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Renoir

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Indice
1. Erase una vez en limoges ...
2. Renoir: Un Sueño De Armonia
3. Cambio A Una Nueva Era Historica
4. La Cultura Burguesa Del Siglo XIX
5. La Saga De Los Renoir

7. El Arte Como Oficio
8. La Flor Del Impresionismo
9. La Variedad Y La Unidad De La Obra
10. La Estela Del Impresionismo
11.Tematicas, analisis e interpretacion

1. Erase una vez en limoges ...

Pierre-Auguste Renoir nació en Limoges el 25 de febrero de 1841, siendo el penúltimo de cinco hijos. Su padre era un modesto artesano que, ante las dificultades del sustento, se trasladó con su familia a París en 1845, cuando Renoir tenía cuatro años. Nunca más volvería nuestro artista a poner los pies en su ciudad natal.

En París se instaló la numerosa familia en una casa ubicada en el recinto del Louvre, y los padres inscribieron al joven Pierre en la escuela municipal, donde sus profesores le regañaban continuamente por dibujar monigotes en su cuaderno durante las clases.

Sus padres vacilaron entre orientar la educación de su cuarto hijo hacia la pintura o hacia la música, actividad esta última a la que su maestro de solfeo, Charles Gounod, maestro de coro de la capilla de San Roque, aconsejaba se dedicase. Finalmente, la balanza se inclinó hacia la opción de "artista", esta vez en la versión del dibujo aplicado a la industria de la porcelana, especialidad de Limoges. Dotado como lo está, Pierre-Auguste será decorador de porcelana y tendrá un buen oficio. Ingresa pues, a los trece años como aprendiz en un taller de pintura de porcelana, con la esperanza de entrar algún día en la célebre Manufactura de Sèvres. Su labor consistía en adornar con ramitos de flores piezas de fondo blanco, pagándole por ello cinco céntimos por la docena. Luego, una vez más suelto en su oficio, cambió las flores por las figuras, aunque siempre al mismo precio.

Fue allí donde Renoir aprendería a pintar con pinceles flexibles, redondos y afilados, y con colores fluidos. Toda su vida conservaría la costumbre de sacar partido de la limpidez de un color que deja transparentar el fondo, sobre el cual está puesto y con el que juega en lugar de esconderlo.

Su jornada de trabajo en la fábrica comenzaba a las ocho y tenía un descanso de diez a doce, el cual aprovechaba nuestro protagonista para ir al Louvre para copiar telas antiguas. En uno de estos recreos, Renoir descubrió la Fuente de los Inocentes, de Jean Goujon, y con ella, su fascinación por la plástica escultórica.

Así, desde la edad de catorce años, el joven Renoir se siente atraído por dos predilecciones que marcarán su obra: la escultura plástica del cuerpo femenino y la de los colores límpidos que actúan por transparencia.

Pero tres años más tarde, a los diecisiete, el entusiasta pintor ve desmoronarse el sueño de su porvenir. Los recursos mecánicos de reproducción ponen en peligro la profesión de pintor en porcelana y amenazan con arruinarla. Ha de buscar otro oficio. "Entonces me puse a pintar abanicos. ¡Las veces que habré copiado el Embarque hacia Citera! De tal modo, los primeros pintores con los que me familiaricé fueron Watteau, Lancret y Boucher. Con más precisión, diré que la Diana en el baño de Boucher es el primer cuadro que me haya sobrecogido, y toda mi vida he continuado amándolo como se recuerdan siempre los primeros amores..."

Pero pronto habrá de buscarse otro trabajo que le de para vivir, y pinta paneles de los que utilizan los misioneros como vidrieras portátiles. Su destreza le permite esbozar el tema sin el previo encuadre practicado por los otros, de modo que realiza mucho más rápidamente un trabajo pagado a destajo. Pero para gran desconsuelo del patrón que, para retenerlo llega hasta prometerle la herencia del negocio, en cuanto Renoir pudo tener suficiente dinero ahorrado, abandonó ese trabajo lucrativo para pintar lo que le gustaba.

Entonces, sin dejar de seguir los cursos de la Escuela de Bellas Artes, de 1862 a 1864, entra en el taller del pintor Gleyre, donde en breve entabla relaciones con Bazille, Sisley y Monet, que también trabajaban allí y donde se estudiaba con modelo vivo.

Inicio De Su Andadura Artistica

La amistad de Renoir con Laporte, amigo desde la infancia, llevó a Renoir a entrar, con 21 años, en el taller de Gleyre para aprender la pintura: "¡Cuánto agradezco a Laporte el haberme persuadido a adoptar una resolución que, no tan sólo ha hecho de mí un pintor, sino a la cual debo el haber entrado en contacto con mis futuros amigos, tales como Monet, Sisley y Bazille!", contaba Renoir a Vollard, un conocido marchante y biógrafo suyo.

Renoir, domiciliado entonces en casa de Laporte, en la place Dauphine, ingresa en el Beaux-Arts, escuela de arte, en abril de 1862. En otoño, mientras cumple un período de servicio militar, Bazille, Monet y Sisley llegan al taller de Charles Gleyre. En los años siguientes, surge una amistad histórica, ampliada, gracias a Bazille, con Cézanne, Pissarro y Guillaumin, alumnos del estudio Suisse, la cual se centra en la admiración compartida por Delacroix y Manet.

Cuando Gleyre dejó sus clases a causa de la edad, a principios de 1864, Renoir y sus amigos siguieron trabajando sin nadie que les dirigiera. En la primavera Monet llevó a sus camaradas a la aldea de Chailly-en-Bière, en el bosque de Fontainebleau, para hacer juntos unos estudios en la naturaleza. Treinta años antes algunos pintores habían empezado a retratar por primera vez en la pintura la pequeña belleza de humildes rincones de los alrededores de París. Por su lugar principal de estancia junto al bosque de Fontainebleau se les llamó los pintores de Barbizon. Algunos de ellos, como Camille Corot o Narcise Diaz, aun trabajaban allí. Pronto, Renoir y Diaz se harían amigos.

Renoir presentó un trabajo suyo por primera vez al Salón de 1864, y fue admitido: Esmeralda, bailando con su cabra.

En el verano de 1865, en compañía de Sisley, Renoir tomó un bote de vela Sena abajo hasta Le Havre, para contemplar allí las regatas que aquellos artistas habrían de elevar años más tarde a motivo favorito de su pintura, y para pintar desde el bote el río y sus orillas. El Salón aceptó otra vez los envíos de Renoir, pero el año siguiente el jurado dio un veredicto mucho menos favorable. Empezaba la verdadera y ardua lucha por imponer las nuevas ideas artísticas. El jurado del Salón de 1867 fue especialmente severo y rechazó la Diana de Renoir, aunque en los tres años siguientes consiguió colocar sus cuadros.

Primeros Exitos Impresionistas

Estos pequeños éxitos no salvaron a Renoir de la escasez material. Sus ahorros estaban agotados hacía tiempo. Su amigo Bazille, que gozaba de una situación acomodada, le procuró alojamiento en su estudio, y juntos pintaron postales para ganar algo de dinero.

Los años posteriores a la perdida guerra francoprusiana fueron sorprendentemente de una gran prosperidad económica en Francia. Los precios de los cuadros aumentaron, y hasta en algunos casos se vendieron pinturas impresionistas por sumas de dinero inesperadamente elevadas. El hombre por cuyas manos pasó buena parte de ese dinero y que contribuyó en gran medida a los primeros éxitos de los pintores de Batignolles fue Paul Durand-Ruel, que demostró tener instinto para apreciar la calidad de aquella pintura y mucha valentía.

Acogió a los pintores rechazados por la crítica oficial y durante estos años compró sus cuadros pacientemente, pese a que debió esperar al futuro para obtener beneficios. En 1870 había conocido en Londres a Pissarro y a Monet y también había descubierto en 1873 a Renoir. Ciertamente no pagaba mucho por sus cuadros, pero para un hombre en la situación de Renoir incluso la más mínima venta era algo importante.

El año 1873, sin embargo, Durand-Ruel se vio obligado a restringir la ayuda que prestaba a Renoir y a sus amigos. Los pintores formaron una 'Société anonyme coopérative', y el 15 de abril de 1874, en los locales recién desalojados del fotógrafo Nadar, abrieron su propia exposición. La nueva escuela ya tenía en circulación su mote de impresionistas.

En abril de 1876 los impresionistas expusieron juntos por segunda vez, en esta ocasión en la galería de Durand-Ruel, pero la crítica tampoco fue favorable.

En abril del año siguiente, expusieron por tercera vez y, por primera vez, se llamaron a ellos mismos por ese mote. Pero una vez más los críticos de los periódicos más importantes se burlaron y nadie compró.

Renoir no presentaría nada a las exposiciones de los impresionistas de los años 1879, 1880 y 1881. Entre él y sus viejos camaradas había desacuerdos, que en parte tenían que ver con la política. Él detestaba el anarquismo de algunos pintores como Jean François y Armand Guillaumin, y tampoco compartía las ideas socialistas de Pissarro.

Su Gloriosa Y Tragica Vejez

Los treinta últimos de la vida de Renoir están impregnados de un carácter trágico personal. Llenos del triunfo tranquilo de su arte, de su reconocimiento general y de una estimación económica, estuvieron oscurecidos por la amargura de una grave enfermedad y por el destino de todos los artistas que envejecen: el de tener que ver cómo su arte era revisado y superado por la generación que venía empujando.

Trabajó a finales de los ochenta varias veces con Cézanne y con la mujer más dotada de la pintura impresionista y que Renoir tanto admiraba, Berthe Morisot, hasta el fallecimiento de ésta en 1895. En 1890 volvió a exponer en el Salón, lo que no hacía desde 1883. En 1892 viajó con su amigo Gallimard a España y quedó muy impresionado con la pintura española. Ese año surgió el reconocimiento público. Durand-Ruel organizó una exposición especial con 110 cuadros suyos, y por primera vez el Estado francés compró un cuadro de Renoir para el museo de Luxembourg: Yvonne y Christine Lerolle al piano. Dos años después fue nombrado albacea del legado de Caillebotte y tuvo que pelear duro para que las autoridades artísticas se movieran para que, de las 65 pinturas de Caillebotte, 38 entraran en el museo de Luxembourg, entre ellas seis suyas.

Por esta época el artista pasó varios veranos (1892, 1893, 1895) en la costa bretona de Pont-Aven. Como modelo para esos cuerpos sensuales posó ante él Gabrielle Renard, prima de la señora Renoir, que había entrado de criada con 14 años, en 1893, poco antes del nacimiento de Jean, el segundo hijo del pintor y que permaneció con Renoir hasta 1919.

También por estas fechas, residía ahora con frecuencia en Essoyes, el pueblo natal de su mujer, donde en 1898 compró una casa. A últimos de ese año tuvo el primer ataque de reuma grave, que le obligó a pasar el invierno en el sur, en la Provenza, y a hacer curas en verano.

Antes de su enfermedad había estado otra vez en el extranjero. En 1896 visitó Bayreuth. Después de esa primera crisis, cuando su estado mejoró transitoriamente, volvió a Alemania. En 1910 aceptó una invitación de la familia Thurneysen para ir a Munich, pintó retratos y disfrutó con los cuadros de Rubens en la Pinacoteca de aquella ciudad. Su fama había traspasado las fronteras de Francia. No sólo presentó sus cuadros en 1896 y 1899 en exposiciones organizadas por Durand-Ruel, en 1904 en el Salón de Otoño y en 1913 en la galería Bernheim de París, sino que estuvo también en la Centennale, la muestra de arte francés del siglo XIX en la exposición universal de París de 1900, y recibió la cruz de la Legión de Honor.

