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Literatura Española - Del Romanticismo a la Generación del 27 (página 2)




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Fernán Caballero: la búsqueda de la identidad nacional

EI paisaje y las costumbres españolas han dado origen a logradas obras artísticas. España posee una magia que la diferencia de otros países europeos. Quien recorrió sus calles habrá advertido esta peculiaridad de la Península; quien no la ha visitado, percibe el misterioso influjo a través de sus letras, su musica y sus pinturas ..

Aunque incluida en todos los estudios serios de Literatura Española, Fernán Caballero -Ia hispano-germana Cecilia Böhl de Faber- no es leida en nuestros dias; ello se debe a su estilo, caracterizado por el tono sentimental y por su constante didactismo, demasiado explicito, con el que nuestra época ya no puede identificarse. Con estos reparos nos acercamos a la obra de la novelista nacida en 1796; confirmamos las opiniones vertidas por los críticos y encontramos -como ellos- un aspecto realmente digno de destacarse: su interés por el entorno y la maestría con que lo evoca.

De nacionalidad suiza, Fernán Caballero se traslada a Cadiz a muy corta edad; mas tarde, vivió largo tiempo en Sevilla. Andalucía la maravilla y suscita en ella la admiración que plasmaría en paginas costumbristas. Esta literatura tiene un punto de partida realista, ya que se basa en las anotaciones que, durante los años veinte, la novelista atesoraba bajo la mirada de su padre. "Todo esto, que mas tarde llamó su "mosaico" y su "joyero", -comenta Donald Shaw- le iba a proporcionar la materia prima para escribir las novelas que estaba ya preparando" .

Virtudes y defectos

En La gaviota, publicada como folletín en EI Heraldo durante 1849, encontramos un amplio cuadro de costumbres de la vida española decimonónica. En primer lugar, la autora define las características nacionales: el hispano se destaca por su caridad y su noble temple, a los que acompaña una inteligencia muy precoz. Siguiendo un precepto tan antiguo como famoso, vive el momento, sin pensar en el futuro; sin embargo, se encomienda a Dios por medio de la plegaria.

Los españoles se destacan también por su reserva y discreción y por la solemnidad con que encaran las relaciones familiares, impidiéndoles a los hijos dirigirse a los padres si no es con un tratamiento sumamente respetuoso. Pero el verdadero orgullo de un hispano es, sin lugar a dudas, su limpieza de sangre; a este respecto, Fernán Caballero comenta: "EI pueblo español no aspira a engalanarse con colgajos ni a salir de la esfera en que le ha colocado la Providencia; pero da tanta importancia a la pureza de su sangre como a su honra, sobre todo en las provincias del Norte, cuyos habitantes se jactan de no tener mezcla de sangre morisca".

En cuanto a las excelencias físicas de los peninsulares, la novelista evoca la hermosura de las españolas, el donaire de su andar, afirmando que "no hay cosa más bonita en el mundo que una española con su mantilla". Los hombres, por su parte, también son elogiados, destacándose por su fisonomía, su garbo y la gracia con que se embozan en sus capas.

En páginas de esta índole no podían dejarse de lado las canciones y las danzas; Fernán Caballero evoca el ole, el fandango, la caña y el romance, Ilegando a transcribir algunas estrofas. EI fandango -recuerda- es un "baile eminentemente nacional", que se realiza con graciosos movimientos, al compás de las castañuelas. En un diálogo entre dos personajes, la autora muestra las dos posturas de su época, la de quienes amaban el acerbo popular español y la de quienes lo consideraban vulgar e indigno. Entre los primeros se encuentra el personaje que afirmaba: "las barcarolas, las tirolesas, el ranz des vaches, son canciones populares de otros países. ¿Por que no han de tener nuestras boleras y otras tonadas del país el privilegio de entrar en la sociedad de la gente fina como aquellas?".

Pero no todo es elogio en la evocación de la sociedad española que realiza; un espectáculo merece -a su criterio y al de muchos españoles de renombre- ser censurado por su crueldad; nos referimos a la tauromaquia. Airadas voces se elevaron, a lo largo de la historia, contra este "entretenimiento" signado por el dolor y el peligro. "EI heroico desprendimiento con que los toreros se auxilian y defienden unos a otros -afirma- es lo único verdaderamente bello y noble en estas fiestas crueles, inhumanas, inmorales, que son un anacronismo en el siglo que se precia de ilustrado".

Hacia la nueva novela

La autora busca, fundamentalmente, marcar la senda por la que los españoles deben transitar para encontrarse a sí mismos; en una época que reverencia lo extranjero, la novelista quiere volver a las raíces, a lo autóctono, para ensalzarlo y difundirlo. Uno de los personajes de Caballero, poeta erudito, sostiene que sólo se puede imitar, pues la Hispanidad está sumida en el atraso; "¿Cómo hemos de pintar nuestro país y nuestras costumbres, si nada de elegante, de característico ni de bueno hallamos en el?", reprocha. En estas palabras vemos resumido el credo poético de la autora de Clemencia; mostrando las bellezas de su tierra contribuye al despertar de una literatura vernácula, cimentada en los valores auténticamente nacionales.

Lo que Fernán Caballero se propone es -dicho con sus propias palabras- "libertarnos por siempre jamás amén de la rabia y comezón de imitar, recobrando nuestra inmaculada y pura nacionalidad".

Una vez admitida la necesidad de escribir sobre y para los compatriotas, se plantea un interrogante: ¿cuál será el género mas afín al espíritu hispano? En primera instancia –sostiene- debe guardarse una absoluta fidelidad en el retrato de los personajes. Esta fidelidad debe estar en relación, por otra parte, con el habla popular y con el castizo empleo del idioma: "-No hagáis ostentación en vuestra novela ( ... ) de frases y palabras extranjeras de que no tenemos necesidad. Si no sabéis nuestra lengua, ahí está el diccionario".

En cuanto al tema, la novela no podrá ser fantástica, heroica ni sentimental; sólo admite -por boca de sus personajes- la novela histórica, que reserva a los escritores sabios, y la de costumbres, para creadores con menor erudición. Esta ultima -aclara- tiene una gran utilidad, ya que "escrita con exactitud y con verdadero espíritu de observación, ayudaría mucho para el estudio de la humanidad, de la historia, de la moral práctica, para el conocimiento de las localidades y de las epocas ...".

Aun reconociendo sus falencias, Fernan Caballero ha sido considerada por la critica la "figura fundadora de la novela española moderna", ya que ha ejercido notable influencia en autores posteriores, entre los que recordamos a Pereda. A criterio del hispanista Donald Shaw, la novelista "Defendia cinco principios: naturalidad, verdad, patriotismo, moralidad y poesía. Su grandeza como novelista está relacionada con los dos primeros. Su desafortunado legado para la novela española, con los dos ultimos". A la luz de esta doble perspectiva es como debe abordarse esta obra, mas importante quizás, por sus derivaciones que por sus propias cualidades.

Rosalía de Castro: de lo autobiográfico a lo poético

Memorias, confesiones liricas y diarios, son las vertientes por las cuales la experiencia personal del creador se vuelca, se exterioriza, haciendose publica en manera mas o menos intimista. Pero un rasgo fundamental las diferencia: mientras el autobiografo se mueve dentro de coordenadas espacio-temporales y se refiere incesantemente a elIas, puesto que son las que estructuran su relato, el poeta se encuentra en la intemporalidad, en la aespacialidad. Asistimos, por cierto, al espectaculo de su existencia, pero no participamos en él como en el relato, organizado y cronologico, del escritor de memorias.

Hecha esta salvedad admitiremos que es licito hablar de la poesia como manifestacion auto biografica, de su hondo valor testimonial. El narrador evoca un suceso; el poeta, un estado de animo

El dolor

El 24 de febrero de 1837 nace en Santiago de Compostela, Rosalia de Castro, hija ilegitima de un miembro del clero y de una dama hidalga. Su vida estuvo signada por este oscuro origen; las bellisimas composiciones poeticas que nos dejó se refieren en todo momento a su dolor, a su angustia de hija natural y -a causa de la rigida moral de su epoca- oculta.

El sufrimiento es el protagonista de la obra de la poeta gallega, el sufrimiento en sus multiples manifestaciones. Junto a su tragedia personal -su origen y dos terribles enfermedades-, vibra en su poesía el sentimiento del dolor colectivo, la desolación de un pueblo abandonado por Dios y por sus compatriotas. La indigencia, el subdesarrollo de los campesinos gallegos se vuelven materia poética, adquiriendo una fuerza que emana de su propia condición autobiográfica. Nada se retrata mejor que lo que se conoce por experiencia; Rosalía sabe de la amarguras de su pueblo, y las canta. Pero, al mismo tiempo, canta también, sus mínimas, cotidianas alegrías.

Los personajes

Los tipos sociales de su tierra aparecen en esas rimas sencillas, embriagadas de un sentimiento romántico de la existencia: la campesina, el zagal que la enamora en un paisaje bucólico, surcado por la típicas rías; el gaitero, "de paño de seda vestido", que engaña a las muchachas deslumbradas por su apostura y cortesía.

EI amor, en la obra de Rosalia de Castro, no tiene con notaciones gozosas: no es jamas fuente de alegria, de felicidad. Y no podia serlo, si pensamos en su historia personal: el arnor de sus padres; un amor castigado por la sociedad, ocasionó a la niña grandes pesares; ya adulta, conserva en sus labios ese regusto amargo. Su posicion ante la relacion de pareja es absolutamente negativa, no obstante su armoniosa relacion conyugal.

