Indice
1.
Erase una vez en limoges …
2. Renoir: Un
Sueño De Armonia
3. Cambio A Una
Nueva Era Historica
4. La Cultura
Burguesa Del Siglo XIX
5. La Saga De Los
Renoir
7. El Arte Como Oficio
8. La
Flor Del Impresionismo
9. La
Variedad Y La Unidad De La Obra
10. La
Estela Del Impresionismo
11.Tematicas, analisis e
interpretacion
Pierre-Auguste Renoir nació en Limoges el 25 de
febrero de 1841, siendo el penúltimo de cinco hijos. Su
padre era un modesto artesano que, ante las dificultades del
sustento, se trasladó con su familia a
París en 1845, cuando Renoir tenía cuatro
años. Nunca más volvería nuestro artista a
poner los pies en su ciudad natal.
En París se instaló la numerosa familia en una
casa ubicada en el recinto del Louvre, y los padres inscribieron
al joven Pierre en la escuela
municipal, donde sus profesores le regañaban continuamente
por dibujar monigotes en su cuaderno durante las
clases.
Sus padres vacilaron entre orientar la educación de su
cuarto hijo hacia la pintura o
hacia la música, actividad
esta última a la que su maestro de solfeo, Charles Gounod,
maestro de coro de la capilla de San Roque, aconsejaba se
dedicase. Finalmente, la balanza se inclinó hacia la
opción de "artista", esta vez en la versión del
dibujo
aplicado a la industria de
la porcelana, especialidad de Limoges. Dotado como lo
está, Pierre-Auguste será decorador de porcelana y
tendrá un buen oficio. Ingresa pues, a los trece
años como aprendiz en un taller de pintura de
porcelana, con la esperanza de entrar algún día en
la célebre Manufactura de
Sèvres. Su labor consistía en adornar con ramitos
de flores piezas de fondo blanco, pagándole por ello cinco
céntimos por la docena. Luego, una vez más suelto
en su oficio, cambió las flores por las figuras, aunque
siempre al mismo precio.
Fue allí donde Renoir aprendería a pintar
con pinceles flexibles, redondos y afilados, y con colores fluidos.
Toda su vida conservaría la costumbre de sacar partido de
la limpidez de un color que deja
transparentar el fondo, sobre el cual está puesto y con el
que juega en lugar de esconderlo.
Su jornada de trabajo en la fábrica comenzaba a
las ocho y tenía un descanso de diez a doce, el cual
aprovechaba nuestro protagonista para ir al Louvre para copiar
telas antiguas. En uno de estos recreos, Renoir descubrió
la Fuente de los Inocentes, de Jean Goujon, y con ella, su
fascinación por la plástica
escultórica.
Así, desde la edad de catorce años, el
joven Renoir se siente atraído por dos predilecciones que
marcarán su obra: la escultura plástica del cuerpo
femenino y la de los colores
límpidos que actúan por transparencia.
Pero tres años más tarde, a los
diecisiete, el entusiasta pintor ve desmoronarse el sueño
de su porvenir. Los recursos
mecánicos de reproducción ponen en peligro la
profesión de pintor en porcelana y amenazan con
arruinarla. Ha de buscar otro oficio. "Entonces me puse a pintar
abanicos. ¡Las veces que habré copiado el Embarque
hacia Citera! De tal modo, los primeros pintores con los que me
familiaricé fueron Watteau, Lancret y Boucher. Con
más precisión, diré que la Diana en el
baño de Boucher es el primer cuadro que me haya
sobrecogido, y toda mi vida he continuado amándolo como se
recuerdan siempre los primeros amores…"
Pero pronto habrá de buscarse otro trabajo que le
de para vivir, y pinta paneles de los que utilizan los misioneros
como vidrieras portátiles. Su destreza le permite esbozar
el tema sin el previo encuadre practicado por los otros, de modo
que realiza mucho más rápidamente un trabajo pagado
a destajo. Pero para gran desconsuelo del patrón que, para
retenerlo llega hasta prometerle la herencia del
negocio, en cuanto Renoir pudo tener suficiente dinero
ahorrado, abandonó ese trabajo lucrativo para pintar lo
que le gustaba.
Entonces, sin dejar de seguir los cursos de la
Escuela de Bellas
Artes, de 1862 a 1864, entra en el taller del pintor Gleyre,
donde en breve entabla relaciones con Bazille, Sisley y Monet,
que también trabajaban allí y donde se estudiaba
con modelo
vivo.
Inicio De Su Andadura Artistica
La amistad de Renoir
con Laporte, amigo desde la infancia,
llevó a Renoir a entrar, con 21 años, en el taller
de Gleyre para aprender la pintura: "¡Cuánto
agradezco a Laporte el haberme persuadido a adoptar una
resolución que, no tan sólo ha hecho de mí
un pintor, sino a la cual debo el haber entrado en contacto con
mis futuros amigos, tales como Monet, Sisley y Bazille!", contaba
Renoir a Vollard, un conocido marchante y biógrafo
suyo.
Renoir, domiciliado entonces en casa de Laporte, en la
place Dauphine, ingresa en el Beaux-Arts, escuela de arte, en abril de
1862. En otoño, mientras cumple un período de
servicio
militar, Bazille, Monet y Sisley llegan al taller de Charles
Gleyre. En los años siguientes, surge una amistad
histórica, ampliada, gracias a Bazille, con
Cézanne, Pissarro y Guillaumin, alumnos del estudio
Suisse, la cual se centra en la admiración compartida por
Delacroix y Manet.
Cuando Gleyre dejó sus clases a causa de la edad,
a principios de
1864, Renoir y sus amigos siguieron trabajando sin nadie que les
dirigiera. En la primavera Monet llevó a sus camaradas a
la aldea de Chailly-en-Bière, en el bosque de
Fontainebleau, para hacer juntos unos estudios en la naturaleza.
Treinta años antes algunos pintores habían empezado
a retratar por primera vez en la pintura la pequeