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La arquitectura con otras disciplinas (página 2)




Enviado por Romeri Martinez



Partes: 1, 2

*ARQUITECTURA Y
MEDIO AMBIENTE

El medio ambiente
esta íntimamente relacionado a la arquitectura, pero esta
es un proceso
transformador de la realidad, siendo a su vez una actividad que
produce un impacto en el medio ambiente.
Utiliza al medio ambiente de diversas maneras, ya sea a favor o
para establecer algún tipo de vínculo, entre la
arquitectura y el medio ambiente. Podría establecerse
ciertos niveles de implicación, la intensión de
relacionar ambos conceptos puede ir desde una intención de
relación puramente visual entre formas del paisaje y las
de la edificación o bien puede ser el caso de una construcción únicamente
bioclimática. Por estos motivos se puede decir que los
temas entre arquitectura y medio ambiente pueden llegar a dos
conceptos fundamentales, a su vez integrados uno del otro.
Arquitectura sostenible o eco urbanismo; Toma en cuenta los
recursos
naturales, y con su construcción no pone en peligro
los elementos del medio ambiente. Hace mucho énfasis y
reflexión sobre el impacto ambiental
y de todos los procesos
implicados en una vivienda. Estos procesos van desde los materiales con
los que fueron construidos hasta las técnicas
de construcción, la ubicación de la vivienda y su
impacto en el entorno, el consumo
energético y el reciclado. Arquitectura
bioclimática, arquitectura adaptada al medio ambiente, de
igual manera hace reflexión sobre el impacto ambiental que
provoca en la naturaleza,
hace reducción de la
contaminación y minimiza el uso de la energía
eléctrica. Tiene gran empeño en humanizar el
entorno, tratando de encajar dentro de un sistema general
de sostenibilidad. En caso de que la arquitectura no se integre a
ninguno de estos conceptos, ni tome en cuenta el medio ambiente,
pueden acarrear un impacto ambiental o bien podríamos
llamarle, un conjunto de problemas
ambientales.
Por ejemplo, las edificaciones se desarrollan sin tener en cuenta
el concepto de
integración con el medio ambiente, esta
situación se ve influenciada por la voluntad de la
sociedad que
la vive, y de los profesionales que la construyen, la posibilidad
de aprovechar, hacer caso omiso o destruir, las capacidades que
el mismo proporciona. Los problemas
ambientales, dependen de las pautas que se tomen a la hora de
la construcción, y del proceso que englobe toda su
ejecución. Para evitarlos es de vital importancia la
adecuación de las edificaciones a las condiciones
naturales específicas de cada lugar sobre el que se vaya a
actuar, y a la relación con la globalidad.

*ARQUITECTURA Y
CLIMA

La tierra esta
rodeada de una enorme masa de aire llamada
atmósfera.
Todos los días son diferentes las temperaturas de este
aire, la cantidad de humedad que hay en el mimos, la velocidad y
dirección de vientos, la cantidad y tipos
de nubes, todos estos factores son los que constituyen el
"tiempo
atmosférico" o temperie. Las observaciones registradas las
condiciones del tiempo atmosférico de una comarca o
región durante un periodo de tiempo.

Miden el tiempo soleado y la precipitación de las
lluvias, la presión
atmosférica y la velocidad y dirección del viento y
otros elementos. Entonces se dice que el tiempo
atmosférico medio de ese lugar es "su Clima". Se puede
definir el clima, según la Enciclopedia Británica
como la integración en el tiempo de los estados
físicos del ambiente atmosférico
característico de las localidades geográficas.
LA HUMEDAD: Se mide normalmente con el girómetro de
ampolla húmeda y seca. Este aparato consta de dos
termómetros ordinarios de mercurio montados uno al lado
del otro. Uno mide la temperatura
del aire seco (TSB), la ampolla del segundo se cubre con algodón
húmedo que al evaporarse el agua se
produce un enfriamiento por lo que las lecturas del bulbo
húmedo (TBH) debe ser menor que la TBS. LA HUMEDAD: Para
indicar las condiciones de humedad reinantes, es suficiente
establecer las medias de las humedades relativas máximas
mensuales y de las mínimas mensuales en cada uno de los 12
meses. Esto solo es posible cuando se disponen de registros
hidrográficos continuos. Cuando no se disponen de ellos
las lecturas se hacen justamente antes de cada salida del solo.
La Humedad Relativa significa la cantidad de vapor que tiene el
aire. Se mide en %. Cuando hay poca humedad en el aire este se
siente seco, pero cuando el % es muy alto, el aire se siente
pegajoso, como el caso de nuestro país. PRECIPITECION: La
precipitación es el termino que se utiliza para lluvia,
nieve, granizo, roció y escarcha, esto es para todo tipo
de agua
depositada en la atmósfera. Se mide con el
pluviómetro y se expresa en milímetros por una
unidad de tiempo. Barómetro Aneroide: Mide la
presión atmosférica sin usar mercurio u otro
líquido.



