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La casa verde según el lenguaje cinematográfico

Enviado por reflejoambar




1. Introducción
2. El lenguaje cinematográfico

4. El texto en fragmentos y la elipsis
5. Montaje y posproducción
6. Bibliografía

1. Introducción

El siguiente trabajo tiene como objetivo el análisis de la obra de Mario Vargas Llosa: La casa verde. Los aspectos a estudiar no estarán basado en lo anecdótico o en la historia en tanto cuento sino en la estructura de la novela, en como se cuenta y no qué se cuenta. El análisis centrará su atención en los métodos y en los procedimientos constructivos. Ante la multitud de recursos utilizados por el autor en la obra se ha decidido seleccionar algunos aspectos para poder desarrollarlos en profundidad. Estos giran entorno al lenguaje cinematográfico. Es decir, la novela será analizada en comparación con características fundamentales del cine tanto en su relación de proximidad como en su distanciamiento.

Para un desarrollo ordenado del análisis se ha decidido estructurarlo según ejes temáticos. El criterio de selección de los mismos se ha basado específicamente en aquellos aspectos del cine que se ven de alguna manera reflejados en el texto de Mario Vargas Llosa.

En un primer momento se introducirá en el film como texto. A continuación se desarrollará cada uno de los ejes (desde la óptica del cine) para luego analizarlos en relación con la novela.

Ahora si, explicadas ya las instancias del trabajo, el objetivo concreto es detectar en la construcción de la novela características propias del cine y cuales son las funciones de estas en el texto: La casa verde. A modo de conclusión se relacionará lo meramente formal – estructural con el plano semántico demostrando que la forma da cuenta del contenido.

2. El lenguaje cinematográfico

Antes de comenzar el desarrollo del trabajo es necesario definir que entendemos cuando hablamos de lenguaje cinematográfico. Lo que va a interesar a los fines del análisis son los códigos constructivos del cine en su aspecto estructural. Al igual que en la novela, el objeto de estudio estará dado por los procedimientos constructivos. Pero para definirlos es necesario aislar uno de sus modos de representación posible: el film o película. Según Casetti: "[...] film como objeto de lenguaje, como lugar de representación, como momento de narración y como unidad comunicativa: en una palabra, del film como texto [...]" Un análisis alejado de la simple expectación cinematográfica nos revelará la compleja construcción que se da a lugar en un film. Si tenemos en cuaenta la idea de texto como tejido, como interrelaciones entre elementos, es muy acertado hablar de "film como texto" y desde esta afirmación llegar a la conclusión de cine como lenguaje.

Si tanto los films como las novela son tipos de textos, es posible pensar que ambos pueden relacionarse estrechamente al punto de enriquecerse uno con los elementos del otro.

El film, o más generalmente el lenguaje cinematográfico, presenta códigos propios a su construcción. A continuación trataremos algunos de estos aspectos y su relación con la estructura de la novela analizada. Se los ha elegido por su proximidad con la obra de Vargas Llosa más que por su jerarquía en la composición de un film. De ahí que la disposición de los ejes temáticos resulte deficiente a la hora de pensar en la estructura y orden lógico del lenguaje cinematográfico.

Los ejes temáticos elegidos son: El tiempo, el texto en fragmentos y la elipsis, y por último: montaje y posproducción.

3. El tiempo

A la hora de hablar de tiempo no se hace referencia al "tiempo concreto" sino al abstracto. No se trata de las estaciones o las horas de reloj sino de la manera de representarlo. Es esto lo importante a los fines del análisis. Entre las muchas virtudes del cine se encuentra la gran capacidad que ha mostrado en los tratamientos temporales.

En el avance de la modernidad con la radical ruptura del único punto de vista y la disolución de una objetividad plena, los films se mostraron como grandes exponentes de este movimiento. El cine explotó su facilidad para romper con los cánones vigentes y ha dado múltiples maneras que manejar el tiempo. Si bien es cierto que no todas estas formas han sido inventadas por este lenguaje hay que reconocer que de la mano de la "reproducción técnica" ha logrado explorar al máximo sus posibilidades. Si se parte del criterio temporal del cine a la hora de hacer el análisis es por considerar a este lenguaje el que logra, a través del orden y la disposición de los acontecimientos, representar en forma más clara las múltiples formas de tiempo.

