La fama…

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo es un acercamiento a la obra de
Virgilio, en especial a La Eneida, concretamente al
Libro IV y a
una de sus creaciones más originales: la figura de la
Fama, tal como el genio del mantuano la
imaginó.

Se ha creído necesario hacer una introducción al tema central a
través de breves consideraciones sobre la
personalidad del poeta, las características de La Eneida y el
contenido general del Libro IV.

Posteriormente me ocupo del asunto específico,
utilizando el texto latino
para desentrañar el significado de La Fama en la
presentación virgiliana.

Para el resto del trabajo he hecho uso de dos
traducciones: la del ecuatoriano Aurelio Espinosa Pólit,
que optó por el endecasílabo libre castellano para
verter el más espacioso hexámetro latino. La otra
traducción, en prosa, es la de Lorenzo Ríber,
publicada por Aguilar.

Por supuesto tengo entendido que ¨toda
traducción es una interpretación¨ y que no
existe ninguna perfecta.

Sea propicia la oportunidad para agradecer la
dedicación, responsabilidad y delicada erudición de la
cátedra. Pero de los errores que pueda contener el
presente trabajo el único responsable soy yo.

Sale al punto la Fama a toda Libia,

veloz como ninguna, horrible plaga.

Vive de movimiento,
crece andando; débil, medrosa empieza, luego se irgue,
pisa el suelo y su frente
va en las nubes.

I.-
VIRGILIO

Publius Vergilius Maro nació en Andes,
cerca de Mantua, el 15 de octubre del año 70 a. C., siendo
cónsules Pompeyo y Craso. Murió en Brindisi el 21
de septiembre del año 19 a. C., a los cincuenta
años de edad. Hijo de campesinos acomodados del norte de
Italia, su nombre
completo parece revelar un lejano origen etrusco.

I. 1.- Su educación: Sus
padres proyectaron para él la carrera de abogado o de
político. Estudió en Cremona bajo el
grammaticus lengua y
literatura. En el
año 55 a. C. tomó la toga viril y partió
hacia Milán donde completó su formación
gramatical y literaria recibiendo instrucción en lengua y
literatura
griegas. No mucho después, quizás hacia el 54, se
trasladó a Roma para iniciar
los estudios de retórica que le permitieran ejercer como
abogado pero finalmente no actuó como tal, debido
quizá a su carácter
tímido y reservado y a que no poseía gran facilidad
de palabra. Por entonces componía poesías
y posteriormente abandonó sus estudios de elocuencia para
dirigirse a Nápoles a fin de consagrarse a la
filosofía en el círculo del epicúreo
Sirón.

I. 2.- Sus obras: A partir del año 42 a.
C., los datos de que
disponemos acerca de Virgilio no sólo proceden de fuentes
externas como biógrafos,
comentaristas etc., sino que pueden obtenerse también de
la lectura de
sus obras .

Las Églogas o Bucólicas
fueron compuestas entre los años 42 y 39. Virgilio intenta
aclimatar en el jardín de la poesía
latina, aún no demasiado poblado, un nueva planta, la
bucólica del griego Teócrito. Puso manos a la obra
pero las difíciles circunstancias por las que atravesaba
Roma, más
su propia situación personal –
pérdida de sus propiedades- influyeron profundamente en
sus poesías. Lo que comenzó siendo un género
escapista y poco problemático, un mundo poético
auto-suficiente e incontaminado, terminó admitiendo en su
interior nuevas producciones que lo alejaron cada vez más
del modelo griego
y de su diseño
primitivo de bucólica.

Las Geórgicas le llevaron siete
años de trabajo. Fueron compuestas en Nápoles y, de
las alusiones a las victoriosas campañas de Augusto, se
deduce que estaban concluidas antes del 29. Por la época
en que escribió el poema, Virgilio ya pertenecía al
círculo de Mecenas. Este intelectual y político,
descendiente de reyes etruscos, poesía
una sagacidad excepcional para captar talentos y unirlos en una
tarea política común. Mecenas, quien le
sugirió escribir la obra, y Augusto, jefe supremo del
estado romano
tras la batalla de Accio, fueron los únicos
contemporáneos citados en el poema. Frente a las
Bucólicas el tema de las Geórgicas
ganó en profundidad filosófica y en altura
literaria. Se elogiaba al campo en lugar del paisaje. No era ya
la naturaleza
sino su modificación por parte del hombre, la
cultura,
el objeto de Virgilio. Como ocurrirá en la Eneida,
Virgilio ejerció en las Geórgicas una
imitación múltiple y original de modelos
griegos y latinos: Hesíodo, Arato de Solos y Lucrecio
están presentes sin lugar a dudas.

