El aprendizaje por modelación: uno de los principios reguladores del comportamiento humano es la previsión de las consecuencias que pueden tener los actos y esta determinada por la observación de modelos. Los psicólogos lo llaman al proceso aprendizaje por observación, imitación, identificación o modelamiento.

Hoy por hoy, la televisión adquiere una importancia social sin comparación con ningún otro medio en la historia, en lo que es el aprendizaje por modelado, que no se rige por la racionalidad y la conciencia. La televisión socializa en cuanto potencia el pensamiento anticipatorio.

La eficacia de estos modelos depende de una serie de parámetro:

- similitud del modelo

- atractivo del modelo

- refuerzos del modelo

- excitación emocional

Es un recurso eficaz para conferir valor y significación a la realidad de manera aleatoria, poco o nada racional y casi siempre inconciente.

La información previa que tiene sobre una persona, instituciones o realidades funciona asimismo como contexto que condiciona la valoración que se hace luego de ellas.

La vía racional y la vía emotiva: la primera se rige por el pensamiento lógico, actúa por argumentación. Va de causa a efecto o de efecto a causa. La emotiva, se rige por el pensamiento asociativo, actúa por transferencia, por simple contigüidad, proximidad, similitud, simultaneidad, asociación emotiva o simbólica.

Mientras la vía racional pretende convencer, la emotiva pretende seducir, fascinar.

Los efectos de la televisión van a depender de lo que el medio aporta al receptor como de lo que este aporta al medio.

La vía racional se expresa normalmente a través de discursos. La emotiva a través de relatos. En los discursos los contenidos aparecen de manera explicita. En los relatos no, aunque tenga un discurso ideológico latente, el mismo esta enmascarado. Por eso se dice que el relato es el discurso camuflado, se borran las huellas del autor para conferirle apariencia de realidad.

La mayor parte de los telespectadores no son concientes de los motivos por los que les atrae la televisión. La eficacia socializadora de la televisión se basa en buena medida en este desconocimiento. Los especialistas en comunicación audiovisual saben mucho más sobre uno que uno mismo.

La televisión es el reino del relato y de la fabulación. Los relatos fascinan porque inciden en el ámbito de las emociones, las activan, las llevan alas máximas costas de intensidad.

El relato audiovisual seduce porque permite al receptor el encuentro con las zonas más ignoradas u ocultas de su inconsciente. El psiquismo del espectador se vuelca intensamente en los personajes, los vive de manera inconciente como expresión o encarnación de sus tensiones y conflictos, de sus esperanzas y deseos, de sus angustias y temores.

Aunque la televisión sea un medio de masa, la experiencia que se produce en la mente de cada espectador es única e intransferible.

El carácter mítico de los relatos

El mito es una historia que tiene la fuerza del símbolo básico que conecta con la experiencia humana más profunda.

Algunos autores sitúan al cine y a la televisión entre lo que los psicólogos denominan un fenómeno a dos luces. Es un fenómeno de carácter intermedio, a medio camino entre la luz de lo consciente y la oscuridad de lo inconsciente.

La identificación: se produce cuando el espectador asume emotivamente el punto de vista de un personaje, considerándolo reflejo de su propia situación visual o de sus deseos y esperanzas.

La proyección: se produce cuando el espectador vuelva una serie de sentimientos propios sobre un personaje.

Son dos mecanismos de transferencia que actúan de manera inconciente.

La catarsis como purga

La catarsis es la purificación psíquica gracias a la evaluación de sentimientos negativos, de emociones perturbadoras. La terapia del espectáculo consiste en provocar en el espectador un desequilibrio emocional pasajero, un trastorno controlado, para liberarlo al fin de sus excesos emocionales. Lo que permite la experiencia cinematográfica o televisiva es la liberación de las energías provocadas por la represión social, moral o racional.

La persona necesita eliminar tensiones y crearlas. Esta contradicción se advierte en los propios relatos: mientras hay conflicto, se busca equilibrio; cuando se lo soluciona, hay que introducir un nuevo elemento de tensión para que siga el relato.

La dimensión emotiva positiva y la negativa se necesitan mutuamente. Así, por ejemplo, el héroe necesita al malvado para justificar su heroísmo.

El carácter adormecedor de los relatos cinematográficos y televisivos se pone de manifiesto en un fenómeno psíquico que se produce en los espectadores y que los especialistas denominan suspensión de la credibilidad. La misma es la suspensión de la racionalidad. Manifestación del triunfo de la emoción sobre la razón. El espectador cree (la sangre, las lagrimas, a superman volando, etc.). Lo que potencia el engaño es el plus de emotividad inducido por ejemplo por la música.

Se juega con la ilusión de perfección y la publicidad es el máximo exponente en este juego. Se basa en la seducción de realidades trucadas o por lo menos maquilladas.

Los contenidos latentes de los relatos tienen fuertes conexiones tanto con la emotividad como con las ideologías, tanto con los sentimientos como con la ética.

Como se dijo antes, si los relatos seducen es porque satisfacen necesidades sensoriales y psíquicas; adormecen la racionalidad y desde esta actitud poco o nada consciente y gracias al carácter globalizador, asociativo y transferencial de las emociones, realiza su función socializadora.

Las historias socializan creando un mapa mental que señala los caminos adecuados y erróneos, esto ocurre, sobre todo, a partir de la adolescencia.

El los relatos la inducción de ideas, se produce mediante un doble proceso de transferencia. El primero deriva de los mecanismos de identificación y proyección, el espectador asume emotivamente los sentimientos de uno de los personajes y vuelva sobre otros sentimientos de agresividad. El segundo es de carácter ideológico y se produce cuando, a través de la estructura narrativa, es premiado todo lo que representan los personajes positivos y es castigado todo lo que representan los negativos.

Los relatos cumplen su tarea socializadora, de desgaste de resistencias, de imposición de puntos de vista, de potenciación de valores porque el espectador esta desprevenido, sin defensas cognitivas.

Los mecanismos de identificación y de proyección no se producen sólo hacia los personajes de los relatos cinematográficos y televisivos. A menudo se producen también hacia las personas que los representan. Con frecuencia son las propias estrellas cinematográficas y televisivas, y no los personajes, las que encarnan los anhelos, los deseos, las expectativas, los sueños e ideales de los telespectadores. Sobre ellas proyectan sus limitaciones y frustaciones.

La estrella es arquetípica. Sólo así puede conseguir la identificación del inconsciente colectivo. Carol Reed le confesó en cierta ocasión a Jane Birkin que lo importante no era ser una buena o mala actriz, sino que la cámara se enamore de ti. "La star de nuestro espejo comunitario, el gran reflejo y el kibutz de nuestros fantasmas, un núcleo donde cada uno se individualiza, pero todos se encuentran" (J. Séguela, 1991)

Hollywood, como fábrica de sueños, manufacturó una enorme constelación de estrellas. La televisión no ha hecho más que recuperar y potenciar esta vieja característica del cine de Hollywood. La televisión es una fábrica constante de estrellas, a menudo fugaces. Con la técnica del zapping que la caracteriza, la televisión las crea, las potencia, las explota, las sustituye, las olvida...

