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Origen e historia de la Bauhaus

Desde el punto de vista de la historia de la cultura, la bauhaus no es en modo alguno un fenómeno aislado. Vino a ser como el vértice o el punto focal de un desarrollo muy complejo y ramificado cuyos orígenes se remontan al Romanticismo.

Como institución la Bauhaus era una escuela Superior de Artes, creada por la "unificaciòn" de una Academia y de una escuela de artes aplicadas, la Escuela de artes aplicadas ya no existía, y que la Bauhaus era netamente antiacadémica en todo su planteamiento. Era un centro de enseñanza, con todas sus implicaciones de carácter teórico y con una tendencia muy acentuada hacia los aspectos prácticos y manuales de la actividad artística; esta tendencia era tan acentuada hacia los aspectos prácticos que incluso el aspecto teórico provocaba siempre cierta suspicacia, aunque - por lo menos en los primeros tiempos- de hecho fuera predominante.

A los pocos años de su inicio, el ideal de la formación artesana fue quedando cada vez más relegado, para dar paso a la idea de preparar proyectistas que supieran dar forma a una producción industrial en serie: uno de los objetivos de la Bauhaus fue precisamente el de emprender trabajos de este tipo de talleres propios, para crearse una base económica, más amplia que redundara en beneficio de la institución. Hemos de tener siempre presente que la obra de la Bauhaus en su profundidad y en su significado más íntimo sólo puede ser comprendida intuitivamente. La enseñanza artística elemental que se impartía en la Bauhaus ha transformado los métodos de enseñanza artística en todo el mundo.

¿Acaso el elemento peculiar, la importancia verdadera de la Bauhaus, estriba en este método revolucionario? Lo que confirió a la Bauhaus esta posición y esta fuerza de irradiación, que son verdaderamente únicas, no fue solamente la suma de todas las cosas por sus maestros. Los alumnos no se ilimitaron a asimilar una lección, no eran simplemente receptivos sino que las relaciones entre profesores y alumnos se caracterizaban por un intercambio mutuo. Esta comunidad tuvo su expresión suprema en la conciencia de una responsabilidad social común, en aquellos elementos de ética social a los que Gropius, en su manifiesto de abril de 1919, vinculó para siempre la Bauhaus y sus seguidores.

En este manifiesto de 1919 se destacan dos conceptos: exige la unidad de todas las artes figurativas bajo la primacía de la arquitectura y establece la necesidad de que el artista vuelva a familiarizarse con las actividades artesanales. En 1923 se añadió: como tercer punto del programa , la tesis " Arte y Técnica: una nueva unidad" que integró y en parte rectificó el postulado de la recuperación de las bases artesanales. Ya desde mediados del siglo XIX , los teóricos y artistas progresistas habían formulado consideraciones de este tipo.

Avivada por el desarrollo técnico e industrial, en el siglo XIX se había producido una fractura entre la concepción artística y su realización, entre lo "espiritual" por un lado y lo "material" por otro. Con el final del barroco tardío, la arquitectura y el urbanismo, la forma potenciada de lo arquitectónico habían perdido la capacidad de vincularse con las artes figurativas de uniformarse a ellas en una obra de arte que las comprendiera a todas. A la desvalorización de los elementos artesanales se añadía un creciente aislamiento. Para la arquitectura y las artes aplicadas las consecuencias fueron graves, porque el progreso de las mecanización y , como consecuencia de la posibilidad de disfrutar de un sucedáneo económico, aunque ilusorio del trabajo manual, llegó incluso a ser dudar de su sentido. Ya en los primeros decenios del siglo XIX el artesano había quedado reducido a poco más de un peón.

A medidos del siglo, Gottfried Semper se quedó casi solo, en su convicción critica de que solamente cuando se destruyera todo el montaje de las bases tradicionales podría surgir algo verdaderamente nuevo y notable. Un primer intento, no solamente de hallar un punto de enlace con al mecanización, sino también de integrarla de una manera constructiva con las artes aplicadas, fue realizado en 1847 en Inglaterra por Sir Henry Cole, con la fundación de los "Arts Manufactures".

