Virgilio, Dante

Este último aspecto, el de la metamorfosis como castigo, es el que, siglos más tarde, retomará Dante Alighieri en su obra magna. En una escena de claras reminiscencias virgilianas, los mortales se transforman en árboles, y quien arranca una de sus hojas les ocasiona un inmenso dolor. Claro está que, en La Eneida, no se trataba de un castigo por una mala acción. Polidoro se había transformado en mirto al fundirse las lanzas que lo cubrían, luego de haberle dado muerte. Dante emplea la metamorfosis en árboles como la condena impuesta en el más allá a quienes atentaron contra la propia existencia.

En el octavo círculo, en cambio, los ladrones padecen interminables tormentos entreverados con toda clase de serpientes. Muchas veces –comenta Angel J. Battistessa- ellos mismos se transforman en ofidios, tal como en su vida terrenal cambiaron su indumentaria para llevar a cabo sus fechorías. En La Divina Comedia, la metamorfosis es la pena impuesta a quienes actuaron contra lo dispuesto por Dios; es una de las formas en que el pecador pagará sus culpas en la vida ultraterrena.

Kafka

A principios del siglo XX, Franz Kafka retomó este tópico en uno de los relatos fundamentales de la moderna literatura. La metamorfosis narra la historia de Gregorio Samsa, un joven que se convierte en un enorme escarabajo. Ya no se trata del pecador castigado, sino del hombre en su condición de tal. "Un caso singular se convierte en paradigma de toda variación, y todo hecho remite a una misma situación ontológica", afirma Fritz Martini, en su Historia de la literatura alemana. El hombre se convierte en un monstruo porque es rechazado; la marginación se evidencia físicamente, se vuelve visible y palpable.

El planteo religioso desaparece -a criterio de Jorge Luis Borges, la interpretación teológica de la obra no es muy útil- y ya no se tratará de la actitud de Dios o de un dios respecto de los hombres sino de las relaciones que enriquecen a éstos o los degradan. Fritz Martini considera que la obra de Kafka está concebida a partir de símbolos sombríos, en los que se encierra "toda la tragedia de la vida actual". La metamorfosis es, entonces, el símbolo de la soledad, de la incomprensión, que caracterizan a nuestro tiempo.

Ionesco

La dramaturgia moderna tampoco ha sido ajena a este motivo cultivado por la literatura de todos los tiempos. El "Teatro del Absurdo" ha encontrado en él una idea fecunda y susceptible de generar diferentes significados. Eugene Ionesco, en Rinoceronte –considerado por la crítica como uno de los dramas de "advertencia social"- ha explotado al máximo el potencial simbólico del tópico. Los personajes se metamorfosean cuando comprenden que no pueden dialogar; el protagonista, lejos de aceptarlo, se opone con todas sus fuerzas. "La enérgica e irreductible arrogancia de Bérenger (aunque en cierto modo irracional y estúpida) lo eleva desde la nada congénita que representa hasta un nivel de abnegado heroísmo que a pocos les es dado alcanzar, comenta George E. Wellwarth.

En esta obra, la transformación en rinoceronte simboliza un problema existencial: el estado de alienación del hombre en la sociedad moderna, pero también tiene que ver con la presión que una determinada situación política puede ejercer sobre el individuo.

Así, desde los principios de nuestra era hasta la actualidad, encontramos en distintas creaciones un mismo motivo artístico, un mismo tema literario. La metamorfosis, tópico reiteradamente trabajado, encierra aún muchas posibilidades expresivas. Quizás su riqueza radique en que –como afirma Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de Símbolos- encarna el "sentimiento esencial de la diferencia entre lo uno indistinto primigenio y el mundo de la manifestación". En el lenguaje simbólico, la metamorfosis conlleva el significado de que "todo se puede transformar en todo porque nada es realmente nada", agrega Cirlot. Ese es el sentimiento que vuelve vigente un tema tradicional.

Muchas son las causas que se señalan como posibles en lo que respecta al destierro de Ovidio por orden del emperador Augusto. A ciencia cierta, no se sabe qué fue lo que indignó de tal manera al soberano, llevándolo a imponerle un castigo de esa magnitud. Invocando a sus padres, que fallecieron antes de que Ovidio fuera exiliado, les dice: "si se juzgan mis delitos ante el infernal tribunal, quiero que conozcáis la causa que me ocasionó el destierro: causa imprudente pero no criminal". Así canta en sus Tristes, pero no brinda más información acerca del carmen (poema) del error nefasto.

Sus conceptos sobre la decisión del emperador no nos aclaran qué sucedió. Ovidio agrega: "La causa de mi sentencia fue tan conocida de todos que exime la confirmación de mi testimonio. ¿Cómo contar la deslealtad de los amigos, las acusaciones de los siervos, las amarguras infinitas más crueles que el propio destierro?".

El poeta había nacido en Sulmona en el año 43 antes de Cristo; se educó en Roma y perfeccionó su formación en Grecia. Entre sus obras se destacan el Ars Amandi, las Heroidas y las Metamorfosis. Esta última obra ha ejercido gran influencia en la literatura posterior, ya que reúne una rica variedad de narraciones que pueden tomarse como arquetipos de la Humanidad. La primera fue la que quizás trajo hacia él la desventura.

Persiste el enigma

Algunos estudiosos señalan que el Ars Amandi fue el pretexto por el que se lo desterró, pero no parece haber sido la verdadera causa. Gaston Boissier, en cambio, afirma: "Por lo general, se supone que la aventura de Julia fue la razón única del castigo de Ovidio y que el arte de amar no era sino el pretexto; opino, por el contrario, que sus poesías fueron la verdadera causa de su destierro y que lo demás solamente fue la ocasión".

A criterio del académico francés, Augusto acusaba a Ovidio de la corrupción general y, por desgracia, el poeta tenía que ver en los graves problemas que el emperador tenía con su hija y su nieta. Aunque admite que Ovidio había encubierto, con su silencio, al menos, la relación adúltera de Julia II con Décimo Silano, considera este hecho más como un detonante de resentimientos anteriores que como una causa.

En un estudio sobre el tema, Jerome Carcopino señala diferentes hipótesis, algunas de las cuales se consideran faltas de sustento. En primer lugar, recuerda a Deville, quien afirma que Ovidio fue culpable de observara Livia mientras tomaba un baño en su piscina. Boissier recuerda acertadamente que "los que eso piensan olvidan que Ovidio habla de un crimen que ha visto perpetrar, y que el hecho de bañarse no es un crimen".

Otras fuentes aseveran que la pena le fue impuesta por haber presenciado la desmedida cólera de Augusto al enterarse del desastre de Varus, o que fue acusado de testigo y cómplice del libertinaje de Julia I. EI propio Carcopino relaciona el exilio con un acto de adivinación realizado por los neopitagoricos, a los que lo vincula. Sainz de Robles, por su parte, enumera algunas hipótesis además de las mencionadas, como haber presenciado Ovidio un acto incestuoso y criminal de Augusto -hipótesis que sostiene Voltaire y se apoya en los delirios de Calígula-; los supuestos amores del poeta con Julia, hija de Tiberio; haber sorprendido sin querer ciertos secretos de Augusto respecto al Fisco, o haber decidido al emperador contra Tiberio y Livia, hecho que `podría haber suscitado el deseo de venganza de los afectados.

Estas son las causas que pueden alegarse, aunque no todas tienen la misma seriedad en sus fundamentos. Lo cierto es que Ovidio parte hacia Tomis, donde muere en el año 17 de nuestra era. Ni Augusto ni su sucesor, Tiberio, se apiadaron de sus súplicas.