La voracidad con la que la gente consume cualquier información sobre las estrellas y la veneración con la que contempla sus apariciones televisivas pone de manifiesto le necesidad de compensaciones afectivas con las que funciona el psiquismo humano. En los años cuarenta y cincuenta había en Hollywood unos quinientos corresponsales permanentes, que extendían por el mundo entero noticias y chismes sobre la vida pública y privada de las estrellas del momento. Hollywood se convirtió entonces en la tercera fuente de información de Estados Unidos, después de Washington, la capital política, y de Nueva York, la capital económica. Se calcula que en aquella época Hollywood generaba cada día unas 100.000 palabras de información.

Hoy las revistas del corazón y la propia televisión cumplen una función similar, no sólo con las estrellas de cine; también con las del espectáculo, de la televisión, del deporte... o del jet set. El interés con el que se siguen las apariciones en la pequeña pantalla de todos estos personajes públicos (tanto sus actuaciones profesionales como sus apariciones personales) se explica por el hecho de que cumplen la función ya indicada de satisfacer necesidades emotivas de los ciudadanos, encarnar sus deseos, compensar sus frustaciones.

Las necesidades afectivas que satisfacen las estrellas llevan a la gente a una especie de obnubilación, desde la que se hace difícil distinguir entre ficción y realidad. Con frecuencia llega un momento en que los fans son incapaces de distinguir entre un mito y los personajes que interpreta, entre la persona y el personaje que colma sus sueños.

Las estrellas son una demostración inequívoca del carácter metonímico de la seducción. Desde el adormecimiento de la racionalidad, se produce una deconstrucción de la realidad mediante la fragmentación, el ocultamiento de las dimensiones negativas y el deslumbramiento que producen las positivas. Desde la fascinación, mediante procesos de transferencia a partir de las dimensiones positivas que se han aislado, el seducido construye una nueva realidad, una realidad ideal que poco tiene que ver con la primera.

A veces las estrellas se esfuerzan, pues, por poner algo de luz en esta ceremonia de la confusión. No obstante, en algunos casos la identificación entre la persona y la estrella es propiciada por el propio actor. O tal vez creída por el propio actor. A veces son las propias estrellas las interesadas en mantener una imagen pública que les confiera un halo, una personalidad profesionalmente rentable.

En otros casos es la industria, consciente de la eficacia psicológica de estos mecanismos, la que tiene interés en propiciar la ceremonia de la confusión entre los intérpretes y los personajes, entre las personas y los mitos. Se trata, también en este ámbito, de sacar partido de las ventajas de los procesos de transferencia. En algunos casos las estrellas transfieren a los personajes que interpretan su fuerza mítica. En otros, los atributos de los héroes acaban por ser transferidos a los actores. En todos los casos se trata de procesos asociativos, de transferencia, inconscientes y no racionales, que son el resultado del aprovechamiento de la fascinación que ejercen unos y otros.

Las grandes estrellas de Hollywood estaban condenadas a traspasar su vida personal el mito que representaban en la pantalla. No sólo se les controlaba la vida profesional, sino también la privada, los romances, los matrimonios y los divorcios, las apariciones públicas...

La ceremonia de la confusión alcanza, pues, a las propias estrellas, convertidas a menudo en perseguidoras de su propia sombra.

Si la televisión se rige por la tiranía de las audiencias, es normal que dé más importancia al físico que al talento, a la estrella que al profesional. Los comunicadores convertidos en estrellas son otra de las manifestaciones de las trivialización a la que conducen los condicionamientos emotivos en el mundo de la comunicación y de la información. Comunicadores que son más actores que informadores, que representan más el triunfo del look que el del talento.

Una de las pruebas más evidentes de la irracionalidad de las reacciones emotivas de las masas frente a las estrellas es la negativa a creer en la muerte de los mitos, tanto de los mitos del bien como los del mal.

La gente se adhiere apasionadamente a las estrellas es por lo que éstas tienen de espejo. Son el espejo en el que se refleja el inconsciente colectivo. Precisamente por esto la seducción que ejercen las estrellas, como todas las formas de seducción, tiene mucho de narcisismo.

Si en la actualidad en la era de la televisión, se recurre menos a estos mecanismo de pervivencia de los mitos que en la era dorada de Hollywood es tal vez porque la televisión, con su consustancial tendencia a la trivialización, tiende a sustituir la calidad por la cantidad. La televisión tiene una enorme facilidad para elaborar y, en consecuencia, para sustituir mitos. En el firmamento televisivo las estrellas se suceden a velocidades de vértigo. La estrella que deja de brillar, que deja de seducir, es rápidamente reemplazada por una nueva estrella que aporta la fascinación suplementaria de lo nuevo. En este contexto, el inconsciente no sufre tanto. La pérdida puede ser fácilmente reemplazada.

En el universo televisivo habría que hablar, pues, más que de la pervivencia de los mitos, de su constante sustitución. El mecanismo subyacente es similar. Se trata en ambos casos de no privar al espectador de unos procesos psíquicos que cumplen una manifiesta función compensatoria.

En todo proceso de seducción, el sujeto seducido hace profesión implícita de la insuficiencia, y se abre a la trascendencia, a la necesidad de encontrar, más allá de sí mismo, lo que le falta para encontrar la plenitud. Es en este sentido que puede hablarse de experiencia pseudo-religiosa.

El hombre anda siempre buscando, en lo que es, algo que le falta.

En una segunda fase de la experiencia religiosa la veneración se convierte en ritual. Las liturgias religiosas son los grandes rituales en los que el creyente confiesa la propia insuficiencia y celebra la promesa de plenitud. Finalmente, el ritual se transforma en moral. El precio a pagar por la plenitud prometida es la aceptación de una serie de principios doctrinales, ideológicos y éticos. Ocurre algo parecido en toda experiencia de seducción. El elemento seductor es convertido en objeto de admiración y de veneración por cuento se vive como posibilidad o promesa de la plenitud buscada, como solución a la experiencia de carencia, de vacío, de finitud. La veneración desencadena también una serie de comportamientos rituales, manifestación o expresión de la actitud de fascinación. Las imágenes de las estrellas seductoras presiden las habitaciones en forma de pósters. Los conciertos musicales, los partidos de fútbol o de baloncesto, los espectáculos de teatro o de ópera son las manifestaciones más rutilantes de estos modernos rituales, que llevan a veces a situaciones extremas de histerias colectivas ante la aparición y la actuación deslumbrante de las estrellas.

La seducción es como una especie de comunión. El seducido se alimenta con el seductor, colma con él sus más íntimas necesidades. Pero al hacerlo, se transforma en él, asume todo lo que representa. En este juego de transferencias en el que desembocan los mecanismos pseudorreligiosos de la seducción.