LLUVIA TORRENCIAL El diseñador de edificios debe
saber cual es la probabilidad de
lluvia torrencial para fines de seleccionar materiales,
desagües, tratamiento de huecos y aleros. El índice
de lluvia torrencial caracteriza una localidad dada y expresa el
grado de exposición
de la misma. Hasta 3m2 / s la localidad puede considerarse
protegida. La exposición puede considerarse moderada si el
índice esta entre 3 y 7 m2 / s, y severa si sobrepasa los
7 m2 / seg. Es el producto de la
precipitación anual (en mm) por la velocidad media anual
del viento en metros por segundo. CONDICIONES DEL SUELO: Las
condiciones del cielo se describen ordinariamente en función de
la presencia o ausencia de nubes. Por termino medio se hacen dos
observaciones diarias y la proporción del cielo cubierto
por las nubes en %, en décimas o en octavos. Si la mitad
del hemisferio celeste esta cubierta de nubes se dice que el
nivel de nubosidad es de 50%, de 5 décimas o de 4 octavos.
En la ciudad de Santo Domingo se habla de nubosidad media.
RADIACION SOLAR: Se define la radiación
solar como la transmisión de calor a
través del medio ambiente por las ondas
electromagnéticas. La radiación solar afecta a las
edificaciones directamente y esta interrelación se puede
analizar considerando el edificio como un objeto de intercambio
de calor.


VIENTOS MEDIDAS: La Velocidad del viento se
mide con el anemómetro de copa o de hélice. Su
dirección se mide con la veleta. Un anemógrafo da
registros continuos de la velocidad del viento y de los cambios
de dirección. La velocidad del viento libre se hace en un
campo llano a una altura de 10mt. Las medidas en el caso urbano
van a depender de la densidad y altura
de las edificaciones y se hacen generalmente entre 10 y 20 mt.
Para evitar obstrucciones. Las direcciones de viento se
clasifican en ocho y dieciséis categorías. Los
cuatro puntos cardinales (N-S-E y O) y los cuatro semicardinales
(NE-SE-SO-NO) y probablemente los ocho puntos terciarios de la
brújula.VIENTOS DACTOS: Se debe si existe
una dirección predominante de vientos, si se producen
cambios diarios o estaciónales. Es importante determinar
los periodos de calma. Las direcciones y velocidades del viento,
el arquitecto las utiliza con la finalidad de orientar las
edificaciones de manera que los huecos de entrada de brisas
estén en contacto directo con las brisas exteriores, y
desde luego, tratar las proporciones de huecos dependiendo de las
velocidades de las mismas. LA VEGETACION: La imagen del clima
queda incompleta sin algunas notas sobre el carácter y abundancia de la vida vegetal.
Aunque se considera como dependiente del clima, la vegetación puede influir a su vez en el
clima loca. Es un elemento importante para el diseño
de áreas exteriores. Conocer los principales árboles
y plantas del
lugar, su forma y color puede
ayudar a resolver problemas de
áreas sombreadas y decorativas e integración con la
naturaleza.

*ARQUITECTURA
Y CULTURA

Cultura sin arquitectura. La evolución de nuestra sociedad nos ha
conducido hacia lo inevitable. A un encuentro con nuestras
raíces en todas las manifestaciones que, de una forma u
otra, han hecho de nuestro pueblo, un pueblo con identidad. A
las manifestaciones superiores del hombre a nivel
artístico y del intelecto se le define como cultura. Y
cuando un pueblo crea las condiciones para la
organización de una recapitulación
pública de sus actividades, es evidente que ha realizado
una obra. Esa obra se hace paso a paso, superando etapas,
madurando las ideas, convirtiéndolas en hechos, que una
vez realizados, son irreversibles. Algunos pocos son los
depositarios de este inmenso patrimonio, y
están a su vez obligados a guardarlo con amor y
transmitirlo con firmeza, convicción y sin guardar partes
de este patrimonio, del cual ellos son depositarios
temporales.

Las fronteras del conocimiento
no pueden aislar, porque el pueblo, los hombres, mujeres y
niños
que lo componen, son la entidad viviente, dinámica y real herederos de los valores
que llamamos cultura. La arquitectura no es un valor
más, y sin lugar a dudas es el único valor al que
todos tiene acceso sin importar la clase social a
que pertenezcan. Es el valor que acompaña al hombre
durante su sueño, cuando trabaja, come, estudia, ama,
llora, o cuando se realiza. Existe un pedazo de espacio encerrado
en arquitectura para cada función que el hombre
hace. Los más desposeídos, a los que la vida les
niega todas las otras facetas de la cultura, no les puede negar,
ni por ser analfabetos, incultos, o vivir en condiciones de
pobreza
extrema, la gran vivencia de vivir, percibir, caminar, ver,
sentir la más grande faceta de la cultura que es la
arquitectura, unida con la vida misma.
Hace mucho tiempo el arquitecto y por lo tanto la arquitectura,
era un valor al que se llamaba la madre de las artes y estaba
destinado exclusivamente a servir a una minoría en el
poder
político-económico. Así los arquitectos
hacían arquitectura en palacios, templos, monumentos y
fortalezas y a todos los demás les estaba negado, que el
arquitecto usara su conocimiento para la colectividad. Pero no se
podía negar que los demás participaran e hiciera
arquitectura y así vimos en el pasado surgir bellas y
auténticas obras con las cuales se identifican los
pueblos. Hoy llamamos a estas obras arquitectura sin arquitectos.
Los pueblos se identifican con la vida misma al realizar estas
obras y nos enseñaron que el arquitecto debía
trabajar para todos, unirse a las realidades y a las conquistas
de la civilización y no trabajar exclusivamente para unos
elegidos. Se tomó conciencia de que
arquitectura no era sólo las obras elitistas, sino que
toda manifestación del hombre al definir su espacio, para
encerrar o proteger un núcleo de vida era arquitectura,
sin importar la clase social o económica. Hoy las
conquistas de la arquitectura, en diferentes momentos de la
historia de los
pueblos, es una verdadera conquista del hombre y por lo tanto
irreversible. Este hecho no se puede negar, cuando caigan las
verjas psicológicas que rodean, por ejemplo, la plaza de
la cultura. El primer encuentro que hará el hombre dentro
de este espacio, será sin lugar a dudas con la
arquitectura y al volver la mirada hacia el sitio de donde vino,
también encontrará arquitectura, y entonces muchas
voces se preguntarán, el porqué de la gran ausente.
No es posible negarle a un pueblo endenter como debe ser el
espacio para leer poesía,
para ver la pintura, para
ver y oír teatro, para
oír música, y como es y
debe de ser el espacio para vivir.