El poeta, protagonista

Ovidio protagoniza la novela del rumano Vintila Horia titulada Dios nació en el exilio, que fue distinguida con el Premio Goncourt en 1960. La obra, "imaginada en Chapadmalal y escrita en Madrid", surge como un eco del dolor del autor; su tristeza se asemejaba en mucho a la del poeta latino. La de Horia es una novela de desarraigo; lo sufren el autor, el protagonista, y ese Niño que ve la luz.

EI texto se presenta como un diario apócrifo de Ovidio, en el que se evocan los últimos años del escritor, cuando, en Tomis, se pregunta acerca del motivo que puede haberle causado tan grande pesar, y cuando, sin renunciar a la idea de regresar a Roma, advierte en su espíritu una transformación gradual y profunda.

El latino cree, en esta novela, que ha sido el escribir la causa de su destierro, y dice en su descargo qué él no originó la degradación en la que se sumía Roma, sino que sólo la constató y la reflejó en su obra: 'Mis Amores·-le hace decir Horia- no son la causa de esta corrupción, sino tan sólo su reflejo. Mi crimen ha sido escribir sobre lo que mis ojos habían visto. Augusto, en su furor y su desilusión, ha confundido los efectos con la causa y he sido yo la víctima propiciatoria de esa confusión".

Ovidio es quien manifiesta esas palabras, pero su posición ante la realidad no coincide con la del novelista. A lo largo de las páginas nos damos cuenta de que la idea de Horia es bien diferente, y entendemos que el rumano agrega un motivo, de índole ficcional, a cuantos han enumerado los historiadores interesados en el particular. Quizás los hechos que él describe tengan muy poco que ver con la realidad de Ovidio en Tomis; quizas le sirvan para pintar un momento crucial de la Humanidad, o le resulten posibles desde su personal punto de vista. No lo sabemos. Lo que sí sabemos es que Horia nos presenta un personaje que evoluciona hacia un destino superior, y llega a comprender que su exilio "es sólo una preparación".

De ese modo, Augusto deja de ser el dueño de la vida y de la muerte para convertirse en el medio de que Dios se vale para hacer que Ovidio transite un largo camino físico y espiritual. SóIo después de vivir las penurias que él vivió en tierra dacia, su alma se encuentra purificada y puede glorificar la lIegada deI Mesias. Entonces, exclama: "Formo parte de esos vencedores vencidos. Augusto me ha exiliado para hacerme sufrir; y he sufrido. Pero ya se que Roma, esa Roma que, al principio de mis sufrimientos, era el objetivo de todos mis pensamientos, no se encuentra ya en la encrucijada de todos los caminos terrestres, sino en otra parte, al final de otro camino. Y se tambien que Dios ha nacido en el exilio".

Historia y ficcion confluyen en esta bellísima novela. La historia sirve como sustento a una teoria que se va desarrollando pagina tras pagina. Ya no importa si Ovidio fue capaz de un cambio tan radical, pues, transformado en personaje literario, adquirio vida nueva, y conocio un mundo de paz y sosiego. El Ovidio de ficción ha abandonado la realidad historica de la que partio, con sus minuciosas exactitudes, y ahora vive en el texto, mas puro y mas ejemplar que cuando escribio los poemas que le otorgaron la posibilidad de trascender el tiempo.

Nos preguntamos todavia porque fue desterrado. Sin duda, la de Vintila Horia es una excelente respuesta.

La comedia conocida en castellano como La duodécima noche o Noche de Epifanía –Twelfth Night- fue representada el 6 de enero de 1601 en el hall del palacio de la reina en Londres. Su título surge del calendario religioso, ya que la duodécima noche a partir de Navidad es el 6 de enero, fecha en que el catolicismo celebra la visita de los tres Reyes Magos.

La comedia presenta un argumento de imbroglio inspirado en la Comedia dell’Arte, la que, a su vez, lo había tomado de obras de Plauto y Terencio. La acción se basa en el "error" que consiste en tomar a un personaje por otro, ya sea porque está disfrazado o -en el caso de los gemelos- porque ambos tienen el mismo rostro.

EI disfraz es un recurso teatral de larga data; lo utilizaba Terencio en sus obras y, en la comedia italiana, las mujeres se disfrazaban de hombres para ver a sus amados. EI empleo de disfraces provoca la complicación del argumento, generando situaciones de gran fuerza dramatica; crea expectativa, la que llega al punto culminante cuando el único que sabe que el personaje se ha disfrazado es el público.

Por otra parte, una comedia sustentada en este recurso permite un gran despliegue de vestuario, proporcionando así al espectador isabelino uno de sus mayores deleites. El argumento, al ser más mecánico, da al autor una mayor libertad en la creación de personajes; libre de las preocupaciones inherentes al manejo de la trama, puede abocarse de lleno a la elaboración de los seres de ficción. Por último, cabe destacar que un personaje disfrazado es –a los efectos de la representación- dos personajes; esto da lugar a lugar a dobles significados, ambigüedades y juegos verbales.

Twelfth Night está inspirada –a criterio de Mario Praz- en Menaechmi, de Plauto, y probablemente también en Amphitruo. Recoge asimismo la trama de Ingannati, comedia italiana de los Academici Intronati que data de 1537, obra tomada posteriormente por Bandello, quien la utilizó como tema de su Novelle Il, 36. Shakespeare conoció ademas la traducción de la novela de Bandello, en la que se introdujeron algunos cambios. Praz señala como fuente, también, la obra Apolonius and Silla, de Barnabe Rich, y dos versiones de la Diana de Jorge de Montemayor: una traducción de 1598 para Penelope Rich y una versión de quince años antes.

Una happy comedy

La obra pertenece -afirma Dover Wilson- al grupo de las happy comedies, las que se caracterizan por estar ubicadas fuera de Inglaterra. Esta localización geográfica -generalmente en el Mediterráneo- proviene de las comedias que influenciaron a Shakespeare: las obras de Plauto y la comedia italiana del siglo XVI.

En su libro Shakespeare happy comedies, Dover Wilson explica que el estudio de estas comedias nos da la pauta de la técnica empleada por el autor -intuitivamente, claro está- para crear sus obras, tanto las "comedias felices" como las de los dos grupos restantes: las bitter comedies y las romances. Encuentra en Shakespeare un indudable gusto por la experimentación; sus primeras obras pueden ubicarse con facilidad dentro de un determinado tipo de teatro -La comedia de las equivocaciones es casi puramente clásica, Los dos nobles de Verona puede definirse como una comedia romántica-, mientras que en las obras posteriores, se advierte la combinación de esquemas ya utilizados con el agregado de algunas variaciones.

Entre las happy comedies encontramos dos que luego brindarán al creador los recursos para sus comedias posteriores. Nos referimos a las ya mencionadas Los dos nobles de Verona y La comedia de las equivocaciones. Noche de Epifanía surgirá de elementos presentes ya en cada una de ellas. Dice E. Chambers que La comedia de las equivocaciones fue escrita entre 1592 y 1593; Los dos nobles de Verona data de los dos años siguientes. Noche de Epifanía, en cambio, fue creada al finalizar el siglo, entre los años 1598 y 1600. La cronología de las obras de Shakespeare vuelve probable la tesis de Dover Wilson.

