La creación plástica de la mujer, tocada por los paradigmas estéticos contemporáneos (página 2)

En Europa una de las
primeras mujeres artistas de la que se tiene conocimiento
fue una joven italiana de nombre Sofisbona Anguisola, quien
perteneciente a la burguesía adinerada, al igual que su
hermana Lucia Anguisola, se conoce como pintora en la corte
española de Felipe II (1556-1598) , supuestamente antes de
ella no queda registro de
artista alguna produciendo arte, pero en
realidad el primer ejemplo documentado de una obra
plástica firmada por una mujer se remonta
sorprendentemente a la Alta Edad Media
(http://www.uned.es). Generalmente los artistas del
medioevo no firmaban sus obras y tampoco lo hacían los
autores de los manuscritos iluminados, pero en el ejemplar del
"Comentario del Apocalipsis del Beato de Liébana" que se
conserva en la Catedral de Gerona (terminado en el 975 d.C.)
aparecen los nombres de Ende "pintora y sierva de Dios"
(pintrix et Dei adiutrix) y del monje Emeterio.
(http://www.uned.es)

Una gran pintora fue la francesa, Elizabeth Vigée
Lebrun, pintora de la corte de Luis XVI (1774-1792) y amiga
personal de la
reina María Antonieta. Ella fue artista en un tiempo en que
una mujer solo tenía un buen destino casándose, y
de hecho lo hizo pero por problemas con
la reina debió vivir fuera de Francia con la
fama que construyó como retratista. Luego viajó de
corte en corte retratando a los nobles, cortesanos y monarcas.
Pero la Revolución
Francesa, perdonó a su hija y Vigée Lebrun pudo
regresar a su país de origen. Tuvo una hija, a la cual le
puso el nombre de Julie, con la que se retrató teniendo
como resultado dos obras maestras que actualmente se encuentran
en el museo de Louvre, mostrándose como madre, dentro del
perfil que la historia de entonces
guardaba como destino excluyente para una mujer. Y aunque su
nombre se haya excluido de la mayor parte de los volúmenes
de historia, Elizabeth deja su legado a la posteridad.

En los comienzos de la Revolución
Industrial, el crecimiento de la burguesía, la
diversificación del imaginario colectivo e inclusive la
inclusión de la mujer al
trabajo rural
y fabril, da pie a que aparezcan las primeras mujeres que hagan
un arte "innecesario" (ya no se incluiría el retrato, la
alegoría o historia). Así en los surgimientos del
impresionismo,
Berthe Morisot, Mary Cassat, y la escultora Camille Claudel
asumieron sus roles de mujeres que crearon a la par de sus
colegas. Aunque su nombre todavía se ve a la sombra de un
maestro, como es el caso de Morisot que es cuñada de
Manet, Cassat amante de Degas y Claudel hermana de Paul y la
desgraciada enamorada de Rodin. Pero esto no les resta
mérito, igualmente pintaron, modelaron y
tallaron.

En el ingreso al modernismo,
entre la vanguardia
rusa se inscribe el nombre de una mujer: Natalia Goncharova,
también los nombres de Tamara Lempicka, Sonia Delaunay o
Barbara Hepworth, son parte del despertar del movimiento
moderno, también Luoise Nevelson, Goergia O'Keeffe, Niki
de Saint Phalle o Bridget Riley. De hecho, en Latinoamérica, Norah Borges, hermana
de Jorge Luis
Borges, dejó su carrera de artista profesional por
dedicarse a su rol de ama de casa y esposa, cosa que nunca le
perdonó el poeta. También están las esposas
de artistas que se desarrollaron como creadoras, como es el
ejemplo de: Yente y Del Prete; Raquel Forner y Alfredo Bigatti
Sonia y Roberto Delaunay; Frida Khalo y Diego Rivera; Lee Krasner
y Jackson Pollock.

Entrados a la posmodernidad,
la mujer se equipara como en todas las otras profesiones, a la
actividad del hombre.
Imposible, como limitativo y tedioso, sería hacer una
nómina
de las artistas contemporáneas, solo basta con tratar los
casos de las artistas que han formado su discurso
dentro de los parámetros contemporáneos del
discurso del trauma, el tratamiento del cuerpo como objeto visual
dentro de una estética repulsiva o dramáticamente
realista y la conceptualización como base para la
realización de la obra.

Tocando otro punto de vista, el comunicacional-
tecnológico, existen teóricos que alegan que la
cultura
posmoderna debería ser captada en sus logros y promesas,
mas que en sus pérdidas y perversiones e intentan defender
el punto de que si las vanguardias intentaron cambiar el mundo,
más lo hizo la tecnología y la
industria
cultural, puesto que el surgimiento de la cultura postmoderna se
debió a las nuevas
tecnologías que se apoyan en el lenguaje:
los medios de
comunicación y la cultura de la imagen; una
imagen que aparentemente es remitida al significado y
aparición del cuerpo como resultado de ellas mismas.
Según Lyotard (www. universoe.com) las tecnologías
comunicativas han producido una sociedad de la
información, cosa que afecta al entorno
productivo cultural y le da más oportunidad a la
creación femenina.

También el sociólogo francés
Jean Baudillard, autor reciente (c.p. Guasch, Anna) hablando
acerca de la postmodernidad, se siente "Motivado por la
fascinación con la tecnología y los procesos
tecnológicos…" además Baudillard…descubre
en la obra de Marshall McLuhan (Understanding Media, 1967), una
aseveración donde habla irónicamente "de la
hiperrealidad o de la irrealidad moderna en que la realidad
desaparece bajo brillantes y seductivas superficies de simulación" otorgándole la
razón, ampliando y ejemplificando con su obra literaria
esta perspectiva.

Inmerso claramente en esa implosión de la
hiperrealidad contemporánea a la que se refiere McLuhan,
se encuentra el llamado discurso del trauma, que asociado
con la figura femenina, connota diversidad de tópicos
tanto en lo social como en lo psicológico. A este discurso
se le sumaron las exposiciones: Abject Art Repulsión and
Desire in American Art. (1993) en el Whitney Museum of American
Art (23 de junio al 29 de Agosto) y L’informe Mode
d’emploi (1996) en el Centre Georges Pompidou de Paris (22
de Mayo al 26 de Agosto) que plantearon el discurso de la
abyección como un concepto
vinculado al planteamiento del exceso y de lo desagradable tanto
en lo corporal como dentro de lo social (c.p. Guasch, 2002). Cosa
por demás pertinente a la mujer y a su constante lucha por
transgredir el hecho de que se ha definido por rol como un objeto
visual, en el cual es imprescindible sea personificada la
belleza, fertilidad y gracia, según la Venus mejor
presentada.

Debido a este paradigma, la
mujer postmoderna guarda dentro de si ese "trauma", el de ser
necesariamente "bella" y esta, artista como tal, sensible,
desgarra el lenguaje, el
concepto, la pintura y la
forma como sistema
circulatorio en donde desemboca esa inconformidad, que no
solo se refiere a su cuerpo en sí, si no que va mas
allá de este, va hacia, el cuerpo del otro, las relaciones
y el objeto cotidiano.

Ante todas estas situaciones, asevera Jiménez J.
(1986): "…la tarea actual de la filosofía se dibuja como un proceso de
determinación en el plano del concepto de todo lo que
vivimos como fragmento o pluralidad", (p. 17). Así el arte
actual trata de definir en imágenes o
planteamientos todo cuanto se vislumbra en el panorama, el
surgimiento del arte conceptual se le debe a la
filosofía, por su puesto, y en este campo del arte es en
donde la mujer contemporánea ha desbocado su
planteamiento, el de comunicarle a las masas ávidas de
espectáculo su añoranzas, desaciertos, temores,
traumas, preferencias, en fin, lo que ella es, con nada
más dejarse desbordada en una composición que
resume, algunas veces de forma inescrutable, su
planteamiento.

De esta manera se han desbordado infinidad de mujeres
artistas, las que se han tomado para el análisis en esta investigación han planteado de diversas
formas la coexistencia de su feminidad con la de sus impulsos
artísticos, un ejemplo de esto es la pintura de la
Británica Jenny Saville, quien normalmente
representa cuerpos de mujeres deformes, en cualquier sentido,
como ejemplares contenedores de grasa y celulitis, de pieles
desgarradas o dramáticamente transparentes donde se notan
venas vasos y carnosidades ocultas. O la visión de
Cindy Sherman (Gran Bretaña) quien en uno de sus
trabajos fotográficos muestra restos de
excrementos, sangre menstrual,
vomito, comida putrefacta y otros desechos corporales que sin
dejar de ser normales en la intimidad de la sala de baño
aparecen como protagonistas supremos y escandalosos de una
presentación. También aparece la visión de
la venezolana Andreina Rodríguez, cuyas
imágenes han descrito diferentes abyecciones tanto
femeninas como masculinas, hombres de miembros grotescos, mujeres
fajadas en toda su extensión corporal, objetos fetiches,
etc. Se incluye también el discurso de la también
británica Sarah Lucas, que con sus celebradas
instalaciones alegóricas a la figura femenina se comparan
sus atributos a huevos fritos, triángulos irrisorios y disparatadas
secuencias.

Otra artista analizada es la cubana Ana Mendieta,
quién logra en su tratamiento la unión del cuerpo a
la magia de la naturaleza, a
esa naturaleza fenoménica que incluye también a
la muerte y a
la degradación de la materia.

Todas estas mujeres han representado hiperrealidades
espectaculares como respuesta a los requerimientos e impulsos que
emergen de esta sociedad de masas, de tecnología y
entretenimiento. Lo que se analizará entonces será
la trasgresión que se ha notado en el arte femenino, lo
cual se llevará a cabo en función a
los acontecimientos actuales.

Es así como, si hablamos de la presencia que ha
tenido la mujer en el campo del arte, la estética y la
creación en si misma, es necesario tomarlo al margen de
esa teoría
feminista que busca poner en claro que la mujer sí ha dado
aportes, que ella también ha sido creadora, que no solo
los hombres se han destacado, que ha sido marginada y
menospreciada; eso es un punto que desde la década de los
40 ya se ha discutido y ciertamente ha sido aclarado, no se busca
tratar esta problemática (que ya no es
problemática) en esta investigación. El interés
esta centrado en notar las cualidades de la presencia de la
creación plástica de la mujer y en
consideración a lo antes descrito, surge la siguiente
pregunta: ¿Cuál es el discurso estético
expresado por la mujer en el arte
contemporáneo?