Se presentarán básicamente cuatro: El tiempo circular, el cíclico, el lineal, y el anacrónico.

A- Tiempo circular: los acontecimientos en la serie están ordenados de modo tal que el punto de partida coincide con el de llegada.

B- Tiempo cíclico: el punto de llegada es análogo al de partida pero no idéntico.

C- Tiempo lineal: el punto de llegada siempre es diferente al de partida. Se ha ampliado la definición introduciendo el termino de vectorial cuando sigue un orden continuo u homogéneo y no vectorial cuando el orden es fracturado, dishomogéneo. Estas interrupciones de la continuidad pueden estar dadas por un salto al pasado (flashback) o como anticipaciones de futuro (flashforward).

D- Tiempo anacrónico: se da ante la constante presencia de saltos temporales e interrupciones que dan por resultado una ruptura total del orden. La continuidad se muestra sin relaciones crono – lógicas.

El tiempo en: "La casa verde"

La novela de Mario Vargas Llosa presenta un muy logrado tratamiento del tiempo. Altamente estructurada, desde grandes bloques de texto, capítulos y series, La casa verde deja ver un exquisito juego temporal. Con continuos saltos éste y quiebres puede verse entre capítulos, series, y hasta en un diminuto dialogo. Mediante el orden y la disposición de los acontecimientos el autor nos sumerge en un mundo de total anacronía. Pero en un sentido formal. Es decir: la novela desde su forma, estructura, nos plantea un tratamiento anacrónico del tiempo ya que el relato continuamente presenta interrupciones y solo hacia el final se logra coherencia en la lectura. Se pueden leer capitulos donde un personaje es ya adulto para luego pasar de página y verlo cuando solo tenía pocos años (tal es el caso de Bonifacia que en la parte UNO está en la misión siendo mayor y luego a continuación se narra sobre su origen selvático siendo niña, etc.). Se podría decir que esto no hace al anacronismo, que solo son saltos temporales o recuperaciones del pasado. Pero es tal la discontinuidad crónica, las interrupciones en el relato, que se llega a perder el hilo temporal dando la sensación de que todo transcurre en un único presente. Siguiendo el concepto cinematográfico podemos hablar desde la forma como tiempo anacrónico ya que su estructura no presenta ningún tipo de linealidad temporal entre partes, capítulos o series. Los personajes (distantes en espacio y tiempo) parecen convivir en mismo punto, se pierde la noción cronológica y se tiene la sensación de que el relato transcurre en un "todo homogéneo" en un único tiempo, de aquí la idea de continuo presente.

Pero a la hora de analizar la historia o contenido del texto se verá que esta caracterización de tiempo anacrónico no alcanza. Si hacia el final de la novela se reorganizara la estructura del texto quedaría un orden temporal lógico. De aquí que la historia, el relato (entendido como contenido) presente un tiempo lineal. Pero no es una línea continua, reiteradamente se ve interferida por recuperaciones del pasado (llamadas flashback por el cine). A modo de ilustración vale recordar la serie A del capitulo IV parte UNO:

"[...] – Sus dientes les sonaban, madre –dijo Bonifacia-, les hablé pagano para quitarles el miedo. Tu hubieras visto qué parecían.

Las trae de la mano desde la despensa y, en el umbral de su angosta habitación,

les indica que esperen... Bonifacia entra, enciende el mechero , abre el baúl,

lo registra, saca el viejo manojo de llaves y sale. [...]"

Claramente en este episodio se puede ver una suerte de flashback en un texto literario. El relato comienza con el dialogo entre la superiora y Bonifacia a raíz del escape de las pupilas. Bonifacia está dando explicaciones sobre los acontecimientos cuando sin previo avisó (solo mediante un punto aparte) la historia salta al momento previo a la desaparición de las pupilas. Estos procedimientos son continuamente usados a lo largo de toda la obra.

En una novela tan "científicamente" programada es aún posible hablar de otro tratamiento temporal. Es el tiempo cíclico. Se da en torno a la casa verde. Esta tiene su origen a través de la construcción de Don Anselmo. Luego es destruida por el fuego. Posteriormente su hija (lo cual no representa un dato menor) la reconstruye pero más fuerte, más resistente y renovada. Hay una relación análoga aunque no idéntica.

