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Literatura y modernidad (El Indigenismo) (página 2)

Enviado por tauripiedra



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c.- La literatura moderna

¿Cómo definir a la literatura moderna? El arte y la literatura, al adquirir autenticidad, al emanciparse de los rituales y ceremonias del mundo mágico de las culturas primigenias, que servían de mediación para conjurar males o pedir dones a la naturaleza, adquieren sus propios métodos y técnicas en su creación. Desde esta perspectiva, podemos decir que lo que hasta ahora señalábamos, empleando palabras de Mariátegui, como "literatura propiamente dicha", es moderna, porque está disociado de la acción común de la colectividad frente a la naturaleza, al margen de que la mentalidad del creador esté inmerso en elementos mágico religiosos y al margen de que su creación sirva a fines progresivos o retrógrados.

Por lo general toda escuela o corriente nueva en la literatura, surge en rebeldía a los moldes establecidos y hasta al sistema imperante, aunque luego se asimile al sistema o el sistema logre asimilarlo, pero lo que vale es la calidad intrínseca de la obra literaria. Cuanto más plasme la inquietud de rebeldía en el plano estético, sobrepasará a su época como testimonio de su tiempo.

Una obra literaria se juzga en si misma de acuerdo a la percepción del arte y literatura, que en la modernidad tiene sus propios métodos y reglas. Incluso una obra puede resultar ajena a lo que quisieran sus autores. Se recuerda que Mayakovsky en Rusia escribió su obra poética Cientocincuenta millones, pensando ser el poeta de la revolución, pero, como lo señalara en épocas tempranas Trotsky4, su obra más lograda estéticamente y la que más contribuyó a cambiar los moldes establecidos, y por ende la más revolucionaria desde el punto de vista del arte, fue La Nube en Pantalones, donde el autor no pensaba en la revolución (política). Mariátegui alude al caso de Martín Adán5, a su criterio, un poeta vanguardista, representante en gran parte del "disparate absoluto", que pensaba escribir sonetos, en tanto utilizaba los moldes clásicos, pero en vez de sonetos, dijo Mariátegui, produjo el "antisoneto". Al igual que en la estrategia del caballo de Troya, Martín Adán se introduce en el soneto para destruirlo desde dentro.

El hecho de que el contenido de una obra sea ajena a lo que quisieran sus autores, se debe a que además de la técnica, en la creación, el elemento subjetivo, subconsciente, tiene un gran papel, especialmente en la poesía, que la mayoría de mortales no puede traducirlo en una obra de arte. Mariátegui decía al respecto, que antes de que Sigmund Freud diera a conocer su teoría (psicoanálisis), la literatura se había adelantado en reivindicar el subconsciente en sus creaciones y que la genialidad de Freud, fue captar la inquietud de su tiempo, al anunciar o "descubrir" un fenómeno latente6.

Mariátegui7 ponía en evidencia que el capitalismo lo ha convertido todo en mercancía, incluyendo a las obras de arte, por lo cual los artistas se "vengan" denigrando a la sociedad burguesa, de manera progresiva o retrógrada. Viendo un futuro diferente en una sociedad socialista, o volviendo los ojos al pasado, pensando que la aristocracia feudal trataba mejor al artista. La conclusión de Mariátegui era que la sumisión (o servidumbre) a la burguesía o a la antigua aristocracia, vale lo mismo, es decir, es denigrante para la condición humana.

Una obra de arte, proseguía Mariátegui, tiene un valor intrínsico (artístico), y un valor fiduciario. Lo primero radica en la valoración del arte según sus propias reglas estéticas; y lo segundo, el valor fiduciario, se obtenía de acuerdo a los vaivenes de la oferta y demanda en el mercado capitalista. De allí que algunas obras mediocres pueden tener un alto costo fiduciario por la promoción por parte de los mercaderes y también en razones estrictamente políticas, porque el estado burgués interviene para promocionar ciertas obras. Este fue el caso de la proliferación en serie de una literatura "populista" en Francia8, para contrarrestar la valía de obras progresivas o revolucionarias, estéticamente mejor logradas.

Toda mercancía en el capitalismo tiene un valor de uso y un valor. El valor de uso está en lo útil o necesario que pueda ser para el consumidor o la sociedad, mientras que el valor, está calculado de acuerdo el tiempo socialmente necesario para producirlo. Desde esta perspectiva, un par de medias puede tener el mismo valor que un martillo, siempre y cuando se haya empleado igual tiempo de trabajo en todo el proceso productivo, es decir, desde la producción de la materia prima hasta los acabados. Partiendo de esto, el capitalista lo ubica en el mercado, con un precio que contenga su ganancia o plusvalía, que es el trabajo no pagado al obrero. Sin embargo, los precios fluctúan en el mercado, de tal modo que unas veces ganan más y otras menos. Los que mejor se aseguran superganancias, son las transnacionales, que imponen precios con sobreganancias monopólicas, ya que tienen el control de la producción y de los mercados. Hoy en día el ejemplo más claro al respecto, es el (sobre) precio del petróleo y derivados, que es igual en todo el mundo, sin repetar las leyes anti monopolios en todos los países..

Para el caso de la producción del arte, sobre todo en literatura, poesía y pintura, a veces se utiliza algunos minutos, horas o días de inspiración, y otras veces puede tardarse años para plasmar una obra que puede ser genial o mediocre, no existiendo una medida social media, basado en el "tiempo socialmente necesario para su producción".

(La "ley (teoría) del valor" que rige el proceso económico que desemboca en el capitalismo, ha estado y está al margen de gran parte de la artes desde sus remotos orígenes. Esta es una de las vetas donde podemos encontrar luces para la superación en una sociedad futura de la ley del valor en la economía tal cual la conocemos.)

En el panorama de la literatura occidental, el romanticismo es la escuela o corriente signada como la encarnación de la protesta anticapitalista (progresiva o regresiva), y de reivindicar por antonomasia la autonomía del arte, con su proclama conocida del "arte por el arte", porque no querían comprometerse con un régimen que lo ha convertido todo en mercancía. Surgido en Europa entre los últimos vestigios del feudalismo y al naciente capitalismo, los románticos culminaron la tarea de emancipar la creación artística de toda tutela y de intentar plasmar en sus obras, lo que consideraban lo más auténtico y humano. Las vanguardias en el siglo veinte, y dentro de ellas, los surrealistas, fueron sus principales émulos que, reivindicando el inconsciente (psicoanálisis) en la creación, buscaron no "contaminarse" de la racionalidad burguesa capitalista. Entre lo "nuevo" que intentaron introducir, fue lo que llamaron la "escritura automática", (al margen del razonamiento), pretendiendo negar así, a los valores que sirvan para legitimar al sistema.