La Eneida comenzó a escribirse en al
año 30, apenas derrotados Antonio y Cleopatra, y no estaba
totalmente terminada en 19 a. C., cuando la muerte
sorprendió al poeta. Augusto pasó por alto su
última voluntad de quemar la Eneida o quizá
lo persuadió en su lecho de muerte para
que consintiera en que sus amigos Vario y Tuca la publicaran. En
el plazo de un año aproximadamente estos realizaron su
trabajo y la obra salió a la luz en torno al 17 sin
ningún añadido a los versos incompletos y
únicamente con aquellas supresiones que a juicio de los
editores también habría realizado el propio
Virgilio. Según Guillemin, la intriga de la Eneida,
tal como se presenta hoy, reúne ¨unidad, claridad,
facilidad en el encadenamiento de los hechos, relato bien
construido, bien equilibrado, tan conmovedor para el corazón
como satisfactorio para la inteligencia¨. Dicho autor encuentra en el
¨subsuelo de la Eneida¨ cuatro grupos de
leyendas: El
primero y más antiguo viene de la Ilíada. El
segundo grupo es el
relativo a los viajes, que
han sido comparados con los de Ulises. El tercer grupo, el
más complejo de todos, concierne a la prehistoria de la
fundación de Roma. Y el cuarto grupo de
leyendas se
refiere a las guerras que
constituyen el tema de los seis últimos libros de la
Eneida. El tratamiento de la obra merece un
capítulo aparte.

I. 3.- Las influencias: Se ha comparado la
Eneida con una espaciosa construcción en la que coexisten,
armoniosamente mezclados, dominios pertenecientes al mito, a la
leyenda heroica, a la historia, a la religión y a la
filosofía. Mas para alcanzar ese grandioso resultado, el
autor tuvo que recorrer un camino muy largo. Es preciso,
entonces, detenerse brevemente en los que pueden considerarse
como sus jalones más representativos. Tales son la
influencia de los neotéricos, los principios de los
epicúreos y la realidad política.

Cuando Virgilio llegó a Roma en el año 54
encontró en plena efervescencia la llamada escuela
neotérica, grupo de poetas cuya figura más
representativa era el veronés Cayo Valerio Catulo,
fallecido ese mismo año. Aunque no puede sostenerse que
Virgilio perteneciera a dicho círculo, puede afirmarse que
recibió influencia del credo neotérico.
Heredó de ellos, además de los modelos
griegos y de cánones y técnicas
estéticas, una gran seriedad y una intensa
dedicación al oficio de poeta: corregía
incansablemente lo ya escrito y desarrollaba una contínua
labor limae.

En algún momento, entre los años 54
y 43, Virgilio abandonó Roma para dirigirse a
Nápoles donde, bajo la guía de Sirón – un
maestro epicúreo-, se dedicó a la filosofía.
Bauzá considera que Virgilio presumiblemente se
habría acercado a esa doctrina filosófica a
través de la obra de Lucrecio. Aunque después
aparezca como abandonando un epicureísmo a outrance
no significa que el poeta renuncie a todos los principios de ese
sistema muchos de
los cuales perdurarán a lo largo de toda su existencia.
Con todo, la visión dominante sostiene que, en temas como
la relación entre filosofía y poesía,
filosofía y política o filosofía y religión, Virgilio
fue progresivamente abandonando la influencia epicúrea
para acercarse a posiciones estoicas, neopitagóricas o
platónicas.

El diseño
político de la Eneida es muy complejo: al
eclecticismo filosófico y a la capacidad integradora de
las más variadas influencias poéticas hay que sumar
la habilidad política de Virgilio para exaltar a un
hombre –
Augusto – sin por ello desmerecer al del bando adversario.
También debe tenerse en cuenta que las confiscaciones de
tierras que siguieron a la victoria de Filipos (42 a.C.) en el
territorio de la Galia Cisalpina, fueron un acontecimiento
histórico que repercutió decisivamente en la vida
de Virgilio, en sus relaciones políticas
y en su evolución poética. Esta
confiscación supuso, por lo menos, la irrupción
brutal de la política contemporánea en su vida
privada.

I. 4.- Su muerte.- Virgilio, habiendo terminado
la redacción de la Eneida, no se
encontraba totalmente satisfecho con lo que había escrito.
Un punto lo atormentaba: parte del derrotero de Eneas se
desarrollaba en los mares griegos, en la misma Grecia y en
Asia. Tratando
de evitar decir algo que no estuviese verificado por él
mismo viajó a la zona con la intención de
recorrerla. Cuando llegó a Atenas se encontró con
Augusto y durante una excursión a Megara se sintió
enfermo. Su estado se
agravó durante el regreso a Italia y
murió en Brindis, poco después de haber
desembarcado. Era el 21 de septiembre del año 19 a. C. Un
amigo grabó este dístico sobre su tumba:

Mantua me genuit; Calabri rapuere; tenet
nunc

Parthenope; cecini pascua, rura,
duces.

Dícese que irritada con los dioses
la tierra
madre la engendró postrera,
fiera hermana de Encélado y de Ceo,
tan rápidos los pies como las alas:
Vestiglo horrendo, enorme; cada pluma
cubre, oh portento, un ojo en vela siempre
con tantas otras bocas lenguaraces
y oídos siempre alertos .

II .- LA ENEIDA

Para R. D. Williams, la Eneida constituye ¨un
poema patriótico que es también un mito del
individuo en la sociedad, de la
conducta del
hombre en un mundo divinamente ordenado de humana experiencia y
sobrenatural visión¨. Desde la antigüedad, los
estudiosos de la obra fueron conscientes de que Virgilio se
había propuesto un objetivo
triple: a) utilizar el material de los dos poemas
homéricos en una imitación compleja; b) glorificar
la historia de Roma
a través de los orígenes de la ciudad; c) exaltar
la figura de Augusto.