Los sostenedores más decididos de la regeneración de kas artes aplicadas, el escritor John Ruskin y el artista William Morris que el trabajo manual acrecentaría la felicidad del hombre. Lo que convirtió a Morris en uno de los reformadores más eminentes.

Así , nos encontramos con una desesperada evocación del pasado cuando Semper, aquel arquitecto que apareció de una manera tan razonable el inicio de la Producción Industrial en masa en el Campo de la Vivienda tal como lo había estudiado en Inglaterra. Aquí resulta particularmente evidente la discrepancia que se produce en el pensamiento del siglo XIX entre el "gran arte" con toda su ambición , y el ámbito del utilitarismo, de la necesidad práctica, del objeto creado para el consumo; esta situación se caracteriza muy bien por la actitud descuidada de los artistas ante las construcciones civiles en plena expansión y que se confían exclusivamente a la habilidad técnica de los ingenieros.

En lka fundación de la South Kensington School, de Londres - la escuela de artes aplicadas más importante de nuestro siglo- se siguieron importantes sugerencias de Semper. Igualmente muchas escuelas alemanas de las artes aplicadas de esta época, que en muchos aspectos sobresalen por encima del nivel medio internacional, con una considerable falta de prejuicios, se preocuparon por poner de acuerdo a la teoría y la practica y por considerar el elemento artesanal, no como algo subordinado, sino como un factor pedagógico fundamental.

El país mas abierto a los movimientos de reforma de las artes aplicadas fue ante todo Inglaterra, gracias a su característico sentido practico. Con el Arts and Crafts Movement surgió un grupo diseminado, y por ello a la vez muy importante desde el punto de vista propagandístico, que se empeñó en la realización no del concepto de la calidad en el artesano artístico.

Libre de perjuicios estéticos,la industria americana produjo objetos de consumo que no representaban nada, sino que sencillamente tenían que ser adecuados a sus fines prácticos.

Por ejemplo, los ingenieros, en la arquitectura técnica, obtuvieron resultados modélicos en la construcción de puentes, silos y hangares. Los aspectos técnicos abolieron la diferencia entre la arquitectura únicamente funcional y la arquitectura superior. Los grandes arquitectos que, después del incendio de Chicago (1871), se reunieron para reconstruir la ciudad- algunos de ellos, como Henry Hobson Richardson y louis sullivan, pudieron aprovecharse de las conquistas de los ingenieros en el ámbito de las técnicas de la construcción; modificaron estructuralmente el cuerpo constructivo; surgió el edificio para oficinas sostenido por un esqueleto de hierro, según la ley formulada por Sullivan de que la forma se adecua a la funcioón, su discípulo de Sullivan, Frank Lloyd Wrigth.

El arquitecto vienés Otto Wagner (1841-1918), comparable a Sullivan, tanto por su manera de comprender la función, como por su sinceridad en su diseño,inició una nueva corriente de pensamiento. Adolf Loos dio a conocer lo que habia visto en Chicago, en donde había estudiado, y lo precisó en sus construcciones y en sus escritos, con los que proclamó la sugestión estetica del material sin ornamentos.

La arquitectura del Art nouveau, tal como esta representada, por ejemplo,en las construcciones de Victor Horta, ciertamente estaba todavia cargada con una decoracion abigarrada; pero en su especialidad fluida, debida al descubrimiento de los valores artisticos realizablespor medio de la utilizacion del hierro y el vidrio,la asociación de la técnica de los ingenierosy del arte de los arquitectos,con su nuevo sentoido del espacio,resulto tambien en Europa centralun acontecimiento de primera magnitud.El escoces Charles Rennie Mackiintosh y los artistas de los Wiener Werkstatte, que le deben gran parte de su inspiración,celebrarón en sus trabajos de arquitecturay de artes aplicadasla belleza geométrica de los angulos y del cuadrado, y contribuyerón en su calidad de precursores,a la comprensión de la forma específicamente técnica,tema abordado por primera vez de una manera consciente y sistématica por el arquitectoPeter Behrens,que en 1907 ejercia las funciones de consejero artistico en la Allgemeine Elektrizitats-Gesellschaft (aeg), sobre todo en la produccion de objetos de uso domestico. E la historia de esta evolución, el estudio de Behrens fue un punto básico, incluso poirque tuvo asus ordenes algunos ayudantes que mas tarde, cada uno a su manera, se han convertido en figuras dominantes de la nueva arquitectura: Gropius, Mies van der Rohe y Le Corbusier.