Vano intento de románticos y surrealistas, que cuanto más pretendieron emanciparse de la realidad, su protesta siempre tuvo de escenario la realidad, en su aspecto progresivo o retrógrado, sirviendo en mayor o menor grado, a una u otra clase en conflicto. Los románticos, en primera instancia, se adhieren a las luchas contra el oscurantismo feudal, y cuando adviene el orden burgués, en tanto perennizaba las injusticias, lo condenan, unos en nombre del pasado, añorando el régimen aristocrático, y otros, en nombre del futuro, esperando una sociedad sin clases, sin opresores ni oprimidos. Los surrealistas, que desde sus inicios se consideraban revolucionarios, intentando contribuir a la transformación social con su arte, luego de un inicial rechazo a enrolarse activamente en una organización partidaria para la acción política, en su mayoría se adhirieron a las ideas marxistas y no pudieron sustraerse a los desgarramientos en su seno. Mientras unos se doblegaron ante la burocracia stalinista, abdicando de sus concepciones estéticas, porque en Rusia el surrealismo y las vanguardias eran perseguidas, los más firmes en sus convicciones libertarias, teniendo entre ellos a su máximo caudillo André Bretón, se adhirieron a las ideas del revolucionario más perseguido y calumniado del siglo veinte, nos referimos a León Trotsky.

En cuanto a la "escritura automática", a decir verdad, si se habla de escritura, se habla de cultura, de milenios de cultura, donde la escritura ha servido y sirve para perpetuar y proseguir en el devenir humano en su aspecto progresivo y regresivo. El intento de los surrealistas de negar todo, es parte de la mentalidad iconoclasta y rebelde. Pero a los artistas, en ciertas ocasiones, no vale pedirles concepciones coherentes, para eso están los filósofos y científicos.

Lo que si es necesario reivindicar de ellos, es su obra de arte, y en esto, los surrealistas contribuyeron a renovar el arte y la cultura. Mariátegui reivindicó su obra artística y su modo de vida rebelde, que cuando se dieron cuenta que no podían rehuir de la política se adhieren a la revolución. "Autonomía del arte sí, pero no clausura del arte. Nada les es más extraño que la fórmula del arte por el arte. El artista que, en un momento dado, no cumple con el deber de arrojar al Sena a un Flic de M. Tardieu o de interrumpir con una interjección un discurso de Bríand, es un pobre diablo9".

d.- Las tres vertientes en la poesía mundial y la periodización de la literatura peruana según Mariátegui

En relación a Martín Adán, el empleo del término "disparate absoluto", tiene sentido por la división renovadora dentro de la crítica literaria que hace Mariátegui sobre la poesía, en tres vertientes que conviven en el siglo veinte: épica revolucionaria, lirismo puro y disparate absoluto10. "Más que tres categorías propiamente dichas me he esforzado por imaginar o reconocer tres tallos, tres especies, tres estirpes [...] Todo lo que signifique algo en la poesía actual es clasificable dentro de una de estas categorías que superan todos los límites de escuela y estilo".

Inmerso en un mundo en transición de las sociedades clasistas a las sociedades sin clases, Mariátegui decía que la épica revolucionaria, es el canto a la gesta de las muchedumbres por el cambio libertario; el lirismo puro se bifurca entre el ochocentista, liberal, de culto al yo, entre los cuales menciona a la obra de Rainer María Rilke y de Sergio Essenin; y el lirismo caracterizado por el subjetivismo exacerbado y la exaltación megalómana del yo que conduce a su negación, representado por Bergson y Proust. En el disparate absoluto se dan la mano la exasperación y negación del yo racional, con los juegos, las provocaciones, de mentalidades iconoclastas, que conduce literalmente al "disparate absoluto", siendo el ejemplo más notorio el dadaísmo, cuyas "creaciones", si no son comprensibles, alega Mariátegui, no hay que reírse de ellas, ya que para los artistas se trata de cosas serias. Estas tres vertientes no emergen y se muestran solas, sino que en una obra de arte puede encontrarse las tres a la vez, como en Essenin, aunque más tiende al lirismo.

Igual de importancia tiene la concepción de Mariátegui, de que la literatura y cultura nacional en un territorio de desarrollo relativamente autónomo, todos los fenómenos aparecen de manera orgánica, ya que emergen de sus contradicciones internas. Distinto es el proceso cultural en un territorio incorporado a la economía y cultura universal mediante una conquista como el caso del Perú, Bolivia y Ecuador, donde la cultura [oficial] de los conquistadores es inorgánica, impuesta, [al igual que sus gobernantes los virreyes]. En estos pueblos surge como efectos de la conquista la dualidad racial cultural, que no se presenta en otros países, por ejemplo en Argentina, que en el siglo veinte ya cuenta con una "personalidad nacional".

"Una teoría moderna -literaria, no sociológica- sobre el proceso normal de la literatura de un pueblo distingue en él tres periodos: un periodo colonial, un periodo cosmopolita, un periodo nacional. Durante el primer periodo un pueblo, literariamente, no es sino una colonia, una dependencia de otro. Durante el segundo periodo, asimila simultáneamente elementos de diversas literaturas extranjeras. En el tercero, alcanzan una expresión bien modulada su propia personalidad y su propio sentimiento. No prevé más esta teoría de la literatura. Pero no nos hace falta, por el momento, un sistema más amplio11".

Es importante señalar que Mariátegui habla de un "proceso normal" de la literatura en un pueblo conquistado, ya que otras expresiones como "proceso anormal" llevarían al equívoco de pensar que lo "normal" solamente se circunscribe a determinado molde (europeo), por el que tendrían que pasar todos los pueblos conforme a una concepción vulgar, evolucionista.