II. 1.- La arquitectura de
la Eneida : En un pasaje bien conocido Otis
afirma:

Virgilio captó desde el comienzo el papel de VI
como pivote, la idea de una Ilíada y una
Odisea combinadas (con dos proemios), la noción
de una sección central augústea rodeada por
libros de
acción ilíadicos y odiseicos ( II, IV, X, XII),
la disposición de los libros en dos esquemas
contrapuntísticos y la distribución general del contenido entre
los libros pares y los impares (temas mayores en los pares;
temas menores en los impares).

Según estas aseveraciones, Virgilio tuvo como
modelo a
Homero para el
planteamiento de una acción dividida en dos mitades una
odiseica y otra illíadica, concibió asimismo una
división de la totalidad en doce libros lo que
convirtió cada libro individual en una unidad
artística, y no dejó de seguir esquemas
alejandrinos y neotéricos, similares a los que
había incluido en las Bucólicas y
Geórgicas, al promover la parte central del poema a
un lugar privilegiado y al buscar correspondencias entre los
libros de una y otra parte, o contrastes entre los libros pares e
impares.

En la primera mitad de la Eneida, la llamada
¨parte odiseica¨, la acción principal está
constituida por el viaje de Eneas y sus compañeros desde
Troya hasta el Lacio. El Libro II se ocupa de la causa de dicho
viaje, la destrucción de Troya. El III trata del primer
tramo hasta Sicilia, el más largo en el tiempo y el
más pobre en acontecimientos. El IV describe la estancia
de Eneas en Cartago, su enamoramiento de Dido y la
tentación, difícilmente vencida, de olvidarse de su
misión.
El V se ocupa de los juegos en
honor a Anquises, celebrados en Sicilia. El VI se presenta el
descenso a los infiernos. La Sibilia y Anquises le transmiten a
Eneas información acerca del futuro: los enemigos
que deberá enfrentar y el glorioso porvenir de
Roma.

La acción de la segunda parte ha sido llamada
¨La Ilíada
itálica¨ . Alcanza desde la llegada de Eneas al Lacio
hasta el asentamiento definitivo de los troyanos. Virgilio la
distribuyó en seis libros, a saber: Libro VII, desde el
desembarco hasta el estallido de la guerra. Libro
VIII, partida de Eneas en busca de Aliados. Libro IX, el asalto
al campamento troyano en ausencia de Eneas. Posteriormente, en el
X, se presenta el primer gran combate. El Libro XI se ocupa de la
tregua y de los combates de caballería. Y en el XII,
aparece la batalla decisiva y el duelo final. El diseño de
la segunda parte del poema expone, con más elocuencia que
ningún otro tramo, lo que puede llamarse ¨la
originalidad virgiliana¨: 1) frente a Homero, introduce
nuevo material itálico; 2) frente a la tradición
itálica, su análisis previo de la estructura del
poema homérico determina importantes cambios; 3) su
método
artístico, claridad, concentración, simplicidad
-cualidades derivadas de su
estética clasicista- termina por
reorganizar un material no homérico siguiendo
líneas de acción que recuerdan a la
Ilíada, pero con criterios artísticos muy
distantes ya de los homéricos.

II. 2.- El tiempo en la Eneida: En el
aspecto puramente técnico, el orden de acontecimientos en
la Eneida resulta verdaderamente complicado. Propiamente
hablando, la acción del poema transcurre en apenas un
año, el tiempo que va desde la tormenta de Sicilia al
asentamiento y posterior victoria de los troyanos en el Lacio.
Pero esta medida se amplía considerablemente hacia
atrás y hacia adelante. Hacia atrás, porque se nos
ofrecen los acontecimientos anteriores a la tormenta con que
empieza el libro – siete años de viajes en
busca de una nueva patria contados a partir de la
destrucción de Troya – . Hacia adelante, porque se alude
en diversas ocasiones a la fundación de Roma, a la
duración eterna de su Imperio y a diversos acontecimientos
de la historia romana que culminarán en la batalla de
Accio ( 31 a.C.). Es así como las diferentes
temporalidades de la trama y del sujeto determinan una
técnica narrativa llena de anacronías con un uso
constante de informaciones retrospectivas y
prospectivas

II. 3.- La voz pública y la voz privada:
Varios autores distinguen en Virgilio estas dos ¨voces¨:
por un lado, en el entramado del poema, el estilo de vida romano
fundado por Eneas y continuado por sus descendientes hasta la
época de Augusto, querido por los dioses y en acuerdo con
su propio destino. ¨Es el tema romano el que sostiene la
Eneida¨, afirma Williams de manera tajante. Esta es la
voz pública, muchas veces alabada y otras denigrada, que
indudablemente es una parte del poema. Son evidentes los pasajes
en los cuales los ideales nacionales de Roma aparecen como una
expresión sincera de pleno corazón.
La antorcha de los ideales patrióticos, acordes con el
favor divino, corre a través de todo el poema; a veces se
oscurece, pero nunca desaparece. La voz pública se
encuentra en la tradición de Ennio, presentando la
épica nacional de un pueblo viril en términos
severos, con un duro tono moral, un
llamado imperial y una energía tal como resalta en los
primeros libros de Tito Livio