Deutscher Werkbund, que se fundó en 1907 en Munich. Según una definición de Richard Riemerschmid, el Werkbund se dedicaba a difundir entre el pueblo Aleman la noción de que solamente no es conveniente, sino que incluso es estupido, realizar únicamente en apariencia,sin amor,el trabajo de las propias manos. Sustancialmente, se trataba de la misma profesión de ética del trabajo que volveremos a encontrar, incluso en mayor medida, en el primer manifiesto de la Bauhaus.

Gropius deseaba que la Bauhaus fuera independiente desde el punto de vista financiero y que el rendimiento del trabajo productivo sirviera para liberarla de las estrecheces de un presupuesto demasiado corto. La enseñanza en el curso fundamental y en los talleres había de realizarse con los medios facilitados por el Estado.

Las autoridades estatales fueron escépticas desde el comienzo; después del cambio político de 1924, el plan de la Bauhaus, de una actividad combinada pedagógica y económica dio ocasión para privarla de su base de existencia. La insistencia en el elemento económico era arriesgada; los talleres menos lucrativos (pintura sobre vidrio, el fresco, la escultura y el teatro) perdieron su importancia, en beneficio de los talleres más notables y rentables.

El acontecimiento central de la historia de la Bauhaus en Weimar fue la exposición de 1923, ya que vino a significar el fin del período expresionista. Profesores y alumnos presentaron sus trabajos individuales. La contribución artística más importante fue la decoración pictórica y plástica del atrio y de la escalera del edificio de los talleres; aunque todavía resultó más fascinante la utopía de un conglomerado de casas en serie, que debían construirse con la cooperación de todos. Se había fundado una editorial propia, para la difusión del patrimonio de ideas de la Bauhaus, y una organización para la venta de los productos de los talleres de la institución; con ello se aspiraba a una seguridad desde el punto de vista económico. Una serie de factores sofocaron las optimistas iniciativas de la Bauhaus. Las cosas no iban bien ni siquiera en lo que se refería a la venta de las publicaciones programáticas o artísticas.

La Bauhaus de Weimar no tenía sección de arquitectura, aunque hubo algunas lecciones. Gropius creía que no había llegado todavía el momento de fundar una sección regular de arquitectura, con la que culminaría la labor de la Bauhaus. Los estudiantes presionaban para que se completara el programa. En 1924 se formó un grupo de trabajo de arquitectura, pero no se puede saber lo que hubiera salido de ello, si la institución hubiera podido desarrollarse sin obstáculos.

Una de las cualidades de la Bauhaus de Weimar era la capacidad de improvisación y de conseguir resultados de cierto valor con ejercicios provisionales. Por otra parte, a los extremistas de derecha, se asociaba el artesanado, que se sentía amenazado, por lo que bloquearon todo el desarrollo de la Bauhaus en Weimar.

En septiembre de 1924 el gobierno mandó, a los maestros de la Bauhaus, una carta de despido, alegando la necesidad de hacer economías. Los motivos que impulsaban al gobierno para imponer limitaciones a la Bauhaus eran de orden ideológico. Cuando resultó evidente que las negociaciones por parte del gobierno se limitaban y que ya nada se podía esperar, los maestros declararon disuelta la Bauhaus del Estado, en 1925.

El fin de la Bauhaus en Weimar alcanzó la atención internacional. En muchos lugares de Europa y América ya se había apreciado su singularidad.

Un azar hizo que Dessau diera carta de ciudadanía a los maestros de la Bauhaus, dándoles oportunidad de continuar su trabajo. El instituto de Bellas Artes de Frankfurt estaba interesado en asumir todo el cuerpo docente.