En síntesis, Vargas Llosa explora al máximo las posibilidades de representación temporal, sin duda influenciado por el continuo avance del cine, logrando un entramado de difícil clasificación.

4. El texto en fragmentos y la elipsis

Un elemento fundamental en el film es la manera en que las planos (unidad narrativa mínima) se unen entre si para lograr una continuidad, una narración. Siguiendo a Cebrian Herreros: "[...] Las vinculaciones de los diferentes fragmentos de la realidad que los planos recogen son los diversos puntos de vista desde los cuales el informador impone una narración [...]"

La película se presenta como una integridad pero su construcción está dada por múltiples fragmentos. Entonces la puesta en serie de cada una de estas pequeñas "historias" da como resultado una mayor, en este caso un film.

El lenguaje cinematográfico está destinado, como la mayoría de las artes, a ser espectado. En general su espectador es masivo, es decir, no uno sino varios al mismo tiempo. De algún modo esta realidad "obliga" al cine a someterse a un formato temporal preestablecido. Los films tienen una duración promedio que se trata de respetar. El tiempo limitado supone explorar al máximo los recursos de economía y es aquí donde encontramos el porque del texto en fragmentos. Ante la imposibilidad de contar todos los hechos se seleccionan los "más relevantes". Otro recurso de economía es la elipsis. Lo que se hace mediante ésta es silenciar momentos de la historia que pueden por el contexto salir a la luz en el espectador. Actúa mediante un corte radical en la continuidad narrativa pasando de un extremo espacio – temporal a otro omitiendo el momento de transición entre ambos.

Estos recursos actúan juntos ya que muchas veces entre un fragmento narrativo y otro se encuentra una elipsis. Aunque no es el único lugar donde se hace presente se puede afirmar que en el lenguaje cinematográfico la naturaleza específica de la elipsis se da entre planos.

El texto en fragmentos y la elipsis en: "La casa verde"

La construcción textual de "La casa verde" es totalmente comparable con la disposición de los textos propia del lenguaje cinematográfico. Si bien la novela se presenta como una integridad toda su construcción está dada por múltiples fragmentos que al estar puestos en serie forman un solo texto. La fragmentación en la obra de Vargas Llosa llama la atención por su brusquedad. Los cortes son radicales, solo con el avance en la lectura se logra unir los fragmentos hasta ese momento aislados. Varias historias se van desglosando por terrenos diferentes en un entramado complicado de tensiones. Las series transcurren y los diferentes relatos que presenta no solo no terminan de concluir sino que toman nuevos rumbos. Continuamente aparecen nuevos personajes, nuevos nombres.

La elipsis opera en la unión de los fragmentos. Las primeras series son tan distantes entre si que pareciera imposible encontrar algún tipo de relación. Pero esas grandes omisiones de texto llevan al lector a especular sobre el pasado de los personajes, a esforzarse en entender que pasa, que va a pasar y es justamente esto lo que le da ritmo a la novela. Si separáramos cada serie de su todo veríamos que las historias contadas no pueden presentarse autónomas. Para la comprensión de una es necesaria la otra y viceversa. En este sentido lo que parece estar omitido en una serie es aclarado en otra. Las aparentes elipsis van desapareciendo hasta lograr cerrarse la historia completa.

La novela de Vargas Llosa con juegos de omisiones parciales posteriormente aclaradas está construida por múltiples fragmentos de relatos que en su relación no solo se modifican, explican y completan sino que forman un texto único y homogéneo: La casa verde.

5. Montaje y posproducción

El cine como arte se vale de muchos medios a la hora de dar forma final a un film. Una de los posibilidades más asombrosas del lenguaje cinematográfico es la de crear una secuencia narrativa homogénea y terminada a través de procedimientos posteriores a su realización. Es decir, las grabaciones no siempre siguen el orden lógico narrativo. El orden final percibido por el espectador es dado en un momento posterior a su filmación. Además, previamente ha sido planificado el modo a seguir durante "el rodaje".