Para responder a esa pregunta, se hizo necesario
plantear algunos objetivos, a
modo de llegar con feliz término al final de esta
investigación, estos objetivos son los siguientes:
Analizar algunas teorías
acerca del postmodernismo y la muerte del
arte como antecedente de los hechos; precisar la
fundamentación del arte conceptual; determinar los
basamentos del discurso del trauma y la abyección de un
género;
establecer la relación entre las diferentes teorías
estéticas que enmarcan al arte contemporáneo y por
último, analizar la creación de mujeres artistas
cuyos trabajos han sido de relevancia en la plástica
contemporánea, los cuales se hayan realizado basados en
las diferentes corrientes artísticas antes mencionadas,
específicamente se trabajará con las artistas
conceptuales Sherry Levine (E.U.A), Sarah Lucas (Gran
Bretaña) se hablará de la fotógrafa Andreina
Rodríguez (Venezuela) la
pintora Jenny Saville (Gran Bretaña) Ana Mendieta
(Cuba) y Cindy
Sherman (Gran Bretaña).

Ahora, la razón de la ejecución de esta
investigación radica en la necesidad de hacer ciertas
determinaciones acerca de las tendencias que se están
manejando en la contemporaneidad, puesto que en este sentido es
necesaria una indagación más profunda, debido a que
existe un vacío en el campo de la entablación de
discusiones que debe ser llenado; entonces serían aportes
de gran valía los siguientes aspectos: Establecer
relaciones entre los paradigmas
actuales de la creación y también, descubrir los
diferentes trasfondos psicológicos y filosóficos a
los que la mujer ha recurrido para la realización de una
obra que refleja, de manera tajante, lo que en realidad sucede en
su ser interno y como resultado, a su alrededor; una obra que
plantea sin palabras lo que dice Ramírez,
Maria (1997): " Si el arte no nos dice nada de la vida,
¿para qué están los humanos perdiendo el
tiempo con él? (p.147).

Es así como, se determinó que esta
sería una investigación
documental, de carácter descriptivo puesto que
según Arias, Fidias (1999): Una investigación es
descriptiva cuando "Consiste en la caracterización de un
hecho… y aún cuando no se formulen hipótesis…aparecerán
enunciadas en los objetivos de la
investigación" (p.46) y es documental porque: "se basa
en la obtención y análisis de datos
provenientes de materiales
impresos u otro tipo de documentos" (p.
47). Además, se trabajó con la variable del arte
contemporáneo y puesto que esta es sumamente amplia, se
determinaron como dimensiones el discurso del trauma, la
abyección y el arte conceptual de algunas mujeres
artistas.

Este trabajo de investigación se realizó
en el periodo comprendido entre los meses de Enero- Abril del
año 2006 en la facultad de Artes y Música de la Universidad
Católica "Cecilio Acosta".

Capitulo
I: Una estética contemporánea

"El placer estético se produce por la percepción
de leyes
ocultas… es placer en sí mismo, liberado de la
subordinación a cualquier propósito, por lo tanto
incluye el placer ante la naturaleza y el placer ante el arte"
(Retheneau, Walter. "Notas sobre la filosofía del arte")
(c.p. Chipp. Hersell.1995. P.579).

Según Aumont, Jacques (1998), la estética
resulta ser un planteamiento reciente, como respuesta a
necesidades de índole ideológico y
filosófico, esa respuesta se produjo en un período
complejo (a finales del clasicismo) de hecho, la palabra
"estética" se introdujo en las principales lenguas,
gracias a la universidad y al museo hacia 1750 (p.
10).

La definición de estética es un punto
altamente tratado por los semiólogos, numerosas
teorías le han dado numerosos significados pero tomando
una en particular, se puede hallar el cauce necesario para
abordar la temática. Para Aumont, la estética se
constituye como una "teoría de la percepción".
Puesto que se trata de una reflexión sobre la
sensación y se relaciona con la práctica del
ejercicio del gusto.

Ahora, si la estética mide de alguna forma la
percepción, ¿que es lo que se encierra dentro de
este campo? Respecto a eso, se puede decir que una gran parte de
lo que el hombre
percibe es catalogado de dos maneras: agradable o desagradable,
bello o feo. La belleza por su naturaleza está relacionada
con el placer, la armonía, lo espiritualmente agradable,
claro, eso explicándolo de una forma sencilla, sin
embargo, Aumont esquematiza claramente los factores que definen a
la belleza como tal, según el juicio canónico y los
separa en cuatro aspectos: Según la "cualidad" del juicio,
es decir, se reconoce lo bello como el objeto de una
satisfacción desinteresada; bajo el aspecto de "cantidad",
o sea, "es bello lo que produce placer sin concepto" así
lo bello se impone a todos; según el aspecto de la
"relación" (con un fin) relacionado con la forma de la
finalidad de un objeto, en tanto se perciba implícita en
este; y por último, en cuanto a el aspecto de la
"modalidad", es decir, es bello, lo que es reconocido como objeto
de una satisfacción necesaria.

Piñeiro (2002) sostiene que luego de las
vanguardias ocurre el giro lingüístico, que consiste
en hacer las cosas con palabras y es ahí en donde se
sitúa el arte conceptual como contrapunto a lo que se
estaba haciendo anteriormente. Así, culmina su ensayo,
refiriéndose a que lo más actual está
ocurriendo en un tránsito de hacer las cosas con palabras
a hacer las cosas con imágenes, en donde juegan un papel
importantísimo las nuevas tecnologías de la
comunicación y los Mass media.

Así, como consecuencia directa de ese desarrollo
industrial masificador se entabla esta cultura de la imagen,
debido a eso, en esta sociedad el estar alfabetizado según
la opinión de Piñeiro, no es solo saber leer o
escribir, si no que es necesario, para llegar a un desarrollo
óptimo de las capacidades, saber reconocer las
imágenes, interpretarlas e inclusive saber crearlas, o sea
que el ser analfabeto tiene la implicación de no solo
"estar sordo culturalmente" si no es estar "ciego".

Para comenzar a recrear un poco el juicio
estético de la sociedad contemporánea,
podría citarse un filme del afamado director
Británico Stanley Cubrick, llamado "A Clockwork orange"
mejor conocido como "La naranja mecánica" (1971) en donde se plantea una
estética basada con un juicio completamente hedonista. En
este filme se refleja que el factor estético va por encima
de la moral, se
deja ver que la maldad, lo cruel, lo morboso, (siempre y cuando
se haga de forma perfecta y armoniosa) es simplemente reflejo de
la belleza. Todo en la película esta hecho con un gusto
refinado y hasta retórico; la escenografía, el
planteamiento cromático de la imagen, el vestuario, la
banda sonora, nos dicen que lo bello está en la
perfección de las artes y que el arte no necesariamente se
debe a la moral. Es
precisamente a lo que se refería Wilde a principios del
siglo XIX cuando decía: "La esfera del arte y la de la
ética
son absolutamente distintas… la estética es mas
elevada que la ética, pertenece a una esfera mas
espiritual". (p.22)

Aumont, Jacques (1998) señala al respecto de la
cultura postmoderna: "… vivimos en una época en
que, ni por un instante deja de alabar lo sensacional… Es
el tema, esencial durante todo este período, del placer de
los sentidos,
cultivado por si mismo, erigido en finalidad o en
justificación del arte (incluido, lo que no es diferente,
el arte de vivir)." (p. 68)

Es así como, la estética en este tiempo
está sirviendo de catalizador de un evento, el evento
social. Numerosas ciencias se
están centrando en el análisis de la
percepción estética referente a lo cotidiano del
ser contemporáneo, para hacer análisis referente a
las relaciones con los otros, a comportamientos masivos
recurrentes, en fin, para entender de alguna forma su realidad
psicológica, puesto que es en los lineamientos de esa
percepción en donde se pueden definir sus necesidades,
capacidades e impulsos, ocultos muchas veces.

Según el sociólogo Baudillard (c.p Guasch
:2002) se habla también de:

"Una sociedad dominada por las apariencias
(…) donde nuestras vidas están siendo moldeadas
por acontecimientos simulados (compras por
Internet) donde
el objeto ha perdido su función y el consumismo agresivo
a hecho que del objeto solo interese su imagen (…) que
sofisticadas formas de se encargan de publicitar para provocar
el consumo por
la vía erótica del deseo" (p.
103)

Se entiende entonces, que dentro de la estética
contemporánea esta la tendencia de sobre valorar a la
imagen como elemento perceptivo reflejo de la belleza (tomando a
la belleza como el concepto de lo "real") Así, asevera
Piñeiro (2002) que esa inteligencia
visual nos remite a la importancia de lo icónico, entonces
el hombre organiza su vida, a partir de un paradigma
icónico y aquellos que se han percatado de esa importancia
han hecho uso de su capacidad de comunicación, siendo el arte el medio
esencial puesto que el arte es un modo de ver el mundo, sin
importar que esa verdad esté teñida también
por la perversidad de la sociedad actual. .

En la actualidad, existe un desplazamiento de la
estética clásica hacia una estética que
incorpora dentro del campo de la percepción lo cotidiano
como elemento de la vida, capaz de proporcionar una
excitación sensorial, no necesariamente agradable, pero
que implica una suerte de placer que, llevado a la
intencionalidad de la obra plástica femenina, muestra ser
un planteamiento que evoca las inconformidades de la artista como
ser social.

Un resultado de lo antes expuesto es que, la mujer
actual, como artista, ha aprendido a usar el medio de la
iconología de lo cotidiano como lenguaje estético y
aunado a sus concepciones vitales, le han otorgado la tarea de
generar un arte transgresor. De hecho, las manifestaciones
femeninas más relevantes han enunciado una y mil
situaciones dadas en su entorno social, promoviendo con esto un
arte que plantea problemáticas, pero no necesariamente
para ser resueltas, sino con el simple propósito de ser
divulgadas, planteadas y admiradas. Estos planteamientos
desencadenan a su vez imágenes transgresoras,
acercándolas a una estética de la repulsión
o de lo grotesco que en variadas oportunidades involucra al
cuerpo o a las necesidades vitales como el sexo, la
muerte, la comunicación, la belleza o el
amor.