La financiación de la Bauhaus venía a ser un peso notable para la ciudad, porque entre la clase media se había hecho una propaganda sistemática contra el establecimiento de la Bauhaus. Fritz Hesse, un político de alto nivel, consiguió que se concedieran a la Bauhaus los medios para la construcción de un edificio propio y las siete casas de los maestros, de tal forma que Gropius pudiera dar y crear un ambiente de actividad y de vida ideal para él y para sus colaboradores. Hesse defendió a la Bauhaus contra todos los ataques exteriores hasta la llegada al poder de los nacionalsocialistas, Pero aunque el círculo de amigos y defensores crecía continuamente, no era de esperar que el público manifestara entusiasmo por una actividad cultural de vanguardia, en la que se podía construir sin reparar en gastos, en tanto que para otras cosas era preciso calcular hasta el último céntimo. Los edificios de la Bauhaus, podían parecer como una provocación con la miseria reinante; la Bauhaus acabó por ser siempre el centro de las discusiones del Consejo Comunal y de las campañas electorales. Y desde fuera no se podía ver que el presupuesto en realidad no era generoso. Ni siquiera fue fácil obtener los fondos precisos para cubrir las necesidades indispensables.

Cuando la Bauhaus se trasladó a Dessau, algunos de los maestros que tenían sus medios de subsistencia en Weimar o que tenían otras ofertas, dudaron en seguir a sus colegas. Por ésta razón la Bauhaus de Dessau no tubo taller de cerámica. Algunos de los antiguos estudiantes y colaboradores de la Bauhaus se quedaron a enseñar en el Instituto de Weimar, que recogió la sucesión de la Bauhaus.

La Bauhaus de Dessau estaba financiada por el municipio; por lo tanto, era un instituto municipal, y como tal, estaba equiparado a la Escuela de Artes Aplicadas de la ciudad, hasta la inauguración del edificio propio. La Bauhaus conservó el título de Instituto Superior de Figuración hasta su disolución en septiembre de 1932.

En la Bauhaus de Dessau no enseñaron maestros artesanos. Se pudo prescindir de la doble dirección de talleres porque ahora el cuerpo docente estaba integrado por jóvenes que se habían formado en la Bauhaus y que poseían ambos tipos de capacidad, la formal y la manual. Se suprimió la jerarquía de "aprendiz", "operario" y "maestro", así como la obligación de pasar exámenes ante la Cámara de Artesanos. Hacia 1928, al término de los estudios se concedió un "diploma de la Bauhaus".

Los cambios en la estructura interior de la Bauhaus se revelaron sobre todo en la subdivisión de funciones. Gropius estaba tan ocupado que no le era posible hacerse cargo a la vez de la dirección de talleres. Todos los directores de taller salieron de entre los antiguos alumnos, El programa didáctico de la era Gropius se completó al fin en1927 y se coronó con la fundación de una sección de arquitectura, para cuya dirección llamó al arquitecto Hannes Meyer. Si se examina el trabajo realizado por la sección de arquitectura, en un primer tiempo se le ofreció la posibilidad de colaborar en los encargos de Gropius, en el que estaban en juego problemas de estandarización de ensayo de métodos de producción industrial.

Pronto se puso de manifiesto que Hannes Meyer y Moholy-Nagy (estaba al frente del taller metalúrgico) eran exponentes de dos concepciones opuestas. Moholy-Nagy presentaba y describía la experiencia estética, la visión de la nueva unidad entre arte y técnica. Para él, el problema de la forma tenía una importancia primaria, se entusiasmaba por el elemento dinámico, y también por los espacios fluctuantes de la arquitectura de vidrio, cuyas paredes transparentes, no solamente dividías los distintos compartimentos espaciales, sino que a la vez los unían y permitían pasar de uno a otro. Esta concepción estética se manifestó en todos los productos típicos de la Bauhaus de Dessau.