Por otro lado, otros aspectos de la experiencia,
más privados, se encuentran en tensión con los
anteriores. La voz privada de Virgilio, a menudo en
oposición con la voz pública que proclama el
destino romano, es más fácilmente identificable. Es
la tradición de los alejandrinos y de Catulo, preocupada
por los individuos y sus problemas,
sensible, exhibiendo una cierta ¨molicie¨. Williams
recalca que en los últimos años los lectores de la
Eneida han concordado en la apreciación del
pathos virgiliano: esto es lo que Sainte-Beuve
llamó ¨humanidad, sensibilidad, profunda ternura¨
y Mathew Arnold, ¨la constante búsqueda de su
insatisfecho corazón¨. No se imita frecuentemente a
Catulo en la Eneida, pero cuando se lo hace se trata de
pasajes importantes y memorables como los símiles de las
flores en la muerte de
Euríalo (IX, 435 ss) y el funeral de Palas (XI, 68 ss.) o
las tristes últimas palabras de Eneas, Salve
aeternum mihi maxime Palla aeternumque vale (XI, 97-98)
En el único lugar de la Eneida donde Virgilio usa
un adjetivo diminutivo nos transporta abruptamente del grandioso
estilo de la gran épica a la íntima atmósfera familiar de
Catulo, cuando Dido suplica a Eneas: Si quis mihi parvulus
aula / luderet Aeneas (IV, 328-329) ¨Lo que Dido ama
es el hijo que no ha tenido, pasión conmovedora y muy
humana¨, señala agudamente Guillemin.

La Eneida es ¨la epopeya del destino¨
pues, antes que los personajes humanos, el destino
desempeña el papel
principal en ella. También es un poema simbólico
porque, bajo las realidades visibles de su superficie, se
disimula una realidad más preciosa aún.
Además, es la epopeya de Roma porque propone su gloria. Y
la victoria, la que obtiene Venus sobre Juno, es, en realidad, su
verdadero desenlace.

Por la noche

vuela entre cielo y tierra en las
tinieblas,
zumbando y sin ceder al dulce sueño;

de día, está en los techos, en las
torres,
a la mira, aterrando las ciudades.

Tanto es su empeño en la mentira infanda
como en lo que es verdad. Gozaba
entonces regando por los pueblos mil
noticias,ciertas las unas, calumniosas otras:

III .- EL LIBRO IV

Ya se ha dicho que el Libro IV describe la
estancia de Eneas en Cartago, su enamoramiento de Dido y la
tentación, difícilmente vencida, de olvidarse de su
misión.
En buena parte este libro se desentiende de la figura de Eneas y
de la acción principal -fundar una ciudad en el Lacio-
para centrarse en Dido, personaje secundario desde el punto de
vista de la leyenda, pero fundamental si el contenido
último del poema es la historia de Roma.

III. 1.- El arribo a Cartago: Eneas navega en un
mar calmo, viene de Sicilia y se dirige a Italia. La diosa Juno
ve esta flota desde lo alto del Olimpo y su corazón se
inflama de cólera porque, enemiga de los troyanos desde
que Paris rehusó otorgarle el premio de la belleza para
dárselo a Venus, los persigue con odio. Logra que el viejo
Eolo libere los vientos y, con su potencia, suscite
una tempestad. Esta es la tormenta que lanzará a Eneas y
sus compañeros a las costas de África. En la ciudad
de Cartago reina la fenicia Dido, quien los recibe con buenas
palabras. Las luchas que Troya sostuvo contra los griegos son
conocidas por todos y esto les asegura la simpatía de la
soberana. Eneas aparece ante la reina cubierto por una belleza
que su madre Venus ha desparramado sobre él . ¨Primer
encuentro entre dos seres que van a conocer los tormentos del
amor¨
apunta Grimal. En las desdichas de Eneas Dido percibe un lazo con
ella, que también ha padecido mucho. Y al mismo tiempo que
experimenta piedad, manifiesta la admiración que ha
sentido por el intrépido pueblo de Troya.

III. 2.- Épica y tragedia: El
trágico desarrollo de
los amores de Dido y Eneas proyecta sobre la épica la
atmósfera
de una tragedia de Eurípides, lo que testimonia la
facilidad de Virgilio, al fin y al cabo helenístico en su
estética, para conciliar en una obra géneros
literarios muy dispares. Porque al contar la historia de los
amores desde el punto de vista de la reina, incorporó a su
épica una auténtica tragedia. Además, el
episodio de Dido sirve como cristalización poética
de una serie de pensamientos morales que acompañaron
siempre los contactos de Roma y Oriente. Dido, la reina oriental,
la fenicia, representa el lujo y la molicie y se hace arquetipo
del ¨peligro al que el genio romano ha estado expuesto
continuamente a medida que los progresos de la conquista lo
ponían en contacto con civilizaciones más
brillantes¨.

Venus sabe que Cartago es la ciudad de Juno y teme por
Eneas. Entonces, para proteger a su hijo, recurre a las armas que le son
familiares: hace que Dido se enamore de Eneas, para eso sustituye
a Ascanio por Amor, que toma
la forma del hijo de Eneas y que vierte en el alma de la reina el
veneno de la pasión. Ella ruega a Eneas que le cuente los
acontecimientos ocurridos durante los siete años en los
que ha recorrido los mares desde que salió de Troya. Como
Ulises en la Odisea, Eneas cuenta a sus anfitriones en el
curso de un banquete lo que constituye la materia de los
Libros II y III. El Libro segundo trata de la caída de
Troya, de los combates y prodigios que le acompañan, y
concluye con la partida de Eneas llevando a su padre Anquises y
al pequeño Ascanio. El tercero es aquel de las
navegaciones, desde Troya hasta Sicilia, y concluye con la
alusión, en un solo verso, a la tempestad que ha arrojado
a la flota troyana en las costas de África: ¨Un
dios me empujó a vuestras playas¨, sin aclarar que
fue Juno, la misma protectora de Cartago.