El amor egoista y efimero, huye, dando paso a la soledad. Este es otro de los temas predilectos de la poetisa; la soledad, la lejania del ser amado, es un leit-motiv en sus poemas. Su dolor no siempre es manso, callado; muchas veces se desgrana en sollozos que la ahogan, impidiéndole elevar su plegaria al Señor.

El emigrante

Pero el dolor no siempre esta vinculado a la ausencia del ser amado; en, otras oportunidades, es la nostalgia del hogar lo que provoca en ella tan amargo sentimiento. Su tierra ha quedado lejos, ya no puede escuchar el tañido familiar de las campanas; sus pasos la han llevado, desgraciadamente, por otros caminos. Lejos están su aldea, sus bosques, la imagen de la Virgen de la Asunción, "blanca como un serafin". Aparece entonces el tema del emigrante.

Nos era familiar, en nuestra literatura -desde Eugenio Cambaceres y Lucio V. Lopez hasta Pedro Orgambide-, la figura del inmigrante. Aqui, por el contrario, se muestra el otro aspecto -complementario- de una misma realidad. El español, agobiado por la pobreza, por la miseria que degrada su vida y la de sus hijos, debe marcharse a "hacer Ia America". Desde sus amadas tierras gallegas, Rosalia evoca esta cruel circunstancia: sus compatriotas, sus hermanos, se encuentran allende el mar, a menudo sin su familia, intentando labrar un futuro digno. En ellos piensa Rosalia cuando escribe: "Airecillos, airecillos, aires,/ airecillos de mi tierra;/ airecillos, airecillos, aires,/ airecillos, llevadme a ella", su composición mas conocida por nosotros y que con tanto sentimiento escuchamos recitar.

En cada emigrante se encuentra este deseo, aunque a veces pueda estar ensordecido por el bienestar y la seguridad logrados en suelo extraño. Al igual que Rosalía de Castro, todo emigrante se sintió alguna vez "una hojilla seca", dócil a los vaivenes de la brisa que la regresará a su aldea natal. El hombre alejado de los suyos es como una rosa que muere; muere de dolor al sentirse solo, en una tierra ajena.

El paisaje

Otro elemento autobiografico cobra gran importancia en la obra poetica de Rosalia de Castro: el paisaje. Mucho se ha hablado del sentimiento panteista de la naturaleza que inflama a todo poeta gallego. La autora de Hojas Nuevas describe el entorno con palabras maravilladas; las flores. las fuentes, los rios, son evocados con mucho de locus amoenus. Galicia tiene, para la poeta, todo aquello de que carece Castilla: vergeles fecundos, campiñas soleadas, aguas cristalinas. Galicia es la tierra pródiga que, sin embargo. condena a la miseria a sus pobladores; esta paradoja es la que causa mas pesadumbre a la autora.

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El dolor, los personajes, el paisaje de su region, protagonizan la obra poetica de Rosalia de Castro. El alma gallega pervive en la escritora compostelana, admirada por Unamuno, Azorin y Juan Ramon Jiménez. Permitasenos, por medio de estas lineas, hacernos eco del merecido homenaje que, con motivo de celebrarse el centenario de su muerte, Ie tributa su tierra natal. 1985 ha sido declarado "año rosaliano", en homenaje a la creadora que representa el más autentico resurgir de las letras gallegas en el siglo XIX.

Antonio Machado, en Francia

A mediados de 1935, Miguel Perez Ferrero se propuso escribir la biografía de Antonio y Manuel Machado, para lo cual acudió al primero y, durante varios meses, tuvo «eI honor de recibir sus recuerdos y confesiones». «En 1946 -dice el biógrafo, lo que habia hecho con Antonio, lo repeti con Manuel, el cual me relató lo necesario para poner mi obra al día, ayudandose de notas y documentos que conservaba». El resultado es la Vida de Antonio Machado y Manuel, obra acerca de la que afirma Gregorio Marañón: «Puede decirse desde ahora, que los dos grandes poetas españoles tienen ya un libro, que no será superado, en el que se narran, con dignidad adecuada al excelso argumento, los poemas paralelos de sus vidas».

La lectura del volumen nos permite apreciar la influencia decisiva que la cultura francesa tuvo en la vida de los hermanos, especialmente en la de Antonio. Ya su abuelo se habia beneficiado con la frecuentación del ambiente intelectual parisino. En efecto, mucho antes de nacer los escritores, Antonio Machado Nuñez, lector de la Universidad, catedrático de Ciencias Naturales, habia vivido allí, buscando acrecentar sus conocimientos cientificos: «Orfila extendia por aquellos dias su renombre, desde Paris, por el resto de Europa. Y a Paris se fue.

Llegó a merecer la confianza del maestro, y trabajó como ayudante suyo en la Sorbona». Ya de regreso en Sevilla, «tras su aprendizaje de Paris con Orfila, se consagra al ejercicio de la Medicina. Asombra a todo el mundo su porte y su vasta cultura. Todavía lIeva las ropas al gusto extranjero, y las gentes Ie designan por el medico del gabán blanco».

Pasan los años. Del matrimonio del folklorista Antonio Machado Alvarez y Ana Ruiz nacen varios hijos. La difícil situación económica hace que Manuel y Antonio, los dos mayores, deban pensar en ganarse el sustento. Es entonces cuando se enteran de que «La casa Garnier, de Paris, sostiene algunos traductores que pueden desenvolverse en la capital de Francia. No es un porvenir demasiado brillante, pero el nuevo ambiente no deja de convenirles. Hasta los Machado han lIegado los ecos de los simbolistas. parnasianos e impresionistas, y les acucia el deseo de conocer a fondo esos movimientos literarios».

El hispanista Donald Shaw considera que «el conocimiento de Machado del Modernismo y de la poesia simbolista y parnasiana francesa a la que eI Modemismo estaba tan ligado, Ie sirvió esencialmente para abrirle los ojos sobre las limitaciones de la antigua Generacion de los poetas españoles. Solamente Becquer, al que Machado en 1904 llama 'el primer innovador del ritmo interno de la poesia española' y Rosalia de Castro, sobreviven».

Perez Ferrero evoca el clima politico de. aquellos tiempos: «Paris, en el año 99, es una hoguera avivada por el encono. Un asunto apasionante conmueve a todos los franceses y les divide en dos bandos, que se hacen la mas encarnizada de las guerras. La primera revision del affaire Dreyfus esta en todo su apogeo. La voz de Zola ha· prendido en millares de corazones, pero tambien ha excitado la furia de otros muchos millares».

Hacia la Ciudad Luz se dirige primero Manuel. Pocos meses después, dado su éxito laboral, le sigue Antonio, atraido no sólo por la posibilidad de trabajar, sino tambien por las vivencias que no encuentra en su tierra natal: «Las remuneraciones no son muy pingües que se diga, pero, en cambio, el trabajo parece asegurado. ¡Paris ofrece tantos encantos, que ellos podran disfrutar por poco dinero, que sus corazones estan regocijados!»

No se equivocan. Departen con Lajeunesse, con Paul Fort, con Henry Levey. Frecuentan los cafés donde las voces populares de Rictus, You Lug, Vincent Hyspa, Privas, Montoya, Boyer, entonan canciones picantes, que son coreadas por el público y subrayadas con clamorosos aplausos. Van de un barrio a otro en ruidosa peregrinación con tal de escuchar un gracioso o un sentimental estribillo. Y en los cabarets de Montmartre saben descubrir las atracciones con ojos de verdaderos conocedores y catadores parisienses».

Antonio -señala Carlos Ayala- «Acaba de cumplir veinticinco años, y ya dispone a su alrededor de todo cuanto le va a acompañar el resto de sus dias: la historia que sufrirá, el arte que hereda y potencia, y los amigos y contemporaneos que seran testigos en su vida y en su obra».

Otros escritores viven temporariamente en Ia capital francesa. Durante eI primer viaje, «Un día se encuentran los Machado con Pio Baroja -Paris iba a sellar su amistad. Empiezan a frecuentar juntos restaurantes tipicos y baratos, porque no dan para mas las bolsas ( ... )«. Tres años despues, conocen al autor de Prosas profanas, acerca de quien narran al biógrafo: «Ruben parece un buda, con los ojos fijos en la copa de ajenjo, y eI pensamiento errante. Goza de las delicias de Paris. ( ... ) A Manuel y Antonio Ies mueve al asombro el poeta. Es verdad que nadie diria que fuese el autor de sus versos, porque siempre está somnoliento, abismado en sus ajenjos, y sólo de vez en cuando parece despertar para pronunciar la casi unica palabra que suele salir de sus labios: ‘iAdmirable!’ ".

No obstante su juventud, los Machado gozan de reconocimiento: «En Paris se saben ciudadanos de la reputada capital del espiritu. No se les oculta que ellos cuentan en ese mundo, y se sienten satisfechos. Son las horas en que Paris se muestra fácil, y es la urbe de los brazos abiertos, que sonrie aI que llega con una fuerte voluntad de triunfo por todo equipaje, y cobija al que busca refugio para sus penas».

Profesor, Iicenciado

El idioma francés proporciona al hermano menor un inesperado modus vivendi: «Sorprende el año 1906 a Antonio Machado recluido en una habitación entre libros. El poeta maneja textos franceses y castellanos, reglas gramaticales, traducciones directas e inversas, y pasa largas noches en claro, en las que parece olvidar que hay calles bulliciosas en Madrid, y tertulias de escritores amigos. Una espada invisible esta a punto de trazar una invisible divisoria en la arena. Antonio prepara su oposición a cátedras de frances para Institutos de Segunda Enseñanza.