La ultima de estas obras toma de Los dos nobles de Verona el tema de la mujer disfrazada de hombre, y, de La comedia de las equivocaciones, el asunto del naufragio, el equívoco originado con relación a una suma de dinero, las confusiones debidas al parecido de los personajes y la presentación de los mellizos que, en este caso, serán dos parejas: los amos y los sirvientes.

Un rasgo común a las happy comedies es la presentación del fool y el clown. El fool –cuya traducción literal es tonto o loco- reviste en la comedia isabelina un significado muy diferente; llámase así al bufón, personaje que tiene por oficio causar gracia, aunque tras la aparente comicidad se encierra la crítica social. El clown, por el contrario, no evidencia suspicacia; es a menudo un campesino –recordemos los sepultureros en Hamlet- y la comicidad de sus actos radica en lo que ellos tienen de involuntarios.

Caracteriza a estas comedias la utilización constante de juegos de palabras –denominados quibbles y puns- y la presentación del mundo de los mercaderes. En ellas se plantea el cuestionamiento acerca del amor y la amistad; el autor se pregunta cuál de los sentimientos prevalecerá. Este tema aparece por primera vez en Los dos nobles de Verona, comedia que fue influida por la también citada Diana de Jorge de Montemayor.

Se advierte en las comedias shakespeareanas un manejo cada vez más hábil de argumento y personaje, notándose, paralelamente, un ajuste más neto de éste a la trama; se observan tipos sociales y su cantidad va en aumento conforme se engrosa la producción dramática. El deleite del autor en la creación de atmósferas es más evidente, al tiempo que Shakespeare progresa – anota Wilson- en el manejo de los elementos críticos; éstos, utilizados de modo indirecto, diferenciarán su producción de la de Ben Jonson, quien no vacila en hacer una crítica directa a la sociedad.

Estas son las principales características de las comedias, observadas en una de ellas. El talento de Shakespeare dio muy variados frutos; Noche de Epifanía muestra una faceta de su genio.

Las consideraciones acerca de la creación y los géneros literarios surgen, en muchos escritores paralelamente al acto de crear en sí, y llegan a conformar obras dedicadas por completo a la cuestión. Tal es el caso de la "Filosofía de la composición", de Edgar Allan Poe, donde explica los pasos que deben seguirse para componer un poema.

Otros autores, en cambio, presentan dentro de su narrativa planteos sobre la literatura y sus formas de aproximación; ejemplos son obras como Niebla, de Miguel de Unamuno, en la que trata el problema del personaje autónomo, y La gaviota, de Cecilia Böhl de Faber –más conocida como Fernán Caballero-, donde postula un nuevo ideal de novela.

Henry Fielding, con su Tom Jones, ha recurrido en parte a ambas posibilidades: un capítulo dedicado a la preceptiva abre cada uno de los libros de su extensa narracion, mas ellos pueden leerse independientemente, como una poetica de la nueva novela que busca para Inglaterra. Estas páginas se vinculan a la trama, ya que en ellas analiza cuanto va sucediendo; tomando distancia, explica por qué sus personajes actúan en esa forma, cuáles son las razones por las que organizó de esa manera la materia narrativa.

El autor y su tiempo

Henry Fielding vivió entre los años 1707 y 1754, cuando reinaba el Iluminismo en la cultura europea. Se propuso, desde su obra, reformar la narrativa inglesa, sentando pautas que a los escritores les convendría observar; a través de las páginas liminares podemos conocer sus opiniones acerca de diversos aspectos de la creación literaria. Se vale de estos capítulos, también, para orientar al lector y a la crítica; al tiempo que propugna una nueva novela, enseña cómo ésta debe ser abordada. Esta actitud nos resulta sumamente actuaI, ya que habla del hecho estético como un todo, en el que el receptor tiene gran importancia, al conformar una parte activa del circuito de comunicación.

Fielding presta especial consideración a los componentes que entran en juego en el acto de crear; invoca a la Fama, pero ella es vista exclusivamente como el anhelo que lo lleva a escribir. Una vez dispuesto a hacerlo, deberán darse una serie de elementos en sabia conjunción: el genio, la humanidad, la ciencia y la experiencia. Esta última deberá guiarlo en las descripciones de los personajes; dado que "Tom Jones" es un logrado friso de la sociedad inglesa del siglo XVIII, el contacto directo del escritor deberá verificarse con todos los estratos sociales, de modo que las diferentes clases puedan ser reflejadas rectamente. Al respecto, afirma que los escritores se equivocan especialmente al retratar a la clase alta de su tiempo por la sencilla razón de que no la han frecuentado; se guían por las obras literarias, las que brindan una visión distorsionada del tipo social.

A este conocimiento indirecto y poco confiable -ya que ha sido tamizado por una subjetividad que presentó su propia forma de sentir-, opone un medio infalible: la conversación. Dialogando con los distintos estamentos se podrá comprenderlos cabalmente, mas lo que preocupa a Fielding no es la mera concreción literaria de una historia, sino el juicio moral que surgirá de ella. Si no conocemos, no tendremos las bases firmes sobre las cuales afirmar nuestra opinión; correremos el riesgo de juzgar a una persona con los patrones de conducta de otra. Este asunto, como puede observarse, trasciende el nivel artístico, para adquirir visos de canon ético en el trato cotidiano.

Esta personal forma de encarar las relaciones humanas proporcionó al autor no pocos dolores de cabeza; sus contemporáneos le censuraban la visión omnicomprensiva que justificaba a los personajes, haciendo que los "malos" no fueran castigados. También encontraremos una respuesta a estos reparos: Fielding considera que una mala acción no autoriza a pensar que alguien tenga una conducta reprobable de por sí. Comparando la vida con un teatro, afirmará que se trata sólo de un mal papel que ha tocado en suerte en este inmenso drama.

Literatura y didactismo

Pero, de todas maneras, se vale de sus personajes para educar al público, buscando inculcar un sentido de la vida, un ideal de conducta. Se puede afirmar que utiliza a sus personajes como espejos en los que su lector –al que llama amigo- pueda reflejarse; si desea que esto suceda, no deberá cargar las tintas sobre la maldad. Fielding cree que los vicios de una persona totalmente corrupta no despiertan compasión en nosotros y, por ende, no suscitan el deseo de mejorar. Si es, en cambio, un personaje bondadoso el que comete un error, nos veremos inclinados a entenderlo, pues la equivocación resaltará en medio de tanta belleza espiritual. De este modo, se habrá operado una transformación beneficiosa en quien recibe su mensaje.

A los críticos les pide que no se apresuren. Se ha tomado tiempo para crear sus seres de ficción, los ha madurado; entonces, solicita a quienes lo lean que enfoquen globalmente el asunto antes de lanzar su veredicto. La indulgencia que reclama tiene como objeto último crear un nuevo tipo de novela, protagonizada por seres verosímiles, no por encarnaciones del bien supremo; esta convicción es la que lo manifiesta como precursor del realismo, que surgiría mucho más tarde en la historia de la cultura.

El ideal de Fielding, largamente alcanzado en nuestro días, nos habla de la lucidez del escritor; el cambio total y rotundo que propuso ha dejado poderosas huellas.

Ernest Miller Hemingway nació en Oak Park, Illinois, en 1899. Afirma un biógrafo que, hijo de un médico culto y amante de la naturaleza, la vida del niño transcurrió en las cercanías de Chicago. Entre 1917 y 1918 aparecieron sus primeros ensayos periodísticos en el Kansas City Star; en ellos "brotó el estilo seco y objetivo que constituye una de las características fundamentales de su prosa".