LA
SATURACIÓN DE COLORES

En nuestra condición actual se ha descrito en
términos de un "éxtasis de la
comunicación". En la actual sociedad mediática,
los avances
tecnológicos en materia de
telecomunicaciones y de métodos de
reproducción visual nos aseguran el estar
siendo inundados constantemente por imágenes.
Televisiones, faxes, fo-tocopiadoras y ordenadores se han
convertido en las ventanas virtuales de la era de las autopistas
de la información, conductos de impulsos
digitales que conectan al individuo con
una red global de
comunicaciones. La oficina y el
hogar moderno se ven inundados con reproducciones de
imágenes y con información: noticias cada
hora, en punto; avances de películas, preestrenos,
estrenos y lanzamientos de películas, clonadas en
vídeo y alimentadas a goteo a través de la
televisión por cable. Es una cultura de la copia, una
sociedad de la saturación: la segunda inundación.
El mundo ha sido "fotocopiado" hasta el infinito.

Generalmente, se ha asumido que esta inundación
de imágenes lleva a una "sociedad de la
información", que facilita un alto grado de comunicación. Sin embargo, de acuerdo con
algunos comentaristas, este "éxtasis de la
comunicación" tiene precisamente el efecto contrario; como
el teórico francés Jean Bau-drillard ha afirmado:
"Vivimos en un mundo donde existe cada vez más
información, y cada vez menos significado". Es
precisamente en esta clonación infinita de la imagen, en esta
proliferación infinita de signos, en la
que el signo en sí mismo pasa a ser invisible: el signo ya
no posee significado alguno. Esto incita a Baudrillard a
cuestionar lo que induce a esta situación: ¿no
será, acaso, que esta información "produce"
significado, pero que el proceso "hace aguas", de manera que el
sistema se va a pique, como un barco? Según esta tesis, "a
pesar de los esfuerzos para rein-troducir significado y
contenido, el significado se pierde y es devorado con más
velocidad que la necesaria para negarlo". O, ¿no
será que la información no tiene nada que ver con
la significación, que la información es un mero
soporte al que se adhiere posteriormente el significado? O,
finalmente, ¿no será que, como sugiere Baudrillard,
existe un vínculo negativo entre ambos, y que la
información o bien destruye o bien neutraliza el
significado? En este caso, "la pérdida de significado
está directamente relacionada a la acción
disuasoria y desintegradora de la información, los medios de
comunicación y los mass media"? Éste es
el modelo que
Baudrillard establece, el que desafía la suposición
comúnmente aceptada de que la información genera
significado:

"En todas partes se piensa que la información
produce una circulación acelerada de significado, una
plusvalía de significado homologa a la económica
que resulta del movimiento
acelerado del capital. Se
considera que la información produce comunicación,
e incluso, si el derroche es enorme, un consenso general
sostendría que a pesar de todo, en conjunto, existe un
exceso de significado".