El pensamiento de que el placer y la gloria de la poesia no borran realidades mas que a ras de tierra le ha hecho adoptar su decisión. Las letras, y menos los versos, no dan dinero para subsistir. Así, apura Antonio el trago de opositor. Soporta la indiferente mirada de los jueces tras la mesa larga, en un salón oscuro y escaso de ventilación. Sufre la obsesion numerica de los temas que hay que repetir, calculando con exactitud cronometrica los minutos. Al Ilegar el verano, el tribunal suspende los ejercicios, como si no fuese de por si lenta, hasta la desesperación, la prueba», Por fin, «entrado el año 1907, Antonio Machado es catedrático y elige la vacante de Soria para desempeñar su cometido», en .el Instituto General y Técnico.

Conocedor de Ias carencias que caracterizan a la instrucción de su país, «En Antonio no hace demasiada mella el espectáculo estudiantil, porque es un tanto escéptico y reconoce que el supuesto destino pedagógico que su profesión Ie atribuye no Ie cautiva excesivamente y carece de dotes de desasnador, aunque, desde Iuego, el hace mas racional su clase de francés».

En Soria conoce a Leonor y contrae matrimonio. Ella «goza tanto de escuchar los versos recién compuestos, que su marido Ie recita a media voz, como de oír los pasos de su otra media vida, que ella no compartiera: las escenas de infancia, las juveniles correrías madrileñas, las estancias en Paris, que cobra, en las detalladas descripciones de Antonio, todo el mágico poderío de su atracción».

En I9I0, el poeta «consigue una beca para ampliación de estudios, y se marcha con su esposa a Paris para seguir los cursos de Filología Francesa». Van a la añorada ciudad, donde «ni la monotonía de la lluvia que acaricia las oscuras piedras de !as fachadas Ilenas de prestigio, ni el invierno, que se antoja interminable, con sus luces de gas, desde las dos de la tarde, rebajan su entusiasmo. Ellos van acoplando la vida con amables conciliaciones, porque Antonio escribe y asiste a cursos relacionados con su condición de profesor, y a otras conferencias que se salen del marco oficial de sus actividades académicas, pero que Ie inspiran mayor interés y le producen más deleite. ( ... ) Así escucha las lecciones de Bedier, pero mas ávidamente responde a su inclinación por la filosofía, y acude a las conferencias de Bergson, que esta en la cumbre de su fama, cuando su cátedra del Colegio de Francia rebosa de publico hipnotizado por su palabra y la alta sociedad se Ie disputa en los salones». A criterio de Donald Shaw, el curso de Bergson le confirma algunas de sus propias intuiciones sobre el Tiempo».

En Paris, donde había vivido tantos momentos gratos, recibe el mas duro de los golpes: «Desde la víspera del 14 de julio Paris se desborda en las calles. EI municipio y el comercio pagan las músicas para que todos los ciudadanos celebren, bailando, la fiesta nacional. (...) Mas para el matrimonio es distinto, porque el pañuelo de Leonor se ha vuelto sangrienta amapola al acercárselo a los labios».

Ya muerta la esposa, el poeta vuelve al material reunido en Paris, como una forma de paliar el inmenso dolor: «Antonio estudia el griego para conocer, en su lengua, a Platón y a Aristóteles; se consagra a penetrar en los discursos de Descartes y Kant, y ordena las notas que el mismo ha tornado al oído, de Ias conferencias de Bergson en el colegio de Francia. Se propone dotar a sus estudios de reconocimiento oficial, y concurrir, en el aula, al juicio de quienes deciden y pueden dar certificado de suficiencia. (...) el oscuro profesor de francés y gran poeta español se licencia en Filosofía» en 1916.

EI final

Enero de 1939. EI 26 «Ias tropas de Franco entran en Barcelona. EI día 27 Machado cruza la frontera francesa, uno mas de la trágica procesión de exiliados» -escribe Ayala en 1975. La evocación de Pérez Guerrero es desgarradora: «Una muchedumbre de empavorecidos, de desgraciados, con los restos de un ejercito en derrota, se empuja, se atropella, pugna, intentando IIevarse los enseres mas útiles o los recuerdos mas queridos, para atravesar la frontera de Francia, por el Pirineo catalán. Los políticos, los jefes, la han cruzado de antemano. sin forcejeos v pertrechados de los recursos económicos a un prolongado, tanto como dure el exilio, sostenimiento. La masa: niños depauperados, mujeres esqueléticas, hombres que son la mas fiel representación de la muerte siniestra, se hacinan desesperadamente, se angustian, y algunos caen, en el arrastrarse lento, entorpecido, por los caminos. Cuando llegan a la raya que divide a los dos países, rodean expectantes a los gendarmes. Con la incertidumbre pintada en los rostros de lo que pueda ser de eIIos ... ».

«Desde Cerbere lIega con su madre a Collioure, donde se instala en el hotel Quintana -continua Ayala- ( ... ) EI día 22 de febrero de 1939 muere Antonio Machado en el hotel Bougnol Quintana. Su entierro se realiza al día siguiente. Y el 25 muere su madre, Ana Ruiz, que es enterrada junto a la tumba de su hijo. En el cementerio de Collioure reposan los restos de uno de los hombres más buenos y más eminentes que España dio al mundo. Y sin duda alguna, del poeta mas grande del siglo XX en lengua castellana».

En los diarios franceses lee Manuel el fallecimiento de su hermano; escribe Pérez Ferrero: «se echó a la calle y acudió a la Oficina de Prensa. En ella Ie entregaron los periódicos extranjeros que insertaban la muerte de Antonio, con profusos datos de toda índole: fotografía y relaciones biográficas, a más de trabajos sobre su obra. Hasta el instante, todavía Manuel había querido abrigar una ligera esperanza, pese a que su corazón Ie decía que la desgracia era cierta. Mas al ver los periódicos fue como si el mundo entero se derrumbase sobre e!».

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La formación literaria, la profesión, el amor, la muerte, tuvieron para Antonio Machado resabios franceses. Así queremos evocarlo, en un nuevo aniversario de aquel día en el que -como cantara Serrat en 1969- «viejo/ y cansado/ a orillas del mar/ bebióse sorbo a sorbo su pasado».

El País Vasco en la obra de Pío Baroja

Toda obra surge como resultado de los impulsos más intimos del artista; una pintura, una sonata o una novela responden a la necesidad que el creador tiene de exteriorizar sus vivencias. Y sus vivencias, lógicamente, están vinculadas a una raza, a un medio geográfico y a una situación cultural. Wellek y Warren en su Teoría Literaria afirman: "El marco más inmediato de una obra literaria es su tradición lingüística y literaria (...) y a su vez esta tradición está encuadrada en un clima cultural general. Mucho menos directamente puede relacionarse la literatura con situaciones económicas, políticas y sociales concretas".

En la obra de Pío Baroja, nacido en San Sebastián el 28 de diciembre de 1872, se evidencia la jerarquización apuntada por los críticos. Domingo Yndurain señala que la condición de vasco del autor fue muy importante en su formación. El País Vasco, sus paisajes y tradiciones, tiene dentro de su obra una significación mucho mayor que la que revisten otros factores igualmente relacionados con la actividad creadora. Como lo dice E. González López, Baroja "procura buscar lo eterno en lo vasco, captando el ambiente a través del costumbrismo".

Una pintura fiel

Fue en un pueblo de las Provincias Vascongadas donde Baroja escribió sus primeros cuentos; Cestona –Alcolea, en EI arbol de la ciencia- favoreció el afloramiento de experiencias que hasta ese instante habían permanecido ocultas. En su discurso de ingreso a la Real Academia Española. Baroja declaró: "En este pueblo comprendí observándome a mi mismo, cómo habia dentro de mi espiritu, dormido, un elemento de raza no despertado aún. En aquella epoca me dedique a escribir cuentos e impresiones en el cuaderno donde tenia el registro de los igualados". Fiel a su postura realista –por momentos naturalista, inclusive- Baroja se dedica a copiar cuanto lo rodea, a evocar lo que conoce. Como él mismo lo ha expresado, se atiene a los temas que domina por contacto directo y cotidiano. La carencia de un conocimiento cierto de cuanto narra es, para el vasco, uno de los errores mas graves del artista, capaz de dar por tierra con el mérito de su obra. Recordemos al respecto las duras criticas que Ie formuló a Ramon del Valle Inclán.

El paisaje y los dioses

Baroja ama a su tierra, pródiga y lejana, y la evoca en sus relatos. En Laura, la protagonista se entretiene cuidando el jardín; otro tanto hacia Baroja en Cestona: "Tenia la casa una huerta que daba al Urola, muy bonita. con una calle de perales en abanico y un arbol torcido en la orilla, que avanzaba desde las aguas del río y desde donde se podia pescar. En esta huerta trabajaba yo en el campo". Pero quizás sea en Zalacain el aventurero donde la naturaleza aparece con mayor detalle; el poblado de Urbía, con sus calles y su muralla, es evocado por un autor nostálgico.

Aunque Pio Baroja no era un hombre religioso, recuerda en su obra las creencias de sus ancestros. Esta evocación es el homenaje que rinde a la concepción mitologica que nutrió la vida espiritual de la región. En La sensualidad pervertida, Baroja diferencia los dioses antiguos de Ios modernos, y señala la necesidad de eliminar a los que no tienen profundas raíces en la conciencia vasca. "El dios antiguo de los yascos es Urcia o Urtzi, el trueno, que es el mismo dios Thor de Ios escandinavos. Hay que desterrar a Jaun-Goicua, que es un dios de ayer, y volver a Urtzi". Sin embargo -afirma Shirley Pfaffen- tanto las nuevas divinidades como Ias tradicionales han sido aniquiladas por el catolicismo: "Ias armas de los mitos han sido enterradas por el cristianismo, bajo los montes de robles, en el verde campo del pais vasco".