Se considera que en los primeros articulos de Hemingway se advierte la influencia de Ring Lardner y de Sherwood Anderson. En 1926, en la novela The torrents of springs (Los torrentes de la primavera), ya expresa "con juvenil audacia su propia personalidad respecto a la de aquellos escritores". Dos años antes había publicado el libro de cuentos In our time (En nuestro tiempo), en el que los estudiosos "observan algunos temas fundamentales de su futura obra".

Es conocido el papel que el escritor tuvo durante la primera guerra mundial. Se alistó como voluntario y fue herido y condecorado en el frente italiano. En 1921, Hemingway reanudó su actividad periodística en el Toronto Star Weekly, y viajó por primera vez a París. Este viaje sería de gran importancia en la formación del joven creador, ya que "allí se encontró con la escritora Gertrude Stein y estableció contacto con el mundo literario que dominaba la vida cultural de la capital francesa en los años ‘20". Estas vivencias aparecen en The sun also rises (1926, Fiesta) y en A moveable feast. (Fiesta móvil, 1964), libro póstumo.

En una de sus novelas más conocidas, Adiós a las armas, publicada en 1929, "cuenta la experiencia de la guerra en términos muy personales, confirmando su lograda madurez como escritor". Dice el biógrafo que comienza entonces el período de los largos viajes a España y Africa, "que proporcionarian una nueva y amplia temática a sus narraciones y novelas": Death in the afternoon (1932; Muerte en la tarde) es un autentico tratado de tauromaquia; Green hills of Africa (1935; Verdes colinas de Africa) es el diario de un safari y puede servir de introduccion al tema del valor, desarrollado más tarde en sus dos famosas narraciones, Las nieves de Kilimanjaro y La breve vida feliz de Francis Macomber, recogidas en nueve cuentos). A raiz de su participación en la Guerra de España como enviado especial de los diarios de la North America Newspaper Alliance, H. publicó For whom the bell tolls (1940; Por quién doblan las campanas), que volvia a presentar, sobre el fondo de una guerra civil, el tema del amor y de la muerte".

Continúa luego con su actividad periodística, "reemprendida en el curso del segundo confIicto mundial sobre los campos de batalla". En 1950 aparece Across the river and into the trees (1950; A traves del río y entre los árboles), "ambientada en Venecia y que parecía señalar el ocaso de la carrera literaria·de Hemingway. Dos años despues aparece EI viejo y el mar (1952; The old man and the sea), obra que resume lo mejor de su estilo y que contribuyó a que consiguiera el Premio Nobel de Literatura en 1954".

Se estableció por un tiempo en Cuba, hasta que, por razones de salud, se trasladó a Sun Valley, Idaho, donde fue encontrado sin. vida el 2 dejulio de 1961. Un biógrafo cuyo nombre no se menciona, piensa que probablemente se suicidó.

Dejó varios libros ineditos, los cuales fueron apareciendo postumamente. En 1964 se publicó París era una fiesta; en 1967, Enviado especial reunía sus principales artículos periodísticos. Tres años después se dio a conocer la novela Islas a la deriva, a la que siguió, en 1979, Ochenta y ocho poemas. En 1985 se publicó El verano peligroso y, en 1988, El jardín del Edén.

La "generación perdida"

El autor de Adios a las armas fue considerado por Gertrude Stein, miembro de la "generación perdida", llamada asi por la escritora "en el sentido de significar con dicha rotulación a aquellos novelistas cuya expresion literaria estaba realizada en un lenguaje riguroso; violento e impetuoso". A criterio de Stein, integraban esta generación también Scott Fitzgerald, Thomas Wolfe, John Steinbeck y algunos más.

El prologuista de una edición mexicana de El viejo y el mar sostiene que la denominación puede entenderse en un sentido mas amplio, ya que "dicha generacion de creadores luchó durante la guerra de 1914-1918 en las trincheras europeas y al intentar reingresar a la vida cotidiana en su propio país, se encontró sin fe en todos aquellos valores morales que, desde la niñez, había aceptado sin reservas".

El prologuista advierte una evolución en el pensamiento del escritor. En un primer momento, ''Hemingway muestra una espiritualidad nihilista, o sea una negacion a toda creencia, ya sea religiosa, politica o social. Tuvo la experiencia personal de la primera guerra mundial, con todas las consecuencias fisicas y psicologicas, es decir una completa perdida de la fe en la democracia, una clara nocion de la violencia y de la muerte, y en materia literaria una tendencia hacia el desnudo reportaje, sin ninguna interpretación psicológica, ya se trate de hechos o dialogos".

Con el correr del tiempo, "el autor irá desarrollando en sus novelas y cuentos, conceptos de solidaridad y de honestidad como únicos valores de aceptación universal y como únicos tambien, que emergen del colapso de antiguas creencias".

En El viejo y el mar , una de las ultimas novelas que escribió, evidencia su postura de madurez ante la vida. Santiago, el pescador, "el hombre en toda su magnitud vence. A pesar de todo, el hombre con fe, logra derrotar a la adversidad. Con dificultad llega a destino, no con el trofeo de la victoria, pero sí con la conciencia de haber cumplido consigo mismo".

Influencias, legado

Philip Young, autor de Ernest Hemingway, se ocupa en el volumen de las influencias que recibió el escritor laureado. Considera de gran importancia la lectura de Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain y de obras de Stephen Crane, encauzadas mas tarde por la relación con Gertrude Stein, Sherwood Anderson y otras personalidades.

Carlo Izzo, catedratico de la Universidad de Bolonia, analiza en La literatura norteamericana, las obras de Hemingway y Faulkner. "Podría ser una gran tentación presentar a Ernest Hemingway (Illinois,1898-1961) como una especie de anti-Faulkner, pero implicaría dejar de lado por lo menos un hecho innegable: Faulkner, en los cien tonos y aspectos de su estilo; cuenta con páginas que, por mesura y sequedad descriptiva, sencillez de sintaxis, rapidez y concisión del diálogo, no sólo son muy parecidas a las muchas en que Hemingway se afirma como maestro del estilo escueto que le es propio, sino que verosímilmente -si bien Faulkner no necesita por cierto pedir prestados expedientes estilísticos- parecen derivadas del más aguerrido de sus competidores en la lucha por el primer puesto en la jerarquía de los narradores norteamericanos contemporáneos".

El italiano realiza asimismo una valoración de las personalidades de la literatura norteamericana de este siglo; en dicha valoración, asigna al autor laureado con el Nobel y el Pulitzer un lugar eminente: "Thomas Wolfe y F. Scott Fitzgerald vivieron demasiado poco tiempo para que sus vicisitudes literarias pudieran representar, con su propio desarrollo interior, las fases sucesivas de la narrativa norteamericana de nuestro siglo. En cuanto a William Faulkner y a Ernest Hemingway, personalidades poderosas, capaces de marcar con su propio sello en vez de ser marcados desde el exterior, y fundamentalmente coherentes consigo mismos -a pesar de desviaciones del tipo de Pylon o de Across the· river and into the trees- deben ser considerados como influjos determinantes antes que como voces destinadas a cambiar en el transcurso del tiempo".

Un critico afirmó que "su obra, dispar y contradictoria, ha tenido más influencia en Europa que en Estados Unidos": Considera que la misma "está penetrada de una concepcion sumamente individualista de la Vida (el 'deporte de la existencia') como conciencia de la indigencia humana y, al mismo tiempo, como lucha por la mejor realizacion de sí mismo en el cotidiano enfrentamiento con el drama eterno de la muerte".