Residió en 1899 en Magagnosc, cerca de Grasse, y en 1902 en Le Cannet, cerca de Cannes. En 1901 vino al mundo su tercer hijo, Claude, llamado Coco, modelo de muchos cuadros de estos años.

El Fin De Su Vida En "Les Collettes"

En 1903 los Renoir se trasladaron definitivamente a Cagnes. Allí vivieron primero en el edificio de correos, antes de que el artista hiciera construir la casa "Les Collettes" en un espeso olivar que se convirtió en el estudio al aire libre de sus últimos años.

La grave artritis reumática le causó terribles dolores. Los huesos se le encorvaban y la carne se le secaba. En 1907 pesaba 48,5 kg y apenas podía sentarse. Después de 1910 no pudo ya desplazarse con muletas y quedó postrado en una silla de ruedas. Mandó hacer un caballete en el que podía enrollar sus lienzos; así podía pintar en formatos mayores, aun sentado en una silla de ruedas y obligado a mover el brazo sólo para pinceladas cortas y enérgicas.

En esa época Renoir se hizo también escultor: encontró manos ajenas que moldearan para él la arcilla como él indicaba. Fue el joven español Ricardo Guinó un ayudante. Así nacieron esculturas que no fueron nunca tocadas por las manos de Renoir y que, sin embargo, son sus obras más originales, creaciones de su espíritu y su modelo de la belleza humana.

Al principio de la Primera Guerra Mundial, que él despreciaba como absurda, sus hijos Jean y Pierre fueron gravemente heridos. Su madre los cuidó, hasta que, anímicamente muy afectada, murió en 1915. El primer verano de la posguerra Renoir visitó su tumba en Essoyes, y después viajó de nuevo a París. Condujeron al pintor, que contaba con 78 años, en la silla de ruedas a sus cuadros favoritos del Louvre, a François Boucher, Delacroix y Corot, y a Las bodas de Caná de Veronés, pintura grande y rebosante de color, junto a la que, de acuerdo con el deseo de Renoir, en un sitio de honor, colgaba su pequeño estudio con el retrato de madame Charpentier de 1877.

Vuelto a Cagnes continuo pintando hasta terminar su composición Descanso tras el baño, y una naturaleza con manzanas. Pierre-Auguste Renoir moriría el 3 de diciembre de 1919, recién pasada una fuerte pulmonía, y sería enterrado a los tres días en Essoyes junto a su esposa.

2. Renoir: Un Sueño De Armonia

Una característica intrínseca de los impresionistas, aparte de la técnica o de su estilo, fue el lazo de amistad que ató a todo el grupo. Los impresionistas tuvieron que luchar juntos para demostrar la belleza de su arte y conseguir la difícil aceptación social. Gracias a ello, a las relaciones que se establecieron entre los miembros del grupo, hoy podemos saber algo más sobre la increíble personalidad de este gran artista, y lo hemos querido definir con el título de este epígrafe, 'un sueño de armonía'.

Quienes le conocieron en vida, le han descrito físicamente como un individuo delgado, de miradas extraordinariamente penetrantes, muy nervioso, que daba la impresión de no poder permanecer un instante quieto en el mismo lugar. Y así era: un amante apasionado de la vida que le tocó vivir, alegre, bromista y con un acusado sentido de la amistad, a la que se entregaba plenamente, como hiciera con su pintura, con el amor, con sus hijos y con toda su existencia. Su amor a la pintura, además de quedar reflejado en sus grandes obras, se demuestra en su espíritu incansable , que sólo su muerte pudo extinguir. Siguió pintando aún cuando su enfermedad se le hacía cuesta arriba. Pero no había barreras para él, todo tenía solución. Y para la parálisis, que le hacía trabajar en silla de ruedas, la solución fue la elaboración de un caballete adecuado a este pequeño impedimento.

A su trabajo se dedicaba con una seriedad absoluta. Empezando por su caja de colores, perfectamente ordenada y meticulosa, hasta la reglamentación de su horario de trabajo: acudía a su taller con la máxima puntualidad con que el burócrata acude a su oficina. Se acostaba temprano, después de jugar una partida de damas o de dominó con Madame Renoir, ya que haciéndolo tarde, habría temido sin duda comprometer su trabajo del día siguiente. Durante toda su vida, pintar será su único placer, su sola diversión.

También la figura de Renoir estuvo y estará siempre unida a su amor por la belleza, tanto del natural como la femenina. Y es que el cuerpo de las mujeres, siempre "que se trate de una piel que no rechace la luz", era para él una experiencia sublime. No le ocurría lo mismo con las flores, ya que para él, pintar flores era una forma de distracción, su hora de experimentar. Podría haberse pasado los días enteros pintando coloridas flores, y jamás se hubiese cansado ni aburrido.

Pierre Auguste Renoir: todo un sueño de armonía. La pintura le hizo feliz, fue una fiesta para sus ojos. Y sólo así, podemos entender la grandeza y los límites de su creación.

La Marca De Su Familia

Renoir nació el 25 de febrero de 1841, hijo de un sastre de Limoges. El padre de Renoir, Léonard, casado con Marguerite Merlet, madre de Renoir, no llegó a hacerse rico con su profesión ni en Limoges ni en París, adonde se trasladó la familia en 1845 esperando mejorar los ingresos. Pero, sin quererlo abrió a su cuarto hijo la posibilidad de ser un gran artista.

El primogénito de Léonard y Marguerite, Pierre-Henri, grabará para orfebres, y su hija Luisa seguirá el oficio paterno, lo mismo que el segundón, Victor, radicado durante mucho tiempo en Rusia. El benjamín de los cinco hermanos, Edmond, sería de mayor periodista.

Pero Renoir pronto iniciará por libre su vida de artista, creando él mismo su familia y dedicándose en vida y alma a ella y a su pintura.

Su esposa, discreta y bella, supo estar siempre a la altura de su esposo, al que conocía perfectamente. Gracias a ella, Renoir ha pintado esos bellos ramos de flores que se ven en sus telas. La señora de Renoir conocía perfectamente todo el placer que su marido experimentaba al pintar flores, pero también sabía que la sola obligación de ir a buscarlas bastaba para hacerle desistir de la idea. Por ello, se cuidaba de tener siempre en casa floreros llenos de flores. Y era de verse -afirma Vollard- la alegría de Madame Renoir, cuando su marido, deteniéndose ante uno de estos ramilletes ordenados con tanto cuidado, exclamaba: "¡Qué lindas son las flores puestas así, de cualquier manera! ¡Voy a pintar esto!".

Otro aspecto no menos importante de la obra de Renoir son los estudios hechos con sus hijos, unos niños a quienes la leche de su madre les había dado mejillas tan bellas y esa piel que dejaba reflejar la luz.

Lo peor para Renoir y su esposa fue cuando los dos hijos mayores, Jean y Pierre, partieron al frente. Recuerda Vollard una ocasión en que Renoir había tomado sus pinceles pero, atormentado por el recuerdo de sus hijos, no conseguía terminar una pequeña naturaleza muerta. Y de repente exclamó que no pintaría más.

Sin embargo, las noticias de sus hijos llegaban regularmente y las cartas 'de circunstancias' que ellos escribían a sus padres corroboraban lo que contaban los periódicos de que todo iba bien. Pero cuando todo parecía estar tranquilo, llegó repentinamente la noticia de que Pierre, el mayor de sus hijos, se hallaba recluido en un hospital con el antebrazo facturado.

Poco después recibirían la noticia de que su otro hijo en la guerra, Jean, se hallaba ingresado en un hospital porque su nalga había sido atravesada por una bala.

Tanto Madame Renoir con su esposo, rechazaban la guerra, que tachaban de absurda, y el hecho de tener a dos de sus hijos alistados, fue poco a poco mermando sus fuerzas, sobre todo las de ella.

Sus Modelos Y Sirvientas

Una constante en la vida artística de Renoir fueron sus modelos y sirvientas. El hermano de un coleccionista amigo de Renoir decía que jamás había podido comer en casa una sopa de pescados como la que se como en la de Renoir: "...Y sin embargo tengo una verdadera cocinera, mientras que ellos no tienen más que sirvientas a las cuales, lo único que se les pide, es que tengan una pie que refleje bien la luz". Y así era. Porque Renoir tomó sus modelos entre sus sirvientas, ya que detestaba sobremanera el modelo profesional. Además, cuando un modelo le "entraba en el pincel", le resultaba sumamente fastidioso reemplazarlo. La edad le era indiferente.

Gabriela Renard, era prima de la señora Renoir y había entrado de criada con 14 años, en 1893, poco antes del nacimiento de Jean, segundo hijo del pintor. Permanecería con Renoir hasta aproximadamente 1919, casándose luego con el pintor americano Conrad Slade. Gabriela posó una gran cantidad de veces, ya sola o bien teniendo en brazos primero a Jean y más tarde a Claude, el pequeño de los tres hijos.

Para Renoir era asombroso las sorpresas que podía depararle a uno el modelo cuando se desvestía: mujeres que parecen bien hechas y que son una calamidad, y, al revés, mujeres aparentemente "inútiles" que, una vez desnudas, se convierten en deidades. Siempre supo ver esa extraña belleza de un cuerpo femenino desnudo, su gran pasión.

Testimonios De Viva Voz

No hay mejor forma de conocer a una persona que por sus testimonios, sus sentencias, sus opiniones. En el caso de Renoir hemos tenido la gran suerte de que hayan llegado hasta nuestros días declaraciones suyas sobre la teorías impresionistas, sobre su forma de vida y, sobre todo, sobre su personalidad. El marchante Vollard tuvo la fortuna de entrevistarse con él en vida y dejar en su libro, La vida y obra de Pierre Auguste Renoir, los testimonios de éste. He aquí, algunas pinceladas del interior del artista:

"¡Cuándo me imagino a mí mismo nacido entre intelectuales! Habría necesitado años para librarme de prejuicios y para ver las cosas como son. Y quizá habría recibido unas manos torpes".

"¡Cuántas veces he pintado el embarque para Citerea! Así eran los primeros pintores con los que me familiaricé, Watteau, Lancret y Boucher. Mejor dicho: Diana en el baño fue el primer cuadro que me impresionó, y toda la vida he seguido queriéndolo como uno quiere a su primer amor".

"Cuando se contemplan las obras de los antiguos, uno no tiene motivo alguno para creerse muy inteligente. ¡Qué maravillosos trabajadores eran, sobre todo, esa gente! Entendían muy bien su oficio. En eso estriba todo. La pintura no es sensiblería; es principalmente un trabajo de la mano, y hay que ser un trabajador hábil".

"En el museo aprendía a pintar... Cuando digo que en el Louvre se aprende a pintar, no quiero decir que se deba escarbar en el barniz de los cuadros para apresar sus trucos y volver a hacer otra vez los Rubens o los Rafael. Cada uno ha de hacer la pintura de su tiempo. Pero en el museo se encuentra el gusto por la pintura, que la naturaleza por sí sola no puede dar. No se dice ante un paisaje hermoso: quiero ser pintor, sino ante un cuadro".

"Monet nos invitaba de vez en cuando a comer. Y entonces nos atiborrábamos de pavo mechado, para el que había vino de Chambertin".

"Velázquez me entusiasma: esa pintura respira la alegría con que el artista la ha pintado... Cuando puedo imitar la pasión con que un pintor ha creado, comparto su propio gusto".

"Una mañana se nos acabó a todos el negro y nació el impresionismo".

"Hoy día se quiere explicar todo. Pero si se pudiera explicar un cuadro, no sería una obra de arte. ¿Debo decirle a usted qué cualidades constituyen a mi juicio el verdadero arte?... La obra de arte debe cautivar al observador, envolverle, arrastrarle. En ella comunica el artista su pasión; es la corriente que emite y por la que incluye al observador en ella".

"Mi preocupación fue siempre pintar seres humanos como frutos. El más grande de los pintores modernos, Corot ¿son acaso sus mujeres 'Pensadoras'?".

"Yo me pongo ante mi objeto tal como yo lo quiero. Entonces empiezo y pinto como un niño. Me gustaría que un rojo sonara como el tañido de una campana. Si no lo consigo la primera vez, tomo más rojo y otros colores, hasta que lo tengo. No soy más listo. No tengo reglas ni métodos. Cualquiera puede probar el material que uso o verme mientras pinto: se dará cuanta de que no tengo secretos".

"Para mí, un cuadro debe ser algo amable, alegre y bonito, sí, bonito. Ya hay en la vida suficientes cosas molestas como para que fabriquemos todavía más".

"Qué difícil es encontrar el punto exacto en que un cuadro deba interrumpir la imitación de la naturaleza. La pintura no debe tener el sabor del modelo, pero hay que sentir la naturaleza".

"¡Siempre está la necesidad de buscar ideas en la pintura! Por mi parte, ante una obra maestra es suficiente disfrutar".

"Soy un pequeño corcho que ha caído al agua y que es arrastrado por la corriente. Me entrego a la pintura tal como viene".

"Pintar flores me relaja el cerebro. Espiritualmente no me esfuerzo en ellas como cuando estoy ante un modelo. Cuando pinto flores, pongo tonos, experimento valores audaces, sin preocuparme si estropeo un lienzo. Algo semejante no me atrevería a hacerlo con una figura, por miedo a dar al traste con todo. Y la experiencia que adquiero con estos intentos, la aplico luego a mis cuadros".

"Creo que poco a poco entiendo algo de esto".

3. Cambio A Una Nueva Era Historica

La Revolución Francesa de 1789 había puesto en crisis a toda la sociedad del Antiguo Régimen. Y las consecuencias de la misma no sólo se notarán en Francia, sino que, como una epidemia, los ideales de 'libertad, igualdad y fraternidad' encontrarán amplio eco en todos los países de la vieja Europa. Constituciones democráticas y regímenes republicanos son dos aspectos que señalan, a lo largo del siglo XIX, la aparición de una nueva clase hegemónica: la burguesía. Este nuevo grupo social tomará el poder político mediante el control de los parlamentos, de la prensa y de los principales resortes de los estados, basando su hegemonía, fundamentalmente, en el control de los medios de producción y en su posición privilegiada en todas las ramas del comercio, la industria y las finanzas. Además será ella la que protagonice la gran Revolución Industrial, en la que la producción artesanal se va sustituyendo por máquinas complicadas. Esto marcará el inicio de una nueva era histórica, en la que el obrero perderá toda posibilidad de controlar los medios de producción y en la que la población trabajadora se centrará en grandes suburbios insalubres, permitiendo así el surgimiento de una conciencia de clase, la organización de los primeros sindicatos y el progreso de las ideas socialistas y anarquistas.

Segunda Republica Francesa

La monarquía burguesa se inicia en Francia con una revolución incruenta. El 30 de julio de 1830 un Gobierno provisional concede a Luis Felipe de Orleans los honores de regente, y el 9 de agosto es elegido rey de los franceses. Gobierna primero con ministros liberales y, tras el nombramiento de Casimir Périer (13 de marzo de 1831), da un giro conservador a su política.

La política del rey es pacífica y trata de evitar los enfrentamientos entre las grandes potencias. La conquista de Argelia establece las bases que más tarde permitirán a Francia convertirse en potencia hegemónica en el norte de Africa.

En 1847 cobran nuevos ímpetus los movimientos revolucionarios, sin que ello sea percibido y mucho menos comprendido por el rey. Las masas exigen mayores derechos políticos y mayor participación en el Gobierno. Con la mecanización de la industria aumenta el número de asalariados. Sus necesidades materiales son proclamadas por Luis Blanc en su escrito La organización del trabajo, en el que entre otras cosas proclama el derecho al trabajo, reglamentación de los salarios y de la jornada laboral y el seguro de paro. Durante la primavera de 1848 se desarrolla, en pocos días, una revolución sangrienta después de la cual el rey abdica y los republicanos revolucionarios se hacen con el poder proclamando la República (1848-1852).

El 4 de marzo de 1848 se anuncia el derecho al sufragio universal, y las elecciones para la Asamblea Nacional (23 de abril) dan como resultado una gran mayoría republicana. Pero bajo la presión de una situación financiera agobiante, la Asamblea decide cerrar los Talleres Nacionales y retirar los subsidios a los trabajadores, provocando el levantamiento de estos contra el Gobierno, apoyados por los bonapartistas y los legitimistas. El 28 de junio, la Asamblea Nacional nombra al vencedor, el general Cavaignac, presidente del Consejo de Ministros. El 4 de noviembre la Asamblea otorga una nueva Constitución: una sola Cámara, sufragio universal directo. El pueblo elegirá al presidente por un periodo no renovable de 4 años.

El Imperio Napoleonico

El príncipe Luis Napoleón obtiene, el 10 de diciembre la mayoría en los votos de la elección presidencial. El 20 de diciembre presta juramento frente a la Asamblea. En mayo de 1849 se disuelve la Asamblea Legislativa en la cual tienen mayoría los elementos monárquicos y clericales. Después de la reforma del Gobierno (31 de octubre de 1849) se inicia el gobierno personal de Luis Napoleón.

Los socialistas ganan más adeptos en cada elección, y una nueva ley de reforma electoral mantiene el sufragio universal, pero bajo la condición de que se pague una determinada cantidad de impuestos y se permanezca tres años en el país. Con ello, el número de electores queda reducido de 9 a 6 millones.

En los meses que siguen crece la influencia de Luis Napoleón. Se preocupa por el bien del pueblo en sus múltiples viajes a través del país y se muestra como el defensor de sus derechos. Otorga los cargos civiles de importancia a hombres adictos a su persona; Francia está ahora dispuesta al golpe de Estado de Napoleón, que prepara brillantemente. Después de que el Parlamento rechace su petición de modificar la Constitución de modo que pueda ser reelegido, generales adictos a él toman los cuarteles de París. El 2 de diciembre de 1852 Luis Napoleón es proclamado emperador de los franceses. Su gobierno autoritario es apoyado por el Ejército y la Iglesia, y trata de vencer la oposición de los trabajadores mediante un amplio programa de realizaciones sociales y caritativas. Los acuerdos comerciales con otros Estados y la reducción y, en algunos casos, la anulación de los derechos de aduana, fomentan el comercio internacional. Al aumentar la venta de los artículos manufacturados franceses se engrandecen las empresas industriales.

Después de la guerra de Crimea (1854-1856) es Francia, y no Rusia, la mayor potencia militar de Europa. Juntamente con Inglaterra y España interviene en México (1861-1867), y después de la retirada de las tropas inglesas y españolas, Francia sigue sola la lucha.

Hacia 1859 el régimen autoritario de Napoleón inicia lentamente un proceso de liberalización. Por haber apoyado las corrientes unificadoras de Italia, pierde partidarios entre el clero y la burguesía católica. A fin de ganarse a los liberales y a la creciente oposición, concede una amnistía general y suaviza la censura de prensa. En 1864 los trabajadores obtienen el derecho a formar una coalición y el primer paso para la constitución de un imperio liberal lo da el emperador en su manuscrito a Olliver (19 de enero de 1867). Napoleón pretende atraer a este líder del grupo parlamentario radical llamado 'Tercer Partido' e informarse acerca de los deseos del pueblo. El emperador, enfermo y prematuramente envejecido, tras crear un nuevo ministerio para Olliver, le encarga la elaboración de una nueva constitución de carácter semiparlamentario, que es refrendada por el pueblo el 8 de mayo de 1870.

La Tercera Republica Francesa

Hacia 1870 la monarquía militar francesa, cada vez más liberal, se aproxima paulatinamente a la burguesía y la tensión política interior cede. El servicio militar obligatorio no subsiste, pero el emperador hace construir fortalezas reforzadas y bien armadas. Napoleón III utiliza la diplomacia para estrechar los lazos con Austria e Italia pero no se consigue llegar a ningún tratado de alianza, tras diversas conversaciones con el emperador Francisco José. Por temor a la reacción de los clericales franceses, Napoleón no acepta la anexión de los Estados Pontificios por Italia, por lo que el mantenimiento de las tropas francesas en Roma evita que se lleve a cabo una alianza con Italia.

La tensión existente entre las dos grandes potencias, Francia y Prusia, estalla con motivo de la candidatura a la sucesión del trono español. Bismarck apoyaba al príncipe Leopoldo de Hohenzollernm, lo que provocó la ruptura del equilibrio de fuerzas en Europa. Entre 1870-1871 se desencadenó una guerra franco-prusiana, en la que Francia tuvo que enfrentarse a toda Alemania, ya que los estados alemanes del sur se habían aliado con Prusia.

El 4 de septiembre los republicanos parisienses derrocan al emperador y proclaman la república. El Gobierno provisional declara que está dispuesto a iniciar conversaciones de paz, pero se niega a una capitulación deshonrosa (Bismarck exige el abandono de las posiciones). La guerra sigue y el 19 de septiembre París es sitiada. La falta de alimentos debilita la resistencia de los sitiados. A finales de 1870 París es bombardeada y el 28 de enero de 1871 capitula. El nuevo primer ministro, Adolphe Thiers, concierta una paz preliminar que será confirmada en Franckfurt. La exaltación nacionalista originada por la guerra permitió a Bismarck conseguir la unidad alemana. Los Estados del sur de Alemania acuerdan con Prusia unos tratados por los que el imperio queda constituido como Estado federal. El rey de Prusia es proclamado emperador de Alemania el 18 de enero de 1871, en el Salón de los Espejos de Versalles.

La Europa Imperial Del Xix

Iniciada a finales del siglo XIX esta época es el inicio de la fase del desarrollo político que caracteriza a las viejas potencias por sus ansias de expansión. Junto a las conquistas continentales de los grandes Estados nacionales, hay que señalar la aparición de nuevas grandes potencias. Los Estados Unidos se expansionan más allá de sus fronteras del continente americano, hacia el golfo de México y el Pacífico, y el Japón ataca al continente asiático. El ansia de poder mundial que tiene como base motivos políticos y económicos acentúa las tensiones en Europa y en el resto del mundo. Dos nuevas potencias se inician en la política mundial hacia 1890; el imperio alemán e Italia. Ello provocará un incremento de las situaciones conflictivas en un mundo en el que Gran Bretaña, Francia y Rusia dominaban sin ser prácticamente molestadas.

La caída de Bismarck en la primavera de 1890 tendrá graves consecuencias tanto para Alemania como para la estructura de alianzas europeas. Guillermo II no está dispuesto a renovar el acuerdo de seguridad mutua con los zares. El cambio de rumbo en la política exterior alemana se hace patente para Rusia con la aproximación germano-británica y por el tratado firmado entre estos dos países (junio de 1890), por el cual Inglaterra cede Helgoland a Alemania que, a cambio, renuncia a sus derechos sobre Somalia, la isla de Zanzíbar, Witu y Uganda. Rusia inicia negociaciones con Francia. Se llega a un acuerdo por el cual en la Bolsa de París se lanzará un empréstito estatal ruso para remediar la crisis financiera de aquel país. La política de los zares encuentra un vivo asentimiento entre la población. En 1891, con motivo de la visita a Kronstadt de una escuadra francesa, se le otorga a ésta un recibimiento especialmente caluroso y brillante. La alianza establecida por ambos Estados implica una defensa militar conjunta respecto a Alemania. Rusia trata de protegerse de las acciones austríacas o alemanas. A pesar de este tratado, Francia no tiene la oportunidad de recuperar la Alsacia-Lorena. Aunque el acuerdo continúa siendo secreto hasta 1897, no se oculta a la política internacional que la alianza franco-rusa se enfrenta a la Triple Alianza (Austria, Alemania e Italia) y que aquellas dos potencias presionan sobre Gran Bretaña, la cual limita su expansión por Africa y Asia Central.