III. 3.- La cierva herida: Y he aquí que
la larga narración se termina. ¨Mas la reina, hace
tiempo el alma herida / del mal de amor, con sangre de sus
venas / nutre su llaga, y en oculto fuego /consumiéndose
va¨ (IV,1). Fiel a la memoria de
su marido Siqueo no había ni siquiera soñado en
casarse de nuevo. Pero el troyano no le desagrada.
¨Sueña con pueblos que rodean a su ciudad; será
menester sostener guerras que se
anuncian inevitables. Es un dios el que ha enviado a los troyanos
y a Eneas para brindarle seguridad y,
más tarde, la gloria de Cartago. Es preciso
retenerlo¨. Dido ha sido herida vitalmente: ¨Mas la
noche prolonga Dido con preguntas múltiples, bebiendo
largo amor la sin ventura¨(I,1078 ss). A partir de
entonces la reina está perdida en los vericuetos de la
pasión amorosa que la consume sin descanso: de noche no
puede dormir ( …¨no consigue con tan honda inquietud la
paz del sueño¨, IV, 8), y de día vaga por
la ciudad sin rumbo:

¨… por toda la ciudad errante
vaga:

cual corza traspasada de improviso

por el pastor que en los dicteos
bosques

de lejos la acertó, y ella en la
fuga

llevando va, sin que él lo sepa,
hincado

el hierro
volador; por la umbrías

y las cañadas sin descanso
corre,

fija en el blanco la mortal saeta…¨
(IV, 105 ss.)

Para Guillemin,el episodio de Dido y Eneas abarca cinco
motivos: el peligro corrido por el héroe, el amor
milagroso contra el cual ninguna fuerza humana
tiene poder, la
ayuda acordada por la amante al héroe, la falta cometida
por la heroína, la ingratitud del héroe. El tema
tiene rasgos precisos y adecuados: el héroe debe cumplir
una tarea difícil y peligrosa. Encuentra en el lugar de su
prueba a una mujer a la cual
algún dios protector inspira una irresistible
pasión hacia él. Esta mujer pone a su
servicio todos
los dones, todas las fuerzas de las que ella dispone; lo protege;
le asegura el éxito y
en recompensa reclama su amor; le suplica que la lleve consigo y
haga de ella su esposa. Ella abandona para seguirlo su patria, su
familia, y sus
padres y, si es necesario, no retrocede ante el crimen. Pero el
corazón del héroe no abriga amor ni reconocimiento;
lleva consigo, sin embargo, a su benefactora, pero aprovecha la
primera ocasión para abandonarla.

III. 4.- La gran tentación: El Libro IV,
que recuerda los amores de Medea y de Jasón en las
Argonáuticas de Apolonio, sitúa a Eneas
frente a la terrible tentación, urdida por las mismas
divinidades, puesto que Juno ha concebido el proyecto de
retenerlo en Cartago y de capturar en favor de su propia ciudad
eso que el Destino prometía a la nueva Troya. De este
modo, en el curso de una caza, Eneas y Dido, sorprendidos por una
tormenta de granizo, se refugian juntos, y sin escolta, en una
gruta. Allí Juno, divinidad de los matrimonios, hace que
ellos se unan, bodas presididas por las grandes fuerzas de la
naturaleza: Tellus, la Tierra,
reserva de vida, a quien se hacen sacrificios después de
matrimonio en
Roma; Juno, que juega el rol de la pronuba,
la mujer que
conduce hacia el esposo a la que va a casarse; las ninfas del
bosque y de la montaña acompañan con sus aullidos
esta unión, imitando tal vez los gritos de alegría
del cortejo, pero, aquí, el término del que se
sirve Virgilio (ululare) evoca, también, los
llantos bulliciosos de las ceremonias fúnebres: Ille
dies primus leti primusque malorum / causa fuit, (IV,
169-170).

Habiendo realizado las consideraciones precedentes sobre
la poetica de Virgilio, la estructura de
la Eneida y el contenido del Libro IV, están dadas
las condiciones para ocuparse del tema central de este trabajo:
La figura de Fama, en el poema virgiliano.

Que está en Cartago Eneas, el troyano;

que le brinda su amor la bella Dido;

que ya el invierno entero entre placeres

se gastan, olvidados de sus reinos,

presa de una pasión que los infama…

IV .- LA FAMA

Al buscar en el Diccionario de Pierre Grimal, la
palabra Fama, se encuentra el siguiente comentario:
¨Cuenta Virgilio que Fama, es decir ¨la voz
pública¨, fue engendrada por la tierra
después de Ceo y Encélado. Está dotada de
numerosos ojos y bocas, y viaja volando con grandísima
rapidez ¨. A continuación, el latinista francés
señala que Ovidio adopta la figura virgiliana y que
Horacio la menciona en las Odas. Este brevísimo comentario
de Grimal da la tónica de la dificultad de la tarea
emprendida, porque no existen antecedentes en la literatura
griega y romana de la figura de la Fama así como la
presenta el autor de la Eneida .