EI pueblo y sus canciones

Los toques costumbristas de Baroja alcanzan su punto culminante cuando se ocupa de los habitantes del País Vasco. En su obra –comenta A. González Blanco- se sospecha al hombre del norte, laborioso, rudo, triste, con el alma trabajada por todas la miserias, ajenas y propias". Este es el tono vital que caracteriza a todos los personajes de Baroja; son seres íntimamente vinculados a su ámbito, en el que sufren cuantas penurias Ies depara su existencia. Los protagonistas -en especial Martín de Zalacaín- son la encarnación de lo que Baroja creyó ver en sus paisanos; son –a criterio de Luis S. Granjel- los que ostentan "los rasgos distintos de la raza a que pertenecen", los habitantes de una "imaginada utopía" de Iibertad e individualismo.

¿Cuáles son los rasgos que caracterizan a estos personajes? En La sensualidad pervertida, Baroja nos revela uno de ellos. En Bilbao –comenta- se consideraba que "sólo Ios de la región eran buenos y nobles, de la raza de Abel, y que los hombres de Ias demás regiones españolas eran unos energúmenos, descendientes de Caín". Encontramos aqui una crítica al maniqueísmo que el autor les atribuye a los vascos en sus narraciones.

En esta misma novela, Baroja declara que los habitantes de Irun no son tan hipócritas, solapados ni tortuosos como los que sienten una fuerte presión de la iglesia. Pero en Laura, el novelista parece haber olvidado su proverbial inquina contra el catolicismo y evoca una escena costumbrista; a Laura -nos dice- "Ia iglesia aldeana de Bidart con su gente campesina Ie emocionaba mucho más que el público de señoritas elegantes y de pollos currutacos del Buen Suceso", con lo que la oposición no sería entre católicos y no católicos sino, en todo caso, entre aldeanos y citadinos.

Pero de todos Ios personajes vascos, el más atrayente es quizás Tellagorri, el mentor de Zalacaín, que "era, en el fondo, un hombre de rapiña alegre y jovial, buen bebedor, buen amigo, y en el interior de su alma bastante violento para pegarle un tiro a uno o para incendiar el pueblo entero". Baroja siente por este personaje una ternura especial, no obstante reconocer que era "ladrón, astuto, vagabundo, viejo, cínico, insociable e independiente". Según Mary Lee Bretz, este sentimiento se debe a que "el viejo Tellagorri tipifica esa vida tal como la concibe Baroja". Sinceridad, independencia, algunos defectos sin duda censurables, son los rasgos que caracterizan según Pío Baroja a un pueblo "archieuropeo",

Antiguas raíces

Baroja ha querido rescatar del olvido aquellas canciones y frases populares que constituyen el acervo cultural de una raza. Con ese objeto, incluye en su obra cantidad de párrafos bilingües, sea para proporcionar una visión realista o para agregar a sus relatos un toque pintoresco.

"Ay ori begui ederra" (Ay, que hermosos ojos), cantaba Baptiste al ver a Laura, y en Zalacaín el aventurero, al cruzar por detrás de la iglesia se oye a las niñas del coro: "Emenchen gauzcatzu, ama" (Aquí nos tienes, madre!).

Los festejos religiosos y paganos, esparcimiento del pueblo vasco, también son descritos por Pio Baroia. La feria de San Fermin, donde se vendia "la celebre manteca de culebra cascabel"; el Carnaval, festejado por modistas, soldados, criadas y marineros; la fiesta del pueblo de Urruña, donde se bailaba la quadrille y se bebía cerveza, eran ocasiones en las que los aldeanos exteriorizaban su concepcion de la existencia.

Baroja, autor realista y costumbrista, se detiene en todos aquellos elementos que pueden ayudarnos a imaginar la vida en el Pais Vasco. En cuanto al contenido simbolico de esas evocaciones, es una representación de los valores mas caros al autor de Zalacain. Eugenio Matus sostiene que Baroja ama sus raíces vascas porque "ve en ellas una actitud de independencia", y tambien porque en el Pais Vasco "tiene importancia todo lo particular". Mary Lee Bretz coincide con Matus en la valoración de este aspecto; en ese mundo -afirma- se permite la diferenciacion personal, el individualismo es Ia constante de ese modus vivendi.

Frente a esta vision poetica de la aldea, Baroja muestra ciudades oprimentes, pobladas por seres anónimos. Cuando Sacha visita Madrid, las inclemencias del tiempo le hacen pensar que se halla en una de esas brumosas ciudades del norte europeo. En su discurso de ingreso a la Academia, Baroja evoca la desagradable sensacion que experimentaba, cuando era niño, en la capital: "sobre todo de noche me inquietaba: la calle, el gentio, me daban la impresión de algo siniestro, amenazador". El Vasco desdeñaba, por otra parte, Ia escasez de espacio que caracterizaba a la ciudad: en Madrid, la gente vivia en "estrechisimas jaulas"; en el Pais Vasco, por el contrario, el espiritu se encontraba en intimo contacto con el cielo y el mar.

Un nuevo aniversario del nacimiento de Pio Baroja nos aproxima una vez más a su obra. En su narrativa, a la que tanto deben escritores de generaciones posteriores, alienta la conciencia de una raza que ha encontrado en él un evocador preciso y sagaz.

Miguel de Unamuno: acerca del lector

La literatura supone la presencia de un autor y un lector. Sin alguien que lea, ningún sentido tendrá que alguien vuelque sus fantasías y sus vivencias en la página en blanco, pues quedarán allí, esperando la mirada atenta que las haga vibrar. Miguel de Unamuno, considerado el "gigante" de la generación del 98, se ocupa del receptor y de la particular relación que establece con quien escribe.

Sus conceptos nos ilustran acerca de la situación en las primeras décadas de este siglo, pero, lejos de ser una curiosidad histórica, tienen vigencia para el hombre de los 90, pues hablan de una realidad que conoce bien.

Literatura y lectura

En un trabajo publicado en Salamanca en 1907, afirma el bilbaíno que el libro es el principal medio de cultura; no se trata de tomar el libro como un fin, como hacen los bibliófilos, sino de saber reconocer en él una fuente de riqueza espiritual, pues enseña a ver la naturaleza. Pero, ¿cuál es la actitud de los escritores ante la lectura?

Los escritores jóvenes se jactan de no leer, aduciendo que el estudio y la ciencia matan la inspiración; a tan peregrina convicción, Unamuno responde que así sólo se conseguirá considerar como originales ideas que uno cree propias y son antiquísimas. "Cuando uno más lee y estudia –asevera-, cuanto más sabe de los demás, más original es"., porque la originalidad no consiste –a su criterio- en decir algo que antes no haya dicho otro, sino en combinar y relacionar de una manera personal y propia los pensamientos del común acervo.

Dice Unamuno que la gente que menos lee, o no lee más que futilidades, es la gente de letras. "El literato con harta frecuencia odia la lectura. Y desde luego lo que lee lo lee de gorra" –agrega-. Acostumbrado a leer exclusivamente las obras que le regalan sus compañeros de letras, el escritor termina escribiendo para ellos, comparándose con un sastre que viste sólo a sastres. Esto es para el ensayista una monstruosidad.

En "Literatura al día", artículo publicado en Madrid en 1905, el bilbaíno plantea el dilema que se presenta al escritor, quien deberá optar por ser leído en un día dado por diez, veinte o treinta mil personas, o ser leído durante un largo número de años por un número mucho menor de persona escogidas. El opina que el factor pecuniario tiene gran incidencia en esta circunstancia, pues importa tanto vender pronto como vender bien, ya que "mientras el pañero espera a que se enteren los consumidores de la bondad del paño que vende, se muere de hambre".

Este lógico interés en procurar la propia subsistencia lleva a que ciertos creadores escriban aquellas obras que les pueden procurar un desahogo económico. De más está decir que no siempre los libros que proporcionan dinero son los más valiosos; suele ser todo lo contrario.

El ideal: voz y pensamiento

Para lograr una comunicación plena con los lectores, Unamuno propone un estilo ideal, que pueda llegar a todo el público, y lo resume, en un artículo de 1913, con estas palabras: "Mira, haz de modo que quien te haya oído hablar sienta dentro de sí al leerte el timbre y la entonación de tu voz, y si no te ha oído se figure una voz que le habla". Josefina Delgado afirma que él quiso que su prosa lo retratase "vivo y vital como debió sentirse al ejercer su ooficio de incansable analítico".

El autor de Niebla busca también que el receptor de sus creaciones lo sienta pensar, no sólo hablar. El, como lector –declara en 1915-, prefiere leer a los que piensan con la pluma que a los que escriben lo ya pensado; esta preferencia se traduce en su obra, en la que se suscita la reflexión.

A criterio del hispanista Donald Shaw, "sus escritos, para unos irritantes, y para otros estimulantes, cumplen la intención del autor, de inducir al lector a cuestiones y reexaminar sus presupuestos sobre la naturaleza de la vida y la realidad".

Convencido de que el pensamiento es social, colectivo, cuando sus lectores le preguntan sobre algo que escribió, les contesta que deben volver a leer el texto y darle su propia interpretación; abierto a otras posibilidades creativas, sostiene: "vuelva a leerlo y piénselo; y si le da un sentido opuesto al que le di yo, mejor que mejor; será que mi pensamiento tiene, por lo tanto, dos soluciones; la de usted y la mía".