Por lo tanto, para Baudrillard, aunque consideremos que
la información produce significado, de hecho oeurre lo
contrario. Es precisamente el exceso de información lo que
niega el significado: "La información devora su propio
contenido. Devora la comunicación y el intercambio
social". Baudrillard atribuye esta situación aparentemente
paradójica, a dos factores. Primero, la
información, más que generar significado, "se agota
a sí misma en el proceso de comunicación", por lo
tanto, el significado se agota a su vez a sí mismo en su
propio desarrollo.
Segundo, según Baudrillard, la presión que ejerce
la información "persigue una desestructuración
irresistible de lo social". "Así; la información
disuelve el significado y disuelve lo social, en una especie de
estado
nebuloso que conduce, no al excedente de innovación, sino, por el contrario, a la
entropía total". Baudrillard da el ejemplo
del informe de doce
volúmenes emitido por la compañía Exxon
Corporation, un informe tan inmenso que nadie podría
absorber su información: "El gobierno
estadounidense solicita un informe completo de las actividades de
la multinacional Exxon en todo el mundo. El resultado consta de
doce volúmenes, de mil páginas cada uno, cuya sola
lectura, por
no mencionar su análisis, requeriría varios
años de trabajo.
¿Dónde está la información?". Esta
situación se agrava por nuestra condición cultural
que, en términos del propio Baudrillard, está
dominada por la simulación
y la hiperrealidad. La imagen en sí misma se ha convertido
en una nueva realidad, o hiperrealidad, un mundo virtual que
flota sobre el mundo real en su propio envoltorio precintado
herméticamente. Es un mundo que ha perdido ya el contacto
con sus referentes en el mundo real, y donde,
paradójicamente, el término "real" ha sido
secuestrado por las multinacionales corporativas para
transformarlo en un motivo publicitario vacío, que
reivindica su autenticidad contra toda ausencia de la misma, de
manera que tal "autenticidad" se convierte en falsa moneda de
cambio en el
hipermercado de la hiperrealidad. Es lo "auténtico", un
mundo-Coca-Cola de
ingredientes "naturales" fabricados indus-trialmente, un mundo de
sueños de mercancías que, aparentemente, se nos
invoca desde la nada y que se paga con un crédito
informatizado e invisible.

En un mundo donde lo imaginario pasa a ser "real", ya no
hay lugar para lo real. En el "crimen perfecto" del siglo XX, la
realidad misma ha sido robada. En ningún lugar ha sido
más obvio el encubrimiento como en Disneylandia, el
arquetípico centro de los sueños de esta sociedad
de consumo. Como subraya Bau-drillard, Disneylandia se presenta a
sí mismo como un mundo imaginario, un reino de la
apariencia que contrasta con el mundo real exterior. Y su mayor
éxito
es hacernos creer que es pura apariencia. De ese modo
Disneylandia otorga autoridad al
mundo exterior; un mundo imaginario que hace de "muleta" del
verdadero, un reino de la apariencia que nos hace creer que el
mundo exterior es real. Sin embargo, es aquí donde reside
el mayor de los engaños, porque el mundo exterior no
pertenece ya a lo "real" sino a lo hiperreal. Y Disneylandia,
como observa Baudrillard, es precisamente parte de ese mundo
exterior hiperreal, es la propia réplica de los valores de
América, y si la población acepta el mito de lo
falaz es simplemente porque quiere aceptarlo. La
disneyficación se ha convenido en la nueva religión del siglo
XX, donde el sueño y la realidad están enredados en
el país de nunca-jamás de Disney Products Pie.,
proveedor oficial de sueños para todo el
universo.

El corolario es también veraz en tanto que el
mundo exterior es igualmente parte de Disney. Toda la cultura
occidental se está consumiendo por este síndrome y,
en este contexto, las objeciones presentadas contra la presencia
de un castillo Eurodisney "falso" en Francia, un
país cuyo legado arquitectónico incluye el
"auténtico" Cháteaux de Loire, parecen de alguna
manera vacuas. Porque la cuestión no es tanto si un
castillo es o no "auténtico", sino si podremos mantener
por más tiempo la capacidad de comprender su autenticidad.
En una cultura en la que el capitalismo
absorbe nuestro legado dentro del marco de las "experiencias"
turísticas de mercado, la
línea entre la autenticidad y falsedad se vuelve cada vez
más borrosa. En la era de la hiperrealidad, la torre
Eiffel se sustituye por la "experiencia torre Eiffel" y
Notre-Dame por la "experiencia Notre-Dame". Y cuando el
vínculo auténtico con la falacia se pliega y se
confunde el vínculo falaz con lo auténtico,
¿cómo podemos garantizar que alguna vez tendremos
acceso a la "realidad" histórica de Francia? Es en la
figura de Eurodisney donde vislumbramos la naturaleza esencial
del turismo actual.
Eurodisney, la torre

Eiffel, Notre-Dame, Cháteaux de Loire:
¡Apúntate! ¡Monta en este tour
hiperreal en autobús por el universo!

LA
ESTETIZACIÓN DEL MUNDO

En la resbaladiza pendiente de la cultura de la
simulación, la función de la imagen pasa de
reflejar la realidad a enmascararla y pervertirla. Una vez que se
ha eliminado la realidad misma, todo aquello con lo que nos
quedamos es sólo un mundo de imágenes, de
hiperrealidad y de simulacro puro. El desprendimiento de esas
imágenes de su compleja situación cultural inicial
las descontextualiza. Son fetichizadas y juzgadas a partir de su
apariencia superficial a expensas de cualquier lectura más
profunda. Esta cultura de la reifica-ción objetiviza el
acto completo de mirar, de tal forma que cualquier
apreciación de profundidad, perspectiva o relieve es
reducida, promoviendo en su lugar una "mirada que barre los
objetos sin ver en ellos nada más que su objetividad". Es
en el proceso de lectura de un objeto como mera imagen cuando el
objeto se vacía de gran parte de su significado
original.