Lo nacional en literatura para Mariátegui tiene su acepción, ya que una literatura estrictamente nacional, confinada a un territorio, es imposible en un mundo de economía internacionalizada y en constante proceso de internacionalización de la vida y costumbres, con sus virtudes y sus lacras. Por tanto, un valor nacional, lo es también de la literatura universal. El ejemplo de Borges en la literatura argentina es elocuente. Mariátegui dice que su cosmopolitismo no implica perder sus raíces "gauchas". Igual sucede con Vallejo en la poesía peruana, donde lo autóctono, lo indígena, adquiere por sus dotes artísticas, alturas universales.

Los tres periodos establecidos no anulan las escuelas o corrientes en la literatura, (regionalismo, naturalismo, romanticismo, realismo, simbolismo, vanguardismo, etc.). Sus valores signos se pueden ubicar en uno o varios de ellos. Por ser una propuesta estética literaria, estos periodos no guardan relación mecánica con la dominación política, ya que la república independiente data de 1821, pero el colonialismo cultural subsiste. Tampoco la lucha por una cultura nacional implica repudio a toda la cultura de España (u otros países), sino solamente al sentido colonialista que adquiere. Es necesario reivindicar el legado autóctono y universal para la creación de un Perú nuevo, incluyendo el legado de la cultura (literatura) española, pero no quedarse allí, de acuerdo a las palabras de Manuel Gonzáles Prada que Mariátegui hace suyo: "Volvamos lo ojos a los autores castellanos, estudiemos sus obras maestras, enriquezcamos su armoniosa lengua; pero recordemos constantemente que la dependencia intelectual de España significaría para nosotros la definida prolongación de la niñez12 ".

No nos equivocamos en reconocer que la propuesta de Mariátegui en la periodización de la literatura se puede generalizar a todo pueblo de cierto desarrollo cultural, que ha sido conquistado e incorporado al sistema económico mundial, que tuvo inicialmente como centro a Europa. Igual de validez es su tesis sobre la clasificación de la poesía en épica revolucionaria, lirismo puro y disparate absoluto.

Incluso países que no han sido conquistados, pero han quedado rezagados en su devenir respecto al occidente capitalista del cual forman parte, entre ellos Rusia, en su literatura, a decir de Trotsky, luego de un periodo imitativo, donde emergieron "duplicados rusos" de genios extranjeros, surge una literatura nacional rusa, inmersa en la cultura mundial. "Hasta Gogol la literatura rusa pretendía existir. Desde Gógol existe. El le dio existencia, enlazándola para siempre con la vida. En este sentido, fue el padre del realismo o escuela naturalista, cuyo padrino fue Belinski13".

Mariátegui no logra desarrollar plenamente sus propuestas, que en el caso del advenimiento de la literatura nacional en el Perú, coincide con la emergencia de nuevos sectores sociales a la vida política: clase obrera y capas medias que, unidas a los campesinos, cambian la faz socio política del Perú. La literatura nacional en el Perú -con las excepciones que confirman la regla- surge como parte de un gran movimiento nacional popular para el cambio. Todos sus representantes, en forma activa o pasiva, dejaron sentir en su obra, la emoción de su tiempo. Y si muchos se arrepintieron de su inicial rebeldía, su obra queda de testimonio que dieron su voto por el porvenir.

Considerando que las clases dominantes en el Perú han sido y son clases sin historia, porque sus intereses particulares (privados), no confluyen con los intereses del conjunto de la sociedad, quedando al margen de una voluntad nacional popular para el cambio, se explica que la rebeldía de los artistas, de los creadores, sea múltiple y visible.

La etapa previa a la literatura nacional, el cosmopolitismo, sirvió de puente, con la asimilación de diversas vertientes de cultura además de la española. Esas vertientes la mayor parte de tiempo en la colonia estaban prohibidas, aunque en ciertos periodos entraron de contrabando. Con la república se abren las fronteras, pero avasallaban, dando como resultado solamente duplicados de los creadores extranjeros, cuando no imitadores de segunda categoría inmersos en el colonialismo, ya que no dejaban de añorar los tiempos de la dominación española. Surgieron excepciones, pero no tuvieron organicidad y por tanto no tuvieron continuidad.

La explicación del surgimiento de una literatura orgánicamente nacional en el siglo veinte, lo tenemos que explicar por el cambio en la correlación de fuerzas sociales. En siglos anteriores, la rebeldía, las luchas y gritos de protesta, aparecían aislados, sin las fuerzas sociales que cohesionen y se concreticen en un proyecto, cuestión que aparece en el siglo veinte con las nuevas fuerzas sociales y la ampliación de la vida política cultural, (escuela, nuevos medios de comunicación, organizaciones políticas, etc.) de tal modo que las creaciones surgen como corolario del devenir (de la vida) de una sociedad inmersa en sus contradicciones, pero siendo parte de un solo proceso mundial.

Anteriormente hubo valores signos nacionales que no encontraron continuidad. Mencionemos por ejemplo a Garcilazo de la Vega, Mariano Melgar, Ricardo Palma, entre otros, que Mariátegui los redescubre y reivindica como parte de la cultura nacional popular. Su presencia o aparición hay que explicarlo como parte del proceso de universalización o globalización de la cultura y sus raíces que se entroncan en una sociedad concreta, donde carecen de continuidad. Lo nacional y universal se consustancian.

Una obra puede contener alto valor estético literario y sin embargo, representar el pasado, el colonialismo. Recordemos por ejemplo, que Mariátegui reconocía el valor artístico en la Poesía de José Santos Chocano (Lima 1875-Santiago de Chile 1934), y sin embargo, por su añoranza a la colonia y los virreyes, aun representa la literatura colonial, al igual que gran parte de la literatura después de la independencia contra España, por la subsistencia de la feudalidad o semifeudalidad y por la mentalidad colonial de casta impregnada en la sociedad14.

e.- El modernismo en la literatura americana

Sin saberlo y sin quererlo, la critica literaria académica rinde homenaje a Mariátegui, al valorar al "modernismo", aparecido en América entre fines del siglo diecinueve y principios del veinte, sino como lo genuino, como un proceso de emancipación respecto a las literaturas extranjeras, ya que lo anterior, se entiende, no fue genuinamente americano.

El modernismo, más que una escuela, fue un movimiento, ya que "aclimató" a tierras americanas, diversas formas europeas, principalmente el simbolismo y el parnasianismo franceses. No hicieron grandes manifiestos, pero lograron dar autonomía en sus creaciones bajo moldes europeos, "americanizándolos". Desde esta perspectiva estética, fueron modernos en sus creaciones, en tanto reconocían que la creación artística tiene sus propias reglas y métodos, a partir de los cuales, hay que juzgarlos. En tanto se premunieron de diversas vertientes de la cultura europea para cohesionar su creación, fueron cosmopolitas, y como tales, contribuyeron a la emancipación de las letras de América, dejando de ser duplicados de las europeas.