Recepcionismo

Esta postura ante la obra lo vincula con la estética recepcionista, que se sustenta en la idea de que el libro es una experiencia que se vive en el momento de la creación y luego es revivida por el lector, activamente, al recrear el universo propuesto por el escritor. El receptor no es, en absoluto, pasivo; éste es el postulado fundamental de la teoría de Umberto Eco, quien expresa en su Obra abierta: "La apertura es la condición de todo gozo estético y toda forma susceptible de gozo en cuanto dotada de valor estético es abierta".

Por otra parte –afirma Raúl H. Castagnino-, "para ser un buen lector es menester llevar dentro de sí algo de espíritu creador, pues hay una lectura creadora semejante a la creación escrita".

De lo anteriormente expuesto se deduce que Unamuno ve necesario tener en cuenta al lector, para poder llegar a él. La creación no debe ser para iniciados, pero esto no supone que quien escribe llanamente sea un ignorante. Es una cuestión de estilo, no de falta de información. Grandes literatos han sido profundamente cultos y no por ello dejaron de emocionar a sus lectores, pues escribían con sencillez y desdeñaban la pedantería. Mas no por establecer una comunicación con el receptor debe ceder el artista a la presión que el público pueda ejercer en su obra, presión que se traduce en la mejora de la situación económica.

Unamuno es lector, un lector que no perdona la afectación y la incultura, y recuerda que el libro es un punto de encuentro entre los seres humanos. Del escritor depende que el receptor disfrute de una obra, cerrando así un circuito sin el cual no hay creación posible.

Federico García Lorca en lunfardo

Federico García Lorca nació en Fuente Vaqueros, Granada, probablemente en 1898. Estudió Derecho y Filosofía y Letras; fue aficionado a la música y a la pintura. A criterio de Rodolfo M. Ragucci, "este eximio y singular poeta se caracteriza por la constante evolución desde lo popular hasta los lindes de la poesía pura. En su producción, es dado observar una extraña variedad de tonos que se suceden o entremezclan: popular, infantil, sencillo, alambicado, subjetivo, realista, misterioso, andaluz, gitano, pintoresco, dramático, tradicional, clásico, modernista, metafórico, parnasiano, ultraísta, ligero, profundo y oscuro; pero es siempre pintor y músico".

En una de sus cartas, García Lorca escribió: "En mis conferencias he hablado a veces de la poesía, pero de lo único que no puedo hablar es de mi poesía. Y no porque sea un inconsciente de lo que hago. Al contrario, si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios –o del demonio- también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema".

Lorca perteneció a una generación poética que recibió muchos nombres: la generación del 25, la generación de Guillén-Lorca o la generación de la dictadura, aunque el nombre más acertado –y el más difundido- es el de generación de 1927. En 1927 se cumplió el tercer centenario de la muerte de don Luis de Góngora, y los jóvenes se reunieron para lograr que se restaurara y considerara al autor de las Soledades.

Admiraban en él la técnica y el oficio. "Alberti fue el que logró imitarlo mejor –comenta Joaquín González Muela-, pero haciendo alarde de habilidad formal, como ejercicio literario, más que con convicción o con penetración ideológica". Guillén se siente atraído por las descripciones, a las que considera fruto de una visión mayor y más profunda.

Afirma el estudioso que los líricos del 27 eligieron como maestro a Juan Ramón Jiménez porque –a criterio de sus discípulos- profundizó más que Unamuno y Machado en el análisis de las sensaciones y encontró el medio para la expresión de ese análisis. En "Palabras para Federico", Rafael Alberti dice que Jiménez creó el romance lírico, inaprensible, musical, inefable, mientras que Lorca inventó el dramático, lleno de escalofriado secreto, de sangre misteriosa. "Tú –dice a García Lorca-, sobre las piedras del antiguo romancero español, con Juan Ramón y Machado, pusiste otra, rara y fuerte, a la vez sostén y corona de la vieja tradición castellana".

En 1927, el granadino escribió: "Me va molestando un poco mi mito de gitanería. Confunden mi vida y mi carácter. No quiero de ninguna manera. Los gitanos son un tema. Y nada más. Yo podía ser lo mismo poeta de agujas de coser o de paisajes hidráulicos. Además, el gitanismo me da un tono de incultura, de falta de educación y de poeta salvaje que tú sabes bien que no soy. No quiero que me encasillen. Siento que me van echando cadenas".

Los poemas gallegos

García Lorca escribió Impresiones y paisajes (prosa) y los libros de poemas Romancero gitano, Poema del cante jondo, Llanto por Ignacio Sànchez Mejìas y Seis poemas galegos, entre otros, ademàs de Bodas de sangre, Yerma y otras logradas obras de teatro. "En sus pasos inciales –observa Ragucci-, se echa de ver el influjo de Rubèn Darìo y luego de Rueda, Jimènez y los Machado, mas no tarda en marchar enteramente solo".

Los Poemas Galegos aparecieron en 1935 un año antes de la muerte del poeta. Antonio Pérez-Prado recuerda los orígenes de estos textos: "Federico se enamorò de Galicia en su temprana juventud, que es el tiempo de los amores incurables. Visitò esa tierra màgica en años estudiantiles y nos dejò pàginas de su mejor prosa dedicadas a dibujar el paisaje, cantar las mansas lluvias y la mirada triste de los hospicianos. Y escuchò el habla de la tierra, que no podìa entender cabalmente: eso la convertìa por momentos en música limpia, de antiguo sabor".

Se pregunta "¿Hasta què punto llegò (García Lorca) a conocer la vieja lengua? ¿Hasta què punto recibió ayuda?". Destaca que "la discusión admite, también en este caso, dos posiciones extremas y lo que pueda caber entre ellas. Desde la firmeza con que un gran escritor gallego, X. L. Franco Grande, asegura que los poemas no son de Federico, pues èl no conocìa el habla de Galicia, hasta el contrapuesto juicio de Alonso Montero. Segùn Xesùs, no puede haber dudas, Lorca es el autor y algunos gallegos de naciòn, como Guerra Dacal y Eduardo Blanco-Amor, pueden haber corregido detalles lingûìsticos y poco más".

Pérez-Prado cita a Guerra Dacal, quien escribió una carta a Blanco-Amor en la que deslinda las responsabilidades en la creación de los mencionados textos: "Sobre los poemas de Federico –los gallegos, se entiende- mi intenciòn fue de servirle de diccionario viviente y –si me es permitido al decirlo- poètico y discriminativo. El me decìa un verso en castellano y yo lo traducìa libremente al gallego, buscando, como es natural, las palabras que a èl más pudieran impresionarle por color, sonido y evocaciòn màgica".

Luis Alposta, traductor

En su Diccionario lunfardo y de otros tèrminos antiguos y modernos usuales en Buenos Aires, Josè Gobello define al lunfardo como "el repertorio de voces traìdas por la inmigraciòn, imitadas festivamente por el compadrito e incorporadas luego al lenguaje popular de Buenos Aires. Lo delictivo puede ser lunfardo o no serlo –agrega- y otro tanto ocurre con el lenguaje de la vida airada, que es el de los rufianes y sus pupilas".

En las paginas que anteceden a la traducciòn de Alposta_ Antonio Pèrez-Prado afirma que "el lunfardo es jerga burguesa, de gran ciudad cosmopolita". Sobre el origen de esta jerga, señala: "El lunfardo porteño tiene aspectos comunes a los argots, slangs, cockneys y otras jergas; por ejemplo, en la mecànica de invenciòn de palabras. A estos recursos del tipo de las proteicas inversiones o transposiciones silàbicas y de los juegos paranomàsticos e hipocorìsticos, deben añadirse como propias del lunfardo las masivas aportaciones de tèrminos inmigratorios".

Entre estos tèrminos, percibe una notoria diferencia de cantidad segùn su procedencia: "Por cierto que los de origen italiano, sobre todo dialectal, forman el grueso. Las gallegas, en cambio, son pocas y contaminadas por una sospecha: la de que se trata de portuguesismos".

"Cuando Antonio Pèrez-Prado me hablò de los poetas alòfonos por telèfono, me llevò unos minutos reaccionar –dice Alposta, en el pròlogo a su traducciòn- y luego, ya repuesto, me tentò la idea de poder incorporar estos poemas gallegos a la literatura lunfarda" (8). El lunfardo es una inquietud de hace muchos años para Alposta, poeta y ensayista, autor dela Antologìa del soneto lunfardo y El lunfardo y el tango en la medicina, entre otras obras, y miembro de nùmero, desde 1968, de la Academia Porteña del Lunfardo, en la que ocupa el sillòn puesto bajo la advocaciòn de Felipe Fernàndez, "Yacarè".

En el pròlogo, Alposta se refiere al problema que enfretò al abocarse a su tarea: "Tuve que decidir –recuerda- si debìa aproximarlo a Lorca a los porteños, cambiando suficientemente sus palabras para hacerlo initeligible, aùn a costa de sacrificar el estilo, la belleza y los giros del lenguaje gallego, o si, por el contrario, debìa valerme de mi conocimiento del lunfardo para que fuèsemos nosotros quienes nos aproximàramos a èl". La respuesta surgiò clara: "A mi juicio, esta ùltima es la ùnica forma de hacer que la traducciòn pueda ser leìda en la lengua a la que se traduce conservando la frescura, la pureza, los giros estilìsticos y la originalidad del poeta".