Este orden final es dado por el montaje que es la unión de planos entre si para producir un relato: "[...] Se concibe el montaje como la articulación de unos planos con otros para producir una ordenación narrativa y expresiva [...]" Mediante este procedimiento cada plano pierde parcialmente su significado individual para incorporarse en el de los anteriores y posteriores. Esta nueva cadena de significaciones logradas da forma homogénea al relato. Hay otra instancia llamada posproducción mediante la cual se termina de lograr el film. Como su nombre lo indica, es un proceso llevado a cabo posteriormente a la producción del film. No hay que dejar de pensar que lo observado por el espectador es fruto de muchisimas etapas previas. En el caso del cine actual, por ejemplo, el sonido es agregado luego de múltiples análisis, ecualizaciones y correcciones. La obra terminada supone montones de etapas, y no solo el momento de registrar las representaciones de los actores. La posproducción es la acción que da el cierre, la forma final al film así como el montaje lo hacía con la secuencia narrativa.

Mediante el montaje ya mencionado y la posproducción el lenguaje cinematográfico logró modificar el texto a través de la manera de disponerlo y presentarlo. Es decir, con la forma logró cambiar el contenido.

Montaje y posproducción en: "La casa verde"

Un procedimiento similar al montaje a sido utilizado por Mario Vargas Llosa al construir La casa verde. Los entramados espacio – temporales de la novela son tan complejos, tan alternada su disposición que es imposible pensar que la obra haya sido escrita de principio a fin tal cual como se la lee. Es por eso que se puede hablar de un proceso de montaje. Es decir, cada una de las historias narradas ha sido cuidadosamente fragmentadas por el autor. Posteriormente esos fragmentos dispersos fueron colocados en relación secuencial (a la manera de los planos en el cine) creando una nueva "ordenación narrativa y expresiva". La novela presenta un metódico plan previo donde nada es dejado al azar. Así como el lenguaje cinematográfico crea una secuencia narrativa homogénea y terminada a través de la unión de planos, Vargas Llosa, por medio de pequeños fragmentos de las historias logra armar un nuevo texto al ponerlos en contacto directo. Estos fragmentos se resignifican mutuamente fruto de la interdependencia..

El concepto de posproducción, a los fines de la novela, es aplicable al momento de dar la estructura final a la obra: su división en grandes bloques, capítulos y series. Dar el esqueleto, la forma terminada que se percibe al leerla. Caso de no menor importancia en La casa verde ya que su estructura, la forma en que está diagramada, es la clave para entender y seguir el relato. Solo advirtiendo como las historias (secuencias narrativas) están entretejidas se puede seguir un hilo de la novela. Percibir un diagrama donde cada serie da cada capitulo tiene su continuación en la correspondiente al capitulo siguiente. Pero como el autor se ha empeñado en explotar al máximo los recursos, las relaciones no solo quedan aquí, ya que cada fragmento de las historias extiende sus "tentáculos" más allá de sus límites, relacionándose tan estrechamente con otros que no solo se modifican mutuamente sino que sería imposible comprenderlos en forma separada.

En La casa verde, Mario Vargas Llosa, hace un exquisito uso de estas posibilidades propias del cine y logra construir una historia homogénea no solo a través de fragmentos sino también mediante la forma de disponerlos.

Conclusión

Es de suma importancia destacar el carácter profundamente técnico de esta novela. Darse cuenta que exige, sin duda, un plan de desarrollo previo, es decir: no puede creerse que al autor la obra le surgió así como se presenta y que el modelo final es idéntico cronológicamente a la forma en que ha sido escrita. Puede verse un alto grado de tecnificación sumado a un estricto patrón en su estructura. Y es en estos elementos donde radica su relación con el lenguaje cinematográfico. Esto no quiere decir que Vargas Llosa haya tomado un texto de teoría sobre cine y copiado al pié de la letra su lenguaje ni mucho menos. Pero es necesario ver de que manera interviene en la literatura moderna modificando en muchos casos su estructura y enriqueciéndola. No es casual que en la novela reiteradas veces se haga referencia al cine:

"[...] Lo distinto es que Piura es una ciudad con edificios, autos y cinemas [...]"

"[...] Chiquito, señor, sin autos, ni edificios, ni cinemas como en Piura [...]"