Como el viejo en el mar, Hemingway ha vencido. Escribiendo, pudo conjurar la muerte.

Siglos de evolución hicieron que la prestigiosa epopeya se transformara en novela, coincidiendo con el cambio en las costumbres que se verificó aI comenzar la era moderna. Ya en eI siglo XIX, una nueva transformación, de importantes consecuencias, se observa en el genero narrativo: los relatos publicados en forma de volúmenes pasan a editarse en capítulos incluidos en importantes diarios.

Aunque la "novela por entregas" es característica de todo el siglo XIX, su edad de oro puede ubicarse -según la critica- entre los años 1836 y 1868. Diversas causas confluyeron para que surgiera este nuevo tipo de creación. En primer lugar, el avance de la tecnica permite a los periódicos realizar grandes tiradas; el periodismo se constituye asi en una profesión que procura la subsistencia a quien la ejerza. La Iiteratura es vista como una actividad lucrativa y la tarea de escribir se pone al servicio de los intereses del publico lector, señalan Ema Wolf y Guillermo Saccomano, en El folletín.

Paralelamente, el destinatario de la obra ya no será un publico restringido, de clase alta, sino que los capítulos lIegarán a las manos de todos, a los hogares mas modestos. No obstante -afirma Jorge B. Rivera- seguirán existiendo diferentes periódicos, con lectores de diferente nivel sociocultural; un nuevo fenómeno los auna: el gusto por estos relatos, surgidos ante "el crecimiento, la diversificación y en cierta medida la democratización" de los destinatarios.

Intriga, sensacionalismo y diversidad

AI ser publicados a lo largo de varios meses, con un intervalo regular, los folletines necesitan revestir una forma peculiar, original, que los vuelva ideales para una lectura espaciada. En primer lugar, obviamente, deben despertar el interes del publico; para ello, se vale del "continuará", que siembra la intriga. Cada capitulo finaliza exactamente cuando la acción llega a su momento culminante; el desenlace será conocido recien en la próxima entrega. Como consecuencia de la extensión que debía alcanzar el relato, surge tambien la necesidad de presentar muchos personajes y hacerles vivir aventuras tan emocionantes como las del protagonista; así, la acción puede retomarse donde aI escritor le resulte mas cómodo, y le ofrece la posibilidad de ampliar la trama cuanto considere conveniente.

En cuanto a las criaturas de ficción. Ema Wolf y, Guillermo Saccomano observan en ellos una idealización maniqueista; se encuentran alineados en dos bandos netamente diferenciados: los virtuosos y los abyectos. Con este concepto sobre los seres de ficción, podra complicarse la trama. pero no dejarán de ser lo que ya eran en un principio: los valientes o los cobardes, los nobles o los viles. Esta diferenciación pasó aI radioteatro y puede observarse, hoy día, en las telenovelas y en relatos de poca pretensión artística.

EI crítico Arnold Hauser afirma que los folletines se caracterizan tambien por su preferencia "por lo exagerado y lo picante, lo crudo y lo exótico: los temas populares giran entorno a raptos y adulterios. actos de violencia y crueldad". Rasgos todos que se proponen concitar la atención del lector hacia un relato sin demasiadas complicaciones formales, pero pleno de interes por su dinamismo.

El folletín en Europa

En Francia, su pais de origen, la novela por entregas gozó de una larga e intensa vida. Dos periódicos contrataron a los folletinistas mas importantes de la nación: La Presse publicó las novelas de Eugene Sue y ·Le Siecle, las de Alejandro Dumas, destacan los autores de El folletín.

Marie-Joseph Sue, mas conocido como Eugene. nació en Paris en 1804. En 1831 publica su primera novela, Atar-Gull, de ambiente marinero; le suceden La Salamandra (1832) y Mathilde (1841), entre otras. Pero fue la novela por entregas la que engrosó su fortuna ya considerable; Los misterios de Paris, publicada durante 1842, y EI judío errante, que apareció entre los años 1844 y 1845, lo enriquecieron y cimentaron su fama como autor de folletines.

El otro escritor consagrado, Alejandro Dumas, nació en Villers-Cotterets en el año 1802. EI autor de Los Tres Mosqueteros y EI Conde de Montecristo fue el folletinista mejor pagado. No trabajó solo; estudios estadísticos han demostrado que contaba con cerca de setenta y tres empleados que firmaban con su nombre las obras que debía entregar, dia a dia.

Las letras inglesas tambien tuvieron un famoso cultor del folletin: Charles Dickens. La novela por entregas fue la forma elegida por el escritor nacido en 1802 para presentar un ambiente lúgubre en el que la niñez sufre maltratos y necesidades. A partir de las Memorias del Club Pickwick, publica todas sus obras por entregas, ya que "este estilo se adaptaba a su manera de escribir: sin rigurosa estructura narrativa, con escenas dramaticas fácilmente recordables y llena de digresiones desordenadas".

Manifestaciones argentinas del género

El folletín, que tuvo su apogeo a mediados del siglo XIX, llegó a nuestro continente, donde cautivó a miles de lectores ansiosos de vivir aventuras. AI respecto. debemos recordar la aclaración que hacen Wolf y Saccomano: aunque aparecieron en diarios y semanarios, y presentaban las características de sus antecedentes europeos, no eran aún una literatura de masas ni de escritores que pensaran en vivir de sus ingresos como periodistas.

Entre los primeros, mencionan EI Capitan de Patricios, de Juan Maria Gutierrez; Soledad, de Bartolome Mitre, y Juan Moreira, del principal folletinista argentino, Eduardo Gutierrez.

Curzio Malaparte, cuyo verdadero nombre era Kurt Erich Suckert, nació en Prato en 1898; falleció en Roma en 1957. Fue voluntario durante la Primera Guerra Mundial y luego se destacó en el periodismo, fundando el periodico fascista La conquista dello stato y dirigiendo el prestigioso diario turines La stampa en los años 1929 y 1931. Fue tambien codirector de Fiera letteraria.

Un biografo afirma que "en 1931, despues de un largo viaje por Europa, Africa y Asia, abandonó definitivamente el fascismo para vivir con mas independencia ideologica". Su actividad literaria se inicia con la publicacion de la novela Aventure di un capitano di sventura (1927) y del libelo Don Camaleon (1928), obras que consolidaron su prestigio como escritor, a criterio de este biografo.

Las noticias sobre su vida nos dicen que fue arrestado tras haber publicado en Paris Tecnica del golpe de estado (1931), y debió permanecer durante algún tiempo confinado en las Islas Lipari. Cumplida su condena, se establecio en Roma, donde fue enviado especial del Corriere delIa sera y fundador, en 1939, del periodico de oposicion Prospettive. En 1941 actuó como corresponsal de guerra en el frente aleman contra Rusia, "Y a esta epoca pertenecen sus mejores obras, entre ellas Kaputt (1945) y La pelle (1949), que han que dado como testimonios decisivos de la tragedia de los años 1939-1945". Nos referiremos a la ultima de estas obras.

EI testigo

Malaparte se presenta como protagonista en La piel. Junto a él caminaremos por las calles de Napoles, conoceremos sus miserias y los actos aberrantes que el escritor explica en dialogo con extranjeros, recordaremos el pasado y sabremos acerca de su producción literaria. Una contraposicion nos da la idea de la situacion por la que atravesaba Italia en ese momento. "Jack y yo -recuerda- nos encontrabamos limpios, lavados y bien nutridos, en medio de aquella muchedumbre de napolitanos escuálidos, sucios, hambrientos y vestidos de harapos".