Rubén Darío (1867-1916), el poeta modernista por excelencia de la lengua castellana, como todo gran poeta, desde sus inicios declaraba su incomprensión, o mejor, su inconformidad, con la realidad que lo circundaba, a la que detestaba, conforme confesó en unas palabras previas a sus Prosas profanas (1896), para justificar a las princesas, hadas, reyes, países lejanos, cisnes... personajes de sus creaciones, que le servían como forma de evasión y de protesta a la vez. Políticamente, como a toda su generación, le impactó la forma en que la prepotencia (armada) del joven imperialismo de Estados Unidos de Norte América, marginó a las fuerzas rebeldes cubanas en su independencia (1898) contra el dominio español, una de las razones fundamentales para la aparición, entre los intelectuales desde inicios del siglo veinte, de una mentalidad anti yanqui en América Latina, cuyo principal adalid en el campo de las letras, además de José Martí (1853-1895), el héroe cubano, fue José Enrique Rodó (1872-1917), con su obra Ariel, donde frente a la fuerza material del imperio del norte, oponía la fuerza moral espiritual de los latinoamericanos.

Sin embargo, del movimiento modernista, conforme al tono iconoclasta y de denuncia de Luis Alberto Sánchez (1900-1994) en su Balance y liquidación del novecientos12 (publicado en la década del treinta del siglo pasado), a pesar de su rebeldía que se quedaba en la lírica, en su mayoría, políticamente, abjuraron de ella y se adscribieron al orden establecido, incluso cantando loas a las tiranías. Pocos se salvaron del "balance" (acusador), entre ellos, Rodó, pero no por su posición política que consideraba reaccionaria, (pertenecía al Partido Colorado), sino por su modestia en su modo de vida.

La acusación (iconoclasta) de Sánchez forma parte de una nueva generación, cuando las luchas sociales en América Latina se proyectan al socialismo y se tiende a hacer el ajuste de cuentas con el pasado, incluyendo al modernismo, (conocido también como "novecentismo" o "arielismo" y peyorativamente como "torre de marfil", "canto del cisne"), en su accionar político y en su creación artística literaria.

Cada periodo tiene su propia permeabilidad ante los acontecimientos, y en el debate, generalmente se extreman las diferencias. Si es cierto que en cuanto a política, los modernistas proyectaron más que todo una actitud lírica frente a las injusticias, en su arte, renovaron la poesía española, preparando el terreno para la afirmación de una nueva mentalidad literaria en movimientos aparentemente disímiles como el indigenismo y las vanguardias en América.

El máximo exponente del modernismo en el Perú fue José Santos Chocano, reconocido como el "cantor de América". De gran elocuencia en su creatividad, combinaba indistintamente el canto a la naturaleza y a los conquistadores, a los incas y a los reyes de España. Sus dotes artísticas son reconocidas. Sin embargo, no representó en cuanto a mentalidad, una ruptura con el colonialismo, pero si representó la modernidad en cuanto a su creación. A él pertenece la frase "O me encuentro camino o me lo abro". Para Mariátegui (en los 7 Ensayos), a diferencia de los "novecentistas" peruanos, entre ellos Riva Agüero, que representan a los encomenderos y a la burocracia impuesta por los españoles, Chocano representa a la conquista y al espíritu de aventura de los españoles.

Esta apreciación de Mariátegui -de un colonialismo supérstite en la poesía de Chocano- ha sido corroborada por otras opiniones. Por ejemplo, en el prólogo de Miguel de Unamuno (1864-1936)16 para Alma América (1906), el segundo libro de poesía de Chocano, critica su ampulosidad con disimulo. Pero cuando el poeta en sus versos muestra descarada sumisión a los reyes de España, pidiendo a cambio "sartas de cuentas de cristal", el escritor español comenta: "La musa americana no debe contentarse con sartas de cuentas de cristal. Hartas de ellas le hemos dado; demasiadas chucherías de quincalla hemos mandado para allá. Y así nos va, y así estamos pagando al desdén con el desdén".

Para el mismo libro, Rubén Darío17 escribió un "Preludio" en verso que terminaba así:

¿Me permites Chocano, que, como amigo fiel,

te ponga en el ojal esta hoja de laurel?

Tal dije cuando don José Santos Chocano,

último de los incas, se tornó castellano.

El preludio se publicó, pero sin los dos últimos versos, talvez porque Chocano presintió una crítica -que le pareció excesiva- por parte de Rubén Darío.

f.- El indigenismo en la literatura peruana

Conceptualización

De las escuelas o corrientes en literatura del periodo nacional, resalta el indigenismo, en cuyo devenir, luego de la liquidación de las elites indígenas, en la segunda mitad del siglo dieciocho al ser derrotada la revolución de Túpac Amaru, encuentra nuevamente organicidad en el siglo veinte, pero sus causas se remontan a la época de la conquista, a los inicios de la resistencia frente a los invasores y encuentra sus fuentes, sus raíces, en las culturas autóctonas y en el legado libertario de la modernidad.

En el sistema colonial instaurado, lo "nuevo" en las relaciones entre los hombres, es de que a la explotación económica y a la opresión cultural, aparece el racismo -de larga data en Eurooriente- para legitimar el dominio. El universo de opresores y oprimidos se legitima en el cotidiano devenir por el color de la piel (y el "biotipo"), originando lo que Mariátegui llamaría "dualidad racial cultural emergida de la conquista18" y cuyos resabios se prolongan al siglo veintiuno. Los vencidos luchan no solamente por sacudirse del yugo de la explotación económica, sino también de la opresión cultural y de la discriminación racial. En este contexto surge la resistencia y rebeldía expresada en la reivindicación de lo indígena, en todos los terrenos, a cuya expresión artística (cultural), con el correr del tiempo, se le ha dado en llamar indigenismo, el cual se ha ido configurando y cohesionando sucesivamente, de acuerdo a la correlación de las fuerzas sociales. La última configuración fue a partir de inicios del siglo veinte, inmerso en una voluntad de cambio, confluyendo y en devenir paralelo con otros fenómenos, entre ellos la emergencia a la vida nacional de nuevos sectores sociales (clase obrera y capas medias), una nueva visión de la política (socialismo, marxismo) y nuevos elementos artísticos (las vanguardias), siendo por tanto una corriente moderna en su expresión literaria, y en cuanto a su proyección social, en su generalidad, es libertaria.