Es un proceso que va de la carencia a la veneración y de ésta a la imitación. O, si se prefiere, de la experiencia de la propia insuficiencia a la seducción, y de ésta de la inducción de creencias, conductas y comportamientos, Es en este sentido que los procesos de seducción de las estrellas tienen también conexiones con las experiencias vampíricas.

1. Efectos imitativos en las modas

El seductor tiene algo de vampiro. Como se ha indicado antes, el concepto de seducir va asociado al de cautivar. La persona que seduce se apodera, en cierto sentido, del alma del seducido. El seducido se deja arrebatar su sangre, se ofrece de manera incondicional, entrega su personalidad. Puede decirse que en la elección de los héroes a los que se admira se refleja la propia identidad. Pero también podría decirse que con la elección de los héroes en los que se sueña se esta configurando la futura personalidad. Los héroes reflejan y al mismo tiempo modelan o condicionan los ideales, los anhelos y esperanzas, las creencias y aspiraciones.

Estos mecanismo vampíricos se manifiestan en las consecuencias derivadas de la veneración de las estrellas. A lo largo de más de un siglo de historia, el cine se ha revelado como un medio extraordinariamente eficaz en la inducción de comportamientos, de modas y de valores. El proceso vampírico se produce desde los mecanismos anunciados: identificación con un modelo que seduce, y asunción (por asociación o transferencia) de todo lo que él encarna.

La televisión ha tomado el relevo en la inducción de modas. A todos los niveles. La influencia de la televisión se pone de manifiesto, por ejemplo, en el lenguaje, auténtico reflejo, por otra parte, de la cultura de lo provisional, de lo efímero.

Niños y adultos han ido configurando sus expresiones, sus muletillas, en base a la modas impuestas por la televisión.

Efectos imitativos de los valores

1. Las estrellas influyen más de lo que parece en los comportamientos cotidianos.
2. Si los mensajes de un medio consisten fundamentalmente en los efectos que produce, parece evidente que uno de los mensajes fundamentales del cine y de la televisión es el mimetismo al que inducen, a partir de la seducción que ejercen sus estrellas y a partir de los procesos de identificación y de proyección que activan.
3. Los mimetismos respecto a las estrellas alcanzan a veces dimensiones trágicas. Diversas investigaciones realizadas en Estados Unidos, en Alemania, en Italia y en España coinciden en que puede haber un efecto de imitación o contagio cuando los medios de masas airean la noticia de un suicidio. Es lo que se ha denominado el efecto Werther. El efecto es particularmente intenso cuando los modelos tienen una gran incidencia emotiva sobre la población. Probablemente no es que la noticia provoque el nuevo suicidio, pero contribuye a ofrecer el modelo, o sirve como incitación para dar el último paso, a aquellos que se encuentran en una situación desesperada.
4. Paradójicamente, en los comportamientos miméticos se pone de manifiesto una profunda necesidad de afirmar la propia individualidad. Es una paradoja similar a la que se produce en muchos spots publicitarios en lo que se promete libertad a cuenta de adherirse a las propuestas de una estrella. O en todos aquellos spots publicitarios en los que se promete personalidad a cuenta de imitar a modelos seductores.
5. Son muchos los ejemplos de transferencia que podrían citarse a partir de la seducción ejercida por las estrellas de los relatos audiovisuales. Todos ellos ponen de manifiesto la irracionalidad de estos procesos.
6. Las estrellas aprovechan a menudo la fascinación que ejercen sobre las masas para transferirla hacia valores en los que creen. Estos procesos de transferencia no son siempre de signo positivo.
7. En las comunicaciones audiovisuales se produce, pues, un proceso dialéctico por el que el actor o actriz contamina al personaje y al mismo tiempo es contaminado por él. Son ejemplos de asociación o transferencia, que se completan cuando todo lo que representa la estrella y el personaje es transferido a la propia vida del espectador. Y es que un nuevo proceso de transferencia es el que va de la asociación de la belleza física a la belleza moral, de manera que se acaba asumiendo lo que la estrella representa ética o ideológicamente a partir de lo que representa emotivamente.
8. Las estrellas y las series

2. Las series como estrellas

Las series televisivas se han convertido a menudo en estrellas de la pequeña pantalla. Las series tienen los atributos propios de la estrella: alcanzan un extraordinario eco popular por cuento encarnan de alguna manera los anhelos de la audiencia, y aprovechan la fascinación que generan para imponer, intencionalmente o no, estilos y modelos de vida.

Una serie, como cualquier estrella, se convierte en éxito popular cuando responde a las expectativas sociales, cuando se adecua a los gustos y a las necesidades psíquicas de los espectadores.

En cierta ocasión Jimmy Stone, productor ejecutivo de Radio Caracas Televisión (la empresa que produjo series como Cristal o La dama de la Rosa), declaró sin ambages que el objetivo de las series es "mantener al espectador una hora sentado frente al televisor para poder venderle jabones. Ahí empieza y termina todo." No en vano las series (primero las de radio y después las televisivas) recibían el nombre de soap operas. Financiadas por empresas de jabón, lo que pretendían era vender jabón. En este sentido, son el paradigma de las comunicaciones de masas: como todas las estrellas, nunca son lo que parecen, nunca comunican lo que aparentan comunicar. Cuando parecen vender lágrimas, están vendiendo jabones. Cuando parecen informar, están socializando. Cuando parecen entretener, están vendiendo productos. Cuando parecen vender productos, están vendiendo valores.

3. Las estrellas de las series

En las series se produce también una original transferencia entre personajes e intérpretes. En algunas se recurre a viejas estrellas que actúan como reclamo, confiriendo un cierto brillo al producto. En otras son los personajes los que acaban convirtiendo a los intérpretes en estrellas En todos los casos los personajes y los intérpretes se aportan mutuamente un plus de seducción. Las series y las estrellas están siempre inexorablemente unidas. Lo único que cambia es que, según los casos, las estrellas están en el origen o al final del éxito de las series. Las series tienen repercusiones en ámbitos muy alejados de su área de influencia. Se produce una transferencia de las fascinación que ejercen las estrellas hacia los valores sociales que éstas encarnan. Suelen ser más fuertes los efectos emocionales de la televisión que los cognitivos.

Estos mimetismo de apropiación y transferencia son una demostración del hecho de que las estrellas son siempre publicitarias, objetos de consumo. Y esto lleva a pensar que si se imitan los aspectos más externos de su personalidad, se imitarán los más internos. Se comienza apropiándose de su cuerpo y se acaba apropiándose de su alma.

Los modelos de la belleza física son estrictamente culturales. John Locke decía que la belleza no está en el objeto sino en la mirada que contempla el objeto. Lo que ocurre, de todos modos, es que la cultura modela la mirada. La industria audiovisual educa (o deseduca) las miradas de las nuevas generaciones.

No es más alentador el panorama se si analiza el contexto social más cercano. Aquí no hay problema por los ojos rasgados o por el color negro de la piel. Aquí las obsesiones se suelen concentrar en el exceso de peso. También este tema, aunque se vive con un sentido de verdad absoluta, es arbitrario, cultural.