IV. 1.- Lo humano y lo divino: Según
Otis,en el pasaje de la Fama ¨lo local se vuelve
ecuménico, lo humano toca lo divino y lo divino toca lo
humano¨. Se magnifica y exalta un evento pequeño hasta
convertirlo en sinónimo del destino mismo. La figura de la
Fama es perfectamente adecuada para marcar la
transición de lo privado a lo público y de la
esfera de acción humana a la divina. La Fama es el
rumor, una ¨hipóstasis transparente¨ que
carece de personalidad
en cualquier sentido y al mismo tiempo es una fuerza
demoníaca que eleva lo humano a nivel sobrehumano. Su
descripción -múltiples plumas, ojos,
lenguas, bocas, oídos- como también su nocturnidad,
rápido vuelo, actividad insomne y vigilancia diurna sobre
techos y torres, muestra su
capacidad receptiva y su potencia
kinésica. La personificación de la Fama en un
monstruo horrendo representa el demoníaco poder de la
publicidad y el
rumor. ¨La terrible publicidad del
pecado privado cuando éste desafía a la sociedad y a sus
costumbres¨, añade Otis.

La Fama, término que puede entenderse como
voz pública, aparece como un monstruo en los
versos 173-97 de la Eneida. Estos 25 versos se inician con
el enunciado que postula a la Fama como un mal, muy veloz
cual ningún otro: Fama, malum quo non aliud
velocius ullum (vs.173-4). A estos versos le suceden
otros 23 que constituyen la demostración de lo dicho. Y el
discurso se
cierra con dos versos que constatan la afirmación inicial
al mostrar la reacción de Yarbas y advertir la
repercusión de su accionar en el resto de la obra:
Protinus ad regem cursus detorquet Iarban, / Incenditque
animum dictis atque aggerat iras. (vs.196- 7).

Definida la tesis inicial,
el resto del discurso puede
analizarse escindido en dos partes: La primera está
comprendida por los vs.175-89, anticipada en 174. En este verso,
al lexema mal, connotado negativamente, se le agrega, como
atributo, la velocidad.
Este rasgo imprime un sello significativo a su naturaleza
maléfica. Precisamente esta capacidad de movimiento la
muestra
sumamente apta para atravesar raudamente cielo y tierra de
Libia,(vs. 175-89).

IV. 2.- La naturaleza de la Fama:
Atendiendo a su naturaleza, la Fama se manifiesta con tres
rasgos significativos: es una fuerza dinámica, de origen divino y con aspecto
monstruoso.

a) Su fuerza dinámica: Como fuerza
dinámica se presenta en la siguiente
descripción:"… cobra vigor con la movilidad y
adquiere fuerzas nuevas mientras anda. Es primero pequeña
y medrosa; luego se alza hasta los cielos; anda por el suelo y esconde
su cabeza entre las nubes", (175-7). Su potencia expansiva en
la tierra y el cielo libios se hace sentir como una acción
acabada tras el uso verbal del pretérito perfecto
simple.

c) Su origen divino: Como ente divino, es
hija sólo de madre, la Tierra, diosa que se caracteriza
por mantener una tensa relación con los demás
dioses -según se explicita en ira inritata
deorum (v.178). La Tierra es Gea, concebida como
el elemento primordial del que surgieron las razas divinas.
Según Hesíodo, Gea nació en segundo
lugar, después de Caos e inmediatamente antes de
Eros. Sin intervención de lo masculino
engendró al Cielo (Urano) que la recubre, a las
Montañas y al Ponto, personificación masculina del
elemento marino. Después del nacimiento del Cielo,
Gea se unió a él, por eso sus hijos no
fueron ya simples potencias elementales sino dioses propiamente
dichos. Primero hubo seis Titanes: Océano, Ceo,
Crío, Hiperión, Jápeto y Crono, y seis
Titánides: Tía, Rea, Temis, Mnemósine,
Febe y Tetis, divinidades femeninas.

En cuanto a los hermanos de Fama,
Encélado y Ceo, son tan feroces como ella:
Encélado es el titán hijo de
Tártaro y Gea, el más célebre
de los que se rebelaron contra Júpiter. En su fuga
fue herido por el rayo y enterrado por Júpiter
debajo del Etna, cuyas erupciones representaban las sacudidas y
el aliento del gigante. Según otra tradición, fue
Atenea la que le dio muerte, persiguiéndolo hasta Sicilia,
donde lo inmovilizó, arrojándole encima toda la
Isla. Y Ceo es el gigante hijo de Urano (Cielo) y
Gea (Tierra) que, al unirse a su propia hermana
Febe, engendró a Leto, madre de Apolo y
Artemis.

c) Su aspecto monstruoso: Como potencia
monstruosa, numerosas imágenes
la describen ágil de alas y pies, horrenda y gigantesca,
cubierta de plumas, con múltiples ojos, orejas, bocas y
lenguas. Este alarde de imaginería pone en evidencia,
primero, su capacidad receptora, tanto visual como auditiva, y,
segundo, su facultad para la transmisión oral de la
información (vs.180-88). Se anticipa
aquí su función social de mensajera que se
explicita más adelante.