Cuando hablamos de indigenismo, lo hacemos del movimiento artístico cultural que reivindica al universo andino, cuyos exponentes, o sus creaciones, a veces tienden a dar una visión "realista" de lo que sucede en el mundo andino, otras veces se alejan de ese verismo, pero sus raíces están en lo andino, extendiendo su espectro a otras latitudes, incluso en el ámbito internacional (en los "peruanistas").

No confundir el devenir del mundo andino, heterogéneo, donde lo progresivo y arcaico o retrogrado conviven como en toda sociedad, con el movimiento cultural (indigenismo) que emerge de su seno y tiende a representarlo.

En un capítulo anterior hacíamos alusión a clases sociales con historia y clases sociales sin historia. Las primeras se caracterizan porque sus intereses particulares (privados) logran confluir en gran parte con los intereses generales de la sociedad, mientras que en las segundas, sus intereses no coinciden con los intereses generales de la sociedad. A los movimientos y/o corrientes culturales igualmente se les puede catalogar en el mismo sentido. A veces sus propuestas o sus obras confluyen con el interés general, coadyuvando a mejorar la condición humana, dignificando la existencia, otras veces van contra los intereses generales de la humanidad. En todo movimiento cultural existen las dos vertientes, primando una de ellas. Todo depende de la organicidad en los grupos, estratos, clases sociales o nacionalidades que encarnen esos ideales. En el movimiento indigenista tiene primacía el aspecto progresivo, siendo por tanto una corriente con historia.

En el devenir de la humanidad, por lo general las propuestas libertarias, de cambio, de lucha por dignificar la existencia, se han encarnado en las entrañas de las clases dominadas y oprimidas. No es casual entonces, que la reivindicación de la cultura andina, entre cuyas expresiones está lo que se conoce como indigenismo, adquiera en su núcleo central, caracteres libertarios, tanto los recogidos de las tradiciones milenarias originarias, de cooperación, ayuda mutua, solidaridad, reciprocidad, planificación económica..., como también de valores libertarios modernos de la cultura universal.

La modernidad no es una receta que se pueda importar, menos un mandato divino, sino que adviene en las relaciones entre los hombres, es decir, en las relaciones sociales, de acuerdo a las especificidades nacionales (o territoriales). Las clases sociales y las diversas nacionalidades (cuando las hay), cumplen una labor progresiva o arcaica.

Las clases o elites con historia no necesariamente son los creadores o promotores de los elementos progresivos en el devenir, pero en sus aspiraciones libertarias tienden a confluir con esos elementos. Sin embargo, esto no impide que en su seno surjan o permanezcan tendencias conservadoras o arcaicas, que a veces logran neutralizar el movimiento libertario. En cuanto a los movimientos culturales, están inmersos en esas contradicciones, con el predominio de una de las tendencias (progresivas o retrógradas).

A la colonia, a partir del cual surge lo que hoy es el Perú, hay que entenderlo como una totalidad inmersa en el sistema económico mundial, donde los conquistadores, junto a elementos premodernos (arcaicos), hicieron suyo los elementos retrógrados, oscurantistas y bárbaros de la modernidad, ya que solamente así podían ante el mundo y ante si mismos, legitimar las atrocidades que cometían, mientras que la vertiente andina, para liberarse, fue haciendo suyo, en gran parte por mediación de los "indigenistas", de los elementos progresivos de la cultura aborigen y universal, incluyendo a la modernidad en su acepción justiciera y libertaria. Igualmente el devenir de dominantes y dominados (conquistadores y conquistados), se va reconfigurando, cambiando, constantemente, formando parte del sistema económico mundial de acumulación de capital cuyo centro inicial fue Europa, en un desarrollo desigual y combinado. No entender esto, da como resultado una visión estereotipada, fosilizada, arqueologizada (inmóvil) del devenir y de la historia.

El indigenismo no se guía por caudillos o manifiestos en el sentido tradicional de otras escuelas de arte y literatura, porque es mucho más que una corriente de arte, es un movimiento polifacético, englobando en su devenir a diversas tradiciones que reivindican al universo andino, promoviendo y reivindicado una cultura. Aquí está la explicación de su larga duración y de su proyección futura, ya que, como diría Mariátegui, la nacionalidad peruana se está construyendo sobre cimiento andino.

Los indigenismos

Ha sido evidenciado por diversos autores, que el espectro del indigenismo abarca desde el paternalismo de los que se compadecen del indio, a los más "radicales", que incluso adoptan una actitud jingoísta de rechazo a la cultura occidental. Además de ellos, Mariátegui (en los 7 Ensayos) ponía en evidencia a los artistas que en razones de un público (europeo) que busca lo exótico, hacían sus creaciones basados en los pueblos autóctonos como el incario. Espiritualmente no son partícipes del mundo andino, pero lo publicitan en sus obras.

Podemos agregar como otra vertiente, a los pensadores europeos del renacimiento y la ilustración que tuvieron como sustento para sus ideales libertarios a la sociedad incaica, de la que tuvieron noticias por mediación de los viajeros, los cronistas y escritores como el Inca Garcilazo de la Vega.

A los renacentistas se suman en siglos posteriores, los "peruanistas" extranjeros, que se abocan al estudio de los problemas peruanos, entre ellos los indígenas, convirtiéndose muchos de ellos, en admiradores de su cultura.

En esta apreciación se delimita el movimiento indigenista, al que se cohesionó a partir de las primeras décadas del siglo veinte y es evidente la diversidad de matices, que a veces diluyéndose y otras confirmando y ampliando de su sentido original, aún persisten hasta la actualidad.

Sin embargo, si bien es cierto que hay continuidad en lo que se llama indigenismo desde sus orígenes, en tanto tiende a reivindicar a una cultura, debemos aclarar también que dentro de la continuidad hay diversidad a través del tiempo.