Capitulo II: Postmodernismo y muerte del arte
¿La subasta de un cadáver?

Para comenzar a hablar de la creación de
la mujer en la época contemporánea, por supuesto
que es necesario recrear lo que ha estado
aconteciendo con respecto a el acto de crear y analizar lo creado
en la actualidad, plantear también, como ha ocurrido el
hecho artístico desde el fin del modernismo con el rechazo
a las vanguardias y los ismos.

Se dice que el período contemporáneo
emerge a partir de más o menos 1945, luego de la segunda guerra
mundial, que es cuando nace la escuela de Nueva
York, creando nuevas influencias al margen de las vanguardias
europeas, muchos de los artistas que se destacan, como Ashley
Gorky, De Kooning o Jackson Pollock, notaron la necesidad de no
continuar con la angustia del modernismo, y empiezan a rechazarlo
surgiendo así el acontecimiento postmodernista
comienzan entonces, a ver el arte en las cosas mas cotidianas,
más insignificantes, alegando que el arte es parte de todo
cuanto el hombre toca y ve.

En 1952, Michel Tapié (c.p. Chipp, Herschel) en
su artículo titulado "un nuevo más allá"
dice lo siguiente al respecto: "Hoy, el arte debe causar estupor
para ser arte. En una época en que, por las mejores y por
las peores razones, se utiliza todo para explicar el arte, para
popularizarlo y para vulgarizarlo…" (p. 643). Ahora, este
acontecimiento de la vulgarización del arte y su proceso
es lo que lleva a los filósofos a preguntarse ¿Qué
está pasando con el arte? Pero fue Hegel, en el
siglo XIX, el primero que intuyó lo que para él era
una muerte del arte, la conclusión a la que
llegó este autor, según Sánchez, Adolfo
(1972) era que, "…el arte ya no respondía a los
intereses del espíritu y que se había perdido todo
lo que en el había de verdad, de realidad y necesidad"
(p.187).

Su planteamiento profético se cumplió,
aunque, sin embargo, el arte no ha dejado de cumplir una
necesidad, puesto que el simple goce estético ha pasado a
ser una prioridad para el hombre en muchos ámbitos de la
vida pero lo que Hegel no percibió, era que, ahora inmersa
en la espiritualidad del hombre, nacían variados aspectos
resultado de su sociedad industrializada, aspectos que aún
se estaban comenzando a analizar para su tiempo. Pero ¿por
qué hablar de la muerte del arte? Para nadie es un secreto
que la filosofía determina el comportamiento
de las variables
artísticas, y esta es una de las teorías que
enmarca el acontecimiento postmodernista, "la muerte del arte" es
una característica del postmodernismo,
desarrollándose en la época
contemporánea.

Posteriormente, Arthur C. Danto (1984) publica un
artículo titulado: "El fin del arte" en el cual trata de
definir que clase de
fronteras separan los objetos reales de los artísticos e
incluso saca a relucir la definición de lo que el llama
"meta arte", que es "…toda clase de arte que se este dando
con mas frecuencia desde que el arte terminó", es decir,
desde el Arte Pop. Básicamente, para el autor, el arte se
convirtió en un "arte ensimismado" y hermético al
que solo entendían los propios artistas y especialistas,
(cosa que caracteriza a el período "Post moderno") dejando
al pueblo tendido de brazos y con una expresión de
duda.

Si bien aparentemente ese arte ha muerto, ¿que
arte nos queda? Esa respuesta se encuentra en las diferentes
teorías acerca de postmodernismo de algunos autores
como Jean-François Lyotard,
quien critica la sociedad actual postmoderna y dice que va
más allá de lo estético porque está
determinada por factores económicos. Señalaba que
la cultura posmoderna también se caracteriza por
desconfiar en los relatos y discursos
anteriores buscando las verdades de estos, basándose en
sus efectos prácticos;
(wikipedia.org/wiki/"Postmodernismo") es
decir, el mismo Lyotard al criticar a la sociedad postmoderna
señala sus características diferenciales, el
consumismo, la perdida del autor, la descomposición de las
escuelas modernas resultando la desaparición de los
estilos, en fin, la total fundamentación de un
eclecticismo generalizado en una sociedad masificada post-
Mclujiana.

También Jean Baudillard en su obra "le complot d
l´ art" (c.p Chipp. 1995) señala: "La mayor parte
del arte contemporáneo se dedica exactamente a esto:
apropiarse de la banalidad, el despojo y la mediocridad como
valor y como
ideología". Concretamente, el arte que nos
queda es el resultado de esa ideología, una
ideología que no se ha podido evitar por el simple hecho
de que, como el arte es el resultado de la sociedad, pues, ese
mismo arte tarde o temprano y por ley natural, se
revela ante su creador.

En este sentido, se presenta una obra del artista
conceptual Joseph Kosuth, que refleja claramente la
situación del arte postmoderno, la cual está basada
en el Comic "Calvin and Hobbes" de
Bill Watterson de Título: Double Reading- "Calvin, Hobbes
and Nietzsche".
2001. Dimensiones: 52 x 100 cm.Cuyos diálogos
dicen:

Calvin: Lo mas difícil para
nosotros los artistas post-modernos vanguardistas es el de
decidir si nos hacemos parte o no del comercialismo. //
¿Dejamos que nuestro trabajo sea publicitado excesivamente
y explotado por un mercado, el cual
esta simplemente hambriento por la próxima novedad?
¿Nos hacemos parte de un sistema que
convierte el arte puro en arte barato para satisfacer el
consumismo en masa? // Pero claro, cuando un artista se vuelve
comercial, pone en ridículo su status critico y de un
pensador libre. Acepta los valores
crudos y superficiales de que el arte debe trascender. El cambia
la integridad de su arte por fama y riqueza. // Oh, que demonios,
lo haré.

Hobbes: No fue tan difícil./// fuente:
()

Al parecer, el pequeño Calvin esta claro con su
concepción de la postmodernidad, su posición, un
tanto existencialista, resume lo que se cree es este
acontecimiento, esta posición la comparte Sánchez,
Alonso (1972), cuando se refiere a que, la obra de arte se
está convirtiendo cada vez más en una
mercancía y que, a su vez, el arte esta
transformándose hasta ser "una rama de la actividad
económica", Sánchez analiza el hecho de que en el
ámbito laboral, la
acción
capitalista esta naturalmente en contra de el principio creador,
ya que, según él: " Si el arte es, ante todo, un
trabajo creador, la verdadera producción artística se convierte en
la antítesis de la
producción material" ( p.p. 190, 191).

Ahora, de alguna forma, ese mismo consumo implica
también la "aniquilación" del producto u
objeto artístico, o sea, su muerte; pero esa
aniquilación no significa la destrucción de su
contenido humano, es en esa persistencia de lo
antropológico en donde radica su contenido
estético: el goce, la contemplación del ser y el
hacer implícito en su imagen, entonces esa tendencia no le
convierte en un objeto inútil; La verdad es que el arte
resulta en un producto y todo producto es consumible, entonces
este sigue satisfaciendo una necesidad, su muerte no ha sucedido,
solo ha sido un paso al otro lado del lindero de Danto, una
metamorfosis anunciada.

En este orden de ideas, Bourdieu, Pierre,
cuando habla del campo de producción artístico en
su texto
"Las reglas del arte" (c.p: Maidana,
Nidia. s/f) plantea que para que el arte cobre el valor
simbólico y se instale como tal, necesita un aparato que
lo rodee. Ya que no es solamente el creador, sino que es una suma
que se va multiplicando y estructurando un aparato que valida el
mundo artístico, en donde están implicados los
productores, los artistas y las obras, pero también los
receptores y sus miradas en las obras.

Además de eso, señala que hay un circuito
alrededor que tiene que ver con la figura del crítico y
del coleccionista, los cuales tienen una influencia
implícita en los museos, definiendo lo que se muestra en
un museo o lo que se muestra en un teatro, agregando
el hecho determinante de que hay políticas
culturales que están permitiendo el ingreso de algunas
manifestaciones y censurando o negando el ingreso de
otras(www.andamio.freeservers.com).
En sí, señala que todos estos factores van montando
el valor simbólico de la obra y va legitimando el campo de
lo artístico, reconstruyendo con esto, la descripción del enjambre-emporio del arte
postmoderno.

Capítulo III: La herramienta
conceptual de la mujer

Evocando los giros que ha dado la estética, se
sitúa este apartado específicamente en el giro del
significado, del sentido y de la comunicación; sin duda es
el arte conceptual un intento, ¿quien sabe si fallido?,
para promover el entablamento de un "feedback" comunicacional;
fallido por eso de que el artista conceptual solo se comunica con
un entendedor, alguien capacitado para reconstruir y armar su
código.
Ahora, es probable también que el artista
contemporáneo no desee comunicarse con el común, o
sea, con la comunidad,
¿porque comunicarse con ella? si ha sido a esta misma a la
que ha querido transgredir. Entonces, esta herramienta (el arte
conceptual) corre con la "utilidad" de
proporcionar una suerte de premio al ego del creador, que
legitima su capacidad intelectual, que pone su frente por encima
de lo convencional.

Prácticamente, el arte conceptual, lleva a
desplazar la razón de manera que nos indica que, el arte
no es ni una ciencia en
donde se resuelven problemas, ni una tecnología en donde
se perfeccionan soluciones,
sino un territorio en donde se intensifica la percepción
de nuestras experiencias con las cosas, sin embargo, Marchan
(1997) señala que su carácter auto reflexivo ha
puesto en primer término las diversas metodologías
analíticas y ciencias interdisciplinarias como el
neopositivismo, la biología, la sociología, la proxémica y la
semiótica.