Malaparte dice conocer la razon que ha llevado a Europa al estado en que se encuentra en el momento en que sucede la accion. El escritor afirma que no han sido el hambre, los bombardeos, los fusilamientos, las matanzas, la angustia, el terror, los campos de concentración, los que han llevado a los europeos a cometer vilezas. Sostiene que el motivo es otro: es la piel, "nuestra piel, esta maldita piel. No puede usted imaginarse siquiera de cuantas cosas es capaz un hombre, de qué heroismos y de que infamias, para salvar la piel. (...) Un dia se sufria hambre, tortura, sufrimiento, los dolores mas terribles, se mataba y se moria, se sufria y se hacia sufrir, para salvar el alma, para salvar el alma propia y las de los demas. Para salvar el alma se era capaz de todas las grandezas y de todas las infamias. No solamente la propia, sino las de los demas. Hoy se sufre y se hace sufrir, se mata y se muere, se realizan cosas maravillosas y cosas horrendas, no ya para salvar la propia alma sino para salvar la propia piel. Se cree luchar y sufrir por la propia alma, pero, en realidad, se lucha y se sufre por la piel, por la propia piel tan sólo. Todo lo demas no cuenta. Hoy se es heroe por una cosa bien pequeña".

En estas circunstancias, uno de los personajes le pregunta al escritor porqué no se embarca con el hacia America. Malaparte le contesta que no puede abandonar a sus muertos, pues ellos "no pueden pagarse un billete para America, son demasiado pobres. No sabran jamas lo que es la riqueza, la felicidad, la libertad. Han vivido siempre en la esclavitud; han sufrido siempre el hambre y el miedo. lncluso muertos seran siempre esclavos, sufriran hambre y miedo. Es su destino; Jimmy. Si supieses que Cristo yace entre ellos -agrega-, entre estos pobres muertos, ¿lo abandonarias?".

La Piel fue llevada a la pantalla grande; el film se vio en la Argentina. Quienes lean este libro accederan a una vision de la contienda emanada de un espiritu, que desde su personal posicion, refleja momentos tragicos con indudable talento.

En el año 1888 nacía en Portugal Fernando Pessoa, considerado por Roman Jakobson uno de los "grandes artistas mundiales nacidos durante los años ochenta". Pasó su adolescencia en Durban, Africa del Sur, donde escribió sus primeros poemas. Estas obras -señala Rodolfo Alonso- están redactadas en inglés, idioma que utilizaría durante mucho tiempo para la creación literaria. En Lisboa estudia letras durante un año, abandonando la carrera para emplearse como corresponsal extranjero en casas comerciales. De 1918 datan sus obras Antinous y 35 Sonnets, pero se lo conoce, fundamentalmente, por Mensagem, poema épico publicado en 1934, poco tiempo antes de su muerte. Por esa época, el futurismo ejercía gran influencia en Europa; Pessoa adhirió al movimiento publicando el manifiesto titulado "Ultimátum".

Al escribir en portugués, lo hace asumiendo la personalidad de cuatro poetas perfectamente diferenciados, como una forma peculiar de encarar los temas que les es característica. No son seudónimos, sino que cada uno de ellos constituye una faceta del creador. Pessoa consideraba que su obra tenía estructura dramática, pues los heterónimos eran para él personalísimas formas de sentir una misma realidad. Ellos eran Ricardo Reis, Alberto Caeiro, Alvaro de Campos y el propio Pessoa. Sin embargo, aún en su aparente diversidad, un tópico aproxima a los personajes: la fugacidad de la vida, y la consecuente preocupación ante la finitud.

Un tema secular

La inquietud ante el paso del tiempo aparece ya en la poesìa latina. En su "Oda II, 14", Horacio exclama: "Ay, Póstumo, Póstumo, fugaces,/ se deslizan los años y la piedad no concederá/ retardo ni a las arrugas ni a la vejez inminente/ ni a la indomable muerte". La labor destructiva del futuro aparece como un límite ante cuanto el ser humano puede disfrutar; así lo siente Catulo en su poema V: "Los soles pueden ponerse y volver, / una vez que se ha puesto la breve vida,/ una sola noche perpetua hemos de dormir"*.

Este tópico aparece también en el Siglo de Oro español; a la felicidad del presente se contrapone un devenir inexorable, que destruirá toda la dicha. En el Soneto XXIII de Garcilaso encontramos la imagen del tiempo despiadado, cuando el poeta dice a su amada: "Marchitará la rosa el viento helado,/ todo lo mudará la edad ligera/ por no hacer mudanza en su costumbre".

El tema se evidencia en la obra de Pessoa, quien lo enfoca desde los múltiples puntos de vista de sus heterónimos; a través de ellos aborda desde cuatro ópticas diferentes una misma cuestión, un mismo planteo existencial.

En uno de sus poemas, traducido por Rodolfo Alonso- dice: "Amo las rosas del jardín de Adonis, / esas rápidas amo, Lidia, rosas, / que en el día en que nacen, en ese día mueren". Envidia a las flores su sapiencia, ya que no les preocupa pensar en su mañana, en su ayer; ésta es, a criterio de Pessoa, la postura filosófica más sabia. Pero el mísero mortal no puede acceder a ella.

Aparece en los poemas la preocupación ante el propio fin. Inmerso en su destino, el hombre capta momentos fugaces de felicidad, pero la misma se escurre de sus manos. La condición humana parece estar ligada al mítico Tántalo, que tiende a alcanzar cuanto desea, pero nunca lo logra verdaderamente.

Existencia y finitud

Ante esta circunstancia, cabrían dos alternativas: optar por un consuelo ultraterreno, por la esperanza en un más allá, o vivir en plenitud los mínimos instantes que preceden a la muerte. Pessoa se decide por esta última posibilidad, que también tiene una larga tradición. En el soneto que mencionamos, Garcilaso exhorta a su amada: "Coged de vuestra alegre primavera/ el dulce fruto antes de que el tiempo airado/ cubra de nieve la hermosa cumbre". Estos versos recuerdan el poema de Ronsard que dice "Cortad hoy las rosas de la vida". Pessoa recurre, al igual que estos creadores, a la comparación con una rosa, bella y efímera.

El escritor pide "Coronadme de rosas,/ coronadme en verdad/ de rosas./ ¡Rosas que se apagan/ en la frente apagándose/ tan pronto!". La flor aparece como el símbolo de la felicidad terrena; puede entenderse como una defensa ante la desventura. Si bien no puede detener el paso del tiempo, el poeta logrará, circundado de rosas, enfrentarlo con mayor valor. No se trata de negar el fin, sino de llegar a él habiendo vivido en plenitud las horas que lo preceden.

Ante la incertidumbre de cuanto nos aguarda –que no encuentra, ciertamente, en la poesía de Pessoa, una respuesta teológica-, recurre a un tópico literario de antigua y rica tradición; los latinos lo denominaban carpe diem (atrapa el día) y era una forma de conjurar el temor ante la inexorable finitud del hombre. Breve es nuestra existencia, mas hay una forma ideal de vivirla: disfrutar el momento y no pensar en nada más que el presente, pues el mañana nos precipitará, cruel, hacia el fin.

Dentro de los parametros de la novela biográfica se desarrolla la accion de Memorias póstumas de Blas Cubas, obra maestra de Joaquin Maria Machado de Assis, considerado por la critica el mejor prosista brasileño del siglo XIX.