Critico Comienzo Del Siglo Xx

Los años de 1903 a 1905 son dramáticos. En Austria-Hungría y en Turquía las minorías nacionales luchan por su liberación. Rusia se vuelve hacia los problemas de los Balcanes y, precisamente en el momento en que Austria se enfrenta a su enemiga Servia, Rusia está dispuesta a apoyar a ésta. Rusia está en ebullición y los soviets (Consejos) ilegales se hacen con la dirección del movimiento revolucionario. El Gobierno consigue hacerse respetar, en parte mediante concesiones, y en parte mediante la represión.

Entre 1905 y 1914 se suceden varias crisis en Francia y Alemania por una parte, y en Austria y Rusia por otra. La primera crisis de Marruecos es provocada por un discurso de Guillermo II en Tánger (31 de marzo de 1905), en el que anuncia que está dispuesto a apoyar la independencia de aquel país. Francia, sintiéndose apoyada por la Entente de 1904, creía que podría llegar a construir un protectorado sobre Marruecos, pues había conseguido ya el consentimiento de Gran Bretaña, Italia y España. Pero Alemania, que no había sido consultada, se sintió afectada económica y políticamente, a la vez que halló una buena oportunidad para destruir la Entente entre Francia y Rusia.

La segunda crisis surge en Bosnia-Herzegovina (1908-1909). El archiduque Franz Ferdinand, heredero del trono austríaco, visitó Sarajevo, el 28 de junio de 1914. Gavrilo Princip, un nacionalista de Bosnia, era uno de los seis estudiantes terroristas que habían jurado asesinarlo. Los seis disparos que acometió matando al archiduque y a su mujer fueron los primeros que se escucharon de lo que luego se conoció como Primera Guerra Mundial.

Nadie esperaba una guerra generalizada; después de todo, la crisis de los Balcanes no era algo desusado. Pero Austria, que pretendía convertir el asesinato en una ventaja contra Rusia en los Balcanes, le declaró la guerra a Serbia, dependiente de Rusia, el 28 de julio. Rusia reaccionó; Alemania reaccionó ante Rusia; se recurrió a las alianzas y los ejércitos se movilizaron; se lanzaban ultimátums de un lado a otro; y la guerra comenzó el 3 de agosto de forma inesperada y desastrosa.

Durante los siguientes treinta años, Europa se vio sometida a un movimiento pendular, recuperándose de la guerra o preparándose para ella. Francia estaba directamente en medio de todo y dicha experiencia la transformó con la misma eficacia que lo habían hecho las guerras de revolución y Napoleón.

4. La Cultura Burguesa Del Siglo XIX

El desarrollo cultural viene determinado por un juego de fuerzas contrapuestas que raramente llegan a un equilibrio y que conducen con frecuencia a situaciones conflictivas, claramente reflejadas en la literatura y en el arte. El siglo XIX empieza con una revolución social y política seguida de un cambio espiritual fundamental, consistente en la traslación de los valores de la Ilustración, desarrollados sobre bases feudales, a la estructura social burguesa.

La burguesía, que había pasado a ser la fuerza social dominante, ya que con el nuevo sistema económico disponía del dinero del que ahora carecen los señores feudales, enarbola los postulados de la Ilustración a fin de consolidar sus situación. Estos postulados, proclamados como "Derechos del hombre", propugnan la igualdad no sólo política, sino también espiritual. La naciente democratización en el campo espiritual y artístico fue iniciada ya en la Ilustración, cuando Anton Raphael Mengs (1765), en sus Reflexiones sobre la belleza y el gusto, formuló como principio: "Lo bello es aquello que gusta a la mayoría". En aquel momento estas palabras se dirigían a un público cuya concepción del mundo reconocía en el arte un valor independiente, en la obra de arte una función vital de carácter espiritual y en el artista un realizador de dicha función. Cuando la burguesía se preocupó por la búsqueda de una escala axiológica y tomó conciencia de su función en el campo de la cultura, concibió la función del arte de forma distinta.

El filósofo y pedagogo Johann Georg Sulzer (1720-1779), en su Teoría general de las Bellas Artes, estudió las cuestiones y conceptos fundamentales de las artes y de la estética desde un punto de vista moralizante y estableció unos criterios de valoración que conservaron su vigencia durante todo el XIX, llegando incluso a nuestros días en el seno de los círculos burgueses. Según él, las artes no valen nada si se las aprecia o valora tan sólo como artes. En contraposición al puro goce artístico se habla ahora de una "utilización superior" de la pintura, de la función moral-pedagógica del arte.

El Mundo Literario Del Xix

Entre 1880 y 1900 se implanta la corriente naturalista en toda Europa. Su objetivo es la representación fiel de la realidad, eliminando cualquier fantasía subjetiva, esquematización o tendencia metafísica. Su fundamento es el positivismo basado en los conocimientos y los experimentos científicos, corriente ésta que ve al hombre dependiente del mundo circundante, de la herencia , el contexto social y la situación histórica. El más alto representante de este movimiento, Emilio Zola, en su novela Roman experimental, propugna que la literatura adopte los métodos de la ciencia. La literatura épica se vuelve hacia los temas sociales y la problemática de la época, y prescinde de cualquier interpretación de lo ficticio. Los instrumentos estilísticos que se utilizan son la observación, la reproducción de detalles aparentemente secundarios, la adopción de expresiones cotidianas, y el prescindir de monólogos muy elaborados y por ello faltos de naturalidad.

El máximo representante en Francia es Emilio Zola (1840-1902), en Rusia el conde León Tolstoi (1828-1910) y Fedor Dostoyevski (1821-1881) y en Escandinavia Henrik Ibsen (1828-1906).

En contraposición al Naturalismo se desarrolla desde mediados del siglo XIX el Simbolismo que, en parte, elabora ideas recibidas del Romanticismo de principios de siglo. Este movimiento renuncia a toda descripción objetiva de la realidad, porque supone la existencia de un mundo espiritual detrás de la realidad cotidiana, que no se describe, sino que se sugiere. Son características del Simbolismo el alejamiento de la realidad, la acentuación de los estados anímicos y las alucinaciones y la referencia a objetos reales buscando sus propiedades irreales.

Sus más destacados representantes en Francia son Charles Boudelaire (1821-1867), Arthur Rimbaud (1854-1891), Paul Verlaine (1844-1896) y Stéphane Mallarmé (1842-1898). En Bélgica lo son Maurice Maeterlinck (1862-1949) y Emile Verhaeren (1855-1916). En Alemania las tendencias simbolistas se entrecruzan con otras directrices literarias, como por ejemplo en el círculo de Stephan George (1868-1933), en Federico Nietzsche (1844-1900), o en Rainer Maria Rilke (1875-1926). Por su parte, en Italia, el máximo representante del Simbolismo es Gabriele d'Annunzio, conocido por su promoción de una literatura nacional para Italia.

Romanticismo Y Realismo Pictorico

Con la caída de Napoleón y la consolidación de los regímenes políticos de la Restauración, que intentan borrar a Europa cualquier vestigio de Revolución Francesa, un movimiento cultural, el Romanticismo, se convierte en bandera de las jóvenes generaciones que aspiran a encarnar en política, literatura,... los principios revolucionarios que en 1814 quedan momentáneamente soterrados.

El Romanticismo es, antes que nada, un grito de libertad. Individualismo, conversión de la intimidad en tema, representación subjetiva del paisaje, exaltación del pueblo, son algunos de los rasgos de la nueva sensibilidad. El Romanticismo se difunde con el ímpetu de una revolución; el ansia de libertad impregna las polonesas de Chopin o las obras de historia de Michelet, los cuadros de Delacroix o los versos de Byron.

El Romanticismo pictórico francés se caracteriza por la recuperación de la potencia sugestiva del color en detrimento del dibujo neoclásico, por la aparición de luces brillantes, por la creación de composiciones dinámicas, por el culto al paisaje y por los temas de las revoluciones políticas o de los desastres que señalan un enfrentamiento fatalista con la naturaleza. Los máximos representantes de este Romanticismo pictórico en Francia serían, sin duda alguna, Delacroix (1798-1863) y Géricault (1791-1824).

En Inglaterra, el movimiento romántico deja huella sobre todo en la labor de dos paisajistas ingleses, Constable (1776-1838) y Turner (1775-1851), así como en William Blake (1757-1827), considerado como un efectivo precursor el Surrealismo. Junto a estos grandes artistas e igualmente dentro de la línea paisajista y de gran valoración del color debemos citar a Bonington (1802-1828) pintor excelente, que trabajó en París. Pudo ser una gran figura por su dominio de la acuarela y la pincelada, en las que anuncia a los pintores del Barbizon.

La escuela de Barbizon nace en Francia, y representantes de la misma son Camille Corot (1796-1875) y Theodore Rousseau (1812-1867), además de Daubigny (1817-1878), el holandés Jongkind, y Millet.

En las décadas centrales del XIX, el Romanticismo y su idealización de la historia, de la sociedad y sobre todo de la naturaleza, deja paso a una corriente de interés por la realidad concreta, el Realismo. A ello contribuye de manera definitiva la completa implantación de la burguesía, el positivismo filosófico de Augusto Comte, la concienciación en los artistas de los terribles problemas sociales de la industrialización y el desencanto por los fracasos revolucionarios de 1848.

El Realismo se niega a idealizar las imágenes; el hombre es representado en sus tareas normales y el tema de la fatiga se convierte en motivo fecundo de inspiración. La serie la inicia Millet (1814-1875) en 1848, al enviar al Salón una pintura que representa a un aldeano cribando trigo. El enfoque directo, sin perífrasis ni adornos, supone un choque con las convenciones, con la concepción del arte como una categoría sublimadora de la realidad. Además de Millet, es Courbet (1819-1877), un magnífico representante de este Realismo pictórico.

Nace Un Nuevo Estilo

La trayectoria del siglo XIX está presidida por la preocupación por la luz, desde los encuadres luminosos vibrantes con que el Romanticismo acompaña su temática revolucionaria hasta los poéticos paisajes de la Escuela de Barbizon. En el último cuarto de siglo, el Impresionismo culmina esta tendencia de unir visión y luz y afronta el problema de representar un paisaje con sus elementos fluctuantes, sus circunstancias atmosféricas, que varían de un momento al siguiente. La captación de la luz mediante toques cromáticos sueltos fue ambición de todos los grandes maestros. Pero fueron especialmente los paisajistas ingleses, Constable y Turner, los que constituyeron por su preocupación luminosa y su captación de viento, la lluvia, el sol,... el antecedente más directo. Se trata, por tanto, de la culminación de una evolución del arte, pero al nacimiento del estilo contribuyen algunas circunstancias históricas.

Con el positivismo filosófico y los avances de las ciencias físicas se postula una actitud de verismo ante la realidad; de la misma manera que el evolucionismo de Darwin revoluciona las ciencias biológicas con sus métodos de observación o que el positivismo invierte los términos de la indagación filosófica al primar la experiencia, el pintor se siente comprometido a buscar la verdad visual.