Para entender mejor el arte conceptual es el artista
americano Sol Lewitt, quien mejor define este movimiento en una
serie de artículos publicados en 1967 y 1969. Este autor
promulga que en el arte conceptual la idea o concepto prima sobre
la realización material de la obra y el mismo proceso –
notas, bocetos, maquetas, diálogos – al tener a menudo
más importancia que el objeto terminado puede ser expuesto
para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial
(http://www.almendron.com)
. Pero Uberquoi, Marie (2004) agrega otro factor:

El surgimiento del arte conceptual se ha visto ayudado
"gracias al consenso de buena parte del Establishment
artístico y a la fecunda alianza entre los museos, la
crítica y el mercado. En la prensa los
especialistas han dejado de forma paulatina de emitir juicios
argumentados para dedicarse a describir las obras o a explicar
su elaboración, porque lo que cuenta hoy en día,
no es la obra en sí, es el proceso creador del artista".
(p.13)

Marchán, Simón (1997) le añade otra
esencia a su definición de arte conceptual: "El arte
conceptual enfatiza en la eliminación del objeto
artístico en sus modalidades tradicionales… su
recurso a medios
relativamente desmaterializados se apoya en significantes
diversos…superando las imágenes "bellas" del arte
tradicional" (p.251). Marchán se apoya en su
relación del arte conceptual con un medio desmaterializado
que sería el lenguaje, y agrega que dicho elemento es un
valor agregado que hace que este arte supere a la estética
tradicional.

Joseph Kosuth, en 1969, publica su ensayo "Art after
Philosofhy", en el que desarrolla otra teoría
postmodernista; en él, cita a Duchamp y sus "ready mades"
como verdaderos creadores de la revolución
artística, también asevera que la obra de arte es
una tautología, llegando a expresar que "El arte es, de
hecho, la definición de arte". Así aborda el tema
del arte como una cuestión filosófica y lingüística, lo que le acerca al Art
and Language Group, quienes según Marchan (1997), emplean
el lenguaje de forma analítica, aceptado un cambio de
funciones,
teniendo así un elemento que propone otro arte, así
sería el significado otro soporte, el cual deviene de un
modo de investigación, un punto de vista que plantea la
relación entre el lenguaje y el arte; de hecho en variadas
oportunidades este grupo ha
mencionado que sus construcciones teóricas son las
únicas obras de arte, insinuando con esto que el lenguaje
es otra "técnica para hacer arte".(p. 254)

Otro ejemplo de la importancia del significado lo dio el
artista conceptual Yves Klein (c.p: Uberquoi, Marie) quién
lleva al límite esta tendencia realizando en la galeria
"Iris Clert" de Paris la exposición
"Le vide" (El vacío) en 1958 a la que los espectadores
entraban presenciando una sala completamente vacía
custodiada por un agente de la guardia republicana. Según
la crítica, con Pierre Restary a la cabeza, esta
exposición (a la cual acudió toda París)
sería "un hito para la revolución del arte,
reducido ahora a una simple acción".( p.32)

Uberquoi también señala que, los comienzos
del arte conceptual en realidad se desarrollaron en un ambiente de
rebelión, según los artistas, ya era necesario un
cambio, así fue que hacia los años 60 surge un
movimiento denominado "Fluxus" para los cuales las metas eran de
carácter social y estaban dirigidas a una gradual
eliminación de las bellas artes,
una de sus acciones era
escapar de los circuitos
oficiales de comercialización y difusión del
arte, tomando como medio los manifiestos, happenings, conciertos
y hasta videos, en los cuales dejaban ver imágenes que
transgredían las leyes, como escenas sangrientas de
carácter escatológico, sexuales y feministas. Una
de estas imágenes fue la de la artista Shigeko Kubota
(1965) en el "Perpetual Fluxfest" de Nueva York, en donde
colocó un papel en el suelo y con un
pincel fijado a su ropa interior pintó una imagen que
exageraba los órganos sexuales
femeninos.(p.p.38,39)

Otro artista conceptual fue Jean Miguel Basquiat, quien
en los años ochenta introdujo la estética del
graffiti en las galerías mas refinadas de Nueva York,
planteando la realidad "kitsch" o banal de la sociedad de consumo
y su descalabrante sistema.

Así, es el lenguaje otra herramienta más
para la creación pero esta creación
¿Quién o qué la define como arte? En
realidad es la fuerza del
mismo concepto la que legitimiza tanto su cualidad como su
calidad de
objeto artístico, esa es la fuerza del arte conceptual,
puesto que para que se de a cabo una creación
artística debe intervenir con carácter obligatorio
la razón, así lo diría Aristóteles en sus tiempos y así
también lo señala Aumont (2001): "La actividad
artística supone una premeditación, una
reflexión previa seguida de una decisión acerca del
acto" (p. 50) Se refería también a la
intencionalidad de la obra de arte, la cual no necesariamente
debía estar definida por que el artista supiera en todo
momento lo que estaba haciendo y cuales eran sus objetivos, si no
simplemente era necesaria una noción de intencionalidad
resumida en simplemente "la intencionalidad
artística".

Sarah Lucas: Transgrediendo un
género:

Es esa intencionalidad por demás justificada del
arte conceptual, la que se presenta en el discurso femenino del
arte contemporáneo, como en la obra de la artista
británica Sarah Lucas, quien es representante del
movimiento joven de su país, en cuyo planteamiento,
además de ser polémico, se deja ver la actitud de un
feminismo
exacerbado que redimensiona de forma irónica y hasta
burlesca los roles tanto femeninos como masculinos.

Lucas nace en 1962, formando parte de la clase obrera
británica, siendo una joven artista que vive al norte de
Londres, en donde comienza su recorrido artístico
estudiando en el Goldsmiths College a principios de los 90, en
donde también estudiaron Lucian Freud, Antony
Gormley, Damien Hirst y Sam Taylor-Wood.
(www.elcorreodigital.com)

Una de sus primeras obras mas aclamadas la
realizó utilizando el tabloide "Sunday Sport" de donde
reprodujo historias que contenían escándalos
sexuales y fotografías sensacionalistas
(www.elcorreodigital.com) donde aparece retratada una mujer de
muy baja estatura ofreciéndose como compañera
sexual, la obra se llamó "Sod You Gits" (anexos:5,6) en
donde el propósito según Raquejo, Tonia (2002) era
de denunciar:

"el mecanismo reflejo por el cual el público
responde masivamente al estímulo de las sensaciones que
satisfacen el placer de la contemplación de lo deforme a
un nivel tan bajo como repulsivo, tan sensacionalista como
alienante"(p.65)

En su instalación "dos huevos y un kebab" Lucas,
hace una asociación con la comida y el cuerpo de la mujer;
esta obra consta de una mesa sobre las cual descansan un
portarretrato con una fotografía
del rostro de una mujer hecha a base de comida, mas abajo,
alusivos a los pechos, están dos huevos fritos y al final
representando la vagina está el kebab. Esta "naturaleza
muerta" no solo invita a devorar el cuerpo de la mujer, servida;
sino que la significación de esa comida,
específicamente del kebab, según Raquejo Tonia
(2002):"…al ser una comida elaborada por los inmigrantes
orientales, asocia coherentemente lo femenino con las
minorías reivindicativas" (p. 78).

Respecto a esto, Raquejo añade a su
análisis que este kebab no está allí para
ser contemplado de manera estética, está para ser
devorado, porque está precisamente dispuesto en la mesa
para eso, puesto que según la autora: " Con ello, no solo
se alude a la intimidación de un género, sino, al
de las minorías sociales y raciales" (p. 79)

La obra de Lucas no solo ha tenido un carácter
transgresor basándose en el cuerpo de la mujer, si no que
ha contado de numerosas parodias en donde juega un papel muy
importante esa doble lectura a la
que se refería Kosuth, de hecho, la misma artista
señala: "Si he hecho obras como 'Dos huevos fritos y un
kebab' es porque he vivido toda mi vida rodeada de dobles
sentidos. Y ya que los demás juegan a diario con esos
símbolos, yo también puedo hacer lo
mismo" (www.elcorreodigital.com). Lucas, no solo juega a crear un
doble significado, sino que escapa deliberadamente de caer en
falsas retóricas y sutilezas puesto que su lenguaje, a
pesar de ser ambiguo, refleja de forma entendible sus
propósitos.

En otra de sus obras "Autorretrato con huevos fritos"
(1996) (anexo: 2), aparece sentada, de una forma irreverente, en
un sofá, con dos huevos fritos descansando sobre sus
pechos, siendo esta la manera en la que sin duda expresa, con
incontenible picardía, su actitud ante la condición
de la mujer en cuyo contenido se implica a ella misma, formando
parte de la relación simbólica (casi quijotesca) en
donde la comida como fiel acompañante de la mujer "ama de
casa" se entremezcla con su cuerpo.

En la obra de Sarah no es tampoco por casualidad que
haga su aparición la comida como elemento compositivo,
debido a que, ¿Qué otra cosa se puede asociar mejor
a la mujer que la propia comida? siendo por lo general, la mujer
la que provee de alimento a los seres que están a su cuido
en su rol de ama de casa. La mujer que quiere reflejar Lucas es
una mujer que ofrece hasta su cuerpo para saciar el hambre del
que lo necesite "un ama de casa lista para devorar".

Por la naturaleza de su contenido y el desarrollo de su
lenguaje sexista, Sarah Lucas pertenece a una corriente de
mujeres artistas que se han denominado las "Chicas malas" de Gran
Bretaña, movimiento ultrafeminista denominado "The riot
girls" estando, a su vez, a la vanguardia del movimiento de
jóvenes artistas Británicos. Esta corriente se
condensa en una generación que hace metáforas de
contenido sexual utilizando los objetos cotidianos a modo de
reinterpretar su significado.
(www.elcorreodigital.com)

Aparentemente la aparición de la propia artista
en numerosas obras a modo de "autorretratos" refleja la
inconformidad hacia "como están sucediendo las cosas" en
torno a la mujer,
incluyéndose de forma directa en su planteamiento y
diciendo aún más acerca de su emotiva
intención crítica hacia el prototipo femenino que
exige actualmente la sociedad. De hecho, para poner más en
claro esta intención, en otro de sus autorretratos se
muestra nada más y nada menos que sentada en la letrina
haciendo sus necesidades del vientre, algo mas que transgresor es
macabro para con su imagen femenina.

Las instalaciones de Lucas que han hecho del cuerpo del
hombre un remilgo también han dado de que hablar; en una
de ellas aparecen unas manos de cerdo acompañadas por unos
calzoncillos de virilidad indiscutible con la cual no deja mucho
que intuir acerca de su opinión sobre la presencia y
trascendencia masculina en su vida.