Machado de Assis nació en Rio de Janeiro en 1839, en el seno de una familia de mulatos de condicion muy humilde; habiendo comenzado a trabajar como corrector de pruebas, se destaca por su labor periodistica, en primera instancia, y, mas tarde, por sus narraciones. Fue tambien poeta, critico y dramaturgo; a su iniciativa se debe la fundación de la Academia Brasileña de Letras, en 1896, de la que fue el primer presidente.

En su trayectoria novelística podemos distinguir -a criterio de los estudiosos- dos etapas: la primera, en la que se advierte la influencia del Romanticismo, y una segunda fase, en la que se propone retratar con realismo la sociedad en que vive. A esta segunda etapa pertenecen las novelas de madurez, entre las que se destaca Memorias postumas de Blas Cubas.

En una original concepcion narrativa, las memorias de Blas comienzan por el final, es decir, por su vida de ultratumba; desde allí, el protagonista evoca los momentos capitales de su existencia terrena. Como biografla de ficción la caracterizan, segun M. Bajtin, la normalidad y cotidianeidad de los sucesos que se relatan, ya que "EI argumento de una forma biográfica, a diferencia de la de vagabundeo y la de pruebas, no se basa en las desviaciones del curso normal y tipico de una vida, sino en los momentos típicos y principales de cualquier vida".

Por otra parte, el tiempo en el que transcurre la existencia del protagonista ya no será un tiempo ajeno a la realidad, sino que se atiene a ella y le confiere sentido. Tan lejos de la mínima importancia del personaje vagabundo como de la idealizacion heroica que se evidencia en los protagonistas de las novelas de pruebas, el personaje principal de este tipo de obras se caracterizará por sus rasgos positivos y negativos. Esta dualidad, tan cercana a nuestro propio modo de concebir a nuestros semejantes y a nosotros mismos, confiere a los seres de ficcion una verosimilitud de la que carecen los protagonistas de otras narraciones. La novela biográfica, tal como la conocemos, abarca la vida o gran parte de la vida de un ser -de ficción o no y la recrea, tratando de atenerse en lo posible a los hechos y a su sucesión temporocausal.

EI autor comienza su relato con una dedicatoria en la que se evidencia su proverbial ironia; destina su obra "Al gusano que primero ha roido las frias carnes de mi cadáver", él será, curiosamente. el primer evocado. Lejos de echar de menos cuanto la muerte le ha arrebatado, BIas manifiesta sentirse cómodo en su última morada; no es un "autor" difunto -explicita-, sino un difunto autor, para quien el sepulcro es una cama mas".

Desde su fosa pasará revista a sus recuerdos; su infancia, su relacion con Virgilia, la amistad con Quincas Borba, motivarán páginas de tono melancólico. Entrelazadas con las remembranzas irán surgiendo, sutiles, las críticas a una sociedad superficial y vana. BIas Cubas ha vivido en su tiempo, ha experimentado alegrias y sufrido desengaños; al final del camino, un balance clarifica su situación ante el mundo que dejó; "Sumadas unas cosas a otras -afirma-, cualquier persona imaginará que no hubo mengua ni sobra, y, en consecuencia, que salí mano a mano con la vida. E imaginara mal, porque aI llegar a este otro lado del misterio, me encontré con un pequeño saldo, que es la postrer negativa de este capítulo de negativas: no tuve hijos, no transmití a ninguna criatura el legado de nuestra miseria.

En estas amargas palabras se encuentra resumida una postura filosófica; su decepción, disimulada tras la ironía, debe hacernos reflexionar.

Manuel Bandeira fue una de las voces más originales de la moderna literatura brasileña, a la que aportó su visón escéptica y, al mismo tiempo, esperanzada. Nacido en 1886 en Recife, Pernambuco, desde muy joven se vio agobiado por la tisis, que en esos tiempos era sumamente peligrosa. Por esta razón –comenta María Julieta Drummond de Andrade- fue internado en el sanatorio de Clavadel, localidad suiza. No obstante su mal, vivió una larga vida, plena de acontecimientos en los que su inteligencia y su iniciativa desempeñaron un papel preponderante.

Amigo de escritores de renombre, como Guimaraes Rosa, llevó una existencia activa, dedicada a la creación, la docencia en la Universidad de Brasil y la labor en la Academia de Letras de su país. Entre sus numerosas obras recordamos Libertinagem, A cinza das horas y 50 poemas escolhidos pelo autor, publicados –estos últimos- por el Ministerio de Educación y Cultura de Río de Janeiro en 1935.

Afirma Rodolfo Alonso: "Decididamente volcado a percibir y transcribir por pura fluidez, sin proponérselo- las vivencias y los modismos, la sangre y el lenguaje de la vida brasileña, su poesía (como la de todo el mejor modernismo) supo evadir los riesgos de un chauvinismo superficial para hacer manar también lo que tenía en común con las vertientes más valederas de la mejor poesía universal contemporánea".

Vocación por la existencia

Su emoción por estar vivo, por disfrutar de cuanto lo rodea, aparece en el poema titulado "Madrigal melancólico". Lejos de afirmar, como tantos poetas, que busca en la amada la belleza, ya que ella es frágil e incierta, tampoco admira la inteligencia ni la gracia pues su anhelo trasciende todas estas cualidades temporales y susceptibles de desvanecerse. Bandeira adora en la mujer la propia vida que, como un hálito supremo y fecundo, la vuelve capaz de abrigarlo y consolarlo de las iniquidades del mundo hostil.

La existencia no siempre es alegre; muchas veces puede connotar la idea de un encierro del que sólo nos liberará la muerte. Esto es lo que sucede con el cacto; en su soledad y contención recordaba a Laocoonte, evocaba el nordeste con su seco paisaje. Un día, un vendaval lo arranca de cuajo; es entonces cuando la planta, sin proponérselo, libera todas sus potencialidades. En ese momento -dice Bandeira- "era bello, áspero, intratable".

En otro de sus poemas –traducido, al igual que los mencionados, por Rodolfo Alonso- propone a su amada vivir en el nordeste. El afán de vivir plenamente encuentra una localización particular: el nordeste, con sus matorrales y sus palmeras. Allí, como en su ciudad, también hace mucho calor, pero hay brisa. El poeta ha simbolizado en esta brisa su concepción del arte: hay dolor en todas partes, como hace calor en todas las regiones, pero podemos encontrar algo que nos ayude a sobrellevarlos. Por eso, dice a su mujer: "Vamos a vivir de brisa, Anarina". La alusión –creemos- es clara.

Nueva poética

Bandeira presenta la vida como una sucesión de claros y oscuros, al estilo de una obra plástica. En ningún momento pretende mostrarla como una dimensión idílica -en el más puro sentido griego- ni tampoco como una comarca de desdichas de la que el hombre intentará en vano escapar. No hay afirmaciones categóricas: la vida está signada tanto por la felicidad como por el dolor, aunque, probablemente, considere mayor la proporción del segundo que la correspondiente a la primera. Por eso, postula una "nueva poética", destinada a cantar la realidad, y no las ensoñaciones de poetas que viven en sus propios mundos, ajenos a cuanto los circunda.

Presenta dos visiones del arte: la anterior y la que él propugna. Existe una idea tradicional de la poesía como algo bello en sí, que Bandeira compara al rocío; este tipo de creaciones –afirma- es "para las nenitas", para quienes no conocen la verdadera dimensión de la humanidad. La poesía que defiende, en cambio, será "como la mancha en el brin"; es una creación revulsiva, que pretende destruir los antiguos cimientos, los cánones considerados eternos, para poder edificar un nuevo mundo sobres bases ciertas y, fundamentalmente, relacionadas con la vida del hombre del siglo XX.