La plasmación de este realismo visual exige una manera diferente de mirar, de contemplar la naturaleza. Se busca lo fugitivo, lo fluido; se prefieren los ríos vaporosos o helados, la tierra húmeda y brumosa, los humos de las aglomeraciones urbanas,...; todo cuanto suponga prepotencia de los elementos evanescentes, sugeridores del paso del tiempo.

Pero el Impresionismo tuvo una durísima acogida social. La sensibilidad social fue tan hostil a la nueva manera de pintar como a algunas doctrinas científicas, como por ejemplo el evolucionismo.

Se podrían extraer unos puntos claros y comunes distintivos de este nuevo estilo impresionista: pasión por la pintura al aire libre, nuevos temas que recuperan 'lo banal', nueva valoración de la luz y nuevo colorido, una técnica suelta y ligera con pinceladas vigorosas y cortas, una nueva valoración del espacio ilusorio, una dinámica relación con el público que ahora no puede mantenerse pasivo, y nuevo modo de concebir la relación entre los propios artistas, unidos por el propósito de luchar juntos por el triunfo de sus ideales estéticos.

Los Maestros Impresionistas

A Manet, que se coloca entre los pintores cotizados antes que sus compañeros, le correspondió la misión histórica de la ruptura: tras una etapa en que respeta los cánones académicos, provoca el escándalo en el Salón de los Rechazados con su Almuerzo campestre en 1863 y su Olimpia en 1865. Dos cabezas de escuela tendrá el Impresionismo, Manet hasta los primeros años 70, y Monet a continuación.

El más poético de todos los pintores impresionistas es Claude Monet (1840-1926). Atraviesa diferentes fases del movimiento (gestión, auge y disolución) y tiene un claro valor emblemático. En 1872 se hace acomodar en Argenteuil un barco-taller desde el que pinta paisajes acuáticos, plenos de reflejos, como el que servirá de pretexto a Leroy para designar al grupo: Impresión, Sol naciente (1874). En Monet hay un deseo de sintetizar sus conquistas, lo cual le lleva a pintar series como la de la Estación de Saint-Lazare (1876-78), la Catedral de Ruan (1892-94) o las Ninfeas (1905-1908), en las cuales el método analítico va conduciendo, paulatinamente, a la abstracción.

Camille Pissaro (1830-1903) es el más viejo del grupo y el más cercano a Manet. Jugó un papel de cohesionador, de fortalecedor de los lazos de amistad entre los pintores. Con su bondad y su habilidad para el trato humano hizo más fácil la existencia del grupo impresionista, ante el cual actuó como un verdadero aglutinante. En 1886, cansado del 'espontaneísmo' de sus compañeros, se une a las búsquedas 'científicas' de Seurat y de Signac.

Auguste Sisley (1839-1899), representa en alto grado la pureza impresionista: pinta solamente paisajes con un cierto sentido constructivo que no desaparece, como en Manet, con investigaciones luminosas.

Edgar Degas (1834-1917) tuvo una formación académica que se notará siempre en su pasión por el dibujo; frente a los otros impresionistas, pinta casi exclusivamente escenas, tipos y costumbres ciudadanas. No se apasiona con la luz natural, sino con la artificial y tiene una peculiar manera de evocar el espacio conseguido mediante el movimiento de sus figuras y el encuadre.

En los años 80 algunos maestros estimaban que la recreación poética en la luz no respondía a las exigencias científicas de estudio del color con que se había iniciado la escuela, y sustituyen la pincelada larga por pequeños toques, puntos de colores puros, que exigen un estudio detenido de la tela y meses de tarea. Es el periodo puntillista o divisionista, que aplica la ley de los contrastes simultáneos de Chevreul. Sus maestros más destacados son Seurat y Signac.

5. La Saga De Los Renoir

Todo empezó con una leyenda sobre el apellido Renoir. O, por lo menos, así es como se lo contaba a Renoir Margerithe, su madre: y es que su abuelo, de origen noble, cuya familia había perecido en las épocas de Terror, fue recogido de niño por un almadrenero que se llamaba Renoir. Fuere o no verdad, lo que es cierto es que desde la generación del pintor Renoir, nos encontramos, desde sus hermanos hasta su descendencia, importantes personalidades del mundo de las artes y las letras. Su hermano mayor, Pierre-Henri, será grabador de orfebrería, y su hija Luisa seguirá el oficio paterno, lo mismo que el segundón, Victor, radicado durante mucho tiempo en Rusia. Por otro lado, su hermano pequeño, por orden de nacimiento el que le sigue, Edmond, sería de mayor periodista.

Pero eso no es todo. Renoir tuvo tres hijos, Pierre, Jean y Claude. El mayor, Pierre, nacido el 21 de marzo de 1885 y fallecido el 11 de marzo de 1952, sería un admirable actor de teatro y de cine, que dejó un hijo -nieto de nuestro pintor-, Claude (nacido el 3 de diciembre de 1913), considerado como uno de los mejores directores de fotografía franceses y asiduo colaborador de su tío Jean. Conviene no confundir, como algunas veces se ha hecho, a este Claude Renoir con su homónimo, que es, en realidad, también tío suyo, hermano menor de Jean, benjamín de los tres hijos del pintor impresionista, nacido el 4 de agosto de 1901 y que ha tenido escasas actuaciones artísticas, entre ellas, la de servir en contadas ocasiones de ayudante o de administrador en las producciones de Jean Renoir y, por supuesto, la de servir de modelo para muchos de los cuadros de su padre.

Pero el más representativo o famoso de los hijos de Renoir, fue Jean, el mediano, que ha resultado ser uno de los directores de cine más relevantes de comienzos del siglo XX.

De Tal Palo, Tal Astilla

El título de este epígrafe no es gratuito, y conviene explicar que no nos referimos a que Jean Renoir, hijo de nuestro artista, se haya consolidado como un importante pintor, no. Es solamente una forma de decir que la misma relevancia y representatividad que tuvo su padre dentro del movimiento impresionista del XIX, la ha tenido él en el mundo del celuloide francés del siglo XX.

Jean Renoir nació en París el 15 de septiembre de 1894, en la finca denominada 'Château des Brouillards', que existía en lo alto de la colina de Montmartre, zona entonces aún campesina, con verdes praderas y abundante arbolado.

Inicia el bachillerato en un colegio particular de la rúe de Monceau y lo concluye, en 1912, en el colegio de Santa Cruz, de Neuilly. Por entonces, lo que más le atraía era la literatura; en el estudio de su padre frecuentaba más el trato de los escritores que el de los pintores. Desde luego, parecía decidido, con el beneplácito del viejo Auguste Renoir, a seguir una profesión liberal.

En 1914, antes de cumplir los veinte años, es alistado para luchar en la Primera Guerra Mundial, y marcha al frente con un regimiento de Cazadores Alpinos. El año siguiente, sufre una herida en una pierna y automáticamente recibe la orden de desmovilización, pero utiliza todas las influencias familiares que puede para obtener la licencia de piloto de aviación y seguir participando en la contienda como observador.

Durante la guerra aprovechaba los permisos para ir mucho al cine, que le atraía bastante. El descubrimiento de los primeros films de Charlie Chaplin le produjo una profunda impresión. Y por esta época, por primera vez, de manera puramente circunstancial, Jean Renoir aparece ante la cámara.

Para ilustrar una serie de conferencias que acerca de las grandes figuras de Francia se proponía pronunciar en países neutrales, sobre todo los del continente americano, Sacha Guitry, que por entonces empezaba a darse a conocer como actor dramático, rodó una serie de breves films de testimonio directo con las personalidades de las que iba a ocuparse en sus disertaciones. Entre ellos, estará Auguste Renoir, ya con más de setenta años de edad y sufriendo atrozmente del reúma articular que apenas le permitía y manejar con su soltura admirable los pinceles. Y es aquí donde aparece el joven Jean con su padre, ofreciéndole los pinceles.

En 1919 Jean contrae matrimonio con la alsaciana Catherine Hessling, que fue una de las últimas modelos de su padre y que demostraría en el cine una fotogenia extraordinaria y unas dotes exquisitas de actriz sutil e inquietante. De ese matrimonio nacería en 1922, Alain, que desempeña una cátedra de Historia de la Edad Media en una universidad norteamericana de Massachussets.

Poco después de la boda, Jean y su esposa se instalaron en la propiedad de Marlotte, donde el pintor pasaba los veranos. Aunque el cine le entusiasmaba y seguía con apasionamiento cuantas películas podía ver, sobre todo las norteamericanas, no pensaba Jean en modo alguno dedicarse a él; en cambio, decidió consagrarse a la cerámica y para ello se instaló en Marlotte un horno adecuado.

Pero en 1924 le impresionó de tal manera- igual que le ocurriera a su padre con Diana en el baño de Boucher- la visión del film expresionista de Ivan Mosjoukin "Le brasier argent", producida y realizada por el grupo de rusos blancos emigrados que trabajaban en París, que se planteó el dilema de proseguir su tarea de ceramista o abandonarla para entregarse al cine. La decisión tomó cuerpo unos meses después, al contemplar la extraordinaria producción de Erich von Stroheim, "Esposas frívolas", una obra que, según declaración propia, llegó a ver no menos de diez veces.

Entró en el cine como argumentista y productor; fue también actor, tarea a la que volvería excepcionalmente en alguno de sus films de madurez. Invirtió en sus primeras películas no sólo la parte heredada de la fortuna de su padre, sino también cuanto de ceramista había ganado y contrajo deudas, por lo que hubo de aceptar trabajos de encargo que le permitiesen salvar su situación económica, ponerse al día en ingresos y gastos y poder realizar, sin compromisos de ninguna clase, un cine personal a su entero gusto.

Y, al igual que su padre en otra época, él luchó por lograr el triunfo de sus nuevas ideas. Como nuestro pintor, Jean Renoir consiguió un éxito rotundo. De tal palo... tal astilla.

Teorias Impresionistas De Renoir

Al igual que hiciéramos con un epígrafe de la personalidad el artista, ahora extraeremos algunas declaraciones que Renoir hizo a Vollard sobre sus teorías impresionistas.

"Azar de la sensación, pujanza del instinto, vaya idioteces. Me recuerda a aquellos que nos felicitan por haber sabido dar a nuestros modelos poses expresionistas. ¡Eso se llama tener poca suerte! Toda esta gente ignora, por ejemplo, que Cézanne llamaba a sus composiciones 'recuerdos de museos'. En cuanto a mí, mi cuidado único y constante ha sido el de pintar cosas tales como frutas hermosas... Pero vaya usted y dígale a toda esa gente que la cosa más importante para un pintor es saber cuáles son los colores que dirán, así como para un albañil lo más importante es saber preparar la mejor argamasa."

"Siempre la misma manía de querer coleccionar un conjunto inmutable de formular y de procedimientos -refiriéndose a la revista Las reglas del Impresionismo-. Para que esta gente quedara satisfecha deberíamos tener todos la misma paleta, el socialismo en arte, qué sé yo... ¡La pintura en veinticinco lecciones!".

Hablando sobre el puntillismo decía: "Mirbeau me llevó un día a un exposición de éstas... Pero lo más sorprendente, fue que en la entrada lo prevenían a uno de que debía mirar los cuadros a una distancia de dos metros y medio si es que quería comprender lo que representaba la tela. Y yo, que soy tan aficionado a dar vueltas y vueltas en torno a un cuadro...".

"La verdad es que, en pintura, como en cualquier arte, no existe un sólo procedimiento que se avenga a ser encerrado en una fórmula. Yo he tratado de dosificar una de una vez por todas el aceite que pongo en mi color, y me ha sido imposible. ¡Cada vez debo poner el aceite al tanteo! Cuando se ha aprendido de los 'científicos' que las sombras violetas se producen mediante la oposición del amarillo y del azul, se cree saber mucho; pero cuando uno sabe esto, se ignora todo todavía. En pintura hay algo más, que no se explica en forma alguna, y que es lo esencial. Llega usted ante la naturaleza lleno de teorías, pero la naturaleza echa todo por tierra...".