Los talleres estaban en plena actividad y daban buenos resultados. Desde el punto de vista de la organización, la Bauhaus había aprendido mucho; ahora disponía de una sociedad de responsabilidad limitada que se ocupaba de la venta de productos y que funcionaba sin críticas ni alabanzas.

El panorama cultural se delineaba en la revista de la Bauhaus, fundada por Gropius y Moholy-Nagy, esta serie estaba prevista para más de cincuenta volúmenes, que habían de ser escritos por autores célebres pertenecientes a todos los campos de la cultura; la necesidad de reducir el número de volúmenes significó una pérdida lamentable y llevó a una consolidación de los caracteres más típicos de la Bauhaus.

Frente al pensamiento artístico formal que representaba Moholy-Nagy, Hannes Meyer sostuvo una concepción decididamente socialista que no debía encontrar dificultades para conciliarse con Gropius y su círculo; pero en Meyer esta concepción iba unida a factores políticos y a una agresividad que despreciaba cualquier formalismo figurativo, lo cual determinó un nuevo momento de tensión en la misma institución. Los cambios de personal que acompañaron y siguieron a la separación de Gropius, desencadenaron una intensa reacción en cadena que en los años siguientes condujo a la Bauhaus al filo de una disgregación sólo provocada por ella misma.

Gropius se agotó en su actividad publicitaria en favor de la Bauhaus y en la defensa frente a los ataques que nunca cesaban. La Bauhaus necesitaba tranquilidad para poder desarrollar en el trabajo todas sus capacidades. Dado que Gropius era el blanco principal de los ataques, y dado que sus adversarios pretendían hacer caer con él la Bauhaus, decidió retirarse, renunciando a su puesto de director a partir del 31 de marzo de 1928. La dimisión de Gropius hizo sentir a todo la relación que tenía con la Bauhaus, y la importancia que había tenido para el desarrollo de la institución. Con él renunciaron otros arquitectos, entre ellos Moholy-Nagy. Sucedió a Gropius el director de la sección de arquitectura, Hannes Meyer.

Meyer ejerció el cargo de director algo más de dos años, desde 1928 hasta 1930. No era fácil sustituir al fundador de la institución, que la había dirigido durante años y que le había dado su carácter peculiar; era preciso ocupar su puesto y además resolver todos los problemas planteados. La extrema dignidad con que Gropius había administrado la institución era un fuerte obstáculo para su sucesor; y la comparación constante con el modelo significaba una continua prueba de resistencia. Meyer tuvo que luchar duramente con estas dificultades. La oposición por parte de Meyer al formalismo de Gropius y de Moholy-Nagy se ha de entender como la protesta de un hombre de extracción pequeño burguesa contra el nuevo ambiente cosmopolita. Es imposible definir la tesis dialéctica de Meyer, porque así como, es lógico, no excluía la exigencia de un trabajo calificado desde el punto de vista formal, pero se limitaba a asignarle un rango distinto. Esta actitud crítica ante los valores admitidos hasta este momento dio algo del lanzamiento del primer período de Weimar; pero condujo al crecimiento de las tendencias anárquicas, a un proceso de disolución interna progresiva, al que sólo podía ponerse freno con un cambio en la cúspide. Por lo que Hesse, anunció el despido de Meyer.

El mérito concreto, indiscutible, de Meyer estriba en haber elevado a niveles muy altos la actividad productiva de los talleres, liberándola de aquellos aspectos especulativos que con tanta frecuencia se quejaban los maestros artesanos de Weimar. La nueva orientación en realidad significó una limitación del horizonte, y sólo pudo llevarse a cabo porque se podían utilizar una gran cantidad de materiales acumulados en los nueve años precedentes. El éxito económico que al fin se vislumbraba se debía en gran parte a los trabajos preparatorios, del período anterior. A la vieja Bauhaus se debía íntegramente el estilo que, en la época de Meyer contribuyó grandemente a la popularización de la Bauhaus. Otro elemento publicitario que continuó actuando con igual eficacia fue también el edificio de la Bauhaus de Dessau, con el que Gropius había causado sensación en los ambientes especializados internacionales, el edificio era visitado semanalmente por un público que oscilaba entre las cien y doscientas veinticinco personas procedentes de todo el mundo. Meyer supo utilizar con gran habilidad estos recursos.