Su nueva concepción estética, profundamente vitalista, será la del "poeta sórdido", aquel que presenta en su poesía la marca sucia de la vida, vinculándonos a ella por medio del arte; en lugar de negar las circunstancias, propone una actitud de apertura, dispuesta a recibir cuanto pueden darnos de placentero. El poeta sórdido será entonces sencillamente el que enfoque la realidad con una imparcialidad absoluta; aquello que Bandeira llama "sórdido" no lo es, es simplemente lo que nos tocó en suerte.

En 1912, Miguel de Unamuno escribió Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos, una de sus obras mas importantes, la cual fue publicada un año después. Para esa fecha, el autor, nacido en Bilbao en 1864, se habia doctorado en Filosofia y Letras con la tesis crítica del problema sobre el origen y prehistoria de la raza vasca, había dictado la cátedra de Griego en la Universidad de Salamanca, primeramente, y luego había sido nombrado Rector de dicha casa de estudios. Había escrito En torno al casticismo (1895), Paz en la Guerra (1897) y Vida de Don Quijote y Sancho (1905), entre otras obras.

Guillermo Diaz-Plaja, Premio Nacional de Literatura de España en 1935 y miembro de la Real Academia Española, lo recuerda asi: «Curioso de saberes, poliglota consumado, tremendamente aislado en el peñon roquero de su personalidad vascongada, toda actitud que en él perfilemos tiene la virtud de destacarse por una recia decision de su voluntad. Incluso, cuando esa voluntad se contrapone a los movimientos mas instintivos y viscerales de su espiritu».

A criterio del hispanista Donald Shaw, «Dentro de la Generacion del 98, Unamuno ocupa una posicion especial, ( ... ) la importancia de Unamuno es innegable. (...) sus escritos, para unos irritantes, y para otros estimulantes, cumplen la intencion del autor, de inducir al lector a cuestiones y reexaminar sus presupuestos sobre la naturaleza de la vida y de la realidad».

«Todo el pensamiento de Unamuno está basado en dos hechos irreductibles, a los que la experiencia de la angustia obliga a enfrentarse al hombre: la conciencia de su propia existencia, y eI miedo a la no existencia -agrega Shaw-. Tan imposible es pensar en nosotros mismos como no existentes, como contemplar la total aniquilacion de nuestro ser. De ahi que la experiencia mas profunda del hombre sea el 'terror a la nada', y su mayor aspiracion, continuar existiendo eternamente».

La problemática abordada en Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos excede los alcances de esta nota, por ese motivo nos referiremos solamente al tratamiento que el escritor da al tema de la inmortalidad en relación con el arte. EI ser humano busca perpetuarse, y lo logra a través de !a memoria: "La memoria es la base de la personalidad individual, así como la tradición lo es de la personalidad colectiva de un pueblo –afirma-. Se vive en el recuerdo y por el recuerdo, y nuestra vida espiritual no es, en el fondo, sino el esfuerzo de nuestro recuerdo por perseverar, por hacerse esperanza, el esfuerzo de nuestro pasado por hacerse porvenir».

En el tercer capitulo del libro, que lleva por titulo «El hambre de inmortalidad", se refiere a la cuestión, vinculándola con el pensamiento griego: «Parémonos en esto del inmortal anhelo de inmortalidad, aunque los gnosticos e intelectuales puedan decir que es retórica lo que sigue y no filosofia. Tambien el divino Platón, al disertar en su Fedón sobre la inmortalidad del alma, dijo que conviene hacer sobre ella leyendas ( ... )".

Diversas son las posibilidades entre las que puede optar el ser humano: «Ante este terrible misterio de la inmortalidad, cara a cara de la esfinge, el hombre adopta distintas actitudes y busca por varios modos consolarse de haber nacido. Y ya se le ocurre tomarlo a juego, y se dice con Renan, que este universo es un espectáculo que Dios se da a si mismo, y que debemos servir las intenciones del gran Corega, contribuyendo a hacer el espectaculo lo mas brillante y lo mas variado posible. Y han hecho del arte una religión y un remedio para el mal metafisico, y han inventado la monserga del arte por el arte».

Combate a quienes niegan que buscan la inmortalidad a traves del arte: «El que os diga que escribe, pinta, esculpe o canta para su propio recreo, si da al publico lo que hace, miente; miente si firma su escrito, pintura, estatua o canto. Quiere, cuando menos, dejar una sombra de su espiritu, algo que le sobreviva. Si la lmitacion de Cristo es anonima, es porque su autor, buscando la eternidad del alma, no se inquietaba de la del nombre. Literato que os diga que desprecia la gloria, miente como un bellaco".

Encuentra lógica el ansia de perdurar: «Una vez satisfecha al hambre, y ésta se satisface pronto, surge la vanidad, la necesidad -que lo es- de imponerse y sobrevivir en otros. El hombre suele entregar la vida por la bolsa, pero entrega la bolsa por la vanidad».

Mas adelante se ocupa asimismo del plagio, al que evalúa con benevolencia, pues cree que marca el momento en el que una obra ha ingresado al acervo popular: «¿Que significa esa irritacion cuando creemos que nos roban una frase, o un pensamiento, o una imagen que creíamos nuestra, cuando nos plagian? ¿Robar? ¿Es que acaso es nuestra, una vez que al publico se la dimos? Sólo por nuestra la queremos, y mas encariñados vivimos de la moneda falsa que conserva nuestro cuño, que no de la pieza de oro puro de donde se ha borrado nuestra efigie y nuestra leyenda. Sucede muy comunmente que cuando no se pronuncia ya el nombre de un escritor es cuando mas influye en su pueblo desparramado y enfusado su espiritu en los espiritus de los que le leyeron, mientras que se le citaba cuando sus dichos y pensamientos, por chocar con los corrientes, necesitaban garantia de nombre. Lo suyo es ya de todos y él en todos vive».

Aunque a veces, algunos creadores no se den cuenta de que esto debe elogiarlos. El escritor «en si mismo vive triste y lacio y se cree en derrota. No oye ya los aplausos ni tampoco el latir silencioso de los corazones de los que le siguen leyendo. Preguntad a cualquier artista sincero qué prefiere, que se hunda su obra y sobreviva su memoria, o que hundida ésta persista aquella, y veréis, si es de veras sincero, lo que os dice. Cuando el hombre no trabaja para vivir, e irlo pasando, trabaja para sobrevivir. Obrar por la obra misma es juego y no trabajo».

Desconfía, por otra parte, de quienes aseguran estar mas allá del reconocimiento del publico: «EI que desprecia el aplauso de la muchedumbre de hoy, es que gusta sobrevivir en renovadas minorías durante generaciones. (...) Sacrifica el artista la extensión de su fama a su duración; ansía mas durar por siempre en un rinconcito, a no brillar un segundo en el universo todo; quiere ser mas átomo eterno y consciente de sí mismo que momentánea conciencia del universo todo; sacrifica la infinidad a la eternidad».

Décadas después, el pensamiento de Unamuno sigue vigente. Sus reflexiones acerca de la inmortalidad, y del arte como una forma de acceder a ella, hallan eco en el espíritu de los creadores de nuestro tiempo, quienes encuentran en estas páginas e! punto de partida para la meditación de una cuestión siempre palpitante.

Unamuno ha logrado inmortalizarse en nosotros, lectores tan distantes.