Desde que Alposta, poeta y traductor, vertiò los versos gallegos al lunfardo, Ramòn de Sismundi ya no està triste, sino "depre" y la "Quintana dos mortos" se ha transformado en la "quinta del Ñato". No intentó –nos dice- ni la versiòn ni la paràfrasis. Optó simplemente "por la traducciòn casi literal, buscando interpretar cada uno de estos poemas y llevarlos al lunfardo sin morir en el intento".

Pèrez-Prado, quien vivò de cerca este proceso, da cuenta de los avatares del mismo: "El traductor poeta no hallaba palabras adecuadas. Faltan en el lunfardo –repetìa- esas voces perfumadas y cariñosas, de afecto y ternura. Lo decìa èl, autor de una obra de lujosa poesía lunfardesca donde nada falta, y menos esos sentimientos y actitudes bàsicas".

Alposta presenta a los lectores el fruto de su labor con estas palabras: "En los originales, el lenguaje y el vocabulario son de una autenticidad ejemplar: los giros, palabras e imàgenes son las del pueblo gallego, y resumen un sabor caracterìstico que hace reconocer de inmediato el estilo inconfundible de Lorca. Ahora, los veràn ustedes con ropaje lunfardo".

Rafael Alberti: influencias en su lírica

En 1925, un jurado integrado por Antonio Machado, Gabriel Miró, Menéndez Pidal, Arniches. Gabriel Maura y Moreno Villa distinguió a Rafael Alberti con eI Premio Nacional de Literatura por su Iibro Marinero en Tierra. Con esta obra -al decir de Guillermo de Torre- había "nacido literariamente" el joven de tan solo veintidós años.

El gaditano pertenece una generación poética que recibió muchos nombres: la generación del 25, la generación de Guillén-Lorca o la generación de la Dictadura, aunque el nombre mas acertado, y el mas difundido, es el de la generación del 27. En 1927 se cumplió el tercer centenario de la muerte de don Luis de Góngora. y los jóvenes se reunieron para lograr que se restaurara y considerara aI autor de las Soledades.

Admiraban en el la técnica y el oficio. "Alberti fue eI que logró imitarlo mejor -comenta Joaquin González Muela-. pero haciendo alarde de habilidad formal, como ejercicio Iiterario mas que con convicción o con penetración ideoIógica"; GuiIlén asimismo, se siente atraído por Ias descripciones. a las que considera. fruto de una visión mayor y mas profunda.

El 98, Bécquer y Juan Ramón Jiménez

La tragedia del 98 ha quedado atrás, y los jóvenes no pueden compartir el sentimiento de escritores que han vivido otros momentos de la historia española, como Miguel de Unamuno y Antonio Machado; aunque ciertamente "les duele España", no la toman como tema de su poesía. Si bien no abandonaron, como veremos seguidamente, la tradición hispana, se apartaron de los dos grandes maestros del 98 tanto en lo referido a la técnica como en la temática que abordaron. Machado, por su parte, expresaba: "Pensar lógicamente es abolir el tiempo, suponer que no existe, crear un movimiento ajeno al cambio, discurrir entre razones inmutables... Me siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos propenden a una destemporalización de la lírica, no sólo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo, por el empleo de las imágenes en función más conceptual que emotiva".

Esta divergencia en la concepción de lo poético explica que los líricos del 27 hayan elegido como maestro a Juan Ramón Jimenez; es que -a criterio de sus discípulos- el profundizó mas que Machado y Unamuno en el analisis de las sensaciones y encontró el medio para la expresión de ese análisis. En "Palabras para Federico", Alberti dice que Jiménez creó el romance lírico, inaprensible, musical, inefable, mientras que Lorca inventó el dramático, lIeno de escalofriado secreto, de sangre misteriosa. "Tú -dice a García Lorca-. sobre las piedras del antiguo romancero español, con Juan Ramón y Machado, pusiste otra, rara y fuerte, a la vez sosten y corona de la vieja tradición castellana".

Se afirma que el español sensible de la primera mitad del siglo XX hizo el descubrimiento de la poesía con Machado, Becquer y Ruben Dario. En el caso particular de Alberti, la influencia de Becquer es notoria -al igual que en Cernuda-, a punto tal que Sobre Ios ángeles está dedicado al sevillano y hace referencia a la Rima LXXV.

Tradición y vanguardia

En "Góngora entre sus dos centenarios", Dámaso Alonso declara que su generación cumplió una misión generosa de justicia, pues, al tiempo que traía hasta el público el entusiasmo por Gil Vicente y rehabilitaba la memoria de don Luis de Góngora, cima de artificiosa aristocracia, participó ampliamente en un movimiento anterior a ella pero que fomentó grandemente: el gusto por la poesía popular y por las canciones populares.

La influencia de lo popular aparece en la atracción de lo transmitido oralmente de una generación a otra y recogido entre las gentes del pueblo. y en Ia atracción ejercida por los Cancioneros (recordemos que Alberti se enorgullecía de haber dedicado el dinero de un premio literario a la compra de una de esas joyas bibliográficas). Se trata -afirman los críticos- de un popularismo culto, erudito, reflejado en imágenes artificiosas. mas propias de un artista educado que del pueblo creador espontáneo.

La raigambre tradicional de la poesía de Alberti fue advertida por Juan Ramón Jimenez, quien calificó con estas palabras la obra del joven: "Poesía 'popular', pero sin acarreo fácil: personalisima; de tradicion española. pero sin retorno innecesario: nueva, fresca y acabada a la vez; rendida. ájil, graciosa, parpadeante: andalucisima".

Paralelamente, los jóvenes del 27 conocían el surreaIismo. representado por André Breton; podría decirse que son surrealistas, en España, Aleixandre -desde Pasión de Ia tierra hasta La destrucción o el amor-, Lorca en Poeta en Nueva York y Alberti en Sobre !os ángeles. Pero los hispanos se diferencian de los franceses en que su escritura no es espontánea ni automática, sino que tiene mas razón de ser que la que Ios franceses usarían -anota Gonzalez Muela-; a Alberti, a Aleixandre, a Cernuda se les puede lIamar neo-romanticos mas que surrealistas, entendiendo el surrealismo como una técnica que los españoles utilizaron cuando la creyeron necesaria, más que como una honda conformación de su poesía.

Por último, cabe destacar que Sobre los angeles tiene cierto parecido con The Wasteland, de Eliot, editada siete años antes; nos inclinamos a pensar que dicho parecido puede atribuirse mas al estado espiritual del ambiente europeo, que aI conocimiento directo de la obra por parte del andaluz.

Poderosas unas, de menor importancia otras, las influencias que comentamos estan presentes en la lírica del gaditano, convertida ya en crisol de herencias literarias; cantando con la voz de su tierra y de sus mayores, Rafael Alberti va -citamos a Salinas- "disparado por la poesía que Ie escogió para soltarlo de su arco como una de las saetas mas agudas, mas brillantes, mas silbadoras que han cruzado los aires de la Iírica española".

Jorge Guillén, poeta del 27

El 18 de enero de 1893 vio la luz en Valladolid el poeta Jorge Guillén, destacada figura de la generación española del 27. Fue catedrático de literatura en las universidades de Murcia y Sevilla, lector en la Sorbona y en Oxford y profesor en Estados Unidos. Esta circunstancia es común a muchos de los escritores de su generación; al igual que Guillén, fueron profesores de literatura Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Pedro Salinas y Luis Cernuda.

Guillén se dedicó a la poesía como estudioso y como creador, y numerosas obras son el fruto de esa inclinación. En 1919 comenzó en Bretaña su Cántico, Fe de Vida, editado en cuatro oportunidades entre 1928 y 1950. En este último año, el poeta lo estructura en cinco partes que comprenden trescientos treinta y cuatro poemas. Los críticos sostienen que el tema central de la obra es el placer entusiasta y biológico de la vida y el mundo con el creador inmerso en él.

A partir de 1950, Guillén inicia "una nueva etapa de poesía, melancólica y atormentada, un grito emocionado ante los horrores de la humanidad sufriente"; este nuevo ciclo se abre con la publicación de Clamor: Maremagnum (1957). Se considera que la segunda etapa no alcanza las bellezas de la anterior, ni su perfección formal, pero es sincera y pretende denunciar la esclavitud del hombre por el hombre.

Como crítico, escribió Language and Poetry. Some poets of Spain (1962). Vivió en los Estados Unidos y en Italia, pero –afirman los especialistas en su obra- "no podemos decir que el exilio haya desencantado al poeta, consciente de lo armónico y lo inarmónico y siempre listo a reconocer la esencias entre los accidentes".

La generación

Guillén perteneció a una generación poética que recibió muchos nombres: la generación del 25, la generación de Guillèn-Lorca o la generación de la dictadura, aunque el nombre más acertado –y el más difundido- es el de generación de 1927. En 1927 se cumpliò el tercer centenario de la muerte de don Luis de Gòngora, y los jòvenes se reunieron para lograr que se restaurara y considerara al autor de las Soledades.

Admiraban en èl la técnica y el oficio. "Alberti fue el que logrò imitarlo mejor –comenta Joaquìn Gonzàlez Muela-, pero haciendo alarde de habilidad formal, como ejercicio literario, más que con convicciòn o con penetraciòn ideològica". Guillèn se siente atraido por las descripciones, a las que considera fruto de una visiòn mayor y más profunda.