El rechazo de la propia corporeidad en las sociedades opulentas occidentales, y más concretamente la obsesión por adelgazar, se reflejan alguno datos dramáticos relativos a la anorexia. La anorexia nerviosa es tristemente una enfermedad de moda. La Organización Mundial de la Salud la defina como un trastorno cuyas manifestaciones son el activo y persistente rechazo a ingerir alimentos y la marcada pérdida de peso. La anorexia afecta fundamentalmente a chicas adolescentes. Comienzan a darse casos de anorexias antes de la pubertad y en personas adultas, pero la enfermedad se sigue concentrando fundamentalmente en las chicas de entre doce y veinticinco años. Normalmente el terror a engordar va acompañado de una falsa percepción del propio cuerpo. Demostración de que la percepción es subjetiva en cuanto es selectiva, y de que desde la emotividad esta selección interesada tiende preferentemente a confirmar prejuicios, a satisfacer deseos, a reafirmar creencias a reforzar actitudes y valores.

Tales estragos no pueden considerarse consecuencia de un proceso mental racional. La obsesión por el peso no puede ser el resultado de un proceso de reflexión. No se pueden presentar argumentos racionales sobre la cuestión, porque no los hay. En los programas televisivos hay muy pocos discursos explícitos de modelos de los parámetros de la belleza corporal. Éstos se transmiten fundamentalmente mediante la imposición de modelos en los relatos. De manera emotiva más que reflexiva. De manera inconsciente más que consciente. En cualquier caso, de manera reiterativa, persistente. Seguramente en las primeras décadas de este siglo, cuando predominaba el modelo de mujer oronda, entrada en carnes, los casos de anorexia eran escasos. La anorexia se ha convertido en un problema generalizado cuando, desde los medios de masas audiovisuales, se ha ido imponiendo un nuevo prototipo de belleza física. A partir de ahí, los propios medios de masas han ido creando una obsesión por la celulitis, por las dietas de adelgazamiento, por los alimentos baos en calorías...

La televisión en cuanto medio audiovisual, en cuanto reino de la imagen y de la apariencia, tiende a potenciar el interés por el cuerpo, por la imagen. Pero no sólo potencia esta obsesión. La concreta, la encarna en unos modelos específicos de belleza física. Una vez más al reflejar y potenciar un deseo, le da una orientación, un sentido. Lo canaliza en una dirección definida. De la necesidad emotiva a los efectos socializadores.

La reflexión es extrapolable a las demás manifestaciones de socialización seductora generada por la televisión. Los comportamientos imitativos son el precio que se paga por la adhesión incondicional a unos mitos que prometen colmar el vacío interior, las carencia psíquicas.

Los estereotipos son representaciones sociales, institucionalizas, reiteradas y reduccionistas. Son representaciones sociales por cuanto suponen una visión compartida que un colectivo social tiene de otro colectivo social. Son reiteradas por cuento se crean a base de repetición. La palabra estereotipo proviene precisamente de la tecnología utilizada para la impresión periodística, "en la que el texto se escribe en un molde rígido, en la impresión de offset o de estereotipo, que permite reproducirlo tantas veces como se desee" ( E. Noelle- Neumann, 1995). El estereotipo tiene, pues, mucho de molde rígido que permite la repetición. A base de rigidez y de reiteración los estereotipos acaban por parecer naturales; su objetivo es, en efecto, que no parezcan formas de discurso sino formas de la realidad. Finalmente, son reduccionistas por cuanto convierten en simple una realidad compleja.

En este sentido los estereotipos conectan con los procesos de seducción, por cuanto juegan con la percepción selectiva: seleccionan intencionalmente una dimensión aislada de la realidad ( en el caso de los estereotipos, normalmente negativa), polarizando la atención del receptor sobre esta dimensión, con la intención de que el receptor realice un proceso de globalización, transfiriendo la parte negativa del todo. Pretenden pues, que la dimensión negativa se convierta para el receptor en una representación de la realidad completa.

El carácter de inversión del estereotipo respecto a la seducción se comprueba también en cuanto inversión metonímica. Si en la seducción se acepta a una persona por una dimensión aislada que resulta fascinante, en el estereotipo se rechaza a una persona por el juicio que se tiene del colectivo al que pertenece.

Basta con considerar un estereotipo tan arraigado como el racista para advertir lo que tiene de inversión de los procesos de seducción. Se extrapola una dimensión aislada de la realidad: el color de la piel por ejemplo. Esta dimensión atrae la atención porque se vive narcisisticamente como reflejo de las propias pulsiones: el rechazo de la diferencia, por ejemplo. La dimensión aislada, cargada con el atributo de la negatividad, es transferida al conjunto de la realidad: lo negativo del color de la piel es transferido a la persona entera, a la raza entera. La racionalidad queda anulada. Si se activa, es mediante procesos de racionalización, que pretenden justificar a posteriori una actitud generada por una pulsión emotiva. En definitiva metonimia, adormecimiento del pensamiento secundario, narcisismo y transferencia globalizadora. Pero todo ello en negativo. La inversión de la seducción.

Los estereotipos son una de las manifestaciones más claras de la ideología latente de un discurso. Cumplen la función de justificar la conducto del grupo que lo ha establecido o que se hace solidario de él. En este sentido, están al servicio de la racionalización del comportamiento de estos colectivos.

Los estereotipos son a un tiempo ciertos y falsos. Son ciertos por cuanto suelen basarse en aspectos parcialmente ciertos, extraídos efectivamente de la realidad. Siempre podrán encontrarse en la realidad vestigios que confirmen el estereotipo. Pero son falsos por cuanto toda generalización simplificadora supone una traición a una realidad que es necesariamente compleja, contradictoria, dual.

Desde el punto de vista ideológico, el riesgo de los estereotipos radica en su aparente obviedad o naturalidad. Al receptor la realidad estereotipada le parece tan obvia que no hará esfuerzos por cuestionarla o, cuanto menos, por matizarla. Los estereotipos conectan con las mentiras que contienen media verdad, de las que hablaba Cervantes.

1. La justificación de los estereotipos

Toda representación (el discurso audiovisual lo es) se basa en un doble proceso de selección. Hay una selección de contenidos y una selección de códigos para expresarlos. En este doble proceso se expresa la ideología, latente o explícita, de sus creadores. Y se expresa a veces a través de los estereotipos, en cuanto suponen una visión tipificada y reduccionista de la realidad.

Los estereotipos pueden analizarse desde la doble óptica de la causa que los justifica y de los efectos que producen. Desde el punto de vista de la causa, los estereotipos pretenden una reducción, una simplificación de la realidad. La selección de unos atributos y el olvido o el escamoteo de otros se realiza con unos objetivos precisos: facilitar la interpretación de la realidad, reduciendo su complejidad y su ambigüedad (la ambigüedad y la complejidad resultan siempre molestas); ofrecer una valoración ideológicamente marcada de la realidad representada, en función de los intereses del emisor; facilitar los procesos de implicación emotiva por parte del receptor...