IV. 3.- La Fama y su función
social: En la segunda parte, vs. 189-97, el uso del
pretérito imperfecto de los dos primeros versos muestra el
proceso de
divulgación de la información, referida a la pareja
formada por Eneas, el troyano, y la hermosa Dido. Es un mensaje
axiológicamente connotado, pues descubre la opinión
que se transmite sobre la unión de aquéllos:
Regnorum immemores turpique cupidine captos,
(v.194). Se denuncia un himeneo inter se luxu
(v.193). La información de lo ya consumado, que se
sintetiza en el v. 195, da lugar al inicio de otra
consideración. Este discurso describe la naturaleza de la
Fama y muestra su repercusión en la sociedad. Como
agente individual, ella se asemeja a los monstruos
ctónicos, preolímpicos y de naturaleza
titánica, que promueven el caos. Como agente social, se
asemeja al mensajero divino, que promueve la restauración
el orden.

La Fama, especie de Gorgona, podría
simbolizar la aberrante relación de Eneas y Dido. Aquel
monstruo alado, veloz y de múltiples bocas que extiende
por Libia la relación amorosa de aquéllos, pone en
peligro no sólo la situación social de la reina
-que pierde su condición de univira- sino, y
sobre todo, la del héroe que, si permaneciera con
aquélla, interrumpiría una misión de
carácter social. Por esto se sostiene que la naturaleza
monstruosa de la Fama simboliza la sanción social
de aquella relación amorosa y augura un trágico
desenlace a partir de la intervención de
Yarbas.

IV. 4.- Efectos de la acción de
Fama:

a) En Yarbas: El acto locutorio de la horrenda
diosa se hace sentir de inmediato en un receptor como Yarbas,
debido a su compromiso afectivo con Dido. Motivado por la
Fama, el ánimo de aquél se enardece y se
acrecienta su ira, Incenditque animum dictis atque aggerat
iras, v. 197. Éste, continuando con el hilo
conductor de nuestro análisis, representa a un agente
obstaculizador de la relación amorosa de Dido y Eneas. Lo
monstruoso de la Fama devela también la
aberración de las pasiones, tanto las de la pareja
señalada, como la de Yarbas.

b) En Eneas: La intervención de la
Fama en el desarrollo de
la obra es el preludio de la llegada de Mercurio que pone en
movimiento al héroe de Eneida. De aquí que
la cueva, refugio de los amantes, no es más que una
momentánea parada en la marcha del viajero que
continúa su ruta por el camino hacia su heroicidad,
instancia similar a la de Odiseo en la isla de la divina Calipso
o en la cueva del Cíclope que "Nadie"puede
vencer-.

C) En Dido: La monstruosidad de los efectos de
Afrodita se diluye, entonces, cuando el designio de
Júpiter sirve de guía a la misión social del
protagonista de la epopeya virgiliana. La cueva, que cobija a la
pareja, no sirve de obstáculo al viaje civilizador de
Eneas, ya que el amor
furtivo se presenta con culpas por parte de la reina, culpa que
pagará con su vida, como se anticipara en versos previos a
la aparición de la Fama, cuando se sostiene que
aquel día fue la causa primera de su muerte y de sus
males: Ille dies primus leti primusque malorum / causa
fuit, 169-170-. La Fama también
transmitirá a la apasionada reina la noticia que la
impulsará a la muerte: ¨Las naves se arman a zarpar
ya próximas…¨ (IV, 423).

IV. 5.- Otras menciones de Fama en la
Eneida: A través de la lectura de la
obra se han encontrado otros pasajes en los cuales Virgilio se
refiere a la Fama en diversas circunstancias:

1.- Es la Fama la que previene a Dido de la
inminente partida de Eneas: ¨La misma Fama impía a
sus oídos /a exacerbarla llega, murmurando: /Las naves se
arman a zarpar ya próximas…¨ (IV,
423).

2.- ¨Gira la Fama en la ciudad convulsa,
cual bacante;¨ ante la terrible noticia del suicidio de la
reina Dido. Los efectos en la población son terribles: ¨Cual si
Cartago, presa del invasor, viese las llamas / devorando sus
casas y sus templos¨. (IV. 973)

3.- Cuando el rey Latino recibe el ¨paterno
oráculo¨ de que no debe entregar a su hija en matrimonio a
Turno, sino esperar que ¨venga de fuera¨ el futuro yerno
¨…Ya la Fama lo tenía esparcido voladora por toda
Ausonia…¨ (VII, 147 ss).

4.- La reina Amata, ¨envenenada¨ por Alecto, se
siente presa del delirio báquico y contagia a las otras
mujeres: ¨Vuela la Fama, / y una furia común a las
matronas / invade y las concita a torpe fuga…¨ (VII,
569 ss). La imagen de madres
de familia que
abandonan sus hogares, para entregarse a fantásticas
danzas nocturnas en lo profundo del bosque vestidas con pieles de
animales,
sacude fuertemente la sensibilidad el lector.

5.- Cuando el rey Evandro decide apoyar a los troyanos
envía doscientos hombres por su cuenta, y a su hijo Palas
quien aporta otros doscientos guerreros, entonces ¨En un
instante, en alas de la Fama / la pequeña ciudad capta la
nueva / de que hacia Etruria los jinetes salen. / Redoblan ante
el riesgo sus
plegarias / las madres pavoridas, y a sus ojos / se agiganta el
fantasma de la guerra ¨. ( VIII, 785 ss)
.