En estos fragmentos de estructura simétrica se demuestra la importancia del cine dentro de la novela. Según los párrafos para que sea ciudad (símbolo de lo moderno por excelencia) entre otras cosas es necesario el cine.

Pero ¿Cual es la función de todas estas técnicas y formas en el sentido semántico? Por un lado se tiene una diagramación extremadamente formal en la estructura que hace contraste con la realidad social caótica en que se desenvuelven los hechos, por lo tanto, los resalta, los hace más evidentes. A su vez este "caos social" está acompañado por el desorden cronológico del texto. El corte brusco entre escenas junto con los saltos temporales genera distancia sobre los hecho leídos y resulta casi imposible "encariñarse" con los personajes. Este efecto produce usa suerte de objetividad al momento de juzgar el accionar de los mismos. La fragmentación del relato actúa atrapando al lector que se ve, en muchos casos, "obligado" a seguir leyendo para saber que pasa con las historias que parecen no cerrarse nunca.

A los fines del análisis es interesante destacar que la complejidad de la novela en su construcción imposibilita hablar de un solo tipo de recursos. Por ejemplo, los personajes son nombrados de forma diferente según el lugar que ocupan en cada momento. Son los casos de: Bonifacia – Selvática; Lituma – Sargento; Don Anselmo – Arpista, y otros. Al comienzo de la novela no es posible darse cuenta que se esta hablando de las mismas personas. Solo bien entrado el relato se logra entender y no porque esté explícito sino a través de un juego de sospechas las cuales van cerrándose hasta coincidir perfectamente. En ningun lugar del texto aparecen los diferentes nombres juntos salvo una excepción a la regla:

"[...] Ya no eres una chuncha, sino la mujer del sargento Lituma [...]"

Este uso de los nombres lleva a creer, en los primeros tramos de la obra, que se trata de dos personajes diferentes. ¿Cómo haría el cine para representar esto? Si utilizara el mismo actor destrozaría el efecto de incertidumbre que teje la novela pero por otro lado no podría usar actores distintos, sería ridículo por ejemplo, representar a Bonifacia en la misión con una actriz y a la Selvática en la casa verde con otra. Sin embargo el efecto es realmente importante. Si bien La casa verde en muchos aspectos se acerca al cine éste hecho de apariencia menor significa una diferencia sustancial ya que es una gran dificultad a las posibilidades del lenguaje cinematográfico, teniendo en cuenta que si se ordenaran las historias en forma cronológica la novela perdería gran parte de su sentido.

Para concluir, La casa verde de Mario Vargas Llosa posee gran cantidad de recursos constructivos siendo un claro ejemplo de literatura profesional y técnica. Demuestra que la forma termina de dar sentido y resignifica al contenido.

6. Bibliografía

- Benjamin, W.: "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en:

Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989.

- Carnevale, Jorge: Así se mira el cine hoy, Buenos Aires, Beas, 1993.

- Casetti, Francesco: Como analizar un film, Barcelona, Paidos, 1991.

- Cebrian Herreros, Mariano: Información audiovisual, España, Sintesis, 1995.

- Deleuze, Gilles: La imagen – tiempo, Barcelona, 1987.

- Vargas Llosa, Mario: La casa verde, Madrid, Alfaguara, 1999.

Categoría: Literatura.

Resumen:

El siguiente trabajo tiene como objetivo el análisis de la obra de Mario Vargas Llosa: La casa verde. Centrará su atención en los métodos y en los procedimientos constructivos utilizados por el autor. La novela será analizada en comparación con características fundamentales del cine (lenguaje cinematográfico). En un primer momento se introducirá en el film como texto. A continuación se detectarán estas características en la construcción de la obra. A modo de conclusión se relacionará lo meramente formal – estructural con el plano semántico demostrando que la forma da cuenta del contenido.

Palabras claves:

Mario Vargas Llosa; La casa verde; procedimientos constructivos; cine; lenguaje cinematográfico; film como texto; formal – estructural; plano semántico; forma; contenido.

Trabajo enviado y realizado por:
Darío Hernán Espósito

21 años
Estudiante de Letras
Universidad Nacional Lomas de Zamora.



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