Los auténticos resultados de la era de Meyer se basan en el trabajo colectivo. Con la participación de la sección de arquitectura y de los talleres de la Bauhaus, surgió la escuela sindical de Bernau, junto a Berlín. Hannes Meyer y sus colaboradores pusieron en práctica, en la sección de arquitectura, una posibilidad técnica y funcionalmente persuasiva para la construcción de viviendas sociales. Todo lo que se proyectó y realizó en este período en el sector de la construcción y del mobiliario corresponde verdaderamente al ideal de un programa para todos.

En el campo de la enseñanza:

  • se sistematizó la enseñanza de la arquitectura;
  • el trabajo artístico venía precedido e integrado con un estudio preciso de la situación ambiental, que debía tenerse en cuenta en el proyecto y en los bosquejos, de la necesidad previsible de espacio y de los eventuales factores perturbadores.
  • Fue importante la llamada del arquitecto Ludwig Hilberseimer, muy conocido por sus trabajos sobre el tema de la gran metrópoli; en sus enseñanzas en la Bauhaus se dedicó sobre todo al problema de la construcción de viviendas y tomó posición en problemas de urbanismo.
  • Se creó también una sección dedicada a la fotografía.
  • Se reconoció un papel importante al estudio de la organización industrial y a la psicología de la Gestalt.

Meyer invitó a numerosos profesores externos a dar cursillos. Las nuevas asignaciones de cátedras y la revisión de los programas hicieron necesarios cambios en la enseñanza en los talleres; se unificaron o dividieron ámbitos de trabajo y de competencia, dando lugar a una evolución que luego prosiguió con los sucesores de Meyer. Los intentos de reforma llegaron a afectar la estructura interna de la Bauhaus. Para realizar tal reforma hacía falta una capacidad de coordinación suficiente en la dirección. La nueva situación dejó descontentas especialmente a las personas más capaces artísticamente y más dotadas, que había sido la espina dorsal de la Bauhaus ya con Gropius. Pero ya en el sentido del curso preliminar se ve que en realidad, en la Bauhaus, el elemento artístico quedaba muy relegado.

El nuevo círculo de personas que el director había creado a su alrededor era demasiado poco homogéneo para que le ayudara a seguir adelante con la Bauhaus. Por eso, la pérdida de autoridad por parte de la dirección provocó el peligro de que cesara la colaboración, cayendo todo el equipo en el caos.

En 1930, Hesse confió a Mies van der Rohe, la suerte de la Bauhaus. Al tomar posesión de su cargo tomó las medidas rigurosas para restablecer el orden interior, que se había perturbado por la politización de la Bauhaus y por la falta de disciplina de una parte de los estudiantes. Estos, acostumbrados a la libertad ilimitada de los años precedentes, no comprendieron fácilmente el sentido del distanciamiento académico que caracterizaba la nueva dirección. Sobre todo, hacía falta madurez de ideas para comprender que cuando Mies van der Rohe contraponía su postulado absoluto de la calidad, ello no suponía falta de experiencia de vida o de sensibilidad social. Mies van der Rohe quería que el trabajo y sus resultados tuvieran un carácter ejemplar. Su empeño en la perfección formal y su predilección por los materiales nobles y de duración le eran reprochados como amor por el arte. Pero la veneración fue mayor cuando comprendieron sus intenciones.

Bajo la dirección de Mies van der Rohe la Bauhaus se desarrolló en el sentido de adquirir cada vez más los caracteres de una academia de arquitectura. Mies van der Rohe puso en marcha de la mejor manera el aparato productivo para poder reducir las inversiones y concentrarse en la enseñanza. Los talleres fueron reformados desde el punto de vista de los acabados interiores, de la conexión con la arquitectura y de su integración con la misma. Terminó la relación con algunos profesores de disciplinas profesionales que enseñaban en la Bauhaus desde 1928 y hasta el final del período de Dessau no fueron llamados otros profesores. Era lógico que permanecieran en la Bauhaus profesores hábiles de disciplinas profesionales. A los artistas, las nuevas tendencias no les dieron la valoración que ya hacía mucho tiempo que exigían. Hasta qué punto la Bauhaus se había especializado, en 1932, en el sentido de convertirse en una academia de arquitectura los demuestra claramente una controversia que surgió sobre la función de los aspectos artísticos en la formación elemental.