El estereotipo pretende ante todo facilitar una interpretación cómoda y reconfortante de una realidad que a menudo se presenta amenazadora. La realidad no tiene un sentido único. La realidad se resiste al control, al análisis. El estereotipo es una mecanismo de defensa frente a la amenaza de una realidad compleja, ambigua, contradictoria. Tanto en los informativos como en la ficción, el uso de estereotipos ayuda a reducir la incertidumbre. Los estereotipos contribuyen a potenciar la sensación de que se controla la realidad, de que ésta puede ser conocida, entendida, explicada dominada.

Los niños tienen tendencia al pensamiento binario, a encasillar a las personas conforme a dualidades simples: buenos y malos, listos y tontos, ricos y pobres, altos y bajos. Gordos y flacos... Esta tendencia simplificadora les facilita la interpretación de la realidad y, al mismo tiempo, les garantiza la identificación fácil con personajes absolutamente positivos y la proyección de sentimientos hostiles hacia personajes absolutamente negativos. La ambigüedad, la complejidad o la ambivalencia de los personajes dificultarían estos procesos. En la edad adulta se siguen produciendo estos mecanismos. Se mantiene la tendencia a estereotipar. Los adultos ponen de manifiesto esta tendencia cuando toman partido ante determinadas profesiones, nacionalidades o etnias, clases sociales, sexos, edades...

Tanto el cine como la televisión se presentan como los grandes imperios de la simplificación y del estereotipo. Lo son porque, en cuanto industrias del espectáculo, pretenden facilitar la tarea del espectador. La televisión ha tomado el relevo, extremando más las simplificaciones, porque pretende llegas a audiencias más vastas.

Desde esta perspectiva no ha de extrañar que en la publicidad reinen aún más si cabe los estereotipos. Los spots son mensajes muy breves y, en consecuencia, tienen que recurrir a mecanismos simplificadores.

El estereotipo supone, al igual que otros mecanismo analizados hasta ahora, el triunfo de lo primario sobre lo secundario, de lo inconsciente sobre lo consciente, de lo emocional sobre lo racional. Es el triunfo de la mentira sobre la verdad, porque la verdad es compleja. Es el triunfo de la comodidad sobre el esfuerzo, porque la verdad exige un esfuerzo para el matiz, para el contraste, para la precisión.

El estereotipo facilita también la implicación emotiva por parte del receptor. Las emociones fáciles parecen necesitar los estereotipos. La naturaleza humana es compleja. Se sitúa en las antípodas del estereotipo. En la realidad el bien y el mal no están tan diferenciados como en los relatos. Como en la parábola evangélica, el trigo y la cizaña están tan inextricablemente unidos que se hace difícil deslindar dónde comienza uno y dónde acaba el otro. Pero el inconsciente humano, simple y dual, necesita, para activar los mecanismo de identificación y proyección, unas diferenciaciones precisas, simples. El estereotipo cumple esta función: permite la activación fácil de las emociones más elementales.

2. Los efectos de los estereotipos

El estereotipo se acepta, pues, en un principio porque responde a las necesidades primarias, tanto cognitivas como emotivas. Pero, una vez asumido, contribuye a crear o a reforzar ideas y valores, por cuanto incide sobre los mapas mentales con los que luego se interpretará la realidad.

El estereotipo, en cuanto creencia generalizada y errónea respecto a un grupo, supone actitudes de prejuicio respecto a este grupo. Pero, al mismo tiempo, los legitima, los potencia.

El estereotipo es siempre reflejo de la ideología dominante. Es un principio organizador de la realidad, pero desde una perspectiva conservadora. Tiende a perpetuar, a petrificar. Su único dinamismo proviene de la carga emocional que encierra.

No se trata (hay que insistir una vez más en ello) de que los estereotipos y las actitudes que les siguen no puedan ser modificados. No se trata, pues, de que los mensajes estereotipados de la televisión ejerzan su influencia de manera mágica e inapelable. Interaccionan con muchos otros factores de socialización y con los juicios o prejuicios del espectador. Cabe, pues, la posibilidad de vencerlos, tanto mediante estereotipos de signo opuesto como mediante un análisis más complejo y lúcido de la realidad. Pero no cabe duda de que, intencionalmente o no, para el caso es lo mismo, la televisión cumple su función de agente socializador mediante un proceso lento pero perseverante de presentación de concepciones estereotipadas de la realidad que se van sedimentando de manera inconsciente. La exposición constante a imágenes estereotipadas de la realidad lleva a la construcción de unas representaciones mentales de la realidad igualmente estereotipadas.

3. La eficacia de los estereotipos

Diversas investigaciones demuestran la eficacia de la televisión en la transmisión e interiorización de estereotipos. Independientemente del sexo, de la edad y del nivel de educación, los que ven mucha televisión tienden a ver el mundo como más peligroso, tienden a ser menos confiados y a sobreestimar la maldad. El modelado simbólico de estereotipos a través de la televisión tiene repercusiones también en concepciones erróneas sobre grupos étnicos, roles sociales, ocupaciones profesionales, etc.

Un estudio sobre niños estadounidenses de tres años muestra que los que pasan más tiempo viendo la televisión tienen opiniones más estereotipadas sobre los papeles sexuales que los que pasan menos tiempo (P. M. Greenfield, 1985). En cambio, y en una dirección opuesta, pero corroborando igualmente la eficacia socializadora de los estereotipos televisivos, se comprobó que Sesamo Street (Barrio Sésamo) había producido efectos beneficiosos al presentar niños minusválidos bajo una luz realista y positiva. Se demostraba una vez más que aquello que es premiado o castigado emotivamente se convierte en portador de significaciones respectivamente positivas o negativas desde los puntos de vista ideológico o ético. Y se demostraba igualmente que la utilización de modelos, incluso cuando no es intencionada, es uno de los mecanismo más eficaces para conformar actitudes y para promover pautas de comportamiento.

Los que trabajan en escuelas son testigos de los efectos de los estereotipos en forma de marginaciones o, cuando menos, de burlas, a veces muy crueles. Y no sólo respecto a grupos más cotidianos: los gordos, los narigudos, los torpes, las chicas, los bajos...

4. El estereotipo como amenaza

Si la seducción basa su poder comunicativo en lo que tiene de promesa, el estereotipo basa el suyo en lo que tiene de amenaza. Si la seducción es eficaz porque se presenta, explícita o implícitamente, como solución de las necesidades y carencias íntimas, el estereotipo ejerce su función socializadora porque se presenta, explícita o implícitamente, como amenaza para la propia identidad, para las creencias, para las seguridades.