Todo lo que existe es imagen. Todo se traslada a un
terreno estético y se valora por su apariencia. El mundo
se ha estetizado. Todo ha sido transformado en arte. Como el
propio Baudrillard escribe: "El arte, hoy en día, ha
penetrado totalmente en la realidad … La estetización
del mundo es completa"." Baudrillard localiza este problema
dentro de una serie de síntomas más generales: la
condición transpolítica, transexual y
transestética de la cultura contemporánea, esto es,
la condición del exceso, donde todo pasa a ser
político, sexual y estético y, consecuentemente,
cualquier especificidad en estas esferas se pierde. Porque
precisamente cuando todo adquiere significado político, la
propia política se hace invisible, y cuando todo
adquiere significación sexual el sexo mismo se
hace invisible, y lo mismo ocurre cuando todo se hace
estético, la noción propia de arte desaparece. Como
consecuencia de todo esto, la palabra estética
pierde todo su significado: "Cuando todo se hace estético
ya nada es ni bello ni feo, y el arte en sí mismo
desaparece".

Baudrillard describe esta condición de exceso
como "obscenidad" y la caracteriza como "la proliferación
infinita y desenfrenada de lo social, de lo político, de
la información, de lo económico, de lo
estético, por no mencionar, desde luego, lo sexual". La
noción de "obesidad" se
asocia a lo anterior. Dentro de la "obscenidad" del presente, la
saturación de la estética ha llevado a un estado de
"obesidad". Y es esta absorción de la totalidad dentro del
terreno del arte, esta hinchazón y distensión de la
categoría, lo que asegura que todo lo que contiene
está efectivamente arrasado.

En la cultura del simulacro y la simulación, una
cultura de la hiperrealidad donde la imagen se ha convertido en
una nueva realidad, el ámbito que gobierna la imagen, la
estética, ha pasado a dominar otros ámbitos: "Todo
se estetiza a sí mismo: la política se estetiza a
sí misma en el espectáculo, el sexo en publicidad y
pornografía, y a cualquier gama de
actividades puede llamársele cultura, que es algo
totalmente diferente del arte; esta cultura es un proceso
semioló-gico publicitario y de comunicación que lo
invade todo". El modelo en este caso es paradójico. La
propia liberación de la noción de obra de arte ha
conducido al abandono de cualquier regla fundamental para la
misma. Y si no existe ninguna referencia con la que medir la obra
de arte, no puede existir igualmente ninguna medida por la cual
apreciarla. En lugar de juicio estético lo que encontramos
es una fascinación obscena por el exceso. Existe una
paradoja también en términos del mercado del arte.
La intensificación en la producción de obras de arte conduce a una
parálisis de los principios que
las gobiernan. La hipera-celeración conduce a la
deceleración, la explosión a la implosión,
el agitamiento a lo estático. Y de este modo el mercado
artístico, para Baudrillard, alcanza la saturación
y se hace rígido: "Existe una relación necesaria
entre la ruptura con toda la lógica
del valor estético dentro del campo del arte, y la ruptura
con toda la lógica del valor mercantil en el mercado del
arte. La misma carrera mecánica, la misma locura, el mismo exceso
de simulación caracteriza a ambos".

Esta "carrera", esta aceleración por inercia,
sólo conduce a su opuesto, al desastre cultural, a un
estado de supersaturación, donde incluso los objetos del
antiarte se toman por arte; y ningún campo del mundo
físico escapará a este proceso: "Toda la maquinaria
industrial del mundo se estetizará, toda la
insignificancia del mundo se transfigurará por la
estética … Todo, incluso lo más insignificante,
lo más marginal o más obsceno, se culturiza, se
conviene en una pieza de museo y se estetiza". Toda esta
catástrofe repercute sobre el propio mundo del arte, que
para Baudrillard, se ve forzado a desmaterializarse a
través del minimalismo y, por lo tanto, a destruirse a
sí mismo: "Debido a que el mundo en su totalidad
está destinado al juego de
estéticas operativas, al arte no le queda otro recurso que
desaparecer".

En resumen, el exceso de la imagen, el exceso de
comunicación e información, implica lo contrario,
una reducción tanto de la comunicación como de la
información. Todo esto exacerbado por la condición
de hiperrealidad, según la cual el contenido se consume y
absorbe dentro de un proceso general de esteti-zación. De
este modo, el mundo amenaza con ser percibido cada vez más
bajo la óptica
de una proliferación de imágenes estéticas
vacías de contenido.

LA POLÍTICA
DE LA ESTETIZACIÓN

La cuestión de cómo el proceso de
estetización resta contenido a los objetos parece a
primera vista problemático: la creencia generalizada es
que las obras de arte necesariamente incorporan significado, en
especial en el caso del arte marxista, donde, como ha observado
Walter Benjamin, los artistas siempre se esfuerzan en politizar
su obra. Sin embargo, ¿es la cuestión de qué
manera el arte encapsula tan directamente el contenido que
cualquiera no familiarizado con el significado
intencionado de una obra de arte pueda reconocer tal
significado, incluso si se trata de arte abstracto? Porque si
excluimos eslóganes y pósters que dependen
claramente de las palabras y de métodos de
significación visual más amplios para comunicar
mensajes específicos, el papel primordial del arte no es
el de servir como forma literal de comunicación. Sin duda
existe y permanece el simple hecho de que no puede haber una
única lectura privilegiada de la obra de arte y, en este
sentido, el significado se convierte a menudo en una
cuestión de significado simbólico,
limitándose a aquello que debe ser transmitido a un
individuo en particular. Y el significado simbólico, como
ha observado Fredric Jameson, "es tan volátil como la
arbitrariedad del signo".