"Miro un desnudo; hay miríadas de pequeñas motas de color. Tango que buscar aquéllas que hagan de esa carne, sobre mi tela, algo que viva, que se mueva".

"Por lo que a mi respecta, siempre me ha cuidado de ser un revolucionario. Siempre he creído y sigo creyendo que no hago más que continuar lo que antes otros han hecho mejor que yo".

"Al aire libre la luz es más variada que en el estudio, donde sigue inalterable para todo propósito y tarea. Pero justamente por esta razón la luz juega un papel excesivo al aire libre. No se tiene tiempo para pulir una composición, uno no ve lo que hace. Recuerdo que una vez una pared blanca proyectaba sus reflejos sobre mi lienzo mientras pintaba. Yo seleccionaba colores cada vez más oscuros, per sin éxito: pese a mis intentos, salía demasiado claro. Pero cuando más tarde contemplé el cuadro en el estudio, parecía completamente negro. Si un pintor pinta directamente al natural, en el fondo no busca sino efectos del momento. No se esfuerza en plasmar, y pronto sus cuadros se hacen monótonos".

"También el paisaje es de utilidad para un retratista. Al aire libre uno es conducido a poner sobre el lienzo tonos que no puede representar en la luz atenuada del estudio. ¡Pero qué oficio, el de paisajista! Se pierde medio día para trabajar una hora. De diez cuadros se acaba uno, pues el tiempo ha cambiado".

"La pintura sirve además para decorar las paredes. Por ello debe ser lo más rica posible".

"Felizmente, ninguna estupidez del mundo podrá jamás hacerle perder a un pintor su gusto por pintar".

6. El Arte Como Oficio

El pequeño Rubens; no sin acierto le llamaban a edad temprana sus compañeros del taller de porcelanas. Su ascendencia humilde en el seno de una numerosa familia hace que el joven Pierre Auguste tenga pronto que elegir un oficio. Los padres calibran las aptitudes y disposición hacia dos ámbitos distintos del arte, la música y el dibujo. Felizmente, el consejo de su hermano mayor, grabador de profesión, y de un futuro cuñado, diseñador de moda, le hacen inclinarse por el dibujo aplicado a la industria de la porcelana, de la que Limoges, su ciudad natal, es capital. Con tan sólo trece años, se gana ya la vida, al punto que comienza a sentar las bases de su técnica pictórica.

De este modo se inicia Renoir en el mundo de la creación artística. No debe pensarse, sin embargo, que fuera por azar. La vocación era cierta, y aun a riesgo de dar bandazos en especulaciones, bien podría afirmarse que de no haber sucedido así, hubiera terminado aflorando de cualquier otra manera. Esto se demuestra en que tanto el oficio como la técnica de su arte fueron para él un deleite constante. Pero, a pesar de su amor por el "oficio", no lo consideró nunca una mera cuestión de habilidad. En repetidas ocasiones manifestó su desagrado por las obras cuya exclusiva virtud residía en la destreza de su ejecución. Así, poco antes de morir comentó: "Todavía estoy haciendo progresos". Esta humildad revierte de forma positiva en el conjunto de su obra, así como el placer con el que se consagraba a su tarea se translucía tanto en la temática como en la factura.

En el ínterin, de los sencillos ramilletes de flores pasó a la ejecución de figuras como el delicado y arduo perfil de María Antonieta, dejando en el camino pájaros y escenas pastorales sobre vajillas, lámparas o teteras. Fue en el taller de decoración de porcelanas donde Renoir aprendió a pintar con pinceles flexibles, redondos y afilados. Y allí también donde adquirió el hábito de jugar con la transparencia de los colores, característica que tanta importancia revestirá en la definición de su estilo. Se utilizan los tonos fluidos, de cuerpo similar a la acuarela, que permiten vislumbrar el fondo en lugar de ocultarlo.

Los nuevos procedimientos de impresión industrial de la cerámica obligan a cerrar el taller, por lo que Pierre Auguste probará fortuna con los abanicos y los estores. Su talento y rapidez de ejecución no tardan en convertirle en un oficial de enorme valía, máxime por su sorprendente capacidad para plasmar el parecido de los modelos en los retratos. La destreza con que pinta se resuelve notable en el cuadrito de esta época Pierrot y colombina, con lo que se decide a ingresar en la Escuela Oficial de Bellas Artes.

Entre La Forma Y El Color

Estas escuetas notas biográficas son imprescindibles para comprender las raíces del estilo de Renoir. Si la cerámica le reveló el hallazgo de las veladuras, las largas horas pasadas en el Louvre copiando "del antiguo" le infundirán la obsesión por la forma. En efecto, las enseñanzas académicas recibidas le marcarán decisivamente para toda su carrera, por cuanto le mostrarán el valor de la tradición, al que consideraba necesario para continuar avanzando. Se comprende ahora que la Diana en el baño de Boucher fuera su "primer amor", así como el inicio de su predilección por los temas gozosos y placenteros.

Y es que Renoir pintaba "para divertirse". No podía ser de otra manera, habida cuenta de su inclinación natural a la alegría, que se traducía a la vista de todos en un temperamento inusitadamente vitalista. Disfrutando de su labor, se decía devoto de los grandes maestros del realismo y, en particular, de Courbet y de Ingres. Sus amigos y condiscípulos en el taller del pintor Gleyre, Monet, Sisley y Bazille, manifestaban su incomprensión por las preferencias del joven Renoir. Estos consideraban el academicismo como una amenaza constrictora que pendía sobre sus ansias de libertad.

Ingres y Delacroix habían sido los ejes de las polémicas estéticas de la mitad del siglo XIX. La rivalidad que enfrentaba a ambos les había conducido a erigirse en paladín de la línea y de la precisión de la forma, el primero, y "santo patrón del color", el segundo. Los futuros impresionistas se decantaban, obviamente, del lado del romántico, renegando del enemigo del color moderno, mientras Renoir admiraba a ambos distinguiendo con exquisito y maduro criterio la belleza de la severidad clásica de Ingres y el torrente de efusivo color que desprendían las obras de Delacroix. El reconocimiento por Ingres se volverá idolatría en el llamado "período agrio", también conocido como "período ingresco".

Renoir no podía y no deseaba reprimir su entusiasmo por el buen hacer con la figura humana. Con tal actitud, afrontó problemas de dibujo y modelado que no se incluían en los proyectos de sus compañeros, movidos hacia los encantos del paisaje.

Es frecuente señalar una anécdota referida por el marchante Ambroise Vollard, al cual Renoir le confió la extraordinaria admiración que le causaron las esculturas de Jean Goujon en la Fuente de los Inocentes. El joven quedó maravillado, una tarde cualquiera, por aquellas mujeres fuertes, graciosas y desenfadadas, quedando impresionado para siempre por la plástica escultórica del cuerpo femenino.

No hemos hablado aún de la segunda gran coordenada de su arte. La pasión por la forma en Renoir va de la mano del imperativo de la luminosidad y el color. Su desencadenante puede encontrarse asimismo en el Louvre, donde Delacroix desplegaba sus rabiosas telas. Pero es más lógico pensar que su relación con los futuros adalides del impresionismo, Bazille, Sisley, Monet, también Cezanne, Pissarro..., contribuyó a ese despertar incontenido del color. Lo cierto es que tras intimar en el taller del pintor Gleyre, donde coincidió con los tres primeros, la búsqueda de un nuevo lenguaje pictórico, basado en las puras percepciones de los efectos atmosféricos, supuso una pieza clave en el conjunto de su obra. De momento, los jóvenes artistas continúan su periodo de formación con entera libertad por parte de su maestro, Gleyre. Coinciden en decirse fascinados por Delacroix y Manet, aunque también ejercen su influencia Jongkind, Corot y Díaz.

El bosque de Fontainebleau era en aquéllos días el centro de la escuela de Barbizon: Millet, Rousseau, Daubigny, Dupré y Troyon, lo mismo que Corot y Díaz. En este marco, Renoir conocerá un día personalmente a uno de los pintores que más admira: la fortuna le lleva a ser defendido de la burla de unos rapaces por el mismísimo Díaz. Los consejos serán agradecidos por su seguidor; que nunca pinte sin modelos y que renuncie al color local. Resulta anecdótico que además, animara a nuestro joven artista a cejar en el uso del betún, sustancia oscura y a modo de brea, que se empleaba tradicionalmente bien para procurar sombras, bien para la obtención de fulgores dorados de dudosa luminosidad. La felicidad de la luz, recién descubierta, hará que destruya poco más tarde su Esmeralda bailando con su cabra, admitida en el Salón de 1863.

Realismo Versus Modernidad

En el mismo año, los cuadros de Manet han escandalizado al público e impactado en el grupo del taller de Gleyre, lo mismo que entre los camaradas de la Academia Suisse, Pissarro,Guillaumin y Cèzanne, quien entonces amista con Renoir. Este se debate entre dos estilos distintos. De una parte, la modernidad de Manet y de otra, el realismo de Courbet.

Ambos se conjugan en el retrato Lise con sombrilla (Essen, Folkwangmuseum) que es aceptada en el Salón de 1868. En el contraste del negro del cinturón sobre el blanco del vestido se puede ver una cierta influencia del precursor de los impresionistas, así como en el retrato del matrimonio Sisley, con las rayas rojas y amarillas del vestido, o en el gris del pantalón. Sin embargo, aunque la elección del tema y la composición rememoran a Manet, no se debe descuidar la factura muy respetuosa del modelado y de las transiciones de la sombra a la luz, de las que aquél se despreocupaba.

Este cuadro va a poner a Renoir bajo los focos de la luz pública; Zola le clasifica con Bazille y Monet en la categoría de los "actualistas" y describe a Lise "balanceando su cuerpo flexible entibiado por la tarde ardiente. Es una de nuestras mujeres, mejor aún, una de nuestras amantes, pintada con gran realismo y busca atinada de lo moderno". Castagnary augura la entrada triunfal de los jóvenes al Olimpo de la pintura, a los que llama "naturalistas" y censura la determinación de las autoridades de relegar a Lise a la buhardilla de la exposición. Pero allí no se encuentra desamparada; la Reunión de familia de Bazille(Musée d´Orsay) y los Grandes navíos de Monet la acompañan.

Lise volverá a reaparecer en Los novios, obra conocida como Los esposos Sisley (Colonia, Wallraf-Richartz Museum), de tendencia naturalista y como le ha reconocido, con un leve aire de Biedermeier, compañero del taller de Gleyre.Y luego, con la misma enagua rayada y sobre un fondo de hojas ejecutado con toques redondos, como los que pintó Courbet en La hamaca (Winterthur, col. Oskar Reinhart), se la reconoce en el estudio En verano.

Por su parte, el aliento de Courbet se presiente palmario en la Diana cazadora (National Gallery, Washington), rechazada por el Salón en 1867. Renoir mismo cuenta a propósito de este cuadro: "Lo único que pretendía hacer era un estudio de un desnudo. Pero el cuadro fue considerado poco decente, por lo que pinté un arco en su mano y un ciervo a sus pies. Añadí una piel de animal sobre su cuerpo, para que el desnudo resultara menos evidente". Una Diana por necesidad en la que ha empleado la espátula y los pigmentos más espesos en honor a los dictados del promotor del realismo. Encontramos tonos fríos plateados, así como un pronunciado interés en la variedad de texturas, substancias, colores, valores e interpretaciones. Las líneas de la pintura van del cielo suave y claro a la piel rica y brillante, después a las rocas vigorosas, para finalizar en el amplio y moteado follaje.