Otro aspecto del arte de Sarah Lucas es que acostumbra a
producir únicamente cosas normales, cotidianas; hasta las
invitaciones de inauguración para sus exposiciones se
sitúan en un contexto nada especial. Para la muestra
"Supersensible" (Barbara Gladstone, 1995) enseña una foto
en blanco y negro de Holloway Road en Londres de un paseo en
ningún aspecto romántico, una tienda de muebles de
segunda mano, un sillón, y la artista adentro, apareciendo
debajo de esta fotografía el nombre y la dirección de la exposición. Otro
ejemplo de su obsesión es que para una publicidad de la
White Cube Gallery (1994) ella está de pie, sobre sus
zapatones, mientras que detrás de ella en el campo, una
línea de pantaletas se está secando.

Aparentemente lo que Lucas aspira es explicarse de
cierta forma ese binomio tan complejo de Arte-vida, la misma
artista señala al respecto: "El arte es siempre más
pequeño que la vida, porque toma demasiado tiempo para
hacerse, mientras que la vida existe continuamente y se llena
constantemente de tantas cosas. No podemos incorporar todo. Pero
yo quiero llevar el arte lo más cerca posible de este
límite. Es un esfuerzo continuo" ( http://www.accpar.org)

Entonces es el límite entre la cotidianidad y lo
espectacular del arte otro tópico que Sarah Lucas desea
transgredir, sus manifestaciones así lo señalan,
como la foto de la artista comiendo una banana (Eating a banana,
1993)(anexo:1), o del tío desnudo abriendo una botella de
cerveza justo
delante de su pene, equivalente a los consoladores de alambre,
(Got a salmon on (prawn), 1994) los testículos
de limones, los senos de pomelos (Au Naturel, 1994)., los penes
de pepinos (Penis, 1994) y la vagina como un pollo (anexo:7).
(http://www.accpar.org)

La estética de Sarah no pretende hacer una
crítica inteligente o refinada, su visión de las
cosas es aparentemente hecha a través de una lente
empañada por una perspectiva algo machista (a pesar de
todo), puesto que esa poca elegancia en su planteamiento parece
estar enmarcada con ese desdén masculino al que tantas
mujeres aluden, mezcla de simplicidad, crudeza e infantilismo.
(Anexos: 3,4)

Sherrie Levine: La alegoría hecha
mujer

Otra concepción filosófica es la que nos
plantea la artista Sherrie Levine quien nace en Hazleton,
Pennsylvania (USA) en 1947. Esta mujer es una de los principales
miembros de una generación de artistas que, huyendo de la
nueva tendencia pictórica neoexpresionista que dominaba el
arte de finales de los setenta y principios de los ochenta,
comienza a explorar asuntos estéticos como los de la
originalidad, la autenticidad y la autoría,
característicos de lo que más tarde ha venido a
llamarse neoconceptualismo. (http://www.fundacion.telefonica.com/at/colfotografia/paginas/a25.html)

Levine ha pasado por varios períodos en su arte,
ha pintado dibujado y fotografiado de forma alterna y a veces
paralela, pero lo que básicamente ha abordado es el asunto
que ocupó y preocupó tanto a los artistas de las
vanguardias, el concepto de la originalidad.

Para esta mujer, la cuestión de realizar de su
obra una copia de los trabajos de los artistas más
importantes, no es más que una revaloración
necesaria para el lado conceptual del arte y la acción de
ver de un plano diferente una obra. Lo que Sherrie en este caso
quiere plantear no es una burla a sus predecesores, mas que eso
es una transgresión racional y responsable de lo que ellos
han planteado. En una conversación con Jeanne Siegel (c.p:
Guasch) la artista comenta: "Es cierto que la paternidad
artística y la propiedad
intelectual existen, pero pienso que, según las
épocas, interpretamos estas palabras de manera diferente.
Lo que me interesa en realidad es el carácter
dialéctico de estos términos". (p. 97) (anexos:
11,14)

En 1979 Levine realizó una serie de collages a
partir de la obra de Leonard Feininger, siendo esta la primera
vez que se apropia de la obra de otro artista. Ese mismo
año refotografió algunos de los desnudos masculinos
de Edward Weston y también los paisajes de Eliot Porter.
En 1981, su exposición individual en la galería
Metro Pictures desencadeno un revuelo de críticas, tanto
positivas como negativas, el evento fue casi un circo, en donde
el debate fue la
orden del día en el medio artístico neoyorquino. En
esta exposición presentó reproducciones de la serie
fotográfica W.P.A. Depression Series de Walker Evans.
Según la fuente: (http://www.fundacion.telefonica.com)

"Con sus apropiaciones, Levine resignifica la obra de
grandes maestros del arte -siempre hombres- y niega las
nociones tradicionales de originalidad y autoría, que
han sido paradigmáticas del concepto patriarcal de
vanguardia. Al mismo tiempo se interroga sobre la idea de
propiedad y
el proceso de fetichización que sufre toda obra de arte
por el mero hecho de llevar inscrita una firma".

Como artista postmoderna, Levine niega todo lo moderno,
la revaloración de las obras copiadas no dicen si no esta
verdad, puesto que al realizar una copia ella está
cuestionando los paradigmas en los que dicha obra se
realizó y para esto le es necesario liberarse primeramente
de la autoría, porque esta no le es necesaria y segundo,
se deslastra de lo que ella misma denomina la "angustia de la
influencia".

Otro aspecto de la obra de Levine es el de la
repetición, no de la obra de un artista en sí, sino
de la repetición de esa misma obra, dentro de la obra, un
ejemplo de esto es la llamada "lou lou" (anexo:15) conformada por
una serie de loritos en metal pulido absolutamente semejantes,
para la cual, según Prada, Juan (2001) tiene una
ambición: "La ambición de Levine es, pues, la
creación de una obra que sin ser original ella misma,
ejerza la diferencia, pero no desde la identidad,
sino desde la repetición. (http://www.2-red.net)

La repetición a la que Sherrie levine quiere
llegar, surge de un propósito (el cual debiera tener toda
obra de arte) cuyo tema principal es la sensación que
produce al espectador su planteamiento, para lo que Prada (2001)
asegura:

Para Levine, el tema principal de estas series era la
incomodidad que uno siente frente a algo que no es
suficientemente original:"la experiencia de la intranquilidad".
Al privar Levine a la obra de arte de todo sostén
ideológico ya sea autor o mérito creativo, deja
al espectador enfrentado con la desorientación: el
espectador realmente no sabe ni qué desear ni qué
hacer respecto a la obra. (s/p)

En el caso de su obra: Fountain (After Marcel Duchamp).
(1991) (anexo: 10) ¿qué pensaría una
persona si
encuentra esta muestra, que es absolutamente igual a la obra de
Duchamp firmada con otro nombre? Pues, seguramente
sentiría esa incomodidad a la que la autora quiere evocar,
una serie de sentimientos encontrados que resumen en una
desorientación y hasta en la negación de la obra y
es esa la autotrascendencia de esa copia es pasa a ser en ese
momento, no la obra de Duchamp sino la obra de Sherrie
Levine.

Ana Mendieta: Nacimiento y muerte del cuerpo
femenino.

Ana Mendieta nace en la Habana, Cuba en el
año 1948 y muere en Roma en 1985. Su
carrera artística fue corta, pero sus aportes en el
desarrollo del body art, del performance art y del earth art, han
trascendido hasta la actualidad, siendo su legado uno de los mas
importantes y tomada como una hispánica prominente en el
mundo del arte norteamericano.

Al cumplir cuatro años de edad, Ana es exiliada a
los Estados Unidos
solo con su hermana mayor como parte de un operativo llamado
"Peter Pan" que consistía en ser un programa de la
iglesia
Católica para rescatar a los niños
del régimen ateo de Castro. (http://www.american.edu)

A principios de los 70 asistió a la Universidad
de Iowa como estudiante. Ya graduada empezó pintando obras
de carácter expresionista, al integrarse al "Intermedia
Program and Center for New Performing Arts" su obra comienza a
tomar otros matices, para esta época estaba muy de
moda las
expresiones artísticas que tomaban como soporte al cuerpo
y al evento así se alió al body art y al
performance art, pero sobre todo se une al llamado de sus
raíces hispánicas con el arte de la tierra
(land art o earthworks) (anexos:17,18,24). (http://www.american.edu)

La obra de esta artista consistió en la
presentación de performances, instalaciones, body art,
dibujos,
fotografías y esculturas que hacían alusión
a situaciones de origen feminista logrando conectar esa feminidad
a eventos
relacionados con la tierra, es
decir la naturaleza pero también con esa tierra en donde
se albergan las ciudades, en donde habitan hombres,
sinónimos de violencia
desmedida.

Son dos los elementos a los que Mendieta se remite: La
tierra y la sangre, pareciese que para ella la sangre formara
parte de ese ritual que legitimiza a la mujer como ser humano, en
varias de sus obras es relacionado ese cuerpo de cara al cielo,
unido a la tierra, destilando esa sustancia que dice de su
humanidad y de su vulnerabilidad.

Al igual que Sarah Lucas y Cindy Sherman, Mendieta se
incorpora a su obra directamente. En varias obras ella aparece
desnuda, uniendo su propio cuerpo con la tierra, invocando
imágenes de una diosa y mezclando elementos de rituales
africano-cubanos, mesoamericanos y de culturas antiguas
asiáticas y europeas (anexo:25). En "Silueta Series"
(1973)(anexos:16,18). una de sus series más conocidas,
esta artista creó más de cien obras en las cuales o
se hizo parte de la obra al cubrirse o meterse en la tierra, o
recreó la imagen de su cuerpo en la tierra al usar
elementos naturales como piedras o velas. (http://www.american.edu)

Lo escatológico también es parte de esa
reflexión artística de Ana Mendieta,
básicamente ella analiza la relación que existe
entre la mujer, la muerte y la violencia; debido a esto, algunas
de sus instalaciones hacen una alegoría a violaciones de
mujeres, por ejemplo la obra "mutilated body on landscape" (1973)
(anexo: 19) en donde aparece un cuerpo vendado en toda su
extensión lleno de sangre, la cual corre por el suelo de
forma dramática.

Según la fuente: (http://www.cgac.org)
a Mendieta le interesaba "…examinar los sistemas de
categorización social -género, raza, clase, en toda
su complejidad, de manera que provocaba con su obra sensaciones
extremas que iban de lo místico a lo escatológico"
debido a esto y sobre todo por atreverse siendo una inmigrante,
la trascendencia de su labor.