Podría ser útil aquí aceptar la
noción de alegoría de Jameson en el contexto del
contenido de lo político. Para Jameson, ver la forma
artística como inherentemente "politizada" es un proyecto
erróneo: "Uno de los errores sintomáticos del
activismo artístico de los años sesenta fue suponer
que, a priori, existían formas que estaban en y por
sí mismas imbuidas de un potencial político e
incluso revolucionario, un potencial existente en virtud de sus
propias propiedades intrínsecas". Para Jameson, el
contenido político no reside en la forma artística,
sino que simplemente se proyecta sobre ella a través de un
proceso estrictamente alegórico. Para percibir el
significado político, uno tiene que comprender el sistema
alegórico en el que la forma se codifica. En la
imaginación colectiva, este proceso de proyección
ejecutado por parte de un agente interpretativo se pasa por alto.
La auténtica "ventriloquia" que subyace al hecho de imbuir
de significado una obra de arte no se conoce completamente nunca,
de modo que en el momento hermenéutico ese significado
parece ser una propiedad de
la propia obra.

Jameson acentúa lo efímero de esa
proyección de contenido político sobre la forma: en
consecuencia, cualquier contenido político puede borrarse
o rescribirse. El contenido político es un problema de
contenido alegórico, que a su vez depende de la
retención en la mefnoria de alguna explicación
narrativa de lo que una obra de arte se supone que
significa. Pero esto no minimiza el hecho de que en un lugar
determinado, en un momento dado, y para un grupo
particular de personas, una obra de arte sea vista
inevitablemente como la encarnación concreta de ciertos
valores políticos. De hecho, mientras que para Jameson la
forma es "inerte" en sí misma, debe reconocerse que la
obra de arte nunca está descontextua-lizada. Por lo tanto,
la obra de arte siempre tendrá un "significado", pero este
significado está meramente proyectado sobre ella y
determinado por factores tales como el contexto, el uso y las
asociaciones."

Lo que es crucial es el "trasfondo social" de la obra de
arte. Cuando se aparta de su contexto, la forma artística
pura debería exponerse como lo que es. La forma, como
apunta Jameson, "carecería de toda eficacia
política y alegórica" una vez que sea extirpada de
los movimientos sociales y culturales que le confieren su
fuerza. Esto
no niega que el arte pueda poseer realmente "eficacia
política y alegórica", sino que, más bien,
reconoce que sirve meramente como vehículo para ello
dentro de un "trasfondo social" determinado. Cuando a una obra de
arte se le abstrae de su contexto original y se la trata de una
forma diferente, cambia su significado. Descontextualizar una
obra equivale en realidad a desemantizarla, y por
extensión, recontextualizarla para conferirle otro
significado. Más aún, en la misma medida que una
obra de arte podría perder su significado intencionado
cuando se la saca de su contexto, así mismo un objeto
también podrá adquirir un significado diferente
cuando se le trate como obra de arte.

La estetización conduce en consecuencia a una
forma de despolitización, lo que no niega la posibilidad
de un arte politizado ni desestima el importante papel secundario
del arte como mecanismo para elevar la conciencia, sino
más bien, permite darse cuenta de que el propio principio
de estetización actúa como una coacción
contra el proceso de politización. En toda su
extensión, todo intento de politizar el arte debe ser, en
esencia, comprometido.

Neil Leach

LA
ESTETIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA

Mientras que la estetización permanece como
telón de fondo cultural que penetra en mayor o
menor

La saturación de la
imagen

medida en la totalidad de la sociedad actual, sus
efectos serán tanto más acusados en una disciplina que
opera a través de la imagen. En este sentido, la
arquitectura está completamente atrapada dentro de esta
condición, porque los arquitectos se vinculan con el
proceso de estetización como una consecuencia necesaria de
su profesión. La convención dicta que los
arquitectos deberían ver el mundo en los términos
de la representación visual: plantas, secciones, alzados,
perspectivas, y demás. El mundo del arquitecto es el mundo
de la imagen.

Las consecuencias de todo esto son notables. Este
privilegio de la imagen ha llevado a un empobrecimiento en el
entendimiento del ambiente construido, convirtiendo el espacio
social en un fetiche abstracto. El espacio de la experiencia
vital ha sido reducido a un sistema codificado de
significación, y con el creciente énfasis en la
percepción visual se ha producido la
correspondiente reducción de otras formas de
percepción sensitiva. "La imagen mata", como ha escrito
Henri Lefebvre, y no da cuenta de la riqueza de la experiencia
vital.