Podría decirse que si el estereotipo es, intencionalmente o no, un mecanismo socializador es porque implícitamente comporta siempre un primer tipo de amenaza: una amenaza de exclusión para aquel que no lo sigue. El que no sigue la visión estereotipada de la realidad que ofrecen los medios de comunicación de masas en general, y más en concreto la televisión como medio socialmente hegemónico, está amenazado de aislamiento social, de marginación del colectivo, de expulsión de la tribu. Esta presión social es aprovechada, consciente o inconscientemente, por los que se mueven en el ámbito de la comunicación persuasiva.

Así, el estereotipo, que comienza siendo un mecanismo que permite el ahorro de energía, acaba por ser un mecanismo de presión social para todos aquellos que no quieren verse desprovistos de una identidad cultural, de un universo simbólico de referencia. Una vez más, de la necesidad emotiva a los efectos socializadores.

Seducción y estereotipo tienen, pues, diversos elementos en común. Desde el punto de vista de la justificación de su existencia, ambos mecanismos basan su fuerza en el hecho de que dan respuesta a necesidades primarias, elementales, de identidad, de seguridad, de compensación. Desde el punto de vista de sus efectos socializadores, ambos mecanismos basan su fuerza en procesos de asociación y transferencia, a partir de su estratégica presentación como promesa o como amenaza. Ambos inducen a la creencia y a la acción desde la emoción, desde el deseo o el temor, más que desde el convencimiento o la argumantación.

Uno de los estereotipos más habituales y compartidos es el que hace referencia a los roles sexuales. La televisión no suele ser neutra en la representación de los roles sexuales. Pese al indiscutible avance en este campo, en las imágenes televisivas, tanto en las que reproducen la vida real como en las de ficción, las mujeres siguen tendiendo a aparecer, de manera preferente, como dependientes, cálidas, sensibles, pacíficas, sumisas, poco autónomas. Los hombre en cambio, tienden a aparecer como activos, fuertes, decididos, independientes, responsables, violentos...

La televisión sigue actuando pues, como expresión y como refuerzo de actitudes machistas cuando ofrece series, filmes u otros programas en lo que son los hombres los que toman las decisiones, los que actúan, los que piensan... mientras la mujer se convierte en la recompensa a su esfuerzo. Muchas veces también hace una reducción de la mujer, a objeto ornamental, a elemento decorativo (shows, concursos, donde utilizan a chicas, recurso para aumentar la audiencia).

1. El estereotipo de la belleza física

Uno de los estereotipos más comunes es el que establece una identidad entre belleza y bondad, por una parte y, en contrapartida, entre fealdad y maldad. Lo bello es bueno. Se aprende desde niños. En todos los cuentos, los héroes y las heroínas, los príncipes y las princesas, son jóvenes y hermosos. Los malvados y las malvadas, las hermanastras y las brujas son feas y a menudo viejas.

El estereotipo se explica por la necesidad humana de acceder a la belleza, a la perfección. Pero desde la fascinación que ejerce la belleza y desde el pensamiento primario que entra en juego cuando las emociones son transferidos de manera arbitraria al conjunto de la persona.

La televisión aprovecha constantemente el estereotipo de la belleza física con fines socializadores. El estereotipo de la belleza física, que funciona casi siempre de manera inconsciente, actuaría en la línea de lo que antes se denominó la estructura del contexto. La belleza y la fealdad son elementos contextuales, respecto a lo que realmente se evalúa, pero son transferidos al valor conjunto de la persona en cuestión. Nueva victoria del pensamiento primario sobre el secundario, de la emoción sobre la razón, de la transferencia sobre el razonamiento.

En la mayor parte de los casos en los que aparecen personajes adheridos a las drogas son personajes marginales, propensos al delito o ya inmersos en él, enfrentados a la policía, con toda clase de problemas, económicos y sociales. En contrapartida, los que fuman y beben han sido presentados a menudo como personajes positivos, de posición social elevada, con un cierto nivel cultural, vinculados a ambientes confortables...

El inconsciente del espectador necesita algún tipo de héroes en general, para satisfacer sus necesidades psíquicas, para compensar sus carencias emotivas. El filme le ofrece un tipo concreto de héroe, con su ideología y sus implicaciones éticas. De la emoción a la significación. De la implicación emotiva a la implicación ideológica. Del simple entretenimiento a la socialización.

En el espectáculo televisivo las emociones no sirven sólo para entretener. No hay emociones neutras. Toda emoción es portadora de significación. En algunos casos la significación es intencional. En otros, es involuntaria. Pero, explícita o implícita, manifiesta o latente, la significación está ahí. La utilización de la vía emotiva en el espectáculo cinematográfico o televisivo cumple, pues, una doble función: la liberación catártica y, a partir de ella, la transferencia idelógica.

Tal vez la manifestación más evidente del carácter estereotipado de los discursos televisivos es el recurso constante al maniqueísmo. En el ámbito de la narrativa audiovisual el maniqueísmo se suele manifestar en la división de los personajes en dos bandos inequívocos: el de los buenos y el de los malos. El maniqueísmo vende porque satisface al yo ideal.

Durante muchos siglos los procesos de socialización se han sustentado en un doble mecanismo: el premio y le castigo. En los espectáculo cinematográfico y televisivo se recurre a ambos. En las narraciones audiovisuales convencionales, teniendo en cuenta que le bueno y el malo representan valores narrativos, ideológicos y éticos contrarios, cuando se castiga narrativamente al malo se están potenciando los efectos ideológicos y éticos que se consiguen premiando al bueno.

La estructura narrativa cierra así su ciclo. Los personajes positivos y los negativos facilitan el proceso catártico desde el doble mecanismo de implicación emotiva: la identificación positiva y la proyección de sentimientos negativos. Y facilitan el proceso ideológico, esta vez al unísono, castigando y premiando respectivamente los valores contradictorios que representan.

El proceso de borramiento de diferencias y la utilización de un imaginario de juventud, básicamente de clase media urbana acomodada (imaginario televisivo mundial) son proclives a identificarse con el modelo de recorte publicitario. Aunque la juventud construya un momento de incertidumbre ideológica y de certeza con respecto a ideales generales, resulta evidente la operación llevada a cabo por los medios de disimulación de lo ideológico, tanto en términos de hacerse cargo de la ideología dominante (oficialismo) como de despolitizar argumentos y personalidades. Casi ningún joven en la televisión se dedica a la política. Ni siquiera la instauración de la democracia influyó para reconocer televisivamente estas prácticas sociales de la juventud.

El discurso televisivo realiza pocas referencias a partidos, personajes políticos, lenguaje del conflicto social y político.

Desde el punto de vista del funcionamiento discursivo, cuando algo es previsible que aparezca y no lo hace, es doble el efecto de ausencia.

En definitiva, la juventud televisiva se desenvuelve en un ambiente despolitizado, desideologizado y por afuera de conflictos sociales.

El discurso televisivo construye escenas por fuera de los espacios del trabajo y de la marginación. Por un lado, la televisión se hace cargo de la marginación y de la exclusión social a través de informes especiales o acercamientos antropológicos; por otro lado la ficción televisiva no suele representar a los desdentados, sucios, feos y, a veces, malos.