6.- La Fama es también la mensajera
de la infausta noticia de la muerte de Niso y Euríalo a
manos del escuadrón de Volcente: ¨La Fama en tanto
voladora siembra / la horrible nueva en la medrosa plaza, y hace
que se deslice a los oídos de la madre de Euríalo.
La triste / al punto siente helársele los huesos; / suelta
el huso, se enredan las madejas, y a la calle se lanza
enloquecida, / con alarido femenil…¨ (IX, 641
ss).

7.- Nuevamente la Fama es portadora de una
horrible noticia. Quien la recibe es Evandro, y se trata de la
muerte de Palas: ¨Más ya la Fama, que antes
pregonaba / las victorias de Palas en el Lacio, / volando llega
con fatal noticia / a Evandro y por doquier veloz se esparce
¨ (XI, 201 ss).

8.- Otra muerte, en este caso el suicidio de la
reina Amata ante el incontenible avance de los troyanos, es
transmitida por la Fama: ¨… de dolor enloquecen
las mujeres, / el palacio resuena con sus llantos, / por toda la
ciudad vuela la Fama. ¨ (XII, 896 ss).

En general la Fama continúa exhibiendo los
atributos del pasaje del Libro IV: Es veloz, difunde sus noticias
a todas partes, transmite novedades terribles, (la partida del
amado, la muerte del hijo, el suicidio de una reina, el
oráculo que será origen de una guerra, el
comienzo de las batallas, etc.) y sus efectos son inmediatos y
devastadores.

IV. 6.- La originalidad de Virgilio: En el
ejercicio de su imaginación Virgilio aumenta la
galería de monstruos mitológicos dotando de
imagen a una
entidad tan impresionante como Fama, conocida hasta
entonces por sus efectos y, a partir de la Eneida,
también por su figura. El pasaje de Fama (IV,
173-197) es notable no sólo por su aspecto pintoresco,
sino también por su función en la ¨economía
narrativa¨ del poema. La descripción y el relato
iterativo de la actividad del monstruo transmiten al lector la
sensación de su potencia tanto receptora como
dinámica con proyección social. La Fama, que
en el discurso se presenta como un mal, resulta ser tal
porque pregona males de otros más que por su naturaleza
maléfica. Se devela así la ambigüedad de esta
figura, pregonera tanto de cosas falsas y malas como mensajera
de verdades, Tam ficti pravique tenax quam nuntia
veri (v. 188). Con esto, se afirma que la Fama es
una novedosa creación alegórica que, con sus
numerosas bocas, pregona la intención del enunciador de la
Eneida

CONCLUSIONES

De toda la producción literaria de Virgilio la
Eneida es su obra de mayor importancia, para la cual se
estuvo preparando toda la vida .

La Eneida es un poema simbólico y
también es la epopeya del destino. Utiliza los dos
poemas
homéricos en una compleja imitación, exalta la
figura de Augusto y glorifica la historia de Roma a través
del relato de los orígenes de la ciudad.

El Libro IV es uno de los más llamativos y
dramáticos de la obra que proyecta sobre la épica
la atmósfera de una tragedia de Eurípides. Los
amores de Dido y Eneas no son únicamente la
narración de una pasión desdichada sino
también la cristalización poética de una
serie de pensamientos morales que acompañaron siempre los
contactos de Roma y Oriente. Se plantea el peligro que corre el
genio romano a medida que los progresos de su conquista lo
relacionaban con civilizaciones orientales.

En el desarrollo del Libro IV Virgilio pergeña –
haciendo gala de profunda originalidad – la figura de La
Fama, una criatura horrible, con características bien definidas: De origen
divino, es veloz, posee fuerza dinámica, con aspecto
monstruoso. El mensaje de La Fama produce un impacto
devastador en la sociedad y en las personas. Funciona como un
elemento de control social
que, en el caso concreto de
Eneas logra movilizarlo en pos del cumplimiento de su
misión heroica y fundante. En las otras ocasiones en que
aparece mencionada en la Eneida, la Fama conserva
sus atributos esenciales: conocimiento
inmediato de la realidad, velocidad para
transmitir su mensaje, efectos instantáneos y contundentes
en los receptores.

La Fama – en cuanto a su caracterización
personificada, la descripción de su accionar y la
presentación de los efectos que produce – se constituye en
una de las más originales creaciones que el genio de
Virgilio legó a la posteridad literaria.

BIBLIOGRAFÍA

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Lorenzo Riber, revisada y corregida por Ángel
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1994, Trad. Aurelio Espinosa Polit. Edic. Carlos
Fernández Corte.

WILLIAMS, R. D. Virgil, Oxford, Clarendon Press,
1967.

El autor analiza la Eneida de Virgilio en especial el
Libro IV en el que se presenta el idilio de Eneas y Dido y la
acción de La Fama en la divulgación de sus
amores.

Autor:

Julio Maestre
Presentada a la Facultad de Humanidades de la Universidad
Nacional del Comahue
En cumplimiento parcial de los requisitos para la materia
Literatura Latina I, cátedra a cargo de la Prof.
María Isabel López Olano
Agosto de 1997