Mencionemos aquí dos diversidades o modalidades de larga duración dentro de la continuidad. La primera, abarca desde la conquista hasta la derrota de la revolución de Túpac Amaru (1780), donde la reivindicación del mundo indígena, o de lo que quedaba de él -que los conquistadores no pudieron (en palabras de Mariátegui) ni exterminarlo ni asimilarlo-, forma un núcleo o bloque central teniendo en el vértice, como símbolo, a los supervivientes de la nobleza inca, que conformaban en la estructura de la colonia, el estamento ("república") de indios, en contraposición al estamento ("república") de los españoles. Aclarando que junto al estamento (o "república") de españoles, se incluía a los esclavos negros, que sobre todo en los inicios de la conquista actuaron de "auxiliares", aunque con el correr del tiempo, y en los hechos, su posición se adscribe a la "república de indios".

Con todas sus contradicciones, los vencidos tienden a cohesionarse en la lucha de resistencia anticolonialista, combinando elementos originarios traducidos en los mitos mesiánicos y milenaristas, entre ellos, la vuelta al Tawantinsuyo, al que tenían por una sociedad justa; con elementos libertarios de la cultura occidental que van haciendo suyos, además del intento de perpetuar su cultura. Los supervivientes de la nobleza inca cumplen una labor progresiva, demostrando ser una elite (o clase) con historia, ya que sus intereses particulares logran confluir con los intereses de las mayorías, incluyendo a parte de los criollos (descendientes de los españoles) descontentos de la metrópoli. Se trataba de un (incipiente) bloque histórico nacional popular (para emplear el concepto de Antonio Gramsci) hegemonizado por la vertiente andina, que desemboca en la revolución (derrotada) de Túpac Amaru en la segunda mitad del siglo dieciocho (1880). (Muchos califican como "incaísta" a la gesta de los descendientes de la nobleza inca. Aquí no es el lugar para dilucidar cuestiones de terminología).

Disgregado el bloque indígena con la derrota de la revolución de Túpac Amaru, en tanto la vertiente criolla y posteriormente con la república, los "liberales" (criollos) tienen mentalidad de casta, (que en política se representan ellos mismos, de manera corporativa), el universo andino tiende a disgregarse políticamente en particularismos, en reivindicaciones locales o regionales, y cuando intentaban elevarse a las alturas de la política, lo hacían bajo el mesianismo y el milenarismo, de una vuelta al Tawantinsuyo, que en si mismo, no constituye un programa que aglutine al conjunto de la sociedad. Los movimientos de este género desembocan en insurrecciones, entre fines del siglo diecinueve y principios del veinte, en los instantes en que hace su aparición política la clase obrera peruana. Posteriormente el mesianismo y milenarismo persiste en la mentalidad de amplios sectores, pero no logra cohesionarse en un movimiento propio, sino como complemento o parte de propuestas políticas modernas, formando parte de un movimiento nacional popular más amplio rumbo al socialismo.

Entramos así al segundo cambio en la diversidad dentro de la continuidad del indigenismo, que se cohesiona a partir de las primeras décadas del siglo veinte, con la aparición en la escena política, de la clase obrera, capas medias, que junto a las luchas campesinas y del conjunto de explotados, cambian la faz sociopolítica del país, comenzando un renacer, una modernidad orgánica peruana, en su acepción libertaria y justiciera, que en política tiene su expresión principal, en el marxismo enarbolado por Mariátegui y por el primigenio movimiento aprista (que también se reclamaba marxista).

En esta tarea, junto a la reivindicación de las ideas libertarias de la cultura occidental o en gran parte debido a ellas, se reivindica en forma coherente, a las culturas aborígenes, emergiendo a primer plano el indigenismo, que a diferencia del pasado (época colonial que tenían de símbolo a las elites supervivientes de la nobleza inca), en su núcleo central, enarbola una visión socialista para la auto emancipación de las masas indígenas, inmersos en las contradicciones de clases a nivel nacional e internacional. Paralelamente o antecediendo a los planteamientos políticos, aflora una gama de expresiones artístico literarios, de diversas corrientes, incluyendo vanguardistas, muchas de las cuales se alzan a las alturas de la cultura universal.

La diferencia fundamental entre una y otra modalidad (es decir, en la colonia y en el siglo veinte) en el movimiento indigenista, está dado en que la primera está inmersa en una sociedad en la cual, las relaciones sociales se basan en estamentos y castas, donde la reivindicación del universo andino adquiere en generalidad esa mentalidad, teniendo a la postre como símbolo a la elite sobreviviente de la antigua nobleza inca, lo cual no implica reconocer que esa vertiente ya formaba parte de lo progresivo de la modernidad en la colonia. Y la segunda modalidad, desde inicios del siglo veinte, está inmersa en la aparición orgánica de las luchas sociales modernas, que alcanzan ámbito mundial, sintetizado en capitalismo y socialismo. El indigenismo en su núcleo central opta por el socialismo y sectores minoritarios por el capitalismo y hasta hubo los que intentaron perennizar las relaciones precapitalistas subsistentes (en las haciendas andinas).

La diversidad en la continuidad de las dos modalidades aludidas forma un solo proceso que ha tenido y tiene cambios en el tiempo.

Trascendiendo las divisiones anteriores, el poeta puneño Omar Aramayo, reconociendo al indigenismo en constante movimiento y cambio, que no se enclaustra en el tiempo, sino que deviene inmerso en las contradicciones de la sociedad, ha decir de José Tamayo Herrera, "distingue las siguientes formas de indigenismo: Aquella que pretende el retorno al Tawantinsuyo, otra que se da en el dolor y vive en represión, otra objetiva que usa métodos científicos contemporáneos y una cuarta, la de los proféticos, los alucinados y los utopistas19". Hacemos esta mención porque consideramos que esos elementos del indigenismo están presentes desde sus orígenes a nuestros días. Junto a la mitología, al mesianismo, a la proyección futura, está la búsqueda o explicación coherente ("racional") del fenómeno para traducirlo en un movimiento.

¿Indigenismo o indígena?

¿Indigenismo o indígena? Esta contraposición ya lo encontramos en los 7 Ensayos de Mariátegui, donde se argumenta que la literatura indigenista es producida por intelectuales ajenos al medio indígena (por los "mistis", elementos urbanos medios de las ciudades andinas) y que la literatura indígena, "en caso de venir", en palabras de Mariátegui, lo producirán los propios indios.