En un trabajo incluido en las Obras completas de Federico García Lorca, el vallisoletano se evoca como miembro de un movimiento literario, del que dice: "Eramos amigos y con una comunidad de afanes y gustos que me ha hecho conocer por vía directa la unidad llamada ‘generación’. Recuerda a los integrantes de este grupo: Pedro Salinas, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Pepe Bergamín, Melchor Fernández Almagro, Luis Cernuda, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre...

Dice Guillén que a aquellos escritores "se los veía amigados en unidad de generación, antípoda de escuela: no había programa común. Y destaca que, aunque algunos firmaron la invitación a celebrar el centenario de Góngora, nada tenía ello que ver con un manifiesto. El escribió: "La generación –si creemos a nuestra experiencia y no porque nos lo propongan las teorías- se anuda en comunidad vital, y no se la sistematiza desde dentro. (Esto acaecerá más tarde desde las pizarras pedagógicas)".

La opinión de Machado

Un poeta de otro círculo, Antonio Machado, nos brida su visión de la generación del 27, en una carta publicada en La Gaceta Literaria, en Madrid, el 1º de marzo de 1929. En esta carta sostiene que el grupo de los poetas jóvenes le parece "pobre en promesas de personalidades ingentes"; no cree que de toda ella pueda salir un Unamuno, un Benavente, un Pío Baroja, un Valle-Inclán, un Ortega y Gasset. Pero –concede- "esto también es juvenil: no prometer demasiado, ni destacar prematuramente lo individual sobre lo genérico. El joven es grupo, cuando no rebaño, antes que persona".

Sin embargo, en un panorama tan poco feliz, reconoce el talento de algunos de aquellos jóvenes; su elogio se expresa con estas palabras: "Ni un Pedro Salinas, ni un Jorge Guillén, cuyos recientes libros admirables saludo, han de aspirar a ser populares, sino leídos en la intimidad, por los más capaces de atención reflexiva". Machado sostenía que había en esa generación muchos poetas portentosamente dotados; ente ellos -Salinas, Lorca, Diego, Alonso, Chabás, Alberti, Garfias- se contaba Guillén, el joven creador de Paso a la aurora.

Valladolid conmemora en estos días el centenario de su nacimiento; lo conmemora también Málaga, la ciudad que lo recibió en sus últimos años. La comunidad hispanoparlante vuelve su mirada hacia el poeta del que dijo García Lorca: "Cada vez se me adentra más tu poesía limpia, hermosa (eso es). Hermosa, llena de una emoción divina, completamente conocida por intacta. Ya te recitaré de memoria tus décimas (...) Yo quisiera poderte expresar toda la admiración que te tengo. Unica admiración redonda que venero entre toda la joven literatura".

Pedro Salinas: el romance en el 27

Pedro Salinas, a quien se considera el hermano mayor de la generación de los españoles del 27, se estableció como profesor en los Estados Unidos cuando ya había publicado La voz a ti debida (1934) y Razón de amor (1936). Formaba parte de una generación que se caracterizó por el muy elevado grado de cultura de los poetas que la integraron; casi todos ellos fueron profesores, crítico o eruditos, al tiempo que desarrollaron su faceta creativa.

Rodolfo Ragucci recuerda que Salinas fue, asimismo, excelente traductor de poetas como Musset, "y se recomienda por su fidelidad y soltura la versión de Mío Cid en romance castellano moderno". Integró la Liga de Educación Política Española de Ortega, que en 1914 contaba entre sus miembros a Maeztu, Antonio Machado, Pérez de Ayala, Madariaga, Araña y Américo Castro.

Max Aub sostiene que la poesía de Salinas se encuentra relacionada con la aparición del libro La versificación irregular en la poesía castellana (1920) de Pedro Henríquez Ureña, obra que se considera causante de otras de las escuelas que entrecruzan o alternan sus tendencias en los poetas de la época. Este libro –afirma el crítico- cambia la poesía de su tiempo, porque vuelve a poner en circulación metros olvidados; los acentos seguían siendo, en general, los del octosílabo y los del endecasílabo, pero después de la publicación de esa obra, aparece el verso de siete sílabas, redivivo, y su complemento seguidillesco de cinco.

"Llegaba en su momento preciso –dice Aub-, y será elemento fundamental para la vuelta a la canción de los siglos XV y XVI, para el aprovechamiento de Gil Vicente y de lo popular andaluz que va a remover la poesía española, no sólo en los que nacen dentro de esa aura, sino en la más culta de Guillén y Salinas...".

En el prólogo a Trilce, de César Vallejo, José Bergamín asevera que Pedro Salinas, al igual que muchos de sus compañeros de generación, labora una nueva poesía nacional y radicalmente española, haciendo que vuelva en sí o a sí misma, una poesía sincopada casi totalmente durante dos siglos. A su criterio, tanto el madrileño como los poetas que lo rodeaban volvieron a dar verdadero sentido a una poesía que lo había perdido, porque ahondaban radicalmente la espontaneidad de su lenguaje originario.

Erudición y tradición

En "Góngora entre sus dos centenarios", Dámaso Alonso declara que su generación cumplió una misión generosa de justicia, pues, al tiempo que traía hasta el público el entusiasmo por Gil Vicente y rehabilitaba la memoria de don Luis de Góngora, cima de artificiosa aristocracia, participó ampliamente en un movimiento anterior a ella pero que fomentó grandemente: el gusto por la poesía popular y por las canciones populares.

La influencia de lo popular aparece en la atracción de lo transmitido oralmente de una generación a otra y recogido entre las gentes del pueblo, y en la atracción ejercida por los Cancioneros. Se trata –afirman los críticos- de un popularismo culto, erudito, reflejado en imágenes artificiosas, más propias de un artista educado que del pueblo creador espontáneo.

La tragedia del 98 ha quedado atrás, y los jóvenes no pueden compartir el sentimiento de escritores que han vivido otros momentos de la historia española, como Miguel de Unamuno y Antonio Machado; aunque ciertamente "les duele España", no la toman como tema de su poesía.

Si bien no abandonaron, como veremos seguidamente, la tradición hispana, se apartaron de los dos grandes maestros del 98 tanto en lo referido a la técnica como en la temática que abordaron. Machado, por su parte, expresaba: "Pensar lógicamente es abolir el tiempo, suponer que no existe, crear un movimiento ajeno al cambio, discurrir entre razones inmutables... Me siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos propenden a una destemporalización de la lírica, no sólo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo, por el empleo de las imágenes en función más conceptual que emotiva".

Esta divergencia en la concepción de lo poético explica que los líricos del 27 hayan elegido como maestro a Juan Ramón Jiménez. Es que –a criterio de sus discípulos- él profundizó más que Machado y Unamuno en el análisis de las sensaciones y encontró el medio para la expresión de ese análisis. En "Palabras para Federico", Rafael Alberti dice que Jimènez creò el romance lìrico, inaprensible, musical, inefable, mientras que Lorca inventò el dramàtico, lleno de escalofriado secreto, de sangre misteriosa.

El siglo romancista

En sus Ensayos de literatura hispánica, publicados en Madrid en 1958, Salinas explica las razones por la que –a su entender- el nuestro es un extraordinario siglo romancista. En primer lugar –afirma-, por el gran número de poetas que usan el romance, y luego, por la calidad de estos poetas y por el valor de la poesía que produjeron empleando esta forma.

Para él, esa realidad "confirma esa curiosa actitud española de tradicionalismo, de conservación del pasado, pero vivida de tal modo que sirve con perfecta eficacia de expresión al presente". Observa que los españoles del 98 y sus hijos no se deshacen del romance, como si fuese obra muerta; por el contrario, lo sienten sólido, siempre firme y ofrecido a todos los rumbos nuevos. "Esta atadura tan hispánica –agrega-, de lo tradicional y lo innovador, la anuda al romance del siglo XX con su igual firmeza".

Salinas considera que el romance cumple su misión, que consiste en conservar y añadir. Conserva la tradición, y añade a sus antepasados el ritmo. Entiende por lirismo un nivel de lenguaje, en el que la palabra vive en tensión más fuerte, más vibrante que en lo narrativo. "Correspondía al siglo XX ahondar sin tregua en los filones del romance, y lograr, con sus afanes, lo más precioso de la vieja mina".

En cuanto a quienes consideran que es una forma pobre, Salinas no los combate, pero cree que "si eso es pobreza, es de la santa pobreza, no de la maldita", y termina su ensayo diciendo que el siglo XX ha encontrado toda su alma al romance.

"España es el país del Romancero", escribió Ramón Menéndez Pidal en 1938. Los conceptos vertidos por Pedro Salinas, que reflejan el espíritu de su generación, nos recuerdan las palabras del compilador de la Flor Nueva de Romance Viejos, quien observaba: "Es verdad que en otros países hemos señalado ejemplos de singular estima hacia los géneros análogos, pero España, por el particular carácter de su cultura, perseveró más asiduamente en la admiración, y supo adivinar en el canto tradicional filones variados e inagotables de nueva poesía". Cuando afirmó esto Menéndez Pidal, los poetas del 27 ya habían brindado su importante aporte.

Miguel Hernández, poeta clásico

Miguel Hernández es uno de los escritores que más admiración despiertan en nosotros por la ingente labor autodidacta que llevó a cabo. Nacido en Orihuela, España, en 1910, se vio obligado a realizar tareas campesinas; en su infancia fue pastor, con las limitaciones culturales que ello implicaba. Se lo considera vinculado a la generación de 1927, aunque más como continuador o epígono que como participante de la misma. En su obra se evidencian los influjos de Rafael Alberti, Federico García Lorca, Juan Ramón Jiménez y Machado, entre sus contemporáneos; a esta influencia se suma la reminiscencia clásica, proveniente del Siglo de Oro español, que puede observarse en sus poemas.