La juventud es un momento cronológico, conflictivamente relacionado con el mundo del trabajo en donde predominan una serie de características: transición desde el estudio, precariedad del empleo, sobreexplotación, reacción antiinstitucional, presión familiar, convicción de querer hacer lo que gusta, antimercantilismo temporal, etc. Sin embargo, la problemática en la televisión en general y referida a la juventud en particular, no aparece o se relaciona con el no trabajo: por poseer una renta, por ser estudiante o por tratarse de labores vinculadas con el mundo de espectáculo (cine, teatro, televisión, agencia de publicidad, radio, música). La tendencia se acentúa por el viaje autorreferencial de la neotelevision y por el hecho de que esas actividades se adaptan perfectamente a la configuración que la juventud ofrece respecto al trabajo. Un ejemplo es la lucha por sus ideales, ante la incomprensión del músico roquero o de la cantante melódica, lo que resulta un argumento recurrente, relacionado con el modelo degradado del artista romántico.

El ámbito de trabajo debe ser free-lance y creativo, no rutinario y con tantos tiempos muertos como lo exija un guión que se desarrolla en la oficina y no en el living.

Vale la pena observar que la asimilación del joven con la creación, franqueza y espontaneidad se opone a las connotaciones que el ámbito educativo tiene en la pantalla juvenil: repetición, rutina, falta de relación con la realidad, obligación.

Como una suerte de "venganza" con respecto al sistema educativo, que había integrado su mirada del discurso televisivo en un recorte crítico (incluso denegador), la hegemonía televisiva hace circular juicios de valor y representaciones sobre los imaginarios juveniles del sistema educativo; un verdadero discurso contrahegemónico de la televisión con referencia a la educación, principalmente acerca del nivel medio y el terciario. La percepción generalizada del sistema educativo, caracterizada en grandes líneas, es que se trata de la escuela pública, dado que en las ocasiones en las que el espacio escolar es el escenario del "compartir", de los afectos y de la propia trama argumental, los ropajes de la enseñanza privada son los privilegiados: uniformes vistosos, escenografías de casonas de la zona norte, campus deportivos.

A pesar de ser la juventud una etapa de construcción de identidad (muchas veces a contracorriente de algunas determinaciones sociales) tanto cultural, social como sexual, el funcionamiento de la televisión -necesitado de lograr identificaciones rápidas a través de operar con estereotipos- mantiene paradójicamente la consolidación de los roles sociales.

Se podría afirmar que el proceso de biologización de la dimisión juvenil en la televisión performa al joven como una configuración relacionada con la rebeldía integrada, la transgresión artística, la inconformidad y la pasión romántica. Una suerte de fiscal de la hipocresía de los adultos que, si bien no dice la verdad como los niños, resulta definitivamente más sincero. Como se advirtió en su momento, esta "enfermedad" positiva juvenil se cura con el tiempo.

Otra cuestión importante para reconocer esta operación de consolidación de roles sociales debe ser relacionada con la conformación del concepto de "tribus juveniles", tribus urbanas construidas a partir de consumos culturales específicos, puntos de reunión o hábitos sociales o culturales. Allí se opera una homologación de los roles sociales externos a la tribu, y determinados papeles sociales –como el del líder- son un reflejo de su inscripción social. Pocas situaciones juveniles propias de la televisión tiene como líderes a mujeres; el modelo del líder de banda de rock es la mejor referencia par entender esta configuración. El líder juvenil televisivo es carismático (baby face o recio), arbitrario, con arranques geniales y con la posibilidad de un destino romántico. Es decir que, en vez de acentuar rasgos de transición hacia la adultez, ratifica las principales características de una adolescencia prolongada.

El racismo, no circunscripto solamente a cuestiones éticas, transcurre en una serie de discriminaciones que va desde la falta de pluralismo ideológico, pasa por las estéticas excluyentes, la consolidación de roles sociales, los personajes trash, y llega hasta la fuerte jerarquización entre los diferentes tipos étnicos.

En el desarrollo de la TV argentina, los años 80 son la época de una acentuada juvenilización de la pantalla. En este periodo se acentúa la imagen juvenil en los lugares convencionales de la producción televisiva y en los papeles centrales de la programación. Como ejemplo podemos mencionar la locución de noticias, puesto central de la imagen corporativa del canal y siempre más propenso a reconocer trayectorias televisivas que acentuaban la credibilidad pública; el protagonismo melodramático o en telenovelas, que no presentaba actores tan jóvenes; la aparición mas o menos masiva del musical juvenil en su forma rockera; la sobreexposición juvenil a través de la expansión de la transmisión del deporte, de recitales y de acontecimientos que muestran a la juventud; la mayor presencia de un discurso que desde siempre se basó en el culto de lo juvenil, como es el mundo de la moda y la publicidad.

Los programas juveniles (incluyendo a los de interés general o variedades) reivindicarían el tratamiento juvenilista de los temas, la utilización de los códigos de identificación y de reconocimiento juveniles desde sus propios usuarios, aunque el formato televisivo les exige una serie de obligaciones protocolares e institucionales de las que son totalmente conscientes, actitud muy propia del funcionamiento de la industria cultural.

La juventud es el universo al que "aspira" la infancia y que "pensiona" a la adultez, campo de consumo por antonomasia que necesita de configuraciones semánticas o connotaciones que encuentren su demanda social identificadora. La precocidad sensual-sexual de los melodramas infantiles surgidos a principios de los 80 (Pelito, Clave de sol, etc.) muestran una cara de ese funcionamiento. El melodrama juvenil de clase media urbana, "irresponsable" socialmente, significa un corte en la tradición de teleteatro que siempre tuvo como protagonistas a los adultos o que, en el caso de un predominio juvenil, se trataba del de los hijos de un adulto protagonista.

A los largo de los 90, ejemplos como Socorro quinto año y los diferentes programas juveniles que "cortaban" de diferente manera a su público estaban demostrando la búsqueda de universos precisos de identificación: juventud rockera-estudiosa-deportiva-romántica-progresista.

En los teleteatros infantiles y juveniles, la historia que se narra no importa o es un dato menor, puesto que se trata de una estructura serial infinitamente repetida. Al punto que, a menudo, esta tendencia produce un desequilibrio tal que los guionistas deben echar mano a recursos sorprendentes para inyectar cierto atractivo al relato, como sucedió con la incorporación de alienígenas en Amigovios o de una trama policial con un secuestro en Montaña Rusa.

Para no abundar, "la serie se ha estudiado abundantemente y, cuando se hablaba de estructuras iterativas en la comunicación de masas, se entendía precisamente la estructura de la serie. En la serie el usuario cree disfrutar con la novedad de la historia, cuando, en realidad, disfruta con la repetición de un esquema narrativo constante y le satisface encontrar a un personaje conocido, con sus tics, con sus frases hechas, sus técnicas de solución de los problemas… La serie en ese sentido responde a la necesidad infantil, pero no por ello morbosa, de volver a oír siempre la misma historia, de verse consolado con el regreso de lo idéntico, superficialmente encubierto. La serie consuela al usuario porque se premia su capacidad de previsión: el usuario es feliz porque se descubre capaz de adivinar lo que sucederá y porque saborea el regreso de lo esperado", afirma Umberto Eco.