Es indiscutible la importancia que tenía el
cuerpo para esta artista, en una época en donde renace la
estética de la aparición del cuerpo como elemento
no solo circunstancial, sino protagónico y social, para lo
cual Deicht, J. (1992) (c.p Ramírez, Juan y Carrillo
Jesús) acota: "Estamos tomando conciencia
día tras día de que gozamos de la posibilidad de
intervenir tanto sobre nuestro cuerpo como sobre nuestra
situación social"

También ese ente social que es el cuerpo, Ana
comienza a plantearlo desde el punto de vista de la belleza, de
hecho, Raquejo, Tonia, hace referencia a un performance de
Mendieta llamado "Glass on body" (1972) (anexos: 21,22) a quien
le parece muy significativa; la muestra consistía en su
cuerpo desnudo atrapado por un cristal, que al querer salir sus
miembros se aplastaban contra el vidrio y se
desfiguraban. Pareciera que este tratamiento indicara el
planteamiento del cuerpo de la mujer vista desde un aparador, por
supuesto como un objeto a observar, esto señala a donde
estaba corriendo la obra de Mendieta, es decir hacia donde se
estaba dirigiendo su lenguaje, de no ser por su repentina muerte
en su apartamento de Roma, es probable que en la actualidad
estuviese, al igual que Sherman o Levine en una cúspide
mucho mas alta que la que dejó al retirarse de este
mundo.

La importancia del discurso de estas tres artistas
radica en que, indiferentemente de que forma han abordado su rol
comunitario, sus patrones psicológicos, influenciados por
el entorno contemporáneo, les han llevado, no solo a usar
el arte como herramienta transgresora, sino a elevarlo a los
intereses propios de una realidad que dibuja a la mujer como un
ente autónomo que discurre en sus propios enigmas, que
plantea y se responde, que protesta y apacigua, que alude y
reconoce.

La apropiación, la parodia o la alegoría,
han sido recursos de una
escritura
visual que emprende su ruta hacia la liberación sensitiva
de un género que siendo endeble en su naturaleza, se
revela contra la intemperie del impetuoso ambiente
postmoderno.

Capitulo IV: Abyección y
trauma

Un discurso es el sentido que se le da a la
creación plástica con la construcción de una simbología
específica que a su vez emite un mensaje definido, siendo
siempre de carácter descriptivo y, llevado a las artes,
sería un relato formado por elementos
compositivos.

Para entender la fundamentación de un discurso es
necesario centrarse en la intencionalidad por la cual, el artista
desea comunicarse; En el caso de la mujer contemporánea se
han escogido dos de los discursos que está planteando
actualmente, el discurso del trauma y el de la abyección o
lo desagradable.

Con el ensayo "Una
lectura de la postmodernidad: de la simulación al discurso
del trauma" realizado en el año 2002, Guasch, Anna, hace
un paseo por los discursos que se han estado planteando, el de la
apropiación, el de la simulación e hiperrealidad y
el discurso del trauma. Citando para esto a las artistas Sherrie
Levine y Cindy Sherman.

Respecto al trauma y la abyección, para los
cuales dieron importantes aportes teóricos Jacques Lacan y
Julia Kristeva (c.p: Guasch) refiriéndose Lacan, a "un
encuentro traumático con la realidad que se resiste a lo
simbólico" y Kristeva, a lo abyecto como "una
condición que altera la relación
sujeto-objeto… como aquello que afecta a la fragilidad de
nuestras fronteras…" También el discurso del trauma
según Guasch, consta de: "…una recuperación
del surrealismo,
por la vuelta al psicoanálisis y una subjetividad unida al
concepto de individuo
psicológico…" (p.104).

Algunas artistas en el pasado supieron reflejar su
condición traumática ante la vida, utilizando al
surrealismo como herramienta, tal es el caso de la mejicana Frida
Kalho, quién dio grandes aportes al campo
psicoanalítico con sus imágenes desgarradoras de
autorretratos, pasajes de su vida y alegorías, algunas
veces siniestras, en donde se entremezclaban elementos como la
violencia, la sangre, el rol de la mujer como madre y como
género débil ante el hombre y la
sociedad.

Con respecto a los trabajos realizados referidos al
discurso del trauma o al arte de la abyección, en el 2002,
Tonia Raquejo, con el título: "Sobre lo monstruoso, un
paseo por el amor y la
muerte", nos dice que "la experiencia de la muerte y el amor han
sido, y son, dos de los grandes temas del arte": La autora se
basa en la relación de estos dos tópicos con lo
monstruoso y hace lo que ella llama "recorridos", el primero es
el que relaciona lo monstruoso con la idea del espectáculo
Mass media; en el segundo se aproxima a relacionar a lo
monstruoso con la reconstrucción del otro, explorando el
cuerpo femenino; y su último recorrido es el que se
conecta con la tradición del bestiario medieval, como dice
su autora: "para asociar la simbiosis entre lo humano y lo
animal".

Como partida para el análisis de las obras del
arte de lo grotesco, sale a la luz que en las
imágenes definidas como abyectas, grotescas o
desagradables se nota una absoluta similitud con lo real, con lo
cotidiano, en lo cual se entabla una relación de lo
íntimo como siniestro. Concerniente a esto Raquejo
acota:

Lo curioso es que lo monstruoso lejos de ser algo
digamos <anormal> o <extraordinario> con lo que no
tenemos nada que ver, se manifiesta en las cosas mas conocidas
y familiares precisamente porque estas cobran un aspecto
siniestro (p.60)

Además, Raquejo cita a la artista
británica Gillian Wearing, quien trabajó alrededor
de los años 1994 y 2000 sobre las obras tituladas "Trauma"
y "Confiesa todo en video" dos obras
en las cuales la artista utilizó a personas "reales" con
problemas "reales" de los cuales nunca habían podido
mencionar nada, delitos,
robos, acosos sexuales o alguna experiencia traumática de
su infancia o
juventud era
confesada de forma anónima y frente a un público
igualmente desconocido. Raquejo señala además que
lo que artistas como Wearing quieren enseñar es la otra
cara del mundo normal, cosa que sitúa al espectador en una
realidad que pensaba era parte de una ficción y agrega una
cita de Freud en la que habla acerca de lo siniestro como algo
que "se da cuando se desvanecen los límites
entre fantasía y realidad, cuando lo que habíamos
tenido como fantástico aparece ante nosotros como real"
(p.64)

La experiencia de lo siniestro albergado en la intimidad
bien puede ser el resultado de las inhibiciones ocurridas a causa
de los diferentes tabúes, creados por el concepto
estético que relaciona a las necesidades y funciones
corporales a actos impuros necesarios de esconder, por aquello
del pudor y la prioridad de una belleza aséptica conectada
a una atmósfera mas espiritual que de este
mundo.

Hablando acerca de lo sublime del terror, Aumont,
Jacques (1998) no separa estos dos términos, sino que los
relaciona de tal manera que se mimetizan de forma resbaladiza,
hasta llegar a confundirse; también menciona la
relación con lo "delicioso" de la interacción del placer con el dolor y
resume esta ambigüedad en la siguiente frase: "Lo delicioso
es la experiencia psicológica más próxima a
lo doloroso, sin que esto oblitere nuestra capacidad… del
goce estético". (p. 167)

Para este autor esa delicia es como una suerte de
embeleso a modo de que es tal lo sublime de la belleza que deja
sin habla, resultando en una sensación de absoluto
vacío e impotencia, una suerte de combinación entre
placer y dolor; es la delicia de lo inmenso. Compara esa
situación con el embeleso de una tempestad nocturna en la
mar, contemplada desde un acantilado rocoso.

Como diría Raquejo, "El arte es, pues,
también un espectáculo de monstruosidades"
sí, un espectáculo porque ese acantilado rocoso al
que menciona Aumont haría las veces de vitrina,
sería como el vidrio que separa la imagen del espectador
que observa, en la tranquilidad de su lado, todos los sucesos
desastrosos; así hay la certeza de percibir lo sublime del
terror pero no el terror en sí.

Lo mismo sucede al admirar una obra, por ejemplo, de la
exposición "Sensation" llevada a cabo en Brooklyn, Nueva
York en 1999 la cual fue censurada por mostrar imágenes
monstruosas que herían la sensibilidad del público;
si se admira por ejemplo, la obra (c.p: Raquejo) llamada
"Aceleración cigótica, biogenética, modelo
libidinal desublimizado, aumentado por 1000" (1995) en donde los
hermanos Chapman muestran una serie de maniquíes obscenos
infantiles a la cual ¡el público admiraba sin
parar!

Pero esta tendencia no es nueva, sus antecedentes se
vienen dando desde 1945 con el nacimiento del "Funk art" que,
según cuenta el crítico Edward Lucie Smith (c.p:
Uberquoi, Marie) "El funk art fue algo mas que una moda pasajera"
su tendencia era "la atracción por lo mórbido, lo
vulgar e incluso viscoso" además señala Uberquoi
que este movimiento fue el responsable de las imágenes mas
alarmantes de la década de los sesenta, como la obra
"Canapé" de Bruce Comner (1963) en donde presenta un
cadáver desmembrado echado en un envejecido sofá
victoriano (p.37).

La explicación de este fenómeno es muy
sencilla, el público, estando ávido de
espectáculo, de emociones (las
cuales tiene reprimidas) y de sorpresas, acude a una
exposición que ofrece todo esto y simplemente se deja caer
en ese "delicioso terror" que solo le puede ofrecer una imagen
que "parece real" pero no lo es. En este suceso existe una
autoidentificación en lo cotidiano, un "eso podría
sucederme a mí" lo mismo que al presenciar una
discusión entre los vecinos, estando al otro lado de la
ventana, mezcla de emoción, indignación, placer,
burla y compasión.

Cindy Sherman: La lucha entre la
repulsión y el deseo:

Es momento ahora de llegar a la obra de la
británica Cindy Sherman, quién nace en 1954 en Glen
Ridge, New Yersey y se gradúa en la State University
College de Buffalo, de Nueva York en donde se destaca con la
fotografía artística.