Esta condición se ha exacerbado más
aún debido al empleo de
técnicas y sistemas de
representación en el despacho del arquitecto. En una
cultura profesional de paralex, escuadras y cartabones, papel de
croquis y, más recientemente, ordenadores, atrapada en las
estructuras
ideológicas y con jerarquías de escalas de valores
del capitalismo, la separación entre prácticas
espaciales y representaciones del espacio es total. Los propios
procesos de representación arquitectónica, tal y
como observa Lefebvre, han contribuido a la estetización
del propio proyecto, un proceso dirigido a oscurecer muchas de
las restricciones subyacentes que gobiernan la práctica de
la arquitectura:

"Al igual que el ojo del arquitecto, nada hay más
inocente que el solar que se le da al arquitecto para construir,
o que la hoja de papel en blanco donde dibuja su primer boceto.
Su espacio 'subjetivo' está cargado de significados
demasiado objetivos. Es
un espacio visual, un espacio reducido a copias, a meras
imágenes, a ese 'mundo de la imagen' que es el enemigo de
la imaginación".

Como consecuencia de las técnicas y
prácticas dentro del estudio, los arquitectos crecen cada
vez más distanciados del mundo de la experiencia vital. El
hecho de hacer de la imagen un fetiche en la cultura
arquitectónica descontextualiza esa imagen y atrapa el
discurso de la
arquitectura en la lógica de la estetización, donde
todo se ve despojado de su significado original. La cultura
arquitectónica, por lo tanto, se encuentra con el mismo
deseo de despolitización que afecta a todos los discursos que
trabajan dentro del medio de la estética.

Cuando los arquitectos reivindican que su trabajo es
¿iní¿estético, cuando lo hacen bajo
parámetros utilitarios en los que el "arte" no juega
ningún papel, es cuando el riesgo de la
estetización es más agudo. El discurso del funcionalismo nos
proporciona un ejemplo obvio. Cuando un elemento
arquitectónico tan patentemente ¿ni/funcional como
la cubierta plana se incluye en un repertorio de gestos que
vienen regístrados bajo la definición de
"funcionalismo", la propia funcionalidad del funcionalismo
debería tratarse con cierta precaución. En su
incisiva crítica
de los textos de Adolf Loos, el teórico alemán
Theodor Adorno ha
observado que el funcionalismo es poco más que una
categoría estética, una forma estilística.
Mientras que Loos sostenía la distinción kantiana
entre el propósito real y el sin
propósito alguno
cuando argumenta en favor de una
arquitectura con propósito real -o "funcional"—, que
resiste las zalamerías del ornamento sin propósito,
Adorno puntualiza que los dos términos están
relacionados dialécticamente. Las artes aparentemente sin
propósito cumplen a menudo una función social,
mientras que no puede existir un propósito real
"químicamente puro". Incluso los elementos "funcionales"
deben contener un elemento decorativo y no pueden permanecer
fuera del ámbito del estilo. "Por lo tanto nuestra mayor
sospecha queda confirmada -concluye Adorno-, la negación
absoluta del estilo se convierte en un estilo".

Es más, la tendencia a privilegiar la imagen
puede servir para distanciar a los arquitectos de los usuarios de
sus edificios, en tanto que los arquitectos pueden adoptar en sus
edificios una apariencia esteti-zada alejada de las
preocupaciones de los usuarios. Esto, por sí mismo,
podría explicar el fracaso de muchos arquitectos modernos
cuyos proyectos
"social-mente conscientes" nunca fueron aceptados por el
público para el que estaban destinados. Las visiones
arquitectónicas utópicas fueron vistas como
experimentos
estéticos abstractos de una élite cultural sin
contacto, no sólo con el gusto del público, sino,
lo que es más importante, con sus necesidades.

Esto es todavía más claro en el discurso
que rodea a movimientos tales como el brutalismo, cuando el
contraste entre las visiones de una profesión que mira
siempre a través de las lentes de la estética
y las visiones del público se hacen más
obvias. Cuando tal movimiento puede convertirse en un paisaje
estético a través del preciosista lenguaje de
los comentaristas de arquitectura, la "realidad" del brutalismo,
su naturaleza áspera e intransigente, se deja de lado. Lo
que para el público es un entorno vital completamente
carente de sensibilidad puede ser al mismo tiempo representado
como una pieza de arquitectura de enorme sensibilidad.

Es irónico que Alison y Peter Smithson, los
más importantes comentaristas del brutalismo que
pretendían celebrar una arquitectura "sin
retórica", recurran con frecuencia a un lenguaje
marcadamente retórico para describir sus proyectos. Se ven
atrapados en su propia apariencia estética. Sólo
adoptando un lenguaje fuertemente estetizado para el comentario
arquitectónico pueden salir airosos en disfrazar su, por
otra parte, arquitectura severa e intransigente. Y es
precisamente esto lo que les permite hacer su extraordinaria
comparación entre el brutalismo de la escuela de
Hunstanton y la sencilla sensibilidad de la arquitectura
vernacular del campesino:

"Para nosotros, nuestra escuela de Hunstanton que
probablemente debe tanto a la arquitectura japonesa como a Mies,
fue la primera realización del nuevo brutalismo. Este
empleo particular de los materiales, no en el sentido del oficio
sino en su valoración intelectual, ha estado presente
siempre en el movimiento moderno, como algunos, cercanos a la
arquitectura alemana pionera, han estado atentos a recordarnos.
Lo que es nuevo sobre el nuevo brutalismo como movimiento es que
encuentra sus afinidades más cercanas no en un estilo
arquitectónico del pasado, sino en formas de vivienda
campesina, que tienen estilo y son elegantes pero nunca
estuvieron de moda: una
poesía sin retórica.
Vemos la arquitectura como
una expresión directa de un modo de vida. En el pasado, la
vida prosaica, ordinaria, se ha venido expresando de manera
más sucinta, económica y lacónica en las
granjas de los campesinos y en los hogares1 de la vida
rural del Mediterráneo de lo que Le Corbusier ha hecho
respetable".