Hacia 1931 se intensificaron los ataques de los nacionalsocialistas. Valiéndose de su mayoría en el parlamento de la ciudad de Dessau y en decidieron disolver la Bauhaus, a partir del 30 de septiembre de 1932. Por medio de uno de los decretos de emergencia con que el débil gobierno se esforzaba en mantener el aparato estatal se habría podido aplazar la clausura Bauhaus hasta el final del año. El hecho de que los delegados nacionalsocialistas no aceptaran ni siquiera aquellos pocos meses de aplazamiento es una prueba mas del odio que les inspiraba la Bauhaus.

La impaciencia de los adversarios y el hecho que la legalidad de su decisión fuera muy dudosa, dieron a Mies van der Rohe ocasión para conseguir el reconocimiento de la legalidad de los contratos lo cual era una condición necesaria para que la Bauhaus pudiera continuar su existencia como institución privada.

La Bauhaus de Berlin inicio sus actividades en octubre de 1932. Se instalo en los locales de una vieja fabrica de teléfonos abandonada. Los programas eran copiados de los de la Bauhaus de Dessau, con las modificaciones introducidas por Mies van der Rohe . Después de una primera fase de trabajo relativamente tranquila, aparecieron factores perturbadores e inquietantes, principalmente por obra de los extremistas de derecha. La Bauhaus fue denunciada en la prensa nacionalsocialista como un nido de bolchevismo, fue acusada de imprimir y difundir proclamas comunistas, y el 11 de abril de 1933 la vieja fabrica de teléfonos fue ocupada y requisada por la policía. Las puertas fueron selladas. No existía ya ninguna posibilidad de proseguir la enseñanza.

El consejo de profesores decidió disolver definitivamente la Bauhaus el 19 de julio de 1933 y la decisión se justifico por razones económicas. Numerosos profesores de la Bauhaus se trasladaron a los Estados Unidos, el patrimonio de ideas de la Bauhaus irradio por todo el mundo.

La nueva Bauhaus revivió por algún tiempo la nueva institución. Los profesores de la Bauhaus alcanzaron en todos los continentes posiciones de primer plano en las instituciones de enseñanza y con sus trabajos como arquitectos y proyectistas.

La influencia más vasta y duradera de la Bauhaus esta vinculada a su enseñanza elemental, que actualmente adoptan todas las academias e institutos de arte, a tono con las exigencias de nuestro tiempo y con la idea de " una pluralidad de individuos dispuestos a colaborar juntos sin renunciar a su identidad".

Resumen: Desde el punto de vista de la historia de la cultura, la bauhaus no es en modo alguno un fenómeno aislado. Vino a ser como el vértice o el punto focal de un desarrollo muy complejo y ramificado cuyos orígenes se remontan al Romanticismo.

Como institución la Bauhaus era una escuela Superior de Artes, creada por la "unificaciòn" de una Academia y de una escuela de artes aplicadas, la Escuela de artes aplicadas ya no existía, y que la Bauhaus era netamente antiacadémica en todo su planteamiento. Era un centro de enseñanza, con todas sus implicaciones de carácter teórico y con una tendencia muy acentuada hacia los aspectos prácticos y manuales de la actividad artística; esta tendencia era tan acentuada hacia los aspectos prácticos que incluso el aspecto teórico provocaba siempre cierta suspicacia, aunque - por lo menos en los primeros tiempos- de hecho fuera predominante.

Trabajo enviado y realizado por:
Marina Barbosa Olguín

Estudiante de Arquitectura
Unidad Académica de Arquitectura Diseño y Urbanismo
Universidad Autónoma de Tamaulipas; México

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