La imagen que tiene Sherman de la abyección
está también conectada con lo cotidiano o
más bien, con una intimidad más individual, algunas
veces con lo que no se muestra en público. En sus
fotografías de la serie "Disasters" (1985)(anexos:33,34) e
"Imágenes de la repugnancia" (1986-1990) en las que
aparecían imágenes del cuerpo femenino con
malformaciones congénitas indeseables totalmente por la
sociedad, muestra también composiciones construidas a base
de vómito, sangre
menstrual, excrementos, fluidos sexuales, todo relacionado con lo
femenino, sobre todo por que en el reflejo de una gafas aparece
su imagen tumbada en el suelo, recalcando así que fue ella
misma la responsable de ese espectáculo.

Pero Sherman no solo ha mostrado lo que la mujer
esconde, sino también el rol cotidiano que
desempeña. En una fotografía de la serie sin
título realizada entre 1977 y 1980, aparece retratada tal
cual ama de casa, en donde el rol femenino de nuevo es asociado
con la comida, el cual es un elemento altamente venerado por la
mujer pero igualmente aborrecido.(anexos:26,27,28,29).

En la serie de fotografías antes mencionadas (al
igual que Lucas) Sherman busca autoretratarse. Su planteamiento
se basa en una alegoría a los deferentes roles femeninos,
que por ser estereotipos están claramente identificados,
como el rol de ama de casa, el de intelectual, ingenua, sumisa,
provocadora, sexual, entre otros. Para Guasch: a Sherman
más que la mujer en sí misma, le interesa "su
imagen, tal como la mujer aparece en el cine, en la
literatura, en la
publicidad, la pornografía… y como estas
imágenes son vistas por la mirada masculina".
(p.101)

Otra serie de abyecciones son las de la serie de
fotografías de Sherman (sin título) que muestran a
personas de diferentes gustos y apariencias extrañas como
travestis o "shows man" (anexo: 30) que encarnan a esta sociedad
llena de lo que llaman los norteamericanos "freaks shows" o
espectáculos anormales.

Las fotografías de Sherman muestran al espectador
una variedad de sentimientos que bien podrían llevarlos
desde la simpatía, ternura y admiración, hasta el
asco, la repulsión y el rechazo, la propia artista dice
referente al tema, lo siguiente: "tomar un carácter como
esos tiene que ver sobre mi propia ambivalencia sexual, creciendo
con los modelos
femeninos que tuve, muchas de la fotografías dan el
mensaje de que se supone que debo ser una niña buena"
(http://www.zona10.com.mx/autores/Cindy_Sherman/bio.htm)

Según Perrin, Frank (1996) (c.p: Carrillo,
Jesús. 2004), las obras de Cindy tienen en común
con las de muchos artistas contemporáneos el objetivo de
explorar el "yo" con la esperanza de develar los misterios de
la existencia material. Por esto ella utiliza el elemento del
narcisismo como una constante, tomando como posesión un
cuerpo y personaje distinto en cada obra, para así
poder
"fragmentar su "yo" en múltiples
"yos"(anexo:31)

A principios de los 90 Sherman realiza una serie de
fotos llamadas
"Sex Pictures" (anexo: 32) que consistían en
fotografías a color de gran
formato mostrando muñecos que de forma directa y cruel,
representan escenas de películas violentas, de terror o
pornográficas, siendo este uno de los trabajos mas
controvertidos, puesto que en este caso está planteando lo
grotesco de una forma mucho mas directa, refiriéndose para
esto al sexo y a la muerte específicamente.

Para culminar, se puede agregar que toda la obra de
Sherman se resume en la categorización de los actos
humanos, vistos y planteados desde su perspectiva para ser
evaluados por el espectador. Lo que parece es que la artista no
está haciendo esta reflexión a modo de que
estimular un cambio social, hay por supuesto una inconformidad,
pero no es mayor a esa reflexión que busca simplemente
estar conciente del momento en el que se está
desenvolviendo, es como una espectadora más que admira su
entorno, que enloquece con la multiplicidad de tonos, rostros y
hechos.

Jenny Saville: El cuerpo del
desastre:

También en Gran Bretaña, surge la obra de
una mujer que asumiendo su responsabilidad como creadora, estudia en la
escuela de arte de Glasgow. Jenny Saville, en el presente, por la
calidad de su pintura, es una de las artistas jóvenes
británicas más importantes, su carrera se ha
distribuido en los escenarios mas distinguidos del arte, como la
exposición "Sensation", la galería "White Cube", la
colección de arte "Saatchi" o las salas del "Tate
modern".

En la obra de Saville es indiscutible su planteamiento,
la inconformidad hacia el modelo social de la belleza femenina,
pero sobre todo inconformidad ante la mirada masculina del deseo,
a diferencia de la obra de Sherman, la muestra de Saville es de
un profundo trauma, mientras que Sherman analiza la mirada
masculina, Saville la rechaza y les enseña una imagen que
según Raquejo busca "matar a los hombres" de manera que
petrifique "ese deseo masculino hacia lo femenino, estimulado
conforme a unos parámetros
Psicológico-culturales".

La pintura de Saville ha sido comparada con la de Lucian
Freud por su fascinación por la apariencia de la carne
viva, y además por su notoria inclinación por
desenmascarar los cuerpos de toda innecesaria pulcritud, de
hecho, muchas de sus pinturas muestran cuerpos desgarrados, rotos
o dañados, en cuyas pigmentaciones queda la marca de la
sangre que corre en su interior.

Son dos los aspectos que interesan en la obra de
Saville, el planteamiento filosófico del sufrimiento del
cuerpo y el planteamiento técnico, en donde el uso de los
pigmentos ha sido puntualmente tratado. A esta mujer le interesa
de forma desmedida comunicar lo que el culto al cuerpo le ha
hecho a la sociedad, mezcla de violencia por lo no logrado o
placer por lo visto.

Como coincidencia, a Saville también le interesa
de manera desmedida el cuerpo, y por lo que se aprecia, el suyo
mas aún, porque pareciese que cada uno de los
planteamientos fuesen autorretratos atormentadores, como en
"Branded" (2001) (anexo:36) un óleo sobre tela en donde
aparece una mujer, nada complacida con su cuerpo, su
posición frente al espectador es como si dijera:
¡mira! ¿Crees que esto le puede gustar a alguien?
tomando con una de sus manos un pedazo de carne blanda y sobrante
de su abdomen.

Aparentemente esto del cuerpo es una tendencia que
vuelve a ocupar espacio en el pensamiento de
los artistas contemporáneos, su desmaterialización,
su aparición, su estética o la perversión
que puede desencadenar, cualquiera de estos campos le es
interesante, pero es el cuerpo en sí, su análisis y
hasta su composición química, su
esencia.

Respecto a esto Uberquoi, Marie dice: "…la
relación entre arte y vida se ha ido
radicalizando…con su tendencia hacia lo morboso y lo
perverso y el gusto casi obsesivo por el cuerpo humano,
contemplado a menudo desde sus perspectivas mas
degradantes…" (p.47)

Jenny Saville contempla el cuerpo deforme, masacrado o
reconstruido y los reproduce de tal forma que en ese
"espectáculo" hay un traslado del asco al análisis
de una problemática, para luego estacionarse en la
admiración de su técnica pictórica, la cual,
ofrece los pormenores de vasos rotos, cúmulos de grasa,
estrías o signos de una
vida desgastada.

Una de las obras que ha dado de que hablar es la llamada
"Híbrido" (1997) (anexo.35) a la cual se refiere Raquejo,
como "una visión del cuerpo femenino recompuesto a base de
fragmentos de otros" y compara esta reconstrucción con la
de la mitológica Elena a quien componen con fragmentos de
los cuerpos mas bellos, solo que el resultado que ofrece Saville
es el contrario al cuerpo de Elena, menos que bello es monstruoso
como el de Frankestein, siendo la "antítesis del cuerpo
deseado por la mirada masculina".( p. 71)

Las mujeres que representa esta artista poseen una
característico sobrepeso que aunado a la relación
entre comida-sexo-mujer-cuerpo ofrece otro aspecto singular en su
obra. Para Saville, ese sustento que le da vida, es
también la causa de su atormentada propuesta; el resultado
es una constante reprobación del resultado que le da la
comida al cuerpo femenino, sobre todo porque se sabe que
así como es el cuerpo al que se le exige más desde
el punto de vista estético, es también, comparado
con el del hombre, el que acumula de forma mas rápida y
natural la grasa, es entonces una carrera contra el
organismo.

Como resultado de no promover con su cuerpo el placer
estético, pareciera esta artista castigara a esa mujer que
transgredió la regla. En su obra "Mujer ensangrentada"
(anexo:37) Jenny pinta la encarnación de la violencia
contra el cuerpo femenino, una muchacha golpeada, estropeada y
tirada en el suelo, a la que la artista le hace un close up, para
no perder ningún detalle claro! Lo cual le otorga
aún más, ese aspecto siniestro y traumático
que caracteriza a sus trabajos.

Andreina Rodríguez: El cuerpo
siniestro:

Nace en Caracas, Venezuela en 1976. Egresa como
Licenciada en Artes Plásticas del Instituto Universitario
de Estudios Superiores en Artes Plásticas Armando
Reverón, UESAPAR. Caracas, Venezuela. (Facilitado por la
artista).

La propuesta plástica de Andreina
Rodríguez hace esencialmente una alusión al cuerpo
humano; la mayor parte de sus trabajos se considera están
planteados dentro de lo que se conoce como discurso de la
abyección, por la inclusión de elementos que le
hacen tener a su propuesta un sentido crudo y siniestro de lo
corpóreo.

Desde los comienzos de su carrera, esta artista ha
realizado, propuestas escultóricas, instalaciones y
fotografías referidas a diversos tópicos del
cuerpo, algunos de sus trabajos han sido: ¿Peluquera yo?
(2006) GAN. Caracas, Venezuela. "Lipo-extracción" (2005)
realizada en la GAN y Museo del Estado Miranda. Caracas;
¿Carnicera yo? (2005) en el Museo Alejandro Otero. MAO.
Caracas, Venezuela; "Ciega". (2004) Museo de Bellas Artes. MBA.
Caracas, Venezuela; "Con el rabo entre las piernas" (2003).
Galería D’Museo. Caracas, Venezuela;
"Límpido" (2003). GAN. Caracas, Venezuela; "Carnaza"
(2002). GAN. Caracas, Venezuela y "Asistente Sanitario". (2001)
FIA Caracas.