Pero en la misma obra, además de mencionar diversas posturas de los que se ocupan del mundo andino, Mariátegui hace la distinción entre la obra de Luis E. Valcárcel, Tempestad en los Andes, que proviene de las entrañas del mundo andino, y la obra -Cuentos Andinos- de Enrique López Albujar, costeño, que mira al mundo andino desde fuera. Es decir, hay intelectuales que miran o sienten lo andino desde fuera, y hay quienes miran y sienten lo andino desde dentro.

Lo anterior nos permite dar una explicación más coherente. Ambas vertientes forman una unidad, cuyo núcleo central, que da vida al movimiento, son los surgidos en el seno de lo andino, expresando sus vivencias desde dentro, expandiéndose ese sentimiento al ámbito nacional e internacional (en los "peruanistas"), que confluyen, a veces formando un todo, con diversas expresiones venidas desde fuera del universo andino.

Pero ¿como denominarlos como movimiento?. Nosotros utilizamos (aquí) indistintamente, con el mismo significado, "indígena" e "indigenismo", aunque lo de "indígena" (por su terminología) correspondería más a su núcleo central. También lo que muchos estudiosos mencionan como "incaísmo", donde incluyen a la mentalidad que promovió la revolución de Túpac Amaru, lo damos el mismo significado, considerando que forman parte de un solo proceso, que en el devenir cambia, teniendo de trasfondo al mundo andino. Por eso hacemos alusión a la diversidad en la continuidad (entre el "incaísmo" y el indigenismo).

En una de sus cartas Hugo Blanco20, desde la Isla Penal "El Frontón", donde cumplía una condena de veinticinco años, por liderar la rebelión campesina de La Convención y Lares en el Cuzco (1968-1963), le decía a José María Arguedas que él (Arguedas) no es el intelectual que se compadece del indio como Clorinda Matto de Turner, sino el indio mismo que se rebela y se expresa en sus escritos. Esta apreciación, en lo fundamental, es correcta. En el movimiento existe un núcleo central que se irradia o deja su estela al extenderse a los confines nacionales e internacionales. (Clorinda Matto de Turner fue una de las precursoras del indigenismo en el siglo veinte, que ven al mundo andino desde fuera).

Por la época de la aparición de los 7 Ensayos, (1928) el indigenismo (en narrativa), no producía su obra maestra, la cual llegará, predijo Mariátegui, como culminación o coronación de obras menores. Efectivamente, la novela peruana entra en el panorama de la literatura universal, con El Mundo es Ancho y Ajeno de Ciro Alegría, de las vertientes del indigenismo, a lo cual, pronto se agrega la narrativa de José María Arguedas, con Los Ríos Profundos, Todas las Sangres y una serie de cuentos. La obra de Arguedas aparece ya, antecediendo y casi paralelo, a la obra narrativa que no es indigenista, de Mario Vargas Llosa, Luis Ramón Ribeyro, Bryce Echenique, etc.

La poesía peruana tuvo un gran poeta a inicios del siglo veinte en José María Eguren, (limeño, 1874-1942), cuyos personajes y símbolos que utiliza, traslucen la evasión de un mundo que se va (oligarquía o "aristocracia") y de un mundo que adviene (capitalismo), a los que no logra compenetrarse. A decir de Mariátegui, su obra pertenece a la vertiente de la poesía "pura". Pero el más alto exponente de la poesía peruana fue César Vallejo (1895-1938), resaltando su indigenismo.

El hecho de que en narrativa y poesía los primeros en crear de manera orgánica al devenir social (a la vida social), una obra de raigambre universal, como expresión orgánica de un sentimiento nacional popular provengan del indigenismo, no es casual, ya que por su posición en la sociedad, de ser partícipes de un movimiento libertario, tenían el horizonte más libre para expresar mejor sus vivencias, que otras vertientes enclaustradas en su nostalgia por la colonia.

Anteriormente tuvimos valores signos que no lograron enraizarse en un proceso orgánico nacional de cambio, entre ellos el Inca Garcilazo de la Vega con sus Comentarios reales de los Incas, cuya obra no tuvo continuidad al fracasar los primeros intentos de los descendientes de la nobleza inca en expulsar a los españoles. Mariano Melgar con sus yaravíes, representa una visión nacional (peruana) libertaria del romanticismo. Murió joven en el campo de batalla luchando contra el dominio español. Su obra no tuvo continuidad. Otra hubiese sido la historia, escribe Antonio Cornejo Polar21, de triunfar en la gesta de la independencia, la vertiente indígena en la cual estaba comprometido Melgar.

El "romanticismo" que vino luego de proclamada la independencia, fue una imitación del español, donde abundó la nostalgia por la colonia. Ricardo Palma (Lima, 1833-1919), a la par que narrador, fue promotor cultural de la incipiente literatura peruana. Con sus Tradiciones Peruanas, género propio dentro de la literatura, se elevó a estatura universal y si bien tuvo seguidores nacionales y extranjeros, no alcanzaron mayor relieve.

Volviendo al indigenismo, el equívoco en decir que el conjunto de los indigenistas ven el mundo andino desde fuera, incluyendo a los que provienen del universo andino, que incluye las ciudades, está por una parte, en ver al universo andino con una mentalidad "fosilizada", "arqueologizada", inerte, como si se tratara de algún museo, creando un estereotipo, que lo identifican con lo "arcaico", fórmula que les permite ponerlo como antípoda de la modernidad. Por otra parte, complementando esa visión estereotipada, tienden a disociar ciudad y campo en el proceso cultural del mundo andino peruano (ecuatoriano y boliviano) en compartimentos infranqueables, donde lo andino o indígena lo reducen a lo rural. A toda esta concepción errada, se agrega la confusión entre una corriente artística literaria cultural como es el indigenismo, con el devenir andino en lo económico y social. El indigenismo expresa el devenir andino, sea de manera veraz o alucinada y hasta estereotipada, como ocurre con toda corriente o escuela de arte respecto a la sociedad.

El mundo andino en su devenir, se ha caracterizado por sus constantes cambios, impulsado principalmente por los sectores sojuzgados y oprimidos, lo cual ha sido recogido y propagado por los indigenistas, confluyendo en todo ello, con los elementos progresivos de la modernidad. El mundo andino comienza a incorporarse con voz propia en el universo de la cultura universal, incluyendo a la modernidad desde los primeros instantes de la conquista, en su afán de liberarse de la opresión. Recordemos al respecto que el Inca Garcilazo de la Vega con su obra Los Comentarios Reales de los Incas, contribuyó a cohesionar los ideales progresivos y libertarios de los renacentistas e iluministas europeos.