Nacido en un ambiente rural, su primera poesía es una imitación de las más importantes obras españolas -Garcilaso, Góngora, San Juan de la Cruz-, aunque con un lenguaje íntimamente asociado a su circunstancia vital. En unas líneas a Vicente Aleixandre, dedicándole Viento del pueblo (1937), expresa su solidaridad hacia aquellos con quienes comparte penas y alegrías. "Los poetas somos viento del pueblo -afirma-; nacemos para pasar soplando a través de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hacia las cumbres hermosas".

La vida rural se evidencia tanto en la preocupación social del autor como en los recursos poéticos empleados en sus creaciones. El estrecho contacto con la naturaleza ha dado a sus obras un tono inconfundible que tiene mucho de locus amoenus renacentista, pero que conlleva, también, una tristeza y una desazón que parecen consustanciales a la especie humana.

Paisajes interiores

Miguel Hernández nos presenta un entorno deleitoso en el que la vida transcurre en beatífica quietud; la naturaleza es pródiga en dones, colma de alegría la existencia de los aldeanos. En este ámbito aparecen ciertos elementos que son tomados como símbolos; ellos nos remiten a la interioridad del poeta. Uno de ellos es la tierra. La tierra es vista como un ser maternal, que procura la subsistencia a quien la trabaja y que, en el postrer instante, albergará sus despojos. "La tierra es un amor dispuesto a ser un hoyo, dispuesto a ser un árbol, un volcán y una fuente", escribe; es ella quien cobija al pobre niño yuntero, quien "como raíz se hunde" en sus entrañas. Pero no sucede lo mismo con el barro, que connota pesar, soledad, abandono: "Barro en vano me visto de amapola,/ barro en vano vertiendo voy mis brazos,/ barro en vano te muerdo los talones".

La descripción del paisaje actúa como trasunto de la circunstancia personal del poeta; el campo es el lugar elegido para aguardar una presencia, para olvidar el amor que no ha sido correspondido. La vinculación entre el ambiente y el estado de ánimo del autor se evidencia en poemas como el que dice: "Así me quedo yo cuando el ocaso,/ escogiendo la luz, el aire amasa". La vegetación es también un símbolo del espíritu lírico; "circundada de penas y de cardos" se encuentra su persona; la hostilidad de cuanto lo rodea se corporiza en esta planta que lo hiere. En cambio, cuando se halla en paz, advierte el avance de las gramas y las ortigas en otoño. A ambas las nutre una misma savia; alegrías y pesares tienen el mismo origen.

Cuando escribe a su amiga Delia, personifica la ternura de la mujer en los seres de la naturaleza; ella tiene la suavidad del lirio acariciado, el garbo de las cabras erales, su cabeza de espiga se vence a los lados "con un desmayo de oro cansado de abundar". Delia puede, con su tibieza, "abrazar a los cardos", esos cardos que agobian al poeta. Así como evoca la pena asociada a estas plantas, la idea se relaciona también con el pájaro; el ruiseñor lanza el "silbo vulnerado", su espera se hace angustiosa. Cuando el pesar sobrecoge al poeta, su pensamiento son pájaros negros que se extienden alrededor de la amada. Muerto el hijo, se transforma en ave; es así que Hernández le canta: "Ausente, ausente, ausente como la golondrina,/ ave estival que esquiva vivir al pie del hielo: /golondrina que a poco de abrir la pluma fina,/ naufraga en las tijeras enemigas del vuelo".

El poeta, por su parte, se identifica con la figura del toro; pero no se trata de un animal imponente, temible, sino de aquel que degusta, al final de la corrida, el sabor amargo de la muerte. Como él, ha nacido para el luto, para el dolor; un mismo hierro infernal ha marcado su costado. Esta inusual asociación del toro con la pesadumbre se reitera en numerosas creaciones; la grandeza taurina poco tiene que ver con esta imagen: "Bajo su frente trágica y tremenda,/ un toro solo en la ribera llora/ olvidando que es toro y masculino".

Ideal de vida

Aunque comprendida en el patetismo de su dolor, la figura de quienes habitan esa tierra generosa aparece como un ideal de conducta, tal como se veía en las "Eglogas" que tanto lo influenciaron. El hortelano ha sepultado a Ramón Sijé; encarna una vida libre de malicia, de rencores, cultivando con amoroso cuidado la parcela en que descansará para siempre al final del camino. El hombre llega a las entrañas de la madre "y el regazo le deja pechiabierto".

Los trabajadores vuelven a sus hogares; los aguarda el reposo, la compañía de los seres queridos: "Vienen de los esfuerzos sobrehumanos/ y van a la canción, y van al beso,/ y van dejando por el aire impreso/ un olor de herramientas y de manos". El poeta, en cambio, recorre una senda "que no conduce al beso aunque es la hora"; su existencia está signada por la soledad, por la ausencia que provoca el llanto viril.

Miguel Hernández, poeta del siglo XX, rescató para sus creaciones la cotidianeidad del vivir. Poderosamente influenciado por los grandes líricos bucólicos, pintó una naturaleza feraz, pródiga, en la que se mueven los personajes –Miguel, la amada, los campesinos-; los aldeanos, como tantos otros del Siglo de Oro, cantan sus infortunios. Pero en la poesía hernandiana, el pesar no surge exclusivamente del desdén amoroso, sino que se refiere a las más crudas realidades de la existencia; partiendo de obras clásicas, recrea un mismo escenario eclógico: un prado ameno al que conmocionan, con frecuencia alarmante, las penurias de la vida humana.

León Felipe, místico del siglo XX

Para León Felipe, el tema del romero es un reflejo de su propia actitud vital. Ha recorrido miles de caminos, ha visto muchos paisajes, y todos ellos se han vuelto poesía. Guillermo de Torre, en un estudio sobre el escritor, esboza su vida andariega: "hombre de vida diversa y curtido por soles y experiencias, ya no joven, que ha sido farandulero y boticario, caminante en Castilla y profesor en las dos Américas: en suma, trotamundos".

En 1920 aparece el primer Iibro del poeta, titulado Versos y oraciones de caminante; a pesar de que -según el estudioso- León Felipe no alcanza la madurez literaria hasta la época en que lo angustia la tragedia de España, encontramos en este Iibro rasgos que serán ya característicos de su obra posterior.

Los poemas -dice de Torre- "Proponían con toda deliberación una poesía en voz baja, en tono menor, articulada en versos entrecortados, como respondiendo al flujo desigual de una conferencia íntima". (La retórica del tono menor consiste en el estilo simple, espontáneo, totalmente personal, que busca más la expresión de las vivencias del yo poético que la adecuación a canones académicos. A ella se opone el tono mayor, estilo exterior, no íntimo, poco afín a las efusiones personales; la retórica del tono mayor busca dar solemnidad a los temas tratados, la merezcan o no).

Desde el comienzo de la obra, la presencia divina es constante; influido por ella vivirá estos primeros momentos y, años después, los atroces Instantes de la guerra. Dios es la meta hacia la que el poeta dirige sus pasos; un camino lo espera, único e individual, que no puede ser transitado por ningún otro ser. La fe en Dios lo ampara ante las desgracias que sobrecogen su alma y aparece como una fuerza vivificante a lo largo de toda su producción Iírica.

Todo el dolor, toda la angustia del hombre, se hallan presentes en estos versos; el desarraigo cobra importancia fundamental al ser evocado poéticamente. Leon Felipe camina, recorre el mundo; en una de sus composiciones nos explica la razón que lo lIeva a hacerlo: "Qué voy a cantar si soy un paria/ que apenas tiene una capa!". Es éste un poema de añoranza. EI escritor se lamenta de que no puede entonar loas a la patria, puesto que no la tiene; tampoco tiene una tierra provinciana a la que dedicar su canto: pocos son sus recuerdos de infancia, y no han dejado en él más que un sabor amargo. Siguiendo un movimiento desde lo mas amplio hasta lo mas íntimo, nos recuerda que tampoco tiene una casa, "una casa solariega y blasonada", donde guardaría unos pocos muebles y el retrato del abuelo prócer.

Luego de enumerar las cosas de las que carece, el tono se vuelve por unos instantes mas positivo; posee una mesa de pino, una silla de paja, un libro. EI poeta ha logrado establecerse; mira por el cristal de su ventana el continuo trajinar de la gente. En esta tranquilidad matutina, su alegría consiste en observar a una chiquilla que pasa hacia la escuela, pero esta niña muere. Nada Ie queda entonces, nada que lo consuele, salvo el Hacedor.

Leon Felipe, desposeído de todo cuanto el hombre puede desear, es dueño, en cambio, de recuerdos tristes. por ello, canta las mínimas cosas cotidianas que lo ayudan a sobrellevar la existencia terrena. Ha hecho un alto en el camino, y en éI se hizo presente la muerte. La oposición entre el deambular -actitud vital- y la ausencia de vida es aquí evidente, como lo es también la imposibilidad de lograr la felicidad.

En la última estrofa, el nunismo de la poesía encuentra su razón. Nada merece ser cantado, por eso evocará "cosas de poca importancia". Imbuido de un profundo sentido místico de la existencia, Leon Felipe nos presenta un mundo conocido, efímero, que solo puede entenderse a la luz de una realidad que nos trasciende, de un significado ajeno a nuestra humilde condición humana.

 

Trabajo enviado por

María González Rouco

Licenciada en Letras UNBA, Periodista


Partes: 1, 2


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