Indice
1.
Urbino Y Perugia: El Aprendizaje
2. Amigos Y Mecenas
3. Sociedad En La Italia
Renacentista
4. Los Inicios Del
Renacimiento
5. Rafael Y La
Arquitectura
6. La Cuna De Urbino
7. La Esplendida Madurez Del Periodo
Romano
8. La Gracia Natural De
Rafael
9. Los Desposorios De La
Virgen
10. Virgen Del
Jilguero
11. La Escuela De
Atenas
12. La Expulsion De
Heliodoro Del Templo
13. El incendio del
borgo
14. La pesca
milagrosa
15. La
loggeta
1. Urbino Y Perugia: El
Aprendizaje
Rafael nació en Urbino el 6 de abril de 1483. El
padre, Giovani Santi, era un pintor de buen nivel y un poeta
apreciado en la corte de Federico y Guidobaldo di Montefeltro,
señores de la ciudad; de la madre, Magia di Battista
Ciarla, se sabe que era hija de un comerciante de Urbino, que
contrajo matrimonio en
1480, y que murió en 1491, cuando el hijo tenía
ocho años.
Fue así como en la noche del Jueves al Viernes
Santos de 1483, hacia las tres de la madrugada, Magia dio a
luz a un
niño, que recibió el nombre de Rafael, el del
arcángel de la primavera y de la hermosura.
Rafael creció en el clima refinado y
tranquilo de la pequeña ciudad de Urbino, que el duque
Federico había querido transformar en una moderna capital, donde
confluyeran arquitectos, pintores, literatos y
escultores.
Animado por su padre, Rafael comenzó a estudiar
el arte de la
pintura,
ejercitándose en el dibujo y en la
perspectiva, esa difícil ciencia cuyos
teóricos más capaces se encontraban por entonces en
los círculos intelectuales de Urbino. Trabajando en el
taller paterno realizó sus primeras experiencias
profesionales.
El 7 de octubre de 1491 muere su madre y el 1 de agosto
de 1494 su padre, quedando Rafael bajo la tutela de un tío
paterno, don Bartolomeo. A sus once años, tras haber
perdido a sus padres y sus hermanas, fue confiado a una madrastra
que no pareció interesarse por él, ya que se
retiró a su familia y luego
le promovió un pleito, que aun duraba en el año
1500. Parece que su tutor tampoco quiso complicarse la vida
'cargando' con un muchacho que no sabía más que
pintarrajear candelabros y que le ponía en las manos un
litigio. Simón Ciarla, hermano de su madre, fue el
único amigo que Rafael encontró entre sus
familiares. No se sabe si su tío Simón le tuvo en
su casa o si estuvo algún tiempo con don
Bartolomeo.
Hacia 1495, un joven pintor, natural de Urbino,
abandonaba el taller de Francisco Francia para
volver a su país. Hablamos de Timoteo Viti, un joven que,
apenas instalado en Urbino, desempeñó allí
un papel
semejante al de Leonardo da
Vinci cerca de Ludovico el Moro, en Milán: espiritual
y hábil para improvisar canciones que acompañaba
con el laúd o el violín, pronto se convirtió
en el favorito de la corte.
En su casa fue donde Rafael entraría como
aprendiz, donde el maestro le albergaba y le daba comida. Pero
llegó el momento en que el maestro se vio incapaz de
enseñar más a su discípulo,
aconsejándole que se marchara a Florencia; pero Rafael era
muy joven, su salud muy delicada, y la
gran ciudad quedaba lejos.
Pietro Vanucci, llamado el Perugino, uno de los pintores
más renombrados de Florencia, había sido llamado a
Perugia para pintar la lonja de los agentes de cambio.
Perugia no estaba muy lejos de Gubbio, residencia de verano de
los Montefeltros, donde también vivía Timoteo Viti.
Fue a casa de Perugino donde se envió a Rafael cuando
aún no tenía diecisiete años.
Durante su estancia en el taller de Perugino Rafael
aprendió ante todo las complejas técnicas
pictóricas de finales del XV, desde la preparación
de los pigmentos y del soporte, al empleo del
óleo, método
hacía poco importado de Flandes, que permitía
nuevos efectos de transparencia. Al mismo tiempo se
ejercita en el dibujo, que
constituyó para él el medio de expresión
más natural. A través de ese lento y paciente
trabajo, el pintor asimila la gracia de Perugino, su capacidad de
expresar los sentimientos y también el gusto decorativo de
su compañero de taller, Pinturicchio.
Entre Florencia Y Urbino
En los primeros años del nuevo siglo, el XVI,
Rafael abandona el taller de Perugino para iniciar su andadura
como artista por sí sólo. Ahora Rafael
realizará frecuentes viajes.
Su presencia en Urbino en 1504, 1506 y 1507 aparece
reflejada en los documentos. Se
había ido de Urbino siendo un adolescente, y volvió
allí con la experiencia de un hombre.
Experimenta la alegría de hallar de nuevo a cuantos ama:
su tío Simón Ciarla, Timoteo Viti y la
duquesa.
A partir de 1503, las relaciones de Rafael con la corte
ducal fueron muy estrechas, siendo apreciado grandemente, tanto
por la duquesa Isabella como por la Prefettessa Giovanna Deltria
della Rovere. Hay críticos que sostienen que Rafael
mantuvo un contacto previo con el ambiente de
Florencia antes de 1504, probablemente siguiendo los pasos de su
maestro Perugino en los desplazamientos de éste a la
ciudad toscana. De ser esto cierto, cobraría sentido el
desarrollo que
experimenta la evolución de Rafael en estos años
iniciales. Nuestro pintor estudiará profundamente la obra
de Perugino, que le permitirá comprender los fundamentos
del arte florentino,
asimilado por el maestro, sobre todo, en lo que respecta al
problema de la luz. Por estos
años descubrirá, a su vez, los dibujos de
Leonardo da
Vinci, donde encontrará las raíces de esa
concepción luminosa de la forma que Perugino había
fijado a través de su nuevo descubrimiento del color.
Fuera como fuere, tras concluir los Desposorios de la
Virgen, Rafael obtuvo una carta de
recomendación de Giovanna Feltria, hermana del duque de
Urbino, y partió para Toscana.
Florencia ofrecía muchas posibilidades para un
artista deseoso de aprender. Tras la caída de los
Médicis en 1494, durante cuatro años la ciudad
había vivido los conflictos
entre los secuaces del dominico Savonarola y los representantes
de la burguesía ciudadana, los cuales habían
prevalecido haciendo condenar al fraile y obteniendo el control de la
República.
La situación pronto había retornado a la
normalidad. El Confaloniero Soderini, la máxima autoridad del
Estado,
gobernaba con sabio equilibrio.
Preocupado por devolver a la ciudad el antiguo esplendor,
había hecho venir a Leonardo de Milán y a Miguel
Ángel de Roma para
confiarles la decoración al fresco de la Sala del Consejo
en el Palazzo Vecchio.
El primer artista florentino con el que Rafael
entabló relaciones fue Fra Bartolomeo (1472-1517), que
también había estudiado en el taller de Perugino.
El contacto con este artista fue importante para Rafael, ya que
tomó de él muchos esquemas compositivos, aunque sus
experiencias florentinas culminaron en la relación con los
máximos exponentes de la cultura local:
Leonardo y Miguel Ángel.
Durante la estancia en Florencia, Rafael mantuvo el
contacto con su tierra natal.
Al refinado clima de los
cenáculos de Urbino están destinados los dos
retratos de Guidobaldo da Montefeltro y de Elisabetta Gonzaga,
así como el díptico con San Miguel derrotando a
Satanás y San Jorge matando al dragón, ambos en el
Louvre, París. Todas ellos se sitúan entre 1504 y
1505. Al mismo tiempo, Rafael realizó dos retablos para la
ciudad de Perugia: el Retablo Colonna para las monjas de
Sant'Antonio y el Retablo Ansidei para la iglesia de San
Florencio, introduciendo elementos innovadores respecto al
sistema
tradicional.
Parece ser, además, que Rafael interrumpió
varias veces su estancia en Florencia. En 1505, si la fecha no ha
sido falsificada, pintó para Perugia un fresco en una de
las paredes de la sacristía de San Severo: La Trinidad
rodeada de seis santos.
En 1507 Rafael vuelve de nuevo a Urbino, donde parece
que se proponía residir, ya que compró una casa en
la ciudad. Entonces fue, según Vasari, cuando pintó
los retratos, luego desaparecidos, de Baltasar Castiglione, Bembo
y Guidobaldo da Montefeltro. Lo cierto es que entabló una
especial amistad con
Castiglione, pariente de los Gonzaga, que contaba con veintinueve
años y Rafael con veinticuatro.
Una vez muerto el duque Guidobaldo, el 11 de abril de
1508, Francisco María della Rovere fue nombrado sucesor.
Por otro lado, en 1507, el papa Julio II, decidió
trasladarse al Vaticano y que sus dependencias fueran decoradas
por artistas de gran relevancia, como Perugino, Bramantino y
Sodoma. Sin embargo, el papa debió cambiar de parecer,
pues al poco tiempo fue convocado Rafael a Roma,
interrumpiendo de forma inesperada sus encargos en Florencia. Se
desconocen las razones de este súbito cambio del
pontífice, pero en la elección de Rafael
están, sin duda, los consejos de su arquitecto Bramante,
natural como él de Urbino.
En otoño de 1508 Rafael se trasladaría a
Roma, donde se
encontraría con su antiguo maestro, el Perugino, y Miguel
Ángel.
Las Dos Romas De Rafael
Estamos en 1508: Miguel Ángel se halla levantando
el andamiaje en la Capilla Sixtina para pintar los frescos de la
bóveda y Rafael comienza los trabajos en la Estancia
llamada "de la Signatura", que alberga la biblioteca
privada el papa Julio II, con más de doscientos
volúmenes. El ciclo ocuparía al pintor desde 1508
hasta 1511.
La Estancia de la Signatura representa la suma de la
cultura
humanística. En los frescos distribuidos sobre los cuatro
muros y en la decoración de la bóveda se aprecia un
estilo monumental y una capacidad para disponer con orden y
armonía los personajes, incluso en las escenas más
multitudinarias. En esta época son importantes para Rafael
e influyen de manera notable en su arte, la figura de Miguel
Ángel y las piezas arqueológicas clásicas
conservadas en las colecciones vaticanas.
Aunque entregado a los trabajos del Vaticano, Rafael
tuvo tiempo para dedicarse a otras tareas. De esos años
destacan el Retrato de Fedra Inghirami, bibliotecario del papa;
el penetrante Retrato de cardenal, en el que la
simplificación de los volúmenes se convierte en
imagen
psicológica; la pequeña Virgen de la Torre y la
Virgen Aldobrandini, la Virgen de la Diadema y la hermosa Virgen
de Alba, ejemplo de una investigación sobre la relación
entre las figuras y el formato del tondo, o pìntura en
forma redonda, que se perfeccionará en la Virgen de la
Silla.
Además de sede de la corte papal, Roma era
también la antigua capital del
imperio, y la presencia de la cultura clásica tenía
allí más fuerza que en
cualquier otra parte. La nobleza romana trataba de revivir en sus
palacios el esplendor de las residencias patricias cuyas ruinas
admiraba. En la villa de Agostino Chigi, rico banquero romano,
Rafael realizó el fresco del Triunfo de Galatea,
reinterpretando el mito antiguo
en un clima de alegra vitalidad.
Los graves acontecimientos políticos de los
últimos años habían llevado al papa a
elaborar un programa que
ilustrase la intervención divina en favor de la Iglesia en
peligro. Para expresar esos contenidos, el pintor
abandonará el estilo armónico y las tonalidades
tenues de la primera Estancia, adoptando un estilo mucho
más dramático en la composición y en la
elección de los colores para la
Estancia de Heliodoro.
Tras la muerte de
Julio II, en 1513, León X se alza como nuevo
pontífice romano. Perteneciente a la familia
Médicis, inauguró un clima diferente respecto al de
su predecesor. El nuevo papa había sido educado para
apreciar el arte y la cultura no por su función
propagandística, sino por amor a la
belleza y al lujo. A su corte acudieron artistas, músicos,
literatos… y sus colecciones de antigüedades se
enriquecieron con nuevos objetos hallados en las excavaciones.
Rafael se adaptará rápidamente al nuevo clima
empapado de latinidad, convirtiéndose en una figura
descollante de la corte papal. En sus obras se acentúan
ahora los estudios espaciales y compositivos, en una
búsqueda de dramatismo y una nueva relación con el
espectador que observa la obra.
A partir de 1514 los encargos se multiplican,
manteniendo plenamente ocupados al pintor y a su taller. A la
muerte de
Bramante, Rafael fue nombrado arquitecto oficial de las obras de
San Pedro. Entre tanto, terminó la decoración de la
Estancia de Heliodoro, y comenzó la de la tercera, la
Estancia del Incendio, en la que se representan las gestas de
León III y León IV, predecesores del
papa.
Además también diseño
cartones para los tapices destinados a la Capilla Sixtina, en una
emocionante idea de medirse con Miguel Ángel.
A parte de los trabajos para el papa, Rafael
realizó varias obras para los gentilhombres de la corte,
como al banquero Chigi, a quien proporcionó los cartones
para el fresco con Profetas y Sibilas. También
realizó algunos retratos, regalados por el pintor a
personajes ilustres con los que mantenía buenas
relaciones, como el Retrato de Baltasar Clastiglione, el Doble
retrato y La Velata.
El prestigio de Rafael era tal que sus obras llegaron a
servir para consolidar alianzas políticas.
Pero ya en torno a
1518-1520, la intervención de su taller era cada vez
más evidente.
Fin del sueño: viernes santo de 1520
Desde su primera visión El Sueño del
Caballero, hasta la última, La Transfiguración,
había recorrido toda la pintura.
Huérfano, privado muy pequeño, de las caricias
maternas; adolescente sometido a los antojos de Perugino; joven,
pintor casi desconocido; artista ensalzado hasta las nubes y
calumniado por otros; amigo, amante, prometido… había
recorrido también todas las experiencias humanas. Gracias
a Guidobaldo, a César Borgia, a los Baglione, a Soderini,
a Julio II y a León X, recorrió, asimismo, las
experiencias políticas.
Por eso, había podido, en su breve paso por la tierra,
brindar a la humanidad algunos mitos que le
eran absolutamente necesarios para no caer en la
desesperación o en el abatimiento. Su misión
estaba cumplida; no le restaba más que irse.
A finales de marzo de 1520 Rafael cayó en cama; a
partir de entonces y hasta su última hora, las
informaciones son tendenciosas. Vasari atribuye la muerte de
Rafael al abuso de los placeres.
La información dada por Missirini a Longhena y
publicada por éste, contiene detalles que parecen
más veraces que la afirmación de Vasari: "Rafael
Santi era de naturaleza muy
delicada; su vida pendía de un hilo demasiado débil
por lo que respectaba a su cuerpo, ya que era todo
espíritu. Sus fuerzas habían decrecido mucho; y es
extraordinario que le hayan podido sostener durante su corta
vida. Hallándose muy debilitado, un día,
encontrándose él en la Farnesina, recibió
orden de acudir a la corte inmediatamente. Echó a correr
para no incurrir en retraso; y mientras hablaba allí,
largamente, acerca de la construcción de San Pedro, se le
secó el sudor encima. Súbitamente, se sintió
enfermo. Marchó a su casa; y se vio acometido por una
fiebre perniciosa …"
El 4 de abril, Rafael despidió a su amante; luego
hizo el testamento; pidió ser enterrado en Santa
María de la Rotonda; y dos días más tarde,
el Viernes Santo 6 de abril de 1520, entre las nueve y las diez
de la noche, expiró. Acababa de cumplir treinta y ocho
años.
A la cabecera del lecho en que reposaba el cuerpo de
Rafael, sus discípulos colocaron su Requiem: la
Transfiguración no concluida.
León X ordenó que se celebrasen por su
artista favorito funerales espléndidos, a los que
asistió toda Roma.
Bembo compuso el epitafio para su tumba: "Ille. Hic.
Est. Raphael timuit quo sospite Vinci, rerum magna parens, et
moriente, mori". (Aquí yace Rafael. Cuando vivía,
la gran madre de las cosas temía ser vencida. A su
muerte, tuvo
miedo de morir).
A partir de 1513, casi todos los retratos pintados por
Rafael fueron testimonios de afecto o retratos oficiales a
mecenas importantes, el pontífice o sus
familiares.
Disponía de muy poco tiempo y lo reservaba
exclusivamente para aquellos que eran dignos de tal cosa. Y
así lo hizo para uno de sus amigos más apreciados,
el conde Castiglione. Desde muchos puntos de vista, este retrato
es el equivalente en masculino de La mujer con
velo: una sincera expresión de amistad
condensada mediante una pintura, aunque la obra haya sido
terminada probablemente algún tiempo
después.
En los últimos años de su vida Rafael se
enfrentó una vez más con el problema del doble
retrato (antes lo había hecho para retratar a los poetas
amigos de Bembo, Andrea Navagero y Agostino Beazzano) en el
llamado Autorretrato con su maestro de esgrima. Este cuadro
aún no ha sido explicado de forma satisfactoria. Rafael es
un amigo y un consejero para el personaje más joven que,
al girarse para mirarlo, señala algo que está fuera
del marco. No se conoce el nombre del amigo que está
representado aquí, ni el nombre del propietario del
cuadro. Sin embargo, se trata de una extraordinaria
creación pictórica: Rafael ha logrado una comunicación viva entre los dos personajes,
y un intercambio de miradas entre estos y el
observador.
Sin embargo, más que por sus retratos, los
grandes amigos y admiradores de Rafael se delatan
explícitamente cuando éste muere.
Bembo, como ya queda dicho en otro apartado, compuso el
epitafio para su tumba: "Aquí yace Rafael. Cuando
vivía, la gran madre de las cosas temía ser
vencida. A su muerte, tuvo miedo de morir".
El testimonio más emocionante es el de
Castiglione, cuando escribe a su madre: "Gozo de buena salud, pero me parece que no
estoy en Roma desde que mi pobre Rafael no existe". Conviene
destacar, también, la elegía que este gran amigo
suyo hizo a la muerte de Rafael:
"Porque con mano bendita Esculapio reanima los miembros
desgarrados de Hipólito, y ahuyenta a la muerte que ya se
adueña de su presa, la potencia voraz y
vengativa lo lleva consigo a las profundidades.
Así lo hizo contigo, Rafael, que alzaste de entre
sus escombros la ciudad devastada, destruida, enterrada;contigo,
que, con mirada omnisciente reuniste los miembros esparcidos y,
como un mago, les diste vida de manera que el cuerpo divino, como
si los tiempos desvanecidos hubieran resucitado con su esplendor,
se levantó, juvenil, de entre el polvo. Más
entonces, la estranguladora insaciable envidiosa de la obra
empezada dijo:'¡Lo que yo he roto para siempre,lo que es
mío y presa del eterno aniquilamiento
se atreve él a hacerlo brotar a la luz del
día! ¡Sea él convertido en polvo
también!' Y tú caíste en tu radiante
fuerza.
En cuanto a nosotros, pensamos en la hora en que nos de
la orden de seguirte".
Rafael Y Sus Ayudantes
Ya desde Julio II, las obras a los artistas eran
peticiones sin descanso; y León X no iba a ser menos.
Además, desde hacía tres siglos, y particularmente
en los últimos cien años, Italia estaba
llena de obras sin terminar: iglesias sin fachada, torres sin
campanario, frescos interrumpidos por la muerte… Los
arquitectos italianos construían para la antigüedad y
los pintores pintaban para siglos.
Por ello, no es de extrañar que Rafael se armara,
en su taller, de discípulos, para dar así premura a
los encargos. Y de sus aprendices, los principales, o los que han
pasado a la historia, eran Julio Romano,
Francisco Penni, Juan de Udine y Pierino del Vaga.
Además de los encargos oficiales, los compradores
privados mostraban siempre mucha prisa, de manera que de
intervenir en lo accesorio, los discípulos de Rafael
pasaron a realizar la ejecución por completo.
Lo que es evidente es que los compradores quedaban
satisfechos de la mercancía, puesto que se la disputaban.
Lo que hacía Rafael, era reservarse para las grandes obras
de arte. Esta es una de las razones por las que encomendó
a Julio Romano la ejecución de la Sagrada Familia,
destinada a Francisco I, del San Miguel y de Juana de
Aragón, porque ahora lo que importaban eran las
dimensiones, y no la calidad. Y
Rafael, cuando pinta, por su propia mano, una Santa Cecilia o una
Madona Sixtina, lo hace por su satisfacción, sin pensar en
el cliente.
La Desconocida Y Los Sonetos
Durante siglos, siguiendo a Vasari, se la ha llamado La
Fornarina. Una estrecha cinta verde que lleva en el brazo, cerca
del hombro, y en la que se leía "Raphael Urbinas"
certificaba su autenticidad. Por el contrario, para algunos
críticos, los senos, hermosos y amplios, y el vientre
voluptuoso, han hecho pensar que esta cuadro no era más
que una réplica de la Dona Velata de Rafael.
En un muro del palacete de Sassi, en Roma, hay una
lápida con la que dice. "La tradición asegura que
la que fue tan amada por Rafael y por la cual alcanzó la
gloria, vivió en esta casa".
Pero lo único cierto que se sabe, es que Rafael
amó a una mujer hasta su
última hora y que, tras haber hecho un retrato sublime de
ella, la alejó de su lado cuando se vio próximo a
su fin.
Se afirma que Rafael se enamoró cuando pintaba la
Cámara de la Signatura. Entonces, en los estudios hechos
por el artista para La Exaltación de la Trinidad, unos
poemas
garabateados apresuradamente, demuestran su estado de
ánimo:
"Amor: tu me
has hechizado con la luz de dos ojos que me atormentan y con un
rostro de blanca nieve y de vivaces rosas, con una
voz bella y unos modales atrayentes.
Tal es el ardor que me consume, que no habría mar
ni río capaces de extinguir mi fuego. Pero no me quejo,
porque mi ardor me hace tan dichoso que cuanto más ardo,
más deseo arder.
Tan dulces fueron el yugo y la cadena de esos brazos
cándidos enlazados en mi cuello que, al soltarme,
sentí mortal dolor.
No hablaré de otras cosas, porque la dulzura
suprema conduce a la muerte. ¡Por eso callo todos los
pensamientos que me brotan para ti!".
"Un dulce pensamiento me
recuerda la hora de la exaltación. Pero también, la
dolorosa despedida. Quedé como dicen que quedan, en el
mar, los que ven extinguirse la estrella que los guía".
"¡Oh, lengua! Rompe
tus cadenas y habla de ese dolor que tan penosamente me hace
soportar el Amor y por
el que le guardo gratitud y le ensalzo".
"Fue en la hora sexta, tras de ponerse el sol, cuando
ese otro sol surgió ante mí, mucho más
alentador que cuanto pueden expresar las palabras".
Quedé sólo, vencido por el gran fuego que
me atormenta. Ella mantiene aún sellados mis labios y he
de sufrir en silencio".
¿Quién sería la bella mujer a la que
Rafael le dedicaba estos poemas?.
Cuenta la leyenda…
El Sábado Santo de 1520, el 17 de abril, Pico
della Mirandola escribía desde Roma a Isabella d'Este,
duquesa de Mantua: "Aunque en estos días santos no haya
que atender a otra cosa que no sea confesión y devociones,
no he querido dejar de presentar mis respetos a V.E., que en
estos momentos conocerá la muerte de Rafael de Urbino, que
murió la noche pasada, la del Viernes Santo, dejado sumida
a esta corte en una grandísima y universal
aflicción por la pérdida de la esperanza en las
grandísimas cosas que de él se esperaban y que
habrían servido para honrar esta edad… Ante esta muerte
los cielos han querido manifestar uno de los signos que muestran
sobre la muerte de Cristo…"
En este texto ya
aparecen tres elementos que volverán a surgir
continuamente en los escritos posteriores sobre Rafael: la
amargura por su muerte prematura, que impidió al maestro
la realización de la reconstrucción de la Roma
Antigua; el reconocimiento de su excelencia como pintor y de su
importancia para el mundo; y, por último, su profunda
relación con Cristo y con el cristianismo.
Y en este último punto es donde se centra la
leyenda. Rafael murió un Viernes Santo y había
nacido otro Viernes Santo, el del 28 de marzo de 1483. Un
díptico escrito inmediatamente después refleja esta
analogía, que al parecer admitían de modo
generalizado los hombres de su época: "¿Por
qué maravillarse de hayas perdido la luz de Cristo? /
Él es Dios de la Naturaleza, tu,
el del arte".
Las obras de Rafael fueron comparadas con los milagros
de Cristo y, a los ojos de sus contemporáneos, Rafael no
fue el "príncipe de los pintores", sino también un
hombre
ejemplar, con rasgos divinos, como Cristo.
3. Sociedad En La
Italia
Renacentista
En un mundo sin periódicos, ni coches, ni
aviones, ni maquinaria alguna, el hombre del
Renacimiento se
halla con una sensibilidad extrema, con tiempo para recrearse en
las cosas bellas. Las ciudades, por pequeñas que sean, se
han convertido en las obras de arte de todos los ciudadanos. Las
casas, hasta las más humildes, encierran muebles
sólidos, trabajados artísticamente.
Cuando se viajaba a pie o a caballo, no se contaban los
minutos ni las leguas; y se daba un largo rodeo para ver una
pintura célebre, una escultura antigua o moderna o para
saludar a un sabio, porque el lenguaje
era la fuente de la instrucción y no se sentía
reparo en hablar de lo que se había visto, estudiado,
pensado o leído. Las ideas se diseminaban, volaban y, en
ocasiones, se evaporaban; pero generalmente, arraigaban,
haciéndose más concisas y sutiles.
Algo después, Baltasar Castiglione, en la corte
de Urbino, definiría los atributos del perfecto cortesano,
es decir, del individuo al que nada de lo humano le es
indiferente, y Ariosto encontraría una palabra nueva, la
de humanista, para designarlo.
El arte y la ciencia
abrían todos los caminos pero, sobre todo, eran una
necesidad espiritual, un enriquecimiento del individuo. Cuanto
más cosas se conocían, mayor capacidad se
tenía para amar a los seres, comprender el mundo y
acercarse a lo divino. Aún no existía la
separación de la religión, el arte y
la ciencia.
Arte, ciencia y
religión
eran tres manifestaciones de la divinidad.
Era la afirmación del individuo. Algunos
historiadores opinan que la principal causa de este hecho hay que
buscarla en las condiciones políticas de Italia:
desaparición del feudalismo,
aparición de las nuevas formas de Estado,
repúblicas o tiranías, y circunstancias que daban
al hombre un vigoroso individualismo, ya que la dificultad de la
incertidumbre del tiempo obligaba a todos a percatarse de todos
sus recursos
personales y a desarrollarlos con provecho.
Durante la segunda mitad del XIV, sucedió al
gobierno de los
partidos el poder brutal
de los tiranos y luego el régimen solapado de los
señores. Como Italia no disfrutaba de libertad civil
y las libertades políticas se fueron suprimiendo, a los
italianos sólo les quedó, en el primer cuarto del
siglo XVI, la libertad
intelectual.
Y así se fue fraguando lo que se ha dado en
llamar Renacimiento, que
es, además, una renovación artística y
filosófica. Lo que más distingue el Renacimiento
es su preocupación por el hombre, su
sentido de lo general, su curiosidad por las cosas del
espíritu y su aversión al empleo de la
violencia.
La Situación Politica En Italia
Italia estaba dividida en innumerables Estados:
aristocracias, repúblicas democráticas,
teocracias… Cinco Estados desempeñaban el papel de
grandes potencias, en las que los más pequeños
buscaban socorro y amparo:
Nápoles, los Estados de la Iglesia, Milán, Venecia
y Florencia, engrandecida por la obra de mediador realizada por
Cosme de Médicis y continuada por su nieto, Lorenzo el
Magnífico. Un año antes del nacimiento de Rafael,
en 1482, el papa Sixto IV, que había elevado a Federico de
Montefeltro a la dignidad de duque, le llamó a Roma para
confiarle una "condotta". El papa se había puesto de
acuerdo con Venecia para despojar de sus Estados al duque de
Ferrara y dárselos a su hijo Girolamo, dueño ya de
Imola y de Forli. Federico murió en Roma, encomendando su
ducado a su hijo Roberto Malatesta, condottiero y tirano de
Rimini. Pero éste moría, en la misma fecha, en
Bolonia, recomendando a su hijo a la protección de
Federico de Montefeltro.
Apenas iniciada la guerra contra
Ferrara, Sixto IV abandonó a su aliada, Venecia, y
agrupó contra ésta a casi todos los Estados de
Italia. Lorenzo el Magnífico intervino como pacificador y,
a pesar de los esfuerzos del papa, que quería la lucha, se
firmó la paz en Bagnolo. Se asegura que Sixto IV
murió del disgusto.
Esta muerte era un episodio de la enemistad que
enfrentaba a los Rovere con los Médicis. Todos los grandes
acontecimientos políticos que había de presenciar
Rafael, fueron consecuencias de este odio.
Sixto IV trató de establecer a su familia:
Girolano Riario, hijo de su hermana pero que pasaba por suyo, y
los dos della Rovere, hijo de su hermano. Juan della Rovere,
convertido en prefecto de Roma y duque de Sora, se había
casado con una hijo de Federico de Montefeltro, de la que
tendría un hijo, heredero del ducado de Urbino: Francisco
María della Rovere. Julián della Rovere, obispo de
Carpentras, en Francia,
había sido creado cardenal.
Tras diversas disputas entre Lorenzo de Médicis y
los descendientes de Sixto IV, a la muerte de este último,
Lorenzo es, en realidad el mediador de Italia.
Por otro lado, al morir el duque Federico, dejó a
su hijo Guidobaldo, de diez años, con futuro heredero. A
los diecisiete años se casaría con Isabel Gonzaga,
una unión destinada a consolidar la amistad entre las dos
casas.
Por otro lado, España
también era un país muy importante en el contexto
europeo e italiano. Isabel de Castilla y Fernando de
Aragón, al apoderarse de Granada arrojaban definitivamente
de España
a los moros y fundaban una gran potencia a la que
se empezaba a temer, porque una rama de la casa de Aragón
reinaba en Nápoles. Además, se comentaba que un
aventurero genovés, Cristóbal Colón, a
sueldo de Isabel, había descubierto islas desconocidas.
También se comentaba la elección, para el solio
pontificio, de un español,
Rodrigo Borgia. Había sido vicepapa de la Iglesia desde el
reinado de su tío, Calixto III, y había tomado el
nombre de Alejandro VI.
Esta elección podía tener consecuencias
funestas para el ducado de Urbino, ya que el cardenal
Julián della Rovere era el competidor de Borgia y enemigo
mortal suyo. Cuando tuvo la seguridad de
haber perdido la partida, huyó a Francia,
refugiándose junto al joven rey. Pronto se percató
de que Carlos VIII podía ser un instrumento aprovechable
para su venganza. Le insinuaba la conquista del reino de
Nápoles, sobre el que la casa de Francia tenía
derechos
ilusorios. Pero fue de Milán de donde vino el refuerzo que
el cardenal necesitaba para el triunfo. Ludovico Sforza, el
protector de Leonardo, se había adueñado del
poder.
La Figura De Cesar Borgia
Guidobaldo empezaba a temer a César Borgia,
quien, después de asesinar a su hermano, el duque de
Gandía, logra que se le restituya al estado
laico.
Por otra parte, el cardenal della Rovere estaba en muy
buenas relaciones con Luis XII; y éste, a su vez, casado
con la hija de Luis XI, necesitaba al pontífice para
divorciarse y contraer matrimonio con
Ana de Bretaña, viuda de Carlos VIII, no sólo
porque la amaba, sino también por el deseo de incorporar
Bretaña a su reino definitivamente. Por su parte,
Alejandro VI necesitaba a Luis XII para establecer a
César. En consecuencia, se reconcilió con el
cardenal della Rovere y le encargó de las
negociaciones.
A cambio del divorcio, el
cardenal obtuvo que César fuese creado duque de Valence,
comarca del país de Aviñón, en litigio
durante largo tiempo entre Roma y París y que, de este
modo, quedaría incorporado definitivamente a Francia.
César partió, llevando consigo una dispensa secreta
que permitía a Luis casarse con Ana.
Sería posible, pues, durante algún tiempo,
respirar a gusto en Urbino, interesándose por las
únicas cosas serias de la vida: el arte, la
filosofía y la literatura.
Pero el abuso del papa Alejandro VI, en su deseo de
crear un principado para su hijo César Borgia, ahora
empezaba a tomar forma, una vez puestos los ojos en
Romaña. El papa ya no era dueño de sus Estados; los
vicarios habíanse atribuido por doquier derechos hereditarios. Y ese
fue el pretexto de que se valió Alejandro VI. Los diversos
señores fueron declarados desposeídos de su
título.
Julián della Rovere había prometido a su
sobrino Francisco María con Angeles Borgia, sobrina del
papa, abandonando a su suerte a sus primos, los Riario.
Creía proteger así el ducado de Urbino, y
sostenía fielmente a su enemigo Alejandro VI. Con el fin
de eludir cualquier oposición italiana, César
emprendió su expedición en nombre de Luis XII.
Llevaba consigo 100 lanceros franceses, 4000 suizos y gascones y
una excelente artillería, arma victoriosa de
Francia.
En dos campañas, César se
adueñó de Fano, de Pésaro y de Faenza. Tan
rápidos éxitos no se debían exclusivamente a
las armas. Aunque
implacable en la venganza, César pasaba por hombre de
corazón, sensato, liberal y que apreciaba a
las personas de valía. César Borgia fue el primer
príncipe italiano que se atrevió a fiarse de sus
súbditos lo suficiente para armarlos y utilizarlos en la
guerra.
Luis XII, una vez dueño del Milanesado,
decidió marchar contra Nápoles, reino que
había partido con Fernando de Aragón en virtud de
un tratado secreto. Más de 4000 hombres perecieron y los
que quedaban fueron vendidos como esclavos. Toda Italia se
estremeció de horror al enterarse. Aunque el responsable
de la matanza fuera Sanseverino, que capitaneaba las tropas, la
reprobación cayó sobre César.
Por otro lado, su hija Lucrecia se casaría, en
terceras nupcias, con Alfonso de Este. El ducado de Ferrara,
situado entre Venecia y la Romaña, era un aliado precioso
para César.
Los papas del siglo XV consideraban los Estados de la
Iglesia como un dominio de sus
familias. Alejandro VI fue el que más se
extralimitó en este comportamiento, nombrando a su hijo César
Borgia, duque de la Romaña. Éste, a su vez,
"librará" a los Estados Pontificios de los pequeños
príncipes y tiranos de las ciudades, aunque para ello no
reparará en los medios a
utilizar. Su propósito sería el de crear un
territorio de soberanía temporal dentro de los Estados de
la Iglesia, propósito que no logrará a consecuencia
de la inesperada muerte de Alejandro VI.
César moriría en 1507 sirviendo como
condottiero de su suegro, el rey de Navarra. El papa Julio II
completará la obra de César, imponiendo la soberanía feudal del papa en sus
Estados.
La Roma De Julio Ii Y De Leon X
Desde Nicolás V, el gran humanista, los papas se
esforzaban en hacer de Roma la capital
intelectual de Occidente. Y en la Roma de Rafael, bajo la
soberanía papal de Julio II, primero, y de León X,
después, no iba a ser de otra manera: Roma había de
ser el centro de toda la actividad italiana.
Aunque Julio II detestaba a los Borgia, cuando fue papa
los imitó en todo e incluso los sobrepasó con
frecuencia. En materia
fiscal,
mantuvo lo establecido por su antecesor: tenía la
costumbre de tomar la herencia de
cualquiera que muriese en Roma. Durante su pontificado, los
cardenales, sabiendo que no podían dejarles nada a sus
familias, tomaron el hábito de hacerse construir
magníficos monumentos funerarios.
En materia
política,
se dispuso en 1508 a aniquilar a los venecianos. Para lograrlo
necesitó ponerse de acuerdo, temporalmente, con su viejo
enemigo, Luis XII. Por mediación de la reina Ana de
Bretaña y de Margarita de Austria, gobernadora de los
Países Bajos en nombre de su padre, Maximiliano,
consiguió meter a Luis XII en las redes de la liga más
insensata y más funesta para los intereses de Francia y de
Italia, ya que tuvo por resultado establecer la dominación
austríaca en el Véneto y en el
Milanesado.
Aún así, el primer objetivo de
Julio II estaba conseguido: los venecianos, humillados, le
habían tenido que devolver las ciudades de la
Romaña, ocupadas a la caída de César Borgia.
Pero el papa, el pensar en los grandes incrementos que le
había facilitado a Luis XII, se apresuró a
mostrarle a Maximiliano, el grave peligro que correría el
Imperio si Luis XII llegaba hasta Roma. A partir de entonces y
durante medio siglo, la confusión reinó en Italia.
Claramente, el rey de Francia y el pontífice eran los
adversarios en torno a los
cuales se forjaban las alianzas. Julio II se disponía a
formar la Liga Santa que debería arrojar de Italia a los
franceses.
Julio II murió el 21 de febrero de 1513, dejando
una pequeña polémica en cuanto a su
sucesión. La discordia estaba entre el cardenal Riario,
sobrino de Sixto IV y primo del recién difunto, y Juan
Médicis, humanista firme y complaciente. La constancia con
que este último había soportado la pobreza y el
destierro, su independencia
de espíritu, su condescendencia real para con los
inferiores, su hábil diplomacia con respecto a los
príncipes, el valor que
había manifestado en las situaciones difíciles, su
elevada cultura y su amor a las letras, le designaban como el
gran favorito. Y así fue: cuando se percató de que
era él mismo el elegido papa, en honor a su madre,
tomó el nombre de León.
Dueño de Florencia, donde gobernaba en nombre de
su sobrino Lorenzo, era el papa más poderoso que se
había sentado en el trono de San Pedro. León X
tenía horror a la guerra. Deseaba la paz y la
conseguiría.
Pocos personajes han sido juzgados con más
apasionamiento que León X. Ya sus contemporáneos
decían que venía a suceder a Julio II "como Numa a
Rómulo", expresando de este modo la fundamental diferencia
que caracterizada a los dos soberanos
pontífices.
Humanista perfecto, aficionado a todas las artes, fue
fiel a la tradición de los Médicis y a la de los
grandes papas que, desde Nicolás V, defendían los
privilegios del espíritu contra los príncipes y los
frailes.
4. Los Inicios Del
Renacimiento
A principios del
siglo XV se produjo en Florencia una renovación de las
artes de capital trascendencia para el arte occidental. Se
trataba, según creían sus protagonistas, de cerrar
el ciclo artístico de la Edad Media
para enlazar con las realizaciones clásicas de la
Antigüedad. Puede decirse que se trató de una
auténtica recuperación de los modelos
antiguos, pero no tanto para realizar una imitación
literal como para superarlos y formular un nuevo lenguaje.
Pero, sobre todo, lo que se produjo fue un cambio radical en la
forma de entender la práctica artística y las
funciones de
la obra de arte, el papel del mecenazgo y del coleccionismo, que
infunden un sentido laico inédito. Y sobre todo, de la
concepción misma del arte y de la estimación del
papel social del artista. Esta nueva valoración social de
los artistas tuvo lugar en relación con el nuevo papel
jugado por los mecenas y el ambiente
humanista de las cortes que, al disputarse el trabajo de
los artistas, crean una nueva consideración del arte en el
marco de la nueva cultura del Renacimiento. Las artes,
consideradas tradicionalmente como actividades mecánicas,
en una época de recuperación de la cultura de la
Antigüedad adquieren un nuevo protagonismo debido, entre
otras razones, a que sus principales testimonios eran las ruinas,
los monumentos y las esculturas antiguas. Gracias a ello, los
artistas fueron objeto de una nueva consideración como
exponentes de las artes liberales, aunque no sin que surgiera una
polémica que se prolongará durante mucho
tiempo.
Pero el Renacimiento
fue mucho más que una mutación artística:
fue una transformación que afectó a la literatura, a la
filosofía, a la economía, a las
formas de vida política y cotidiana,
a la ciencia y a la religión. El arte participó con
distinta intensidad de todos estos aspectos al tiempo que estos
recurren, sistemáticamente, a las posibilidades y
formulaciones del nuevo lenguaje. En
este sentido, el Renacimiento no fue una simple imitación
de los modelos de la
Antigüedad, sino que en muchos casos, se desarrollaron unas
experiencias a través de las cuales los artistas crearon
un nuevo lenguaje que, según imaginaban sus creadores, lo
que hacía era establecer un puente con lo
antiguo.
Florencia desempeñó un papel pionero del
Renacimiento, al que luego se incorporaron otros centros
artísticos con planteamientos completamente diferentes,
como es el caso de los pintores de Ferrara o de Venecia. De
ahí la necesidad de entender el Quattrocento no como el
arte que crea Florencia e imitan otros centros, sino como una
suma de las tendencias dispares de un nuevo lenguaje que se
inicia en Florencia.
Nuevo Lenguaje Figurativo
En la formulación del nuevo lenguaje, la
perspectiva y los modelos de la Antigüedad fueron la
preocupación principal de escultores, arquitectos y
pintores. La interpretación de los modelos clásicos
fue distinta para escultores, pintores y arquitectos e
implicó, además, otros problemas de
no menor complejidad como el estudio de la proporción y de
la composición.
Solamente la preocupación por la perspectiva
parece haber sido un problema común para todos ellos. Una
de las primeras experiencias llevadas a cabo en este sentido
fueron las representaciones perspectivas llevadas a cabo por
Brunelleschi en dos tablitas que conocemos por descripciones
escritas que han permitido su reconstrucción. En ambas
tablas, el artista representó el Duomo y el Baptisterio y
la Plaza de la Signoría de Florencia. Se trataba de una
representación tridimensional establecida desde una
visión monofocal, referida a un único punto de
visión: el ojo del pintor.
El nuevo sistema de
representación perspectivo excluía la pluralidad de
puntos de vista de las representaciones de los pintores del
Trecento. Es el ojo del artista, el punto desde el que se capta
la composición y la visión del espectador la que da
la medida y la dimensión de todas las cosas. La escala de figuras
y de los objetos se plantea en relación con la mayor o
menor distancia con que se hallen con respecto al espectador.
Igualmente, en el terreno de la pintura, los colores se
aplican en relación con la percepción
y visión del pintor.
La perspectiva dotaba de una unidad espacial y temporal
a las representaciones, al desarrollar en la composición
acciones
ocurridas en un solo instante vista desde un punto único.
Con el nuevo sistema de representación solamente se
plasmaron acontecimientos ocurridos en un mismo tiempo y no en
secuencias temporales distintas. En la arquitectura, del
mismo modo que los pintores y escultores establecieron una unidad
en las representaciones, los arquitectos partieron de un control global
del proyecto. Una de
las novedades que caracteriza al arquitecto renacentista fue
precisamente el hecho de que en el proyecto se
hallaban contenidos todos los componentes del edificio,
abandonando las prácticas empíricas anteriores,
según las cuales muchos problemas se
iban resolviendo a lo largo del proceso de
ejecución.
Las experiencias en el campo de la perspectiva fueron
realizadas con frecuencia siguiendo un método
común a todas las artes. Lorenzo Ghiberti, en las segundas
puertas que le fueron encargadas para el Baptisterio florentino,
se sirvió ampliamente de la representación de
arquitecturas para sus escenarios. Y Brunelleschi en edificios,
como la Capilla Pazzi, utilizó el bicromatismo logrado por
el color gris de la
piedra serena de los elementos constructivos y el enlucido blanco
de los paramentos. Con este procedimiento el
arquitecto establecía un diseño
figurativo de los componentes arquitectónicos que no
tenía justificación desde el punto de vista
estrictamente constructivo. La arquitectura se
planteaba así con un sentido figurativo que acentuaba los
efectos perspectivos del edificio.
Pero si los arquitectos utilizaron estos recursos de
carácter figurativo para la
proyección de sus obras, los pintores se sirvieron
también de la representación de arquitecturas para
sus escenarios. Las construcciones de enmarcamiento, con su
bóveda de cañón con casetones, constituyen
un intento precoz de la conformación de la nueva
arquitectura. De esta forma, con frecuencia los arquitectos
actuaron como pintores y los pintores y escultores como
arquitectos.
Esta manera de afrontar la creación
artística y el hecho de que los artistas florentinos
basaran el fundamento de su arte en el dibujo, dará lugar
a una movilidad interdisciplinar para realizar obras de distintas
especialidades.
La Etapa Clasica Y El Manierismo
El arte del siglo XVI se halla marcado por el signo de
la diversidad. Diversidad de tendencias y de planteamientos
personales que aparecen con frecuencia como una suma de actitudes
contradictorias. A finales del XV y principios del
XVI, algunos artistas como Leonardo y Bramante, o Tiziano y
Giorgione en Venecia, desarrollaron un lenguaje orientado a
configurar una normativa clasicista de carácter universal.
Es lo que los historiadores han convenido en denominar
Renacimiento clásico o Cinquecento, para distinguirlo de
las experiencias del Quattrocento y de los posteriores
planteamientos del Manierismo.
Ahora bien, este clasicismo, fue pronto desplazado por
planteamientos 'anticlasicistas' surgidos como reacción a
esa normativa estricta y rigurosa. Es el caso de Miguel Angel o
de Rafael, que convierten la rigidez de la norma en un lenguaje
versátil capaz de plegarse a un número ilimitado de
exigencias. Así se impone la libertad frente a la norma y
surge una heterogeneidad y una diversidad formal. Así, en
los distintos centros italianos, en los diferentes países
europeos, se produce el desarrollo de
tendencias dispares aunque bajo unos comunes denominadores. Es el
caso de Florencia, donde el dibujo sigue manteniéndose
como el soporte práctico y teórico de la actividad
artística, o de Venecia, en la que el color y la
expresión configuran una maniera véneta.
Si en Europa a finales
del siglo XV y principios del XVI se aprecia una
asimilación y copia de las formas italianas, a medida que
avanza el siglo, especialmente a partir de la tercera
década, se observa, coincidiendo con el comienzo de la
actividad de una nueva generación de artistas, el
desarrollo de un arte que ya no es simplemente imitador de lo
italiano. Se trata, en cambio, de un arte surgido de una
asimilación de los principios de la nueva cultura
renacentista, de la nueva teoría
artística y de una concepción radicalmente distinta
de la obra de arte y de la profesión del artista. A lo
cual se deben las dos características ya mencionadas: la gran
diversidad como consecuencia de un arte que no está
supeditado a una norma universal, por un lado, y que el arte es
la consecuencia de una asimilación de la nueva cultura
artística del humanismo que da
lugar a desarrollos creativos diversos pero con una serie de
fundamentos comunes, por otro.
La Roma Clasica
Hablar de la Roma Clásica o, lo que es lo mismo,
del Renacimiento clasicista en Roma, es hablar, sin duda, de
Miguel Angel, de Bramante y de Rafael, ya que participaron
activamente en los programas del
papa Julio II en esta ciudad. Con su presencia, la
polémica entre el clasicismo concebido como "estilo
único" y la diversidad clasicista, tensa, dinámica y expresiva, se traslada de
Florencia a Roma. La confrontación se planteó
especialmente entre Miguel Angel y Bramante teniendo un
espectador atento, interesado y ponderado en Rafael.
Con los programas
artísticos de Julio II Roma adquirió un
protagonismo insospechado en el arte del Renacimiento italiano.
Durante el siglo XVI, el debate
artístico se centró en la polémica acerca de
la primacía entre maniera florentina y maniera veneciana.
Y en esta disputa, Roma jugó un papal decisivo.
Además de las realizaciones llevadas a cabo por artistas
florentinos activos en
Florencia, la maniera florentina tuvo una importante continuidad
y definición en la actividad artística desarrollada
en Roma.
En la concepción general y en la forma de ordenar
las composiciones en el conjunto de la bóveda de la
Capilla Sixtina, Miguel Angel aplicó un sistema
completamente distinto al que habían seguido sus
predecesores el siglo XV en la realización de las
composiciones de los muros de la capilla.
Además de la transformación visual del
efecto de cierre de la bóveda, Miguel Angel, a
través de la pintura, alteró
escenográficamente las dimensiones de la estancia. La
escala de las
figuras aumenta gradualmente desde el acceso hacia el altar. A
través de esta perspectiva invertida creó un efecto
de profundidad mayor que el que poseen las dimensiones reales del
edificio.
En la Capilla Sixtina Miguel Angel plasmó el
manifiesto de un nuevo lenguaje clasicista, versátil,
dinámico y emocional. Aunque el dibujo se afirma como el
fundamento de la pintura, la expresividad y el patetismo
introdujeron en el lenguaje
clásico efectos de inquietud y de temporalidad.
La decoración de la Capilla Sixtina se
convirtió en un paradigma del
arte de todos los tiempos ejerciendo un papel decisivo como
corpus permanente de modelos que encontró una
repercusión inmediata en las pinturas que realizaba al
mismo tiempo Rafael en las Estancias del Vaticano.
Roma supuso para Rafael una nueva visión de la
vida y, sobre todo, su plenitud artística.
Significó, además, su primera gran cita con la
arquitectura. Con certeza, se sabe que fueron dos obras las que
fueron construidas según los proyectos
originales de nuestro artista, sin apenas cambios: la Capella di
Agostino Chigi y la Villa Madama, ambas en Roma. No obstante, y a
pesar de las escasas obras de las que tenemos hoy conocimiento,
es posible determinar una coherente visión de su
arquitectura que ejercería una gran influencia tanto en
Italia como el resto de Europa.
El 1 de abril de 1514, Rafael es nombrado
provisionalmente arquitecto de San Pedro, con la
asignación de 300 ducados de oro al año, como
ayudante de Bramante. El primero de agosto del años
siguiente, con motivo de la muerte de Bramante (11 de abril de
1514), Rafael es confirmado como arquitecto de San
Pedro.
Vasari señala que fue Bramante quien
instruyó al artista en las cuestiones de arquitectura,
ayudándole en los dibujos de
edificios en perspectiva destinados a los frescos de las
Estancias vaticanas, aunque las referencias que da son algo
erróneas. Sí es cierto que los nombres de ambos
artistas aparecen siempre unidos, tanto en las fuentes como
en los documentos. El
hecho mismo de que fuera nombrado arquitecto del Vaticano, prueba
que debía estar en posesión de las técnicas
constructivas y de estar muy familiarizado con el lenguaje
arquitectónico de Bramante. Parece ser, que una de las
intenciones que tenía Bramante al llamar a Rafael a Roma
era la de contraponerlo a Miguel Angel, contrarrestando,
así, la influencia de los artistas florentinos en la corte
papal. Sin embargo, no hay que tomar esto en sentido absoluto, ya
que Rafael mostró hacia el lenguaje de Bramante el mismo
espíritu de independencia
que había mostrado respecto al Perugino, Miguel Angel o
Leonardo, en lo referente a la pintura.
Sin duda, la arquitectura apasionó a Rafael en
los últimos años de su vida en Roma. Existen
testimonios que prueban que había recibido la
traducción italiana del tratado de arquitectura de
Vitruvio, así como de la existencia de dibujos y proyectos para la
reconstrucción de la villa romana.
Rafael Arqueologo: Carta A Leon
X
Un año antes de la muerte de Rafael, en 1519, el
papa León X recibiría una importante Lettera
(carta), cuyo inspirador es Rafael y el autor material de la
misma el conde de Castiglione. La carta
constituye un verdadero manifiesto del programa
arqueológico del ambiente intelectual romano de la segunda
década el siglo XVI. Ha sido denominada Carta sobre la
arquitectura, de la que actualmente se conservan tres versiones,
consideradas generalmente como originales.
Esta carta es indicativa del interés de
Rafael por las antigüedades romanas y por la
arqueología. El
conocimiento de las antigüedades debía ser
precedido, según la Lettera, por una información documental sobre las
condiciones del mundo cultural de la época.
El motivo de la carta es el de
servir de pequeño tratado sobre la restauración,
cosa que no es de extrañar teniendo en cuenta la
influencia que tuvieron en Rafael los modelos clásicos con
los que se encontró al llegar a Roma y el interés
que le despertaron.
La carta, realizada con un extremo rigor
histórico, está dividida en dos partes: una
dedicada a problemas de orden metodológico, y la otra
más cercana a cuestiones más específicamente
relacionadas con la restauración y las técnicas de
medición y de relieve.
El
conocimiento arqueológico es utilizado como una
ciencia histórica que permite una verdadera
restitución gráfica y pictórica de la Roma
clásica, en la época del Imperio. Para ello, las
fuentes
escritas deban confrontarse con los datos
matemáticos de los vestigios aún conservados de la
Antigüedad.
La Lettera no sólo denuncia la ruina y la
pérdida de las antiguas fábricas, sino
también la disgregación de la antigua red urbana. Presenta el
antiguo esplendor de la urbe como si fuera un cadáver, del
que sólo queda su osamenta. Denuncia, también, la
labor de los pontífices precedentes, que permitieron que
se destruyeran las antiguas edificaciones, a la vez que se
lamenta de cómo la Roma de su época se ha levantado
con las ruinas y la sistemática destrucción de la
misma.
Como buen renacentista, al igual que Leonardo o que
Miguel Angel, Rafael destacó principalmente en la pintura,
sí, pero nunca abandonó el resto de las artes. Ya
hemos visto como también fue arquitecto y ahora
comprobamos su preocupación y su estudio de la
arqueología. Es la radiografía de un
espíritu inquieto, libre, renacentista.
Testamento Y Herencia
Desde diversos puntos de vista La
Transfiguración, último gran retablo de Rafael, es
una síntesis
de su arte y la herencia que ha
transmitido a la humanidad. Es el producto de
sus dos últimos años de vida, si bien los primeros
bocetos probablemente fueron realizados mucho antes, quizá
cuando en 1516 recibió dicho encargo del cardenal Giulio
de Médicis, futuro papa Clemente VII. Constituye este
retablo una expresión de su desarrollo más maduro y
refleja el breve período durante el cual el artista
pasó por la etapa de alma consciente.
El cardenal se dio cuenta de inmediato de la calidad de la
tabla de Rafael cuando la pintura fue hallada en el estudio del
pintor después de su muerte. La Transfiguración fue
colocada por sus ayudantes de taller presidiendo la capilla
ardiente del artista, como testimonio de homenaje y de
triunfo.
Pero la herencia que dejó Rafael fue mayor que
este último gran cuadro sin terminar. Tras su muerte, los
principales artistas que se habían formado en su taller,
continuaron trabajando en Roma, donde la demanda de su
obra era todavía muy grande. Sin embargo, ya hacía
algunos años que la venta de
indulgencias para financiar los costosos proyectos
artísticos del papa había despertado las protestas
de los países germánicos, protestas que confluyeron
en el movimiento de
reforma promovido por Lutero; los enfrentamientos entre las dos
partes prepararon el terreno para la entrada en Italia de
soldados mercenarios (1527). Este último acontecimiento
provocó la huida de varios artistas, que encontraron asilo
en otras cortes italianas. Julio Romano en Mantua, Perin del Vaga
en Génova, Polidoro da Caravaggio en Nápoles
difundieron el lenguaje artístico de Rafael, suscitando
inmediatamente una tropa de imitadores locales.
La gran herencia de Rafael ha sido ésta: el
placer de brindar a la Humanidad entera la posibilidad de
contemplar sus obras y la de sus discípulos para que todos
podamos recrearnos y disfrutar de la misma.
Cartones, Tapices Y Vicisitudes
Mientras se sucedían las guerras, las
conjuraciones y los manejos diplomáticos, León X no
olvidaba la música, las letras ni
las artes. Seguía, con su mayor interés, la
excavaciones emprendidas por Rafael, que había sido
nombrado inspector de antigüedades en agosto de
1515.
Entretanto, el papa, deseoso de concluir la Capilla
Sixtina, cubierta de frescos, había decidido decorar con
tapicerías los muros inferiores, pensando en unos tapices
que complementaran admirablemente la
decoración.
En esa iglesia de los jefes de la Cristiandad estaba
representada toda la historia del Mundo, desde la
Creación hasta la Coronación de la Virgen.
Sólo se habían olvidado de los Hechos de los
Apóstoles y León X tuvo la afortunada
inspiración de que figurasen allí; y, naturalmente,
encargó a su artista favorito que dibujase los
cartones.
Era un tema digno para Rafael. Se ha podido afirmar que
los Hechos de los Apóstoles son para el Renacimiento
occidental lo que la Ilíada
para Grecia: la
materia épica y plástica de un mundo, el ambiente
que respira, durante cuatrocientos años, la
imaginación de los pueblos cristianos y
humanistas.
Se ha puesto en duda la autenticidad de estos cartones,
llegando a atribuirse a Francisco Penni. Un gran artista, como lo
es Rafael, trabaja siempre dentro de los límites de
la belleza. Por eso, basta que la mano no sea guiada por el
estrechamiento interior para que, inmediatamente, la línea
quede vacía de contenido rítmico, lírico y
musical. Y esa es la impresión que a algunos expertos
causan esos cartones.
Pero sí existen estudios, hechos por Rafael, para
los cartones. Hay que suponer, en consecuencia, que él
hizo los dibujos y que éstos fueron trasladados y
ampliados por sus discípulos. Esto explicaría,
según algunos críticos, algunas negligencias o
exageraciones y la belleza, la gravedad, la amplitud de la
composición y lo perfecto de muchos detalles. En cuanto a
los dibujos originales, estarían perdidos. De los cartones
que quedaron en Bruselas, tres desaparecieron, no
volviéndose a saber de los siete restantes hasta que, en
1630, Rubens aconsejó a Carlos I de Inglaterra que
los comprase para su colección.
En cuanto a los tapices, los primeros llegaron a Roma en
el verano de 1519, y el 26 de diciembre fueron colocados en la
Capilla Sixtina. Pero no estarían allí mucho
tiempo: fueron robados y reaparecerían en Lyon en 1530.
Clemente VII quiso comprarlos de nuevo; más, arruinado por
el saqueo y por el sitio de Florencia, no pudo o no quiso pagar
el precio
señalado. Pasaron a ser propiedad de
Anne de Montmorency quien, tras hacerlos restaurar, se los
entregó al papa Julio III en 1555.
Pero no acaban aquí las peripecias. Robados, por
segunda vez, cuando la revolución
de 1789, aparecieron, veinte años más tarde, en
poder de mercaderes de Génova, quienes se los revendieron
al papa Pio VII. Llegaron a Roma poco antes de que el
pontífice fuese secuestrado y encerrado en Savona, por
orden de Napoleón I. Quemados, rotos y
descompuestos, hoy no conservan más que una sombra de su
antiguo esplendor.
Los ecos románticos de la crítica que
dicen de la genialidad innata desde los primeros balbuceos del
artista se consideran hoy letra muerta. Sobre Rafael pende una
aureola divina o mágica. Difícilmente el tiempo y
el buen sentido conseguirán desmitificar al mito. Fue
Rafael un individuo, genialmente dotado, que recogió una
inmensa herencia artística antes de trabajarla en singular
manera. A diferencia de otros grandes genios, no se produce una
ruptura en su trayectoria, por lo demás, tan breve, que
transcurre en una línea recta ascendente e imparable. Sin
embargo, como suele ser habitual se establecen unas divisiones
para facilitar su estudio. La vida artística de Rafael de
Sanzio transcurre así en dos grandes períodos: el
primero o formativo, sucesivamente en Urbino, Perusa y Florencia;
y el último y glorioso, el período romano, que
alcanza hasta su muerte en 1520.
A lo largo de sus dieciséis primeros años
entra en contacto con el arte de Piero de la Francesca entre
otros maestros como su propio padre, Juan Santi. De su mano
conocería las obras que guardaba el palacio ducal, pues
era pintor de la Corte urbinense. Sin embargo, la procedencia de
las principales técnicas y maneras vendrán de otro
lado.
La influencia del citado Piero della Francesca
debió de ser de gran calado, pues define ciertos rasgos
que perdurarán hasta sus últimas creaciones; la
euritmia y claridad geométrica, el paisaje profundo y
aéreo, la arquitectura espacial y grandiosa, con
alternancia de llenos y vacíos o la luminosidad del
claroscuro. El estandarte de doble faz con La Virgen de la
Misericordia y La Crucifixión supone la más clara
muestra del
interés por el geómetra. De los restantes artistas
que trabajaban en Urbino, Rafael fue tomando aspectos como el
gran estilo arquitectónico de Luciano Laurana, el modelado
exquisito de Francisco Laurana, la amplitud decorativa de Melozzo
de Follí, la habilidad de Signorelli y la dulzura
deliciosa de Lucas della Robbia.
El Perfeccionamiento Del Arte Del Perugino
Quizás fuera alumno de Timoteo Viti, pero de
seguro se
deben al Pinturicchio y, sobre todo, al Perugino buena parte de
los fundamentos de su estilo, luego de acceder a su taller de
Perugia hacia 1499. Así se nos muestra en La
Coronación de la Virgen, de 1502-1503. Sólo hay que
atender al esquema compositivo, al movimiento de
las figuras, los rostros y los pliegues de los paños, todo
ello de factura
"helenizante". Sin embargo, adquiere con Rafael una dulzura y una
espiritualidad no conseguida antes por su maestro. También
así en La Crucifixión Mond, para Città de
Castello, de 1503 donde de no ser por un atisbo de la pureza
ideal típica de la manera moderna en su período
florentino, todo apuntaría a que se trata de una obra del
Perugino.
Rafael había, pues, alcanzado una plena
identificación con su maestro, cuyo recuerdo
conservaría agradecido hasta sus últimos
días. No obstante, el discípulo se distingue del
que tanto éxito
había alcanzado en la Umbría. La luminosidad
interna de los cuadros de Rafael contrastan con el claroscuro del
otro; el ritmo compositivo fluido y delicadamente ondulado con el
protoclasicismo del Perugino. Pero, así y todo, la
semejanza entre las primeras obras de Sanzio y las últimas
de aquél llega al extremo de hacer ardua la discriminación entre las de uno y las de
otro.
Sin embargo, es en la colosal tabla con los Desposorios
de la Virgen donde se manifiesta más claramente la
incidencia del magisterio de Perugino, pero también cuando
se marca la
diferenciación respecto del mismo. Pintada en 1504, esta
tabla presenta unos amplios planos lumínicos en los que la
materia plástica se ha vuelto más densa. El
resultado es una composición rigurosa, como no,
académica, inspirada sin duda en el fresco de la Entrega
de las llaves a San Pedro, realizado por Perugino en 1481 en la
Capilla Sixtina.
Pero no debe pensarse en amaneramiento de la obra. Acaso
pudiera decirse que éste ha sido del todo abandonado en
favor de un acento propio. Así parece, pues el joven
pintor ha superado la referencia iconográfica en aras del
elemento arquitectónico del fondo, con el protagonismo del
templo que provoca la verticalidad de la obra. Rafael se ha
distanciado de su maestro, quien usaba de separar las figuras del
primer plano de las construcciones del fondo. Pero
también, en el tratamiento de la luz, huyendo de sutilezas
artificiosas. La atmósfera se resuelve
límpida, clara y luminosa, pero carente de excesos. La luz
que fluye del fondo se funde con la que irradian los personajes,
de modo que toda la escena confluye en la majestuosa figura del
sacerdote al centro de la composición.
Otras obras menores como la denominada Madonna Solly y
la Virgen entre San Francisco y San Jerónimo muestran, por
su parte, unos esquemas y diseños que nos recuerdan a su
anterior maestro Pinturicchio.
A La Conquista De La Manera Moderna
El enriquecimiento continúa con su llegada a
Florencia hacia fines de 1504. Fray Bartolomé della Porta,
Leonardo da Vinci y Miguel Angel Buonarroti representan las
experiencias fundamentales que Rafael afronta sucesivamente para
conseguir "la manera moderna", es decir, el nuevo y grandioso
arte del siglo XVI o naturalismo idealista. El lenguaje
pictórico que se impone en el Alto Renacimiento estaba ya
perfeccionado cuando Rafael lo hace suyo. Se dominaba la anatomía humana y
animal, las leyes de la
proporción armónica, de la perspectiva lineal y
aérea, de los escorzos, del color natural, del claroscuro
y de la preciosa técnica del óleo. Ahora bien,
variaba el enfoque de aplicación de estos recursos. Rafael
optará por la amenidad y la gracia sensible.
Paulatina y firmemente se va abriendo camino la
personalidad artística de Rafael. Primeramente se
vuelve hacia Fray Bartolomé, que había recogido
prontamente las novedades estilísticas de Leonardo y
Miguel Angel. La plenitud del modelado, la unidad
cromática o la grandiosidad compositiva pulen el
clasicismo del Perugino. Bajo la influencia del fraile realiza
miniaturas preciosistas como el tondo de la Madonna Connestabile
y las Tres Gracias o La visión del caballero. En todas
ellas Rafael muestra su magistral capacidad en el dibujo preciso
de las figuras. La superación de Perugino se hace patente
en el tono más intelectual, en la inmediatez y
energía de los movimientos y ademanes, en la mímica
variada en intensa de las expresiones.
La obra entera se anima, cobra vitalidad, como en el San
Miguel del Louvre y en los dos cuadros de San Jorge matando el
león. En estas telas la quieta gracilidad cede ante un
brío o furor dinámico inusitado hasta entonces,
tanto en el impetuoso arcángel, como en la soberbia
ejecución del jinete a lomos de un caballo que despierta
admiración.
Y esto no son sino preliminares. El lenguaje
pictórico del polifacético genio continúa su
proceso de
maduración en Florencia, aunque sin abandonar del todo
Perugia, de la que persiste en irradiar su actividad. Aún
habría de legar al sitio que le vio formarse una obra para
la iglesia de San Fiorenzo, la Madonna Ansidei (1504-1505), que
desprende un potente influjo de fra Bartolomeo della Porta,
presente también en el fresco con la Trinidad de la
iglesia de San Severo.
La Influencia De Leonardo
Entre 1506 y 1508 Rafael se consagra al estudio de sus
antecesores con la humildad que caracteriza a los grandes genios.
El ambiente artístico florentino no podía ser
más propicio. En medio del acervo considerable de
tendencias, su mirada se orientará hacia las lecciones de
los portentosos Leonardo y Miguel Angel. Estas influencias
cobrarán sus formas más logradas en la serie de
Madonas que pintará a lo largo de este período,
constituyendo su motivo más representativo.
En la Madonna del Granduca la huella de Leonardo se hace
sentir sin ambages, lo que no obsta a la perdurabilidad de
algún rasgo de su anterior maestro. Nos encontramos ante
la más dulce de sus vírgenes, tanto que
encandiló al gran duque de Toscana Ferdinando III. Las
difuminadas carnaciones bañadas de espiritual luz
contrastan vivamente con la misteriosa penumbra del
fondo.
Corresponde a una escena de afectuosidad contenida,
opuesta a la desbordante felicidad de una madre con su hijo que
emana de la Madona de Casa Tempi y bien distinta del tono que
hubiera recomendado Perugino. No sólo el gesto,
también el paisaje son ya puramente rafaelescos.
Igualmente, la frescura casi contemporánea de la Madona de
Orleáns se alza frente a una Madona de Casa Colonna de
calma maternidad. La Madona Cowper ofrece una modulación
plástica trazada mediante fluidas pinceladas.
Con Leonardo también se relacionan la Madona del
Jilguero (1506-1507) y La Bella Jardinera, en las que el
movimiento pierde su ritmo ondulado y entrecruzado para
dilatación de las formas y la relación entre las
figuras y el espacio se hace más monumental. Estos
extraordinarios logros estilísticos de Rafael lo maduran
para su gran encuentro con Miguel Angel.
El acento leonardesco se observa, asimismo, en el
retrato de una desconocida llamado La muda (hacia 1507). Recuerda
La monja, atribuida durante largo tiempo a Leonardo y que hoy
sabemos de Bugiardini. Ahí, la estructura
piramidal de la composición, así como las suaves
sombras que envuelven la figura, ejecutada con una
precisión de líneas que rememora la más pura
factura
flamenca.
La Influencia De Miguel Angel
El conocimiento
de la obra de Buonarroti da lugar a la potencia plástica
de las composiciones, la superposición temática y
la lucidez esmaltada de la materia cromática, que antes
era más blanda.
La intensa labor de investigación que Sanzio va a desarrollar
tiene su culmen en El Sacro Entierro (1507), que aborda una
temática compleja aunando por primera vez en la historia
de la pintura occidental dos temas distintos en una misma obra:
el entierro de Cristo y el desvanecimiento de la Virgen. Comienza
a vislumbrarse un cambio hacia una acentuación del
dinamismo y el dramatismo de las escenas. Se trata además,
de un anticipo a la pintura de historia que fue el gran
descubriemiento de Rafael en el período romano. La figura
arrodillada recuerda a la Madona del Tondo Doni, pintada por
Miguel Angel, así como la imagen de Cristo
nos trae a la memoria la
Pietà de la Basílica de San Pedro.
En cuanto a las obras florentinas ligadas
estilísticamente con El Sacro Entierro podemos citar la
Santa Catalina, la Madona Bridgewater, la Sagrada Familia
Canigiani, la Gran Madona Cowper, la Sagrada Familia y el
Cordero, la Madona Tempi y la Madona del
Baldaquín.
Rafael comenzó a prodigarse en Florencia a la
ejecución de encargos, tanto de imágenes
piadosas como de retratos. Son famosos los de Agnolo Doni y su
esposa Maddalena Doni, ricos mercaderes y amantes del arte. De
mayor interés resulta la Donna gravida, en los que el
dominio de la
técnica retratística es absoluto. Rafael ha
superado el esteticismo de Ghirlandaio y la tendencia a la
idealización de Leonardo (el claroscuro y el
sfumato).
El conjunto de estas tres influencias, la de Perugino,
la de Leonardo y la de Fra Bartolomeo, se sintetiza en el Retablo
Ansidei. Los críticos académicos de su tiempo,
profesores de Bellas Artes, encuentran allí el modelo de
composición que deben imitar los jóvenes pintores.
Hay proporción de masas, equilibrio de
líneas, relación de forma, perfección
técnica y, además, una insoslayable belleza, nunca
obligada necesariamente por el academicismo.
7. La Esplendida Madurez
Del Periodo Romano
En Roma Rafael alcanzará su plena madurez
artística. Sin embargo, hasta sus últimos
días permanecerá indagando en la labor creativa.
Tras la fase de integración de experiencias realizada en
Florencia, los episodios históricos van a constituir el
gran tema de su actividad pictórica, un género que
él renovó, con respecto a sus predecesores, hasta
el punto de hacerlo suyo e imponerlo después a la
tradición europea. Este género proporcionará
el caudal temático de las plasmaciones en las
cámaras vaticanas.
En agosto de 1508 Rafael acude a la llamada del
arquitecto Bramante para realizar una serie de trabajos de
decoración en las estancias que ocuparía el Papa
Julio II, labores que ya habían sido comenzadas por varios
renombrados artistas. Rafael se dedica entonces con ardor y sin
dilaciones a las cámaras del palacio pontificio entre 1509
y 1514, para lo que hubo de abandonar sin concluir en Florencia
la Madona del Baldaquino. Destinada al altar de la familia Dei
en la iglesia del Santo Spirito, sería terminada por
Ridolfo Ghirlandaio.
En primer lugar acomete la ornamentación de la
Cámara de la Firma (Stanza della Signatura); le
seguirá la Cámara de Heliodoro, a cuyo
término, los numerosos encargos le obligan a confiar la
ejecución de la tercera, la de El incendio del Borgo, a
sus discípulos. En cuanto a la cuarta, la de Constantino,
no fue iniciada hasta poco después de la muerte del
maestro. La confirmación de su genialidad vendrá
acompañada del éxito y el reconocimiento de sus
contemporáneos.
Altísimas ideas alimentaron la creatividad de
sus representaciones históricas. En la Cámara de la
Firma dejará constancia de su interpretación de las
más nobles actividades humanas: Justicia,
Poesía,
Filosofía y Teología no son sino un puente hacia la
verdadera perfección. . El programa, a todas luces
grandioso, abarcaba la representación de las Verdades
revelada y racional. La Disputa del Sacramento y la Escuela de Atenas
son los nombres de los dos monumentales frescos enfrentados. El
conjunto lo completan el Parnaso y las Virtudes Cardinales, sobre
los ventanales. A ambos lados de éstas encontramos
Triboniano entregando las Pandectas a Justiniano y Gregorio IX
recibiendo las Decretales de San Raimundo. Rafael hace gala de un
lenguaje figurativo sublime, que se desgrana a lo largo de una
estructura
excepcionalmente compleja. Nuevos e infinitos horizontes se abren
a la juventud
prodigiosa del urbinate.
En la Stanza de Heliodoro se glorificó al Papa
Julio II della Rovere. Pero Rafael no escogió unos pocos
actos particulares del poder temporal para ensalzarlos e
inmortalizarlos directamente, sino que ideó una serie de
metáforas alusivas a episodios religiosos más o
menos distantes. Fueron pintados La Misa de Bolsena, La
liberación de San Pedro, La expulsión de Heliodoro
del Templo de Jerusalén y El Papa León el Magno
deteniendo a Atila a las puertas de Roma.
La Camara De La Firma
Ya sabemos que la totalidad de los frescos de esta
estancia responden a una temática de naturaleza conceptual
y alegórica. Es lógico, por tanto, que primen en
ellos los problemas compositivos y las representaciones
más ideales.
La bóveda había sido ya pintada por
Sodoma, sin embargo, nuestro pintor la rehace en su totalidad,
respetando la estructura organizativa que sería integrada
a su proyecto. El resultado en el techo incluye una serie de
paneles entre cuatro medallones, cuya iconografía presenta
una correspondencia directa con cada una de las obras de los
muros. Las figuras de estos medallones que blasonan las
encarnaciones de la Teología, la Filosofía, la
Poesía
y la Justicia,
suponen una evolución con respecto a la
tipología de las Madonas florentinas.
Rafael ha aplicado el valor de los
colores simbólicos, así como incorporado ciertos
atributos de significado místico conocido. Ahí, la
Teología que luce con atuendo en blanco, rojo y verde, los
colores de las virtudes teologales, o la Justicia, con los
símbolos de la balanza y la espada.
En la bóveda hay otras historias relacionadas con
el conjunto: unas aluden a la Virtud, mientras que otras tienen
un sentido mitológico y se refieren al Amor. El programa
iconográfico desarrollado por Rafael en esta stanza supone
un sensible cambio con respecto a la decoración de
palacios y bibliotecas desde
los tiempos de Petrarca, donde era frecuente representar los
grandes héroes de la Antigüedad.
En la Cámara de la Firma la primera pintura que
acomete Rafael es la Disputa del Sacramento (1509), una
celebración de Dios, suprema Verdad, que se manifiesta en
el misterio de la Trinidad. La complejidad de la
composición, su perfección técnica y formal,
confirman el nacimiento de un genio. No en vano la habilidad
demostrada en el esquema compositivo ha sido el principal
detonante de su fama. El academicismo es aquí
además bello. La influencia de Miguel Angel apreciada ya
desde sus días en Florencia, se concreta ahora con una
rotundidad propia de la envergadura del proyecto.
El color adquiere frescura, de una riqueza superior,
tonos claros, aquietantes, agradables en extremo. Los personajes
aparecen inmersos en una luminosidad plateada y difusa, que
recrea idealmente una esfera sobrenatural.
A continuación del Parnaso, donde recrea una
atmósfera
antiquizante e incluye contemporáneos, Rafael acomete una
exaltación de la Ciencia y la Filosofía. La
Escuela de
Atenas (1510-1511) se compone de grupos compactos
y aislados en un espacio ligeramente disgregado, lo que
contribuye a reforzar la arquitectura grandiosa de su estructura.
Algunos han querido ver en el interior del diseño el
proyecto de Bramante para el interior de la nueva Basílica
de San Pedro. Hablamos de armonía de medidas y
simetría respecto del centro. Como en todas las
composiciones, la figura humana llega a ser un motivo
geométrico y arquitectónico.
Pero esto no significa despersonalización. El
contexto, tanto los personajes que lo acompañan como el
ambiente, contribuyen a su individualización. Resulta de
todo ello un registro de
gestos y actitudes de
una riqueza extraordinaria, también conseguida en los
restantes frescos. Cada una de las figuras encarna a un tipo
ideal, que se nos hace próximo gracias a la naturalidad de
las representaciones, detenidas incluso en las características secundarias.
La Camara De Heliodor
Los discípulos Penni y Julio Romano colaboraron
en la ejecución de los cuatro frescos que decoran esta
segunda cámara, situada junto a la anterior en el palacio
vaticano. Constituyen una serie en torno a un tema común.
En la Cámara de la Firma se intentaba poner orden en la
Humanidad mediante la ciencia humana y la divina. En la estancia
llamada de Heliodoro corresponde a la Iglesia la
imposición de la paz. La relación entre los frescos
no es tan simétrica como la de los anteriores, si bien la
sucesión pretende la pacificación con dogma, con
excomunión y, si fuese necesario, con la fuerza. Esto
obedece a las circunstancias históricas, en las que el
propio Papa Julio II llega a intervenir directamente en episodios
bélicos.
Rafael se va a servir de sucesos históricos,
ocurridos realmente. A diferencia de las obras anteriores se fija
en el colorido. Este nuevo rumbo coincide con el conocimiento
sobre el cromatismo veneciano. En estos años, numerosos
artistas del norte italiano se encuentran presentes en la Ciudad
Eterna, como Lotto, que trabajó en 1509 en las
Cámaras Vaticanas, y Sebastián del Piombo, que
llegó a Roma en 1511. Las asombrosas calidades del
colorido subrayan el lado izquierdo, majestuoso y compacto, de La
Expulsión de Heliodoro. La Misa de Bolsena, El Papa
León el Magno deteniendo a Atila a las puertas de Roma y
La liberación de San Pedro deben ser fechadas en los
años 1512-1514.
La pintura del encuentro del Papa con Atila presenta un
cambio significativo de los valores
clásicos: mutación del centro compositivo,
anulación de los grupos laterales
y simétricos, etc. Mientras que de La Misa fluye una
soberbia fusión de
rojos, grises y amarillos, así también los efectos
de contraluz de las cabezas obscuras de los espectadores, o bien
el contraste entre la luz de las velas y el paño rojo.
Probablemente, prefirió los suizos a otros miembros del
séquito pontificio, porque llevaban trajes vistosos. Se
manifiesta, una vez más, el gusto del
montañés para todo lo coloreado y reluciente. No es
tanto la dimensión mística o intelectual como la
extraordinaria belleza. La pintura invita a gozar antes que a
pensar.
En cuanto a la colaboración de sus
discípulos, sólo en La Misa es todo Rafael.
Ningunas otras manos intervinieron en la producción de tanta belleza.
Las Ultimas Madonas
Durante el período romano Rafael simultanea sus
trabajos en las estancias vaticanas con los numerosos encargos
que su prestigio le va a reportar. Las experiencias sobre las
pinturas murales se reflejan palmariamente tanto en las obras de
altar como en los retratos, a los que nos referiremos
luego.
Las Madonas inmediatamente posteriores a la
Cámara de la Firma revelan, así, la misma amplitud
monumental y el mismo tono lírico de los frescos. Sin
embargo, la ruptura con respecto a sus Imágenes
anteriores no podía ser total. Por ejemplo, en la Madona
Aldobrandini, de 1509-10, se aproxima el acento leonardesco a la
pintura veneciana. El despliegue gestual se manifiesta ya con
rotundidad en la Madona de Loreto, de 1511-12, tanto en la Virgen
como en el Niño. Pero la grandiosidad y dinámica de la estructura se
mostrará sin parangón en la Madona de la Silla,
donde tendrá que afrontar las dificultades del formato
circular del tondo. Tales formas monumentales, junto a los
efectos teatrales, emparentan estos cuadros con los frescos de la
Capilla Sixtina de Miguel Angel. Nos situamos ante el surgimiento
de un nuevo concepto del
cuadro devocional.
Las innovaciones cromáticas de la Cámara
de Heliodoro se anuncian en la Madona de Foligno, de manifiesta
influencia veneciana y ejecutada en 1511-1512. Introduce un nuevo
aspecto paisajista y atmosférico, que se ha querido ver
como influencia del pintor ferrarés Dosso Dossi. La
claridad de la composición, la magistral urdimbre de
figuras, que remite aún a la Escuela de Atenas, se conjuga
con una sorprendente innovación. Si en las Madonas florentinas
los personajes permanecían clausurados en su mundo, Rafael
toma ahora una figura como elemento de conexión con el
espectador, que va a ser invitado a introducerse en la escena
mediante el juego de
miradas. Estas composiciones se caracterizan, además, por
el ritmo circular, evidente en la Madona de Foligno y en la
genial Madona Sixtina.
Por vez primera, juega con un elemento propio del
teatro en la
pintura religiosa. La Virgen Sixtina luce flanqueada por unas
cortinas verdes que intensifican tanto el efecto dramático
como la sensación de inmediatez, que perseguirá en
los retratos.
Tanto la Madona de Alba como la Madona de la silla, de
1514, fueron realizadas en el formato de tondo que resalta la
zona central, donde converge en primer término la atención. Por ello, el Niño es
ubicado en dicho lugar diciendo acerca de la preeminencia sobre
la Madre. Las grandes superficies de las estancias vaticanas le
han abierto el camino a la tercera dimensión. Los
elementos del cuadro pueden gozar ahora de una mayor libertad de
movimientos, pudiendo contar con la profundidad y no sólo
con el plano.
La Santa Cecilia (1515) establecerá una nueva
tipología del cuadro de altar de gran fortuna en la
pintura posterior. Los personajes sagrados van a mostrar una
cierta afectividad, hasta el momento ausente en la
iconografía religiosa. Los cuatro santos que rodean a la
patrona de la música han sido
asociados al amor divino, al celibato, y a la renuncia de los
placeres de la carne. Además, el cuadro presenta un doble
punto de fuga. El del paisaje del fondo, situado muy alto, no
coincide con el de los instrumentos
musicales rotos a los pies de la santa.
Los Retratos De La Epoca Romana
Las obras de este género se van a desprender tras
los trabajos en las stanze de la rígida aplicación
de los modelos leonardescos, que caracterizaba los retratos
florentinos. En los frescos había ensayado algunos del
natural, como el de Julio II estragado por los combates y la
enfermedad. Pero, el interés por la individualidad lleva a
Rafael a acometer los encargos cada vez más profusos. El
resultado será, por un lado, de un penetrante realismo a
partir de 1510, que nos recuerda a la creación del
veneciano Lotto. Por otro, hace gala de una notabilísima
habilidad para captar el temperamento y la cualidad espiritual de
sus modelos.
La huella de Leonardo se hace sentir aún en el
Retrato del Cardenal del Museo del Prado. Datado hacia 1510,
Sanzio ha sabido extraer y plasmar la intimidad del personaje con
una exactitud admirada por muchos, al igual que en el Retrato de
Baltasar de Castiglione (1514-15), la más acabada imagen
del perfecto cortesano, tal y como dibuja en su obra Il
Cortigliano.
Es un momento de entusiasmo hacia la escultura
clásica y la forma monumental. Pero también hacia
el movimiento y la captación de la instantaneidad, como se
ve en el Retrato de Tomasso Inghirami, de 1511-12. El prefecto de
la Biblioteca
Vaticana hace un alto en su labor y dirige la vista hacia lo
alto. El realismo de
este período le lleva a no disimular los defectos de los
modelos, o a representarlos en actitudes ajenas a la pose. En
este sentido, el erudito luce sin ocultar su estrabismo, mientras
que Julio II es sorprendido en un momento de reflexión.
Este retrato de 1512 fija la tipología de los retratos de
Estado para los altos dignatarios de la Curia, de amplia
repercusión en los retratos papales posteriores y al que
seguirá el de León X, de 1518.
Para terminar con su producción retratística en Roma, hay
que aludir a dos de sus más enigmáticas obras. La
Donna velata (1515-16) y la Fornarina (1518-19). La primera,
retratada al más puro modo clásico, y la segunda,
uno de los infrecuentes desnudos de esta época, dan cuenta
de la vivacidad en la que Rafael se vuelca en el último
período de su actividad.
Las Ultimas Obras
Rafael en el último lustro de su vida incrementa
de tal modo su actividad que se ve obligado a encomendar parte de
los trabajos a sus discípulos. Nos situamos ante una nueva
fase en la evolución de su estilo artístico que
dará los trabajos más significativos y reveladores
de su personalidad
creadora. Este momento coincide con la decoración de la
Cámara del Incendio en el Vaticano. Paralelamente, elabora
los cartones para los tapices de la Capilla Sixtina, lo que
favorece la confrontación más directa con Miguel
Angel.
Los temas de estos tapices se inspiran en los Evangelios
y en los Hechos de los Apóstoles relativos a la vida de
San Pedro y de San Pablo: La pesca
milagrosa, La entrega de las llaves, La curación del
tullido en Puerta Hermosa, La muerte de Ananías, Castigo
de Elimas, El sacrificio de Listra, San Pablo en el
Aerópago, San Pablo liberado de la prisión por el
terremoto, La conversión de Saulo y La lapidación
de San Esteban.
De los diez cartones sólo se han conservado los
siete primeros, que guardan una estrecha relación con los
frescos de la Cámara de Heliodoro. Ahí, la
extraordinaria transcripción de los textos literarios a
lenguaje figurativo, el tono heroico de las figuras, el
carácter monumental de la composición, etc. Al
movimiento, señalado en los retratos, se une la fuerza
dramática y gestual de las escenas, también
significativos en El desmayo de Sicilia de 1515.
En las últimas pinturas de Sanzio van a menudear
motivos fantásticos como monstruos, animales
mitológicos, flores o guirnaldas. Este cambio obedece al
descubrimiento a fines del siglo XV de los llamados grutescos o
pinturas de la Domus Aurea, la gran residencia de Nerón.
Estos frescos constituyen las primeras manifestaciones coloristas
importantes de la Antigüedad, ya que las célebres de
Herculano y Pompeya no se descubrirán hasta el siglo XVII.
Rafael imita la técnica encáustica, con sus
peculiares tonalidades de rojo, negro y blanco, en los frescos
del apartamento del cardenal Bibbiena en el Palacio Pontificio,
conocidas como la Stuffeta (1516) y la Loggetta (1517). Supone la
piedra de toque de un nuevo gusto que será continuado
profusamente.
De aquí en adelante Rafael combina la
temática religiosa con la introducción de elementos paganos. Para la
Villa Farnesina, proyecta la Logia de Psique (1517), que
será ejecutada por sus ayudantes, en un tono lujoso y
pintoresco que se aleja de los valores
clásicos. Mientras que en 1518 alumbra la Visión de
Ezequiel y un año después dirige la
decoración de las grandes logias vaticanas. En la primera,
la representación no sigue las leyes habituales
de la perspectiva, sino que conecta con las visiones
oníricas de la pintura romana antigua. Tanto la luz
sobrenatural como el color anticipan el clima dramático de
la Transfiguración.
La muerte impidió la terminación de esta
obra de iconografía compleja. Sanzio combina dos sucesos,
la transfiguración en el monte Tabor y la curación
del endemoniado, que afronta de manera teatral. Usa de dos puntos
de fuga, como en la Santa Cecilia. La Transfiguración
adornará el catafalco del pintor instalado en el
Panteón.
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