En su obra, Rodríguez hace una reproducción de patrones estéticos
vetados por la sociedad, se atreve a retar y transgredir la norma
presentando imágenes que encaran esa verdad oculta que
muestra a la belleza como una ilusión ante la verdadera
esencia del cuerpo humano que derrama fluidos, excrecencias y
traumas, los cuales existen como una vergonzosa proeza obligada
por la función corporal.

En su serie fotográfica "Fajada" (2006)
Rodríguez acentúa ese tinte algo macabro con el
cual ella plasma la problemática de un cuerpo inutilizado
y adherido a una guía morbosa en busca del encuentro de la
belleza. Ese cuerpo enjuto que propone Andreina, no lucha por
safarse de su prisión sino que la ve como respuesta a su
necesidad visual, siendo esta faja una herramienta masoquista que
satisface el fetichismo ególatra de una sociedad
consumidora de "bellezas".

Como se señaló anteriormente, la
significación implícita en la obra de esta mujer,
se dirige en forma rotunda al tratamiento de la discriminación de las funciones corporales;
tomando como referencia ciertas partes vitales que aluden a los
sentidos de percepción principales, otra obra que toca
este tópico es la titulada "Ojos que no ven" (2004)
(anexo:42) en donde aparece un ser sodomizado e igualmente
inutilizado, cargando, al parecer sin darse cuenta, con el
sufrimiento y la ceguera de la carne, resultando en una imagen
repulsiva e intrigante.

Como la obra de Lucas, los trabajos de Rodríguez
buscan proponer una especie de espasmo atribulador al espectador,
sirviendo en ocasiones como estimulante a la imaginación,
respecto a esto, señala Raquejo: "…un espejo de la
recepción que refleja el mecanismo por el cual el
público gusta de la visión del horror, pero
distanciada…" (p.57) todo esto a efecto de satisfacer esa
necesidad de espectáculo del ser
contemporáneo.

En otra de las series
fotográficas, es "límpido" (2003) (Anexo:44) una
muestra del análisis de los procesos corporales que
implican una imagen oscura de lo normal o cotidiano, en esta
obra, la inclusión de la sangre la hace
automáticamente macabra pero sin darle un significado
específico, puesto que simplemente está ahí
en el suelo, pero no se sabe a ciencia cierta a que responde su
aparición, de hecho no se sabe si es sangre en verdad o
simplemente pintura o algún otro líquido,
sería lo primero que el espectador intuya, como
señala Raquejo: "Esta obra funciona como un trampantojo
que mide la calidad de la sensibilidad del receptor. Dime que
ves, dime que sientes y te diré quién eres"
(p.56).

Otra clase de abyección es la de la obra
"lengua larga"
(anexo:45), en esta, su autora hace referencia de una forma
grotesca a miembros corporales que hacen las veces de
apéndices supuestos, sazonados como dijera Guasch, con un
toque de "narcisismo un tanto erótico"
característico de un adolescente tomado desde el punto de
vista de que es este un adulto disfuncional y, casualmente es eso
lo que representa esta imagen, la disfuncionalidad a la que puede
llegar el ser humano por la adopción
de patrones erróneos o confusos.

Como resultante, se tiene que en realidad es el discurso
del trauma y la abyección una introducción a esa realidad a la que el ser
humano rechaza y se niega a vivir, la de los desastres, fluidos,
vísceras, venas y antojos bochornosos propios de una
intimidad que es revelada por estas artistas, como acto impropio
de una delicada feminidad y mas arrimado a la expresión
transgresora de un género que no tiene miedo de mostrar
sus debilidades, sino que mejor aún, las analiza para
así dirigirse hacia su significado esencial.

Conclusión

Luego de haber realizado esta
investigación, evidentemente surgieron planteamientos que
se comportaron como conclusiones, uno de ellos consiste en que,
la estética en este tiempo está sirviendo de
catalizador de un evento, el evento social. Numerosas ciencias se
están centrando en el análisis de la
percepción estética referente a lo cotidiano del
ser contemporáneo, para hacer análisis dirigidos a
las relaciones con los otros, a comportamientos masivos
recurrentes, en fin, para entender de alguna forma su realidad
psicológica, puesto que es en los lineamientos de esa
percepción en donde se pueden definir sus necesidades,
capacidades e impulsos, ocultos muchas veces.

En la actualidad, existe un desplazamiento de la
estética clásica hacia una estética que
incorpora dentro del campo de la percepción lo cotidiano
como elemento de la vida, capaz de proporcionar una
excitación sensorial, no necesariamente agradable, pero
que implica una suerte de placer que, llevado a la
intencionalidad de la obra plástica femenina, muestra ser
un planteamiento que evoca las inconformidades de la artista como
ser social.

Un resultado de lo antes expuesto es que, la mujer
actual, como artista, ha aprendido a usar el medio icónico
como lenguaje estético y aunado a sus concepciones
vitales, le han otorgado la tarea de generar un arte
transgresor.

Las manifestaciones femeninas más relevantes han
enunciado una y mil situaciones dadas en su entorno social,
promoviendo con esto un arte que plantea problemáticas,
pero no necesariamente para ser resueltas, sino con el simple
propósito de ser divulgadas, planteadas, vistas. Estos
planteamientos desencadenan a su vez imágenes
transgresoras, acercándolas a una estética de la
repulsión o de lo grotesco que en variadas oportunidades
involucra al cuerpo o a las necesidades vitales como el sexo, la
muerte, la comunicación, la belleza o el amor.

En realidad es el discurso del trauma y la
abyección una introducción a esa realidad a la que
el ser humano rechaza y se niega a vivir, la de los desastres,
fluidos, vísceras, venas y antojos bochornosos propios de
una intimidad que es revelada por estas artistas, como acto
impropio de una delicada feminidad y mas arrimado a la
expresión transgresora de un género que no por
falta de miedo guste mostrar sus debilidades, sino que mejor
aún, las analiza para así dirigirse hacia su
significado esencial.

La importancia del discurso de estas artistas radica en
que, indiferentemente de que forma han abordado su rol
comunitario, sus patrones psicológicos, influenciados por
el entorno contemporáneo, les han llevado, no solo a usar
el arte como herramienta transgresora, sino a elevarlo a los
intereses propios de una realidad que dibuja a la mujer como un
ente autónomo que discurre en sus propios enigmas, que
plantea y se responde, que protesta y apacigua, que alude y
reconoce. La apropiación, la parodia o la alegoría,
han sido recursos de una escritura visual que emprende su ruta
hacia la liberación sensitiva de un género que
siendo endeble en su naturaleza, se revela contra la intemperie
del impetuoso ambiente postmoderno.

Respecto a los parámetros de las obras de las
artistas antes estudiadas, se puede decir que, para la
británica Sarah Lucas, la transgresión no solo se
plantea de forma visceral, también con profundos
razonamientos, proponiendo su imagen como ejemplo de la
negación a la debilidad femenina, haciéndose una
escultura doblemente fuerte, porque para esta mujer lo femenino
se ve manipulando a lo masculino; burlesco y retador se
desenfunda de todos sus parámetros. Ahora Sherrie Levine
(E.U.A), plantea el reto de otra manera, sus imágenes
igualmente burlescas, muestran que no todo se ha visto y
demuestra que el concepto de autor que se ha estado manejando
(como todos los conceptos) no es una disposición imperial
definitiva e irrefutable, para ella el autor más que de la
imagen es autor de la idea y de la forma como se reconoce la
obra.

Ana Mendieta (Cubana) mira a la mujer unida a la tierra,
en franca relación con ella y contrapone esta referencia
con la de la sociedad, esa sociedad que se empeña en
encerrarla dentro de un cristal para ser analizada, comparada,
estudiada, vista y manipulada formalmente para ser así ser
perfecta, en todo; lo cual la relaciona a la obra de sus
coetáneas, Saville, Sherman y Rodríguez, solo que
Mendieta lo hace de una forma más sutil, ya que la
británica Saville por ejemplo, se remite a un lenguaje
directo y ensordecedor, la sangre, los músculos y la piel quedan
descubiertas, diciendo que nada es suficiente para ser bella,
deseable; su violencia contra el cuerpo femenino es en contra de
sus imperfecciones y así lo demuestra en su pintura.
Igualmente en las fotografías de la británica
Sherman, se agudizan los sentidos estimulados por los "desastres"
de los que la mujer no hace alarde para mostrar, esas vistas de
las que se avergüenza, la ama de casa, la friega platos, la
golpeada, pero también la amante, la sensual, pero sobre
todo la nunca perfecta, de hecho, en una de sus series muestra la
imperfección hecha vómito, heces, sangre menstrual
y toda clase de inmundicias; respecto a eso Rodríguez
(venezolana), no deja de ver las excrecencias humanas y las
imperfecciones de un cuerpo femenino inutilizado por la
búsqueda de la belleza, sus imágenes no solo se
refieren a la mujer, más bien, al igual que pasa con
Levine, toman su matiz transgresor por ser hechas por una mujer y
es esto lo que madura su concepción como propuesta
artística.

Por lo antes expuesto, se puede decir que en el lenguaje
femenino la relación entre arte, cuerpo y vida es
innegable, son esos espectáculos que se presentan a diario
los que atraen sus miradas, son esos personajes que encarnan el
sufrimiento de la existencia, pero más que personajes en
sí, es el cuerpo lo que le interesa, resultado de la
metamorfosis de las épocas y las preferencias
estéticas, por eso necesita estar más conciente del
cuerpo del otro y mas aún, del suyo propio.

Fuentes referenciales

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• 2006. (On line). Feminismo feroz. Sarah Lucas.
  Disponible en: (www.elcorreodigital.com)

Autora:

Lic. María José Quintero
Parra.

Ciudad natal: Maracaibo, estado Zulia.

País: Venezuela.

Es Licenciada en Artes egresada de la Universidad
Católica Cecilio Acosta, actualmente es investigadora y
artista plástico,
su arte se perfila dentro de la corriente de los jóvenes
artistas zulianos.

Venezuela, Maracaibo Mayo de 2008.

Universidad Católica "Cecilio Acosta" –
Facultad de Artes y Música – Licenciatura en Artes
Plásticas

Corredor Vial Universidad Católica Cecilio
Acosta, Urbanización La Paz, II etapa. Calle 98 con Av.
54ª, Apartado Postal: 1841.

Maracaibo Edo. Zulia

Fecha: Abril 2007.

Proyecto de investigación concluido, producto de
un trabajo académico-institucional.