Por tanto, el "peso", podría pensarse, se deposita en mayor medida en los personajes. Complementariamente, éstos –para poder ser aprehendidos y retenidos sin demasiada dificultad- necesitan reproducir esa misma naturaleza y, por ende, se constituyen como tales a partir de dos o tres datos básicos, maniqueos y superficiales, que los definen y que sólo se transforman mínimamente con el correr de los capítulos. Caracteres, por otra parte, siempre a mitad de camino entre "realidad" y ficción". En este sentido, los teleteatros juveniles siguen la tradición más antigua del relato popular.

En palabras de Santos Zunzunegui: "La ficción televisiva se define, sustancialmente, por integrarse de lleno en el universo de la cotidianeidad. Al igual que esta última, su carácter cíclico y repetitivo remite a la inacabable serie de actividades sin importancia que componen el permanente transcurrir de la vida diaria. El mismo diseño serial funciona como un espejo del conjunto de operaciones que, una y otra vez repetidas hasta el infinito, sustentan el quehacer de todos los días. Si esto es así puede afirmarse que, independientemente de las historias narradas, el aspecto más trascendental de de la economía serial del relato electrónico reside, claramente, en su estructuración. Desde este punto de vista es relativamente irrelevante de cuáles y cómo son las narraciones propuestas: la trascendencia descansa en su implacable y eterno retorno". Pues bien, se trata en todo caso de pensar esa "cotidianeidad" en los términos de su mediación, lo cual no significa que no exista como tal sino, más bien, "recordar" que el acceso a lo real a partir del discurso televisivo se realiza, precisamente, a través de un repertorio de formas discursivas, lo cual supone la puesta en acto de mecanismos de –por lo menos- selección y transformación entre los cuales la censura no es el menos importante.

"Para reproducirse indefinidamente y, a la vez, mantener el deseo del espectador constantemente atrapado, el culebrón recurre a todas las técnicas del impacto espectacular: apelación –en la más estricta línea kistch- a todos los fetiches de la cultura de masas: dinero, violencia, sexo, cuerpos deseables, por ello, hoy, publicitarios: plenos de look y de light, planificación muy ágil, bombardeo constante de estímulos visuales –de nuevo el registro publicitario-, estructura narrativa muy compleja, orquestada sobre múltiples personajes enlazados a una intensa red de conflictos, secuencias muy breves –la duración idónea, una vez más, será la del spot publicitario o, si se prefiere, la del enceste del baloncesto, deporte ejemplarmente televisivo por su vertiginosidad" sostiene Jesús González Requena.

En lo que respecta al marco sociocultural, se piensa aquí en la referencia inmediata pero también en la mediación, es decir, la incorporación de ciertas temáticas que os medios "agendan" como prioritarias y trascendentes para el conjunto o para un sector determinado (desde la desocupación hasta el alcoholismo juvenil, drogas, ecología, anorexia, bulimia; un listado que se puede seguir a partir de otras zonas de la programación de los mimos canales, como los noticieros, los informes periodísticos especiales, los debates con público invitado, etc.), y que actúan como respuesta a una demanda de actualidad y verosimilitud.

La estructura narrativa del teleteatro se corresponde con un ritmo de producción vertiginoso, industrial, que debe salvar como un obstáculo el quehacer de la entrega diaria, pero que, desde esa misma dificultad, trabaja como una fotocopiadora, reproduciendo al infinito ciertas estructuras básicas.

Los jóvenes se mueven en banda, y esta característica –que no niega la posibilidad de que existan subjetividades fuertes, con las cuales muchas veces se articula- marca un límite.

Montaña rusa recicla el tópico de la banda como grupo de pertenencia, si, pero a diferencia de cómo todavía puede detectarse en otro marco cultural no demasiado lejano (el rock, por ejemplo), lo hace para amortiguar el conflicto con el mundo. En un sentido estricto y en lo que respecta a la estructura misma del teleteatro, la "banda", el grupo como protagonista central, se delinea con mayor plenitud en los programas para los más chicos, como Amigovios, mientras que en Montaña rusa el grupo juvenil se articula con el destaque de ciertas individualidades, desplazamiento que paulatinamente llevó a la pareja Alejandro-Mariana al primer plano, siguiendo supuestamente a la preferencia de su público.

El "apartamiento" juvenil más que emparentado con una escisión se realiza como integración con el mundo adulto. Para que se entienda mejor: por supuesto que la "reclusión" de los jóvenes, desde la mirada que, de manera global, han instituido antropólogos y psicoanalistas, encuentra su función social última en la integración al mundo adulto del trabajo y la reproducción, pero de lo que se trata es de observar cómo, en un nivel simbólico, la cultura moderna ha "automatizado" e hiperbolizado tal apartamiento para construir un pequeño, o no tanto, mundo de valores específicos.

Para los jóvenes, que se mueven como "banda" y como tal comparten ciertos códigos comunes de autoidentificación, todo se resuelve, paradójicamente, en el terreno subjetivo. No hay enfrentamiento con el conjunto del mundo adulto, sino con ese padre particular que e incapaz de "entender" a su hija, y que de inmediato establece un contrapunto en cuanto personaje con esa otra madre que se muestra más amplia y generosa en sus pareceres.

La marca juvenil de la lengua reposa básicamente en la recurrencia de ciertas palabras ya frecuentemente codificadas en su connotación juvenilista. Apelativos como "loco" o "flaca", sustantivos como "bajón2 o "delirio", superlativos construidos con el prefijo "re", etc. Una caricatura que trueca ambición realista por contención artificiosa.

La de Montaña rusa es una lengua artificial, "correcta" en tanto mide escrupulosamente la distancia mínima en el uso con respecto al mundo de los adultos, según el lenguaje que la televisión prescribe para los mayores. Implícitamente, y en función de su carácter supuestamente representativo, es una lengua didáctica, censora, incluso más restringida que la que un profesor de secundario tolera en el aula. Umberto Eco señala que frente a la paleotelevisión, la cual "sometida a censura y concebida para un público ideal, moderado y católico, hablaba de manera depurada", la neotelevisión se caracteriza por querer que "el público se reconozca y diga somos nosotros mismos".

Deberíamos concebir a la televisión argentina actual como una mezcla de diversas proporciones de los dos tipos de televisión de los que Eco habla, proporciones que se reparten en el horario de transmisión y de acuerdo con los públicos imaginados en relación con parámetros relativos a lo moral y formativo.

Por otra parte, a partir de muletillas y frases hechas, tonalidades expresivas y el apoyo d un conjunto paratextual "gestos, muecas, uso de las manos y el cuerpo, etc.) más o menos amplio, la lengua sirve para reforzar connotativamente el carácter especifico de cada personaje.