El término "Utopía" utilizado por el inglés Tomás Moro (1478-1535), fue inspirado por las noticias sobre la sociedad incaica. Guamán Poma de Ayala, cuya obra se conoció en los últimos tiempos, además de reivindicar un pasado autóctono igualitario, reivindicó en lo que pudo, lo progresivo de la cultura occidental, y dentro de ello, de la religión. Entre otras cosas se hacía la pregunta en lo que pensaría Jesucristo si supiese de las maldades que se cometen en su nombre.

El Perú actual emerge del choque violento entre culturas, con la imposición del colonialismo, reestructurándose constantemente en el devenir, dominantes y dominados, siendo los últimos quienes, para liberarse tienden a confluir con los ideales libertarios. Los españoles, en palabras de Mariátegui, no pudieron ni exterminarlos, como hicieron los ingleses con los pieles rojas en Estados Unidos, ni absorberlos. A la postre, convivieron vencedores y vencidos formando una unidad.

En los inicios, la resistencia inca contra los invasores, tuvo como principal objetivo expulsarlos. Posteriormente, en el siglo dieciocho, la visión de los vencidos cambia. Por ese entonces era imposible su expulsión y la revolución de Túpac Amaru incorpora a su proyecto de liberación a los criollos descontentos de la metrópoli española. Se intentaba una "república" (¿monarquía?) nacional liderada por los sobrevivientes de la nobleza inca. En el siglo veinte la reivindicación del mundo andino no es el mismo, sino que los núcleos centrales confluyen con los ideales socialistas, inmersos ya, en una mentalidad de clase, propia de la modernidad, distinta de la mentalidad de casta del pasado.

En todas las épocas, el indigenismo en su núcleo o núcleos central(es) ha adquirido una visión nacional formando parte del torrente internacional de cambio. Nunca se ha enclaustrado o refugiado a nivel regional, menos al universo rural, sino que partiendo de lo concreto, de lo local, ha vislumbrado un cambio radical del conjunto.

En el Perú, por la dualidad racial cultural legado de la conquista, sobre todo en siglos anteriores y a inicios del siglo veinte, cuando se reestructura el indigenismo como movimiento, se tiende a diferenciar la Costa de la Sierra y, en un contexto más general, a diferenciar Lima de las provincias. Todo esto, congruente con el sistema de dominación de la oligarquía tradicional, donde el estado, que representa al "país oficial", es instrumento de unas cuantas familias, o en palabras de Salazar Bondy22, de las "Grandes Familias", que dominan al Perú con una mentalidad de casta, aliadas a los hacendados (gamonales) del mundo andino.

Los intereses de la oligarquía, ya lo mencionamos anteriormente, no coinciden con los intereses de la sociedad peruana, por tratarse de una clase sin historia, y la rebeldía en los sectores populares, particularmente en los andes, siempre ha existido en forma latente, la misma que a inicios del siglo veinte se torna orgánica por la emergencia de nuevas fuerzas sociales, que proyectan un nuevo país, con nuevas ideas, iniciándose así, la modernidad o el renacer peruano en forma orgánica. Para esta tarea, falanges de intelectuales se rebelan a la oligarquía, tomando partido por las clases populares. Se incluye aquí a las "provincias", desde donde emergen los que serían los pilares del movimiento indígena o indigenista en el siglo veinte. Pero no es lo mismo la rebeldía de un intelectual costeño o limeño, que la rebeldía de un intelectual de una ciudad andina que, permeados de lo progresivo de la civilización occidental, reivindican el legado de las culturas ancestrales, de las cuales en diverso grado forman parte. Diferente es el intelectual costeño o limeño rebelde, que reivindica el legado progresivo de las culturas originarias, pero desde fuera, ya que por filiación cultural, no pertenece a la cultura andina, con la cual puede confluir en ciertos aspectos y se puede adherir políticamente. En este fenómeno se demuestra que todo movimiento o voz progresiva en el Perú, ha reivindicado las raíces andinas de la nacionalidad.

En el devenir andino, la sobrevivencia de comunidades conservando ciertos rasgos de cooperación, solidaridad y reciprocidad, indujo a Mariátegui proponer en el campo, obviar la fase capitalista, aprovechando esos hábitos, que con la ciencia y técnica, se elevarían a las alturas del socialismo de la era industrial. De esta manera, la teoría moderna libertaria del socialismo confluye con el indigenismo en su variante libertaria.

La variante reaccionaria, oscurantista, del indigenismo (siempre minoritaria), que por una época lo representaban parte de hacendados o sus representantes inmersos en la vida y cultura andinos, (por ejemplo el cuzqueño Escalante a inicios del siglo veinte), intentaba políticamente seguir doblegando a los campesinos con la servidumbre y a la vez adquirir más poder en sus "regiones", ufanándose ser "descentralistas" o "federalistas" (que no hay que confundirlo con movimientos separatistas, por ejemplo en la región de la selva).

De la misma manera que no se puede reducir lo andino o indígena al universo rural, menos se puede presentar a los indigenistas como simples "bisagras" entre lo moderno ("occidental", que incluso lo asocian al estado oficial) y lo indígena, ya que no se puede disociar modernidad de indigenismo, si nos remitimos a sus máximos exponentes. Sin modernidad no hay indigenismo y sin indigenismo no hay modernidad peruana, en su acepción originaria, de lucha por el cambio, por lo nuevo, contra el oscurantismo y toda forma de opresión. Esto vale también para el movimiento "incaísta" (indigenista) liderada políticamente por los descendientes de la nobleza inca, que hicieron suyo los elementos progresivos de la cultura (modernidad) universal.

Una cosa es la modernidad de las clases dominantes, oscurantista, arcaica (barbarie moderna) que sirve para perennizarse en el poder, y otra la modernidad libertaria de la que se nutre en parte el indigenismo, junto a los elementos premodernos como la solidaridad y la cooperación en sus formas ancestrales progresivas.

Las clases dominantes tienen como "bisagras" para su dominio al sistema educativo, a la religión oficial, a los grandes medios de comunicación ... El camino del indigenismo insurge contra la corriente de la cultura oficial, aunque luego el sistema en parte logre asimilarlo, como ocurre con otras corrientes del arte.


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