Los comentarios sobre el brutalismo están,
obviamente, repletos de tales comparaciones. Los Smithson
comparan la repetición de su áspero proyecto de los
Robín Hood Gardens en Londres con el Royal Crescent de
Bath y con la columnata de Bernini en San Pedro de Roma. Al mismo
tiempo Denys Lasdum habla del National Theatre en términos
del antiguo teatro griego de Epidauro.28 Estas
comparaciones resultan algo paradójicas.
¿Cómo es posible que la insensibilidad del
brutalismo se compare con la obvia sensibilidad de estas
exquisitas obras del pasado? Aunque la verdadera paradoja es que
esta aparente insensibilidad del brutalismo es el resultado
directo de una supersensibilidad por parte de los arquitectos.
Los Smithson, por ejemplo, en ningún momento
podrían ser acusados de ser insensibles a los materiales,
pero precisamente el problema ha surgido al elevar su conciencia
estética de los materiales y la materialidad misma. Una
receptividad acentuada de la aspereza de los materiales les
permite manifestarse como sensibles, mientras que para el
público general se manifiestan simplemente como
ásperos. La estetización, por lo tanto, puede verse
como una forma de realidad distorsionada, privilegiando las
sensibilidades estéticas sobre otras preocupaciones de
fondo. Por supuesto, este fenómeno puede convertirse en un
mecanismo de defensa de éxito en tanto que proporciona un
lecho estético al margen de los aspectos más duros
de la realidad. Un objeto poco agradable puede ser transformado
en placentero adoptando tal apariencia, de manera que un matadero
abandonado podría considerarse fácilmente como una
galería de arte en potencia.
Estetizar un objeto es anestesiarlo y despojarlo de sus
connotaciones desagradables.

El corolario de todo este asunto es quizá
también cierto. Puede ser que la propia brutalidad del
brutalismo sea lo que motiva una respuesta estética, de la
misma manera que un matadero abandonado podría realmente
presentarse como un espacio de exposición ideal. Por lo
tanto deberíamos reflexionar sobre una cultura
artística en la que artistas como Damien Hirst han
expuesto tiburones y otros animales
disecados y conservados en formol. La fuerza de estos trabajos no
radica exclusivamente en su habilidad para sorprender al
espectador buscando alguna forma de repuesta. Se podría
argumentar que es más bien la propia repulsión que
normalmente producirían lo que desencadena una respuesta
estética como un mecanismo de defensa por parte del
espectador, que está predispuesto por anticipado a leer
estos objetos como obras de arte debido a la naturaleza del
escenario. En consecuencia, lejos de comprometer su
condición como arte serio, la naturaleza horripilante de
estos trabajos es precisamente aquello que anima al espectador a
tratarlos como objetos dignos de contemplación
estética.

En la era de la estetización, son los aspectos
más lúgubres de la vida los que tienen la capacidad
de proporcionar una respuesta tan aparentemente
paradójica, hasta el extremo de que cualquier cosa que en
su origen es poco atractiva puede fácilmente considerarse
como estéticamente llamativa. En la era en la que la
industrialización se hace chic, cuando antiguas
fábricas se convierten en apartamentos y centrales
eléctricas en museos nacionales, y cuando la ropa de
trabajo industrial y los monos de obrero se tratan como objetos
del mundo de la moda, lo que es lúgubre y áspero
parece prestarse a la estetización.

Si la estetización induce a una forma de
anestesia, los efectos se acentuarán
particularmente en una cultura que ya se ha estetizado
profundamente. Una sociedad inundada de imágenes
experimentará una consiguiente reducción en la
sensibilidad social y política, ya que la embriaguez de la
imagen conduce a un descenso de la conciencia crítica. La
saturación de la imagen promoverá consecuentemente,
una aceptación acrítica de la misma.
Saturación, embriaguez, complacencia. Y este proceso se
volverá sobre sí mismo según permita la
complacencia una mayor saturación. La embriaguez de la
estética produce una estética de la embriaguez.
Blue Lagoon, Tequila Sun-rise, Black Lady. Una cultura del
cóctel, una adicción obsesiva a la de un arcosis de
la imagen con una conciencia crítica cada vez más
decreciente. La estetización conduce al estado anestesiado
y a una mayor estetización que cae en una espiral
vertiginosa cuyo único respiro aparente radica en el
colapso total del sistema bajo su propia embriaguez. Esta
adicción a la imagen es lo que marca la sociedad
del capitalismo tardío.

El artista y crítico francés Guy Debord
fue uno de los primeros en reconocer y hacer frente a esta
obsesión emergente por la imagen. Debord
señaló cómo durante los años sesenta
la imagen había desplazado a la realidad. Mientras que
Baudrillard extiende esta

 

Romeri Martinez

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