De nuevo, Courbet en la Banista con un perrito de aguas, recibida en el Salón de 1870 junto con la Mujer de Argel (National Gallery, Washington), odalisca que nos hace pensar en Delacroix tanto por el tema como por la paleta.

El interés que demuestra por ambos es puramente pictórico, pues Renoir se mantiene al margen del transfondo ideológico, socializante y revolucionario, que subyace en aquéllas obras. El artista de Limoges siempre exteriorizó su disgusto por la moralina que desprenden los lienzos de Courbet. Desde el principio la obra de Renoir se orientó a una recreación de cuanto bello y alegre se encuentra en la naturaleza.

Los Trabajos De Decoracion

El talento innato del joven pintor y la destreza manual, sumada a los conocimientos técnicos adquiridos, le van haciendo cobrar fama de excelente retratista que ve aumentar los encargos. Las amistades que se sabe granjear en la bohemia parisina contribuyen a todo ello. Los trabajos de decoración tampoco le espantan; según su hijo Jean, habría empleado sus pinceles y habilidades en más de una veintena de cafés parisienses. Uno llama particularmente la atención: en el café situado frente al Circo Napoleón pende un payaso músico, trasunto del Pífano (Musèe d´Orsay) y del Victorine Meurend en Espada (Nueva York, Metropolitan Museum), de Manet. Se traduce en una silueta colocada contra un fondo neutro, ante el semicírculo de un areópago ingenuo en el que se reconoce a su madre y su hermana.

Y de los cafés saltará a los majestuosos palacios. Charles Le Coeur le introduce en el círculo de los Bibesco, para quienes dirige las obras de edificación del palacio en la avenue de Latour-Maubourg. El encargo, esta vez, consistirá en la decoración de dos cielos rasos con efectos llamativos, hoy desaparecidos, pero de los que nos ha llegado constancia mediante un par de acuarelas del Museo de Berlín.

Los Primeros Paisajes

Sin embargo, la desenvoltura de Renoir se evidencia ya no sólo en representaciones de la figura, también en los paisajes, que se traducen con una factura más libre, absolutamente diversa.

Más próximo a Corot que a Courbet tenemos Los Champs-Elysées (1867, col. priv.), donde algunos críticos también observan reminiscencias de Fragonard. En esta tela, como en El parque de Saint-Cloud se anuncian las primeras tendencias impresionistas. El motivo incita a una nueva factura, caldo de cultivo de la futura pincelada dividida que llegará a ser el trazo característico de los impresionistas.

El pincel aún oscilante se define en otros términos en Pont des Arts (Northon Simon Collection, Los Angeles), de 1868 y toque seco y cortado, y en Barcazas en el Sena de 1869. Sólo si miramos atentamente, encontraremos a dos predecesores del impresionismo, Corot y Jongkind, pero sin ninguna otra intención transgresora. En efecto, la luz crea una atmósfera plomiza, un cielo encapotado a lo Jongkind, y no luminosa y vibrante. Lo mismo la factura, muy libre en su agilidad esquemática a lo Corot, dista de la división del toque.

De nuevo despunta el cambio de estilo en Patinadores en el Bois de Boulogne (col. priv.), en sintonía con el éxito obtenido por Jongkind con los temas invernales. París vive uno de los inviernos más gélidos que recuerda. Toques rápidos, estenografía danzarina de los personajes y fluidez de la nieve recuerdan al pintor holandés, a quien Monet dice deber "la educación definitiva de su ojo". De lo nuevo a lo antiguo y viceversa. El desenlace de estos vaivenes estilísticos será un alejamiento paulatino del realismo dogmático. Estas influencias no son sino el punto de partida hacia los primeros experimentos del maestro de la impresión.

La Autonomia De Estilo

Hace años que Renoir va incorporando todas estas aportaciones a su formación, pasadas por una criba muy personal que le lleva a discernir lo valioso para su propio bagaje de lo supérfluo. Sin embargo, no puede decirse que pintara a "la manera de" ninguno de cuantos admiraba, puesto que el interés no dejaba de ser puntual y relativamente pasajero. No se manifestaban como estímulos determinantes y persistentes en el tiempo, sino que sólo respiraban en las telas ora Courbet aquí, ora Jongkind allá, ora Boucher acullá.

En todo caso, ni Courbet ni Manet, los guías principales, consiguieron con su estela sobreponerse a un temperamento demasiado diferente de ellos. Renoir declarará más tarde que si él y sus camaradas habían considerado siempre a Manet "como el abanderado del grupo, es porque en sus obras era el que más se acercaba a esa fórmula simple que todos trataban de adquirir". No se trataba, pues, de una adhesión absoluta a unos planteamientos, sino de una tabla de salvación en medio de la confusión.

El arte oficial contemporáneo languidecía en tópicos y reglas académicas, por lo que la nueva generación de pintores se debatía en la busca de soluciones. Primero Courbet y luego, y sobre todo, Manet le brindaron una pista por medio de la sencillez pictórica liberada de ambages. Pero Manet no es para ellos más que una etapa, que pronto dejarán atrás, dejándose guiar por sus respectivos temperamentos.

Los Albores Del Impresionismo

Tras el paréntesis de la guerra de 1870, los futuros impresionistas se reagrupan en las colinas de la ribera izquierda del Sena. Renoir vivirá durante el verano con sus padres en Louveciennes, cerca de Pissarro y a unos minutos de Monet. En los parajes inmediatos, tanto Monet como Renoir, piensan encontrar asuntos para el próximo Salón. Se inicia una etapa de estrecho contacto entre ambos, propiciado por la comunidad de intereses. Escribe Renoir a Bazille: "Casi a diario estoy en casa de Monet, que, dicho sea entre paréntesis, envejece. No comemos todos los días; pero estoy contento de todas formas, porque la pintura de Monet es buena compañera". La colaboración les conducirá a elaborar estudios conjuntos que aportarán la primera respuesta a la transcripción de los personajes a plena luz, que buscan también Bazille y Berthe Morisot. Todo está preparado para el despegue del impresionismo.

En esos lienzos, el juego de las manchas solares deja perfectamente plasmada la transparencia del aire, el espejeo del agua, el temblor de las hojas y el tornasol de las telas. Ambos pintores acuden a veces a los mismos motivos, como el islote de Pot-à-Fleurs, pero varía el talante con que son resueltos, siendo los de Renoir mucho más alegres que los de su amigo. En otros, la cercanía de Monet no admite lugar a dudas: barcas vacías y reflejos muy trabajados. El Salón no admitirá estas obras en 1870, demasiado revolucionarias para sus anquilosadas paredes. Sí hará, en cambio, un hueco para la Mujer de Argel y para La bañista con perrito de aguas, citadas ya ambas al hablar de la huella de Courbet y Corot.

7. El Arte Como Oficio

El pequeño Rubens; no sin acierto le llamaban a edad temprana sus compañeros del taller de porcelanas. Su ascendencia humilde en el seno de una numerosa familia hace que el joven Pierre Auguste tenga pronto que elegir un oficio. Los padres calibran las aptitudes y disposición hacia dos ámbitos distintos del arte, la música y el dibujo. Felizmente, el consejo de su hermano mayor, grabador de profesión, y de un futuro cuñado, diseñador de moda, le hacen inclinarse por el dibujo aplicado a la industria de la porcelana, de la que Limoges, su ciudad natal, es capital. Con tan sólo trece años, se gana ya la vida, al punto que comienza a sentar las bases de su técnica pictórica.

De este modo se inicia Renoir en el mundo de la creación artística. No debe pensarse, sin embargo, que fuera por azar. La vocación era cierta, y aun a riesgo de dar bandazos en especulaciones, bien podría afirmarse que de no haber sucedido así, hubiera terminado aflorando de cualquier otra manera. Esto se demuestra en que tanto el oficio como la técnica de su arte fueron para él un deleite constante. Pero, a pesar de su amor por el "oficio", no lo consideró nunca una mera cuestión de habilidad. En repetidas ocasiones manifestó su desagrado por las obras cuya exclusiva virtud residía en la destreza de su ejecución. Así, poco antes de morir comentó: "Todavía estoy haciendo progresos". Esta humildad revierte de forma positiva en el conjunto de su obra, así como el placer con el que se consagraba a su tarea se translucía tanto en la temática como en la factura.

En el ínterin, de los sencillos ramilletes de flores pasó a la ejecución de figuras como el delicado y arduo perfil de María Antonieta, dejando en el camino pájaros y escenas pastorales sobre vajillas, lámparas o teteras. Fue en el taller de decoración de porcelanas donde Renoir aprendió a pintar con pinceles flexibles, redondos y afilados. Y allí también donde adquirió el hábito de jugar con la transparencia de los colores, característica que tanta importancia revestirá en la definición de su estilo. Se utilizan los tonos fluidos, de cuerpo similar a la acuarela, que permiten vislumbrar el fondo en lugar de ocultarlo.

Los nuevos procedimientos de impresión industrial de la cerámica obligan a cerrar el taller, por lo que Pierre Auguste probará fortuna con los abanicos y los estores. Su talento y rapidez de ejecución no tardan en convertirle en un oficial de enorme valía, máxime por su sorprendente capacidad para plasmar el parecido de los modelos en los retratos. La destreza con que pinta se resuelve notable en el cuadrito de esta época Pierrot y colombina, con lo que se decide a ingresar en la Escuela Oficial de Bellas Artes.

Entre La Forma Y El Color

Estas escuetas notas biográficas son imprescindibles para comprender las raíces del estilo de Renoir. Si la cerámica le reveló el hallazgo de las veladuras, las largas horas pasadas en el Louvre copiando "del antiguo" le infundirán la obsesión por la forma. En efecto, las enseñanzas académicas recibidas le marcarán decisivamente para toda su carrera, por cuanto le mostrarán el valor de la tradición, al que consideraba necesario para continuar avanzando. Se comprende ahora que la Diana en el baño de Boucher fuera su "primer amor", así como el inicio de su predilección por los temas gozosos y placenteros.

Y es que Renoir pintaba "para divertirse". No podía ser de otra manera, habida cuenta de su inclinación natural a la alegría, que se traducía a la vista de todos en un temperamento inusitadamente vitalista. Disfrutando de su labor, se decía devoto de los grandes maestros del realismo y, en particular, de Courbet y de Ingres. Sus amigos y condiscípulos en el taller del pintor Gleyre, Monet, Sisley y Bazille, manifestaban su incomprensión por las preferencias del joven Renoir. Estos consideraban el academicismo como una amenaza constrictora que pendía sobre sus ansias de libertad.

Ingres y Delacroix habían sido los ejes de las polémicas estéticas de la mitad del siglo XIX. La rivalidad que enfrentaba a ambos les había conducido a erigirse en paladín de la línea y de la precisión de la forma, el primero, y "santo patrón del color", el segundo. Los futuros impresionistas se decantaban, obviamente, del lado del romántico, renegando del enemigo del color moderno, mientras Renoir admiraba a ambos distinguiendo con exquisito y maduro criterio la belleza de la severidad clásica de Ingres y el torrente de efusivo color que desprendían las obras de Delacroix. El reconocimiento por Ingres se volverá idolatría en el llamado "período agrio", también conocido como "período ingresco".

Renoir no podía y no deseaba reprimir su entusiasmo por el buen hacer con la figura humana. Con tal actitud, afrontó problemas de dibujo y modelado que no se incluían en los proyectos de sus compañeros, movidos hacia los encantos del paisaje.

Es frecuente señalar una anécdota referida por el marchante Ambroise Vollard, al cual Renoir le confió la extraordinaria admiración que le causaron las esculturas de Jean Goujon en la Fuente de los Inocentes. El joven quedó maravillado, una tarde cualquiera, por aquellas mujeres fuertes, graciosas y desenfadadas, quedando impresionado para siempre por la plástica escultórica del cuerpo femenino.

No hemos hablado aún de la segunda gran coordenada de su arte. La pasión por la forma en Renoir va de la mano del imperativo de la luminosidad y el color. Su desencadenante puede encontrarse asimismo en el Louvre, donde Delacroix desplegaba sus rabiosas telas. Pero es más lógico pensar que su relación con los futuros adalides del impresionismo, Bazille, Sisley, Monet, también Cezanne, Pissarro..., contribuyó a ese despertar incontenido del color. Lo cierto es que tras intimar en el taller del pintor Gleyre, donde coincidió con los tres primeros, la búsqueda de un nuevo lenguaje pictórico, basado en las puras percepciones de los efectos atmosféricos, supuso una pieza clave en el conjunto de su obra. De momento, los jóvenes artistas continúan su periodo de formación con entera libertad por parte de su maestro, Gleyre. Coinciden en decirse fascinados por Delacroix y Manet, aunque también ejercen su influencia Jongkind, Corot y Díaz.

El bosque de Fontainebleau era en aquéllos días el centro de la escuela de Barbizon: Millet, Rousseau, Daubigny, Dupré y Troyon, lo mismo que Corot y Díaz. En este marco, Renoir conocerá un día personalmente a uno de los pintores que más admira: la fortuna le lleva a ser defendido de la burla de unos rapaces por el mismísimo Díaz. Los consejos serán agradecidos por su seguidor; que nunca pinte sin modelos y que renuncie al color local. Resulta anecdótico que además, animara a nuestro joven artista a cejar en el uso del betún, sustancia oscura y a modo de brea, que se empleaba tradicionalmente bien para procurar sombras, bien para la obtención de fulgores dorados de dudosa luminosidad. La felicidad de la luz, recién descubierta, hará que destruya poco más tarde su Esmeralda bailando con su cabra, admitida en el Salón de 1863.

Realismo Versus Modernidad

En el mismo año, los cuadros de Manet han escandalizado al público e impactado en el grupo del taller de Gleyre, lo mismo que entre los camaradas de la Academia Suisse, Pissarro,Guillaumin y Cèzanne, quien entonces amista con Renoir. Este se debate entre dos estilos distintos. De una parte, la modernidad de Manet y de otra, el realismo de Courbet.

Ambos se conjugan en el retrato Lise con sombrilla (Essen, Folkwangmuseum) que es aceptada en el Salón de 1868. En el contraste del negro del cinturón sobre el blanco del vestido se puede ver una cierta influencia del precursor de los impresionistas, así como en el retrato del matrimonio Sisley, con las rayas rojas y amarillas del vestido, o en el gris del pantalón. Sin embargo, aunque la elección del tema y la composición rememoran a Manet, no se debe descuidar la factura muy respetuosa del modelado y de las transiciones de la sombra a la luz, de las que aquél se despreocupaba.

Este cuadro va a poner a Renoir bajo los focos de la luz pública; Zola le clasifica con Bazille y Monet en la categoría de los "actualistas" y describe a Lise "balanceando su cuerpo flexible entibiado por la tarde ardiente. Es una de nuestras mujeres, mejor aún, una de nuestras amantes, pintada con gran realismo y busca atinada de lo moderno". Castagnary augura la entrada triunfal de los jóvenes al Olimpo de la pintura, a los que llama "naturalistas" y censura la determinación de las autoridades de relegar a Lise a la buhardilla de la exposición. Pero allí no se encuentra desamparada; la Reunión de familia de Bazille(Musée d´Orsay) y los Grandes navíos de Monet la acompañan.

Lise volverá a reaparecer en Los novios, obra conocida como Los esposos Sisley (Colonia, Wallraf-Richartz Museum), de tendencia naturalista y como le ha reconocido, con un leve aire de Biedermeier, compañero del taller de Gleyre.Y luego, con la misma enagua rayada y sobre un fondo de hojas ejecutado con toques redondos, como los que pintó Courbet en La hamaca (Winterthur, col. Oskar Reinhart), se la reconoce en el estudio En verano.

Por su parte, el aliento de Courbet se presiente palmario en la Diana cazadora (National Gallery, Washington), rechazada por el Salón en 1867. Renoir mismo cuenta a propósito de este cuadro: "Lo único que pretendía hacer era un estudio de un desnudo. Pero el cuadro fue considerado poco decente, por lo que pinté un arco en su mano y un ciervo a sus pies. Añadí una piel de animal sobre su cuerpo, para que el desnudo resultara menos evidente". Una Diana por necesidad en la que ha empleado la espátula y los pigmentos más espesos en honor a los dictados del promotor del realismo. Encontramos tonos fríos plateados, así como un pronunciado interés en la variedad de texturas, substancias, colores, valores e interpretaciones. Las líneas de la pintura van del cielo suave y claro a la piel rica y brillante, después a las rocas vigorosas, para finalizar en el amplio y moteado follaje.

De nuevo, Courbet en la Banista con un perrito de aguas, recibida en el Salón de 1870 junto con la Mujer de Argel (National Gallery, Washington), odalisca que nos hace pensar en Delacroix tanto por el tema como por la paleta.

El interés que demuestra por ambos es puramente pictórico, pues Renoir se mantiene al margen del transfondo ideológico, socializante y revolucionario, que subyace en aquéllas obras. El artista de Limoges siempre exteriorizó su disgusto por la moralina que desprenden los lienzos de Courbet. Desde el principio la obra de Renoir se orientó a una recreación de cuanto bello y alegre se encuentra en la naturaleza.

Los Trabajos De Decoracion

El talento innato del joven pintor y la destreza manual, sumada a los conocimientos técnicos adquiridos, le van haciendo cobrar fama de excelente retratista que ve aumentar los encargos. Las amistades que se sabe granjear en la bohemia parisina contribuyen a todo ello. Los trabajos de decoración tampoco le espantan; según su hijo Jean, habría empleado sus pinceles y habilidades en más de una veintena de cafés parisienses. Uno llama particularmente la atención: en el café situado frente al Circo Napoleón pende un payaso músico, trasunto del Pífano (Musèe d´Orsay) y del Victorine Meurend en Espada (Nueva York, Metropolitan Museum), de Manet. Se traduce en una silueta colocada contra un fondo neutro, ante el semicírculo de un areópago ingenuo en el que se reconoce a su madre y su hermana.

Y de los cafés saltará a los majestuosos palacios. Charles Le Coeur le introduce en el círculo de los Bibesco, para quienes dirige las obras de edificación del palacio en la avenue de Latour-Maubourg. El encargo, esta vez, consistirá en la decoración de dos cielos rasos con efectos llamativos, hoy desaparecidos, pero de los que nos ha llegado constancia mediante un par de acuarelas del Museo de Berlín.

Los Primeros Paisajes

Sin embargo, la desenvoltura de Renoir se evidencia ya no sólo en representaciones de la figura, también en los paisajes, que se traducen con una factura más libre, absolutamente diversa.

Más próximo a Corot que a Courbet tenemos Los Champs-Elysées (1867, col. priv.), donde algunos críticos también observan reminiscencias de Fragonard. En esta tela, como en El parque de Saint-Cloud se anuncian las primeras tendencias impresionistas. El motivo incita a una nueva factura, caldo de cultivo de la futura pincelada dividida que llegará a ser el trazo característico de los impresionistas.

El pincel aún oscilante se define en otros términos en Pont des Arts (Northon Simon Collection, Los Angeles), de 1868 y toque seco y cortado, y en Barcazas en el Sena de 1869. Sólo si miramos atentamente, encontraremos a dos predecesores del impresionismo, Corot y Jongkind, pero sin ninguna otra intención transgresora. En efecto, la luz crea una atmósfera plomiza, un cielo encapotado a lo Jongkind, y no luminosa y vibrante. Lo mismo la factura, muy libre en su agilidad esquemática a lo Corot, dista de la división del toque.

De nuevo despunta el cambio de estilo en Patinadores en el Bois de Boulogne (col. priv.), en sintonía con el éxito obtenido por Jongkind con los temas invernales. París vive uno de los inviernos más gélidos que recuerda. Toques rápidos, estenografía danzarina de los personajes y fluidez de la nieve recuerdan al pintor holandés, a quien Monet dice deber "la educación definitiva de su ojo". De lo nuevo a lo antiguo y viceversa. El desenlace de estos vaivenes estilísticos será un alejamiento paulatino del realismo dogmático. Estas influencias no son sino el punto de partida hacia los primeros experimentos del maestro de la impresión.

La Autonomia De Estilo

Hace años que Renoir va incorporando todas estas aportaciones a su formación, pasadas por una criba muy personal que le lleva a discernir lo valioso para su propio bagaje de lo supérfluo. Sin embargo, no puede decirse que pintara a "la manera de" ninguno de cuantos admiraba, puesto que el interés no dejaba de ser puntual y relativamente pasajero. No se manifestaban como estímulos determinantes y persistentes en el tiempo, sino que sólo respiraban en las telas ora Courbet aquí, ora Jongkind allá, ora Boucher acullá.

En todo caso, ni Courbet ni Manet, los guías principales, consiguieron con su estela sobreponerse a un temperamento demasiado diferente de ellos. Renoir declarará más tarde que si él y sus camaradas habían considerado siempre a Manet "como el abanderado del grupo, es porque en sus obras era el que más se acercaba a esa fórmula simple que todos trataban de adquirir". No se trataba, pues, de una adhesión absoluta a unos planteamientos, sino de una tabla de salvación en medio de la confusión.

El arte oficial contemporáneo languidecía en tópicos y reglas académicas, por lo que la nueva generación de pintores se debatía en la busca de soluciones. Primero Courbet y luego, y sobre todo, Manet le brindaron una pista por medio de la sencillez pictórica liberada de ambages. Pero Manet no es para ellos más que una etapa, que pronto dejarán atrás, dejándose guiar por sus respectivos temperamentos.

Los Albores Del Impresionismo

Tras el paréntesis de la guerra de 1870, los futuros impresionistas se reagrupan en las colinas de la ribera izquierda del Sena. Renoir vivirá durante el verano con sus padres en Louveciennes, cerca de Pissarro y a unos minutos de Monet. En los parajes inmediatos, tanto Monet como Renoir, piensan encontrar asuntos para el próximo Salón. Se inicia una etapa de estrecho contacto entre ambos, propiciado por la comunidad de intereses. Escribe Renoir a Bazille: "Casi a diario estoy en casa de Monet, que, dicho sea entre paréntesis, envejece. No comemos todos los días; pero estoy contento de todas formas, porque la pintura de Monet es buena compañera". La colaboración les conducirá a elaborar estudios conjuntos que aportarán la primera respuesta a la transcripción de los personajes a plena luz, que buscan también Bazille y Berthe Morisot. Todo está preparado para el despegue del impresionismo.

En esos lienzos, el juego de las manchas solares deja perfectamente plasmada la transparencia del aire, el espejeo del agua, el temblor de las hojas y el tornasol de las telas. Ambos pintores acuden a veces a los mismos motivos, como el islote de Pot-à-Fleurs, pero varía el talante con que son resueltos, siendo los de Renoir mucho más alegres que los de su amigo. En otros, la cercanía de Monet no admite lugar a dudas: barcas vacías y reflejos muy trabajados. El Salón no admitirá estas obras en 1870, demasiado revolucionarias para sus anquilosadas paredes. Sí hará, en cambio, un hueco para la Mujer de Argel y para La bañista con perrito de aguas, citadas ya ambas al hablar de la huella de Courbet y Corot.

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