. Se ha citado infinidad de
veces el pedido de un pulpero a su proveedor de la ciudad, de
gruesas de cajas de fósforos, una barrica de cerveza, cien
cajas de sardinas y doce ejemplares de la Vuelta, para
mostrar que por primera vez en la Argentina un libro se
convertía en mercancía de interés
campesino.
Contribuyeron decisivamente al éxito del poeta
los juicios críticos de Miguel de Unamuno (1894) y de
Marcelino Menéndez y Pelayo, que desde el otro lado del
Atlántico aplaudieron sin reservas al poema hernandiano, y
sorprendieron así a la crítica culta local, que se
resistía a ver virtudes artísticas en un poema dc
corte gauchesco.
"En Martín Fierro se
compenetran y se funden íntimamente el elemento
épico y el lírico. Martín Fierro es
de todo lo hispanoamericano que conozco, lo más hondamente
español.. .", decía Unamuno. Menéndez y
Pelayo: "Lo que pálidamente intentó
Echeverría en La cautiva. lo realizó con
viril y sana rudeza el autor de Martín
Fierro."
El Martín Fierro es la obra de la
literatura argentina que. mas estudios ha provocado, y al mismo
tiempo, es la obra que mas ediciones y mas traducciones en
lenguas extranjeras ha motivado.
El gaucho Martín Fierro:
Martín Fierro es un gaucho que vive feliz con su mujer y
sus hijos. En un acto arbitrario, las autoridades lo apresan y lo
envían a la frontera, donde sirve en un fortín, sin
recibir paga alguna, y victima de una comandancia injusta.
Agobiado por esa vida miserable, huye y regresa a su pago;
allí se encuentra con su rancho destruido, y desaparecidos
sus hijos y su mujer. Entonces jura ser más malo que una
fiera, y se convierte en gaucho pendenciero. Es perseguido
nuevamente como vago, y en una refriega con la policía, se
encuentra con Cruz, otro gaucho alzado contra las autoridades.
Cruz pelea a favor de Fierro, y triunfantes del lance, resuelven
irse juntos a refugiarse entre los indios.
La vuelta de Martín Fierro: Al cabo
de un tiempo, Martín Fierro regresa a la
civilización, y narra su vida en las tolderías: las
costumbres de los salvajes, los estragos de una epidemia de
viruela, la muerte de su amigo Cruz por contagio, la matanza de
un indio que maltrataba a una cristiana cautiva, y la fuga con
ella, hasta dejarla a salvo en una estancia.
Allí encuentra Fierro a sus hijos: el mayor de
ellos narra también sus aventuras, y el menor, refiere sus
andanzas bajo la tutela del Viejo Vizcacha, un menesteroso sucio
e ingenioso, que solía darle famosos consejos. Llega
entonces el gaucho Picardía, hijo de Cruz, y un moreno,
hermano de una de las de Fierro. Se produce entonces una
célebre payada entre Fierro y el moreno. Luego éste
reta a duelo a Fierro al reconocerlo, pero éste, a quien
los años y las dichas han aplacado y le han otorgado una
serenidad de hombre bueno, rechaza el lance, da consejos a sus
hijos, y se retira con ellos.
La literatura es un arte que utiliza como medio de
expresión la palabra. Es un acto de comunicación
con intencionalidad estética, es decir, busca producir
emoción a través de la belleza.
Por medio de este trabajo monográfico,
descubrí el origen de nuestra literatura, que antes de
realizar dicho trabajo desconocía.
También me permitió informarme a cerca de
las obras más importantes y significativas de la
literatura argentina.
Las obras literarias pertenecen al ámbito de la
ficción y responden al ideal estético de un
determinado pueblo en una determinada época. Este ideal va
cambiando con el tiempo pero su valor es duradero.
Cabe destacar que este trabajo de investigación
puede abrir muchas puertas para continuar la exploración a
cerca de nuestra literatura, ya que es un tema muy
amplio.
- Berenguer, Carisomo Arturo. Historia de la Literatura
Argentina y Americana. Cuarta edición. Buenos Aires
1964. - Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta
2005. - Centro editor de América Latina. Enciclopedia
Historia de la Literatura Argentina. Buenos Aires 1365. Tomo
II - Diccionario de la Real Academia Española.
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Buenos Aires 1365. Tomo I - Enciclopedia Ilustrada Cumbre. México D.F.
1965. Tomo 7 - Gómez, Guido. Diccionario internacional de
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Fierro. Primera edición. Buenos Aires, 1872. - Loprete, Carlos A. "Literatura hispanoamericana y
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Literatura Argentina. Buenos Aires 1365. - http://www.contracultural.com.ar/edanteriores/mar02.htm
- http://es.wikipedia.org/wiki/Literatura#Otras_definiciones
- http://www.navego.com.ar/biografias/historia_arg/origenes_literatura_arg.html
Sebas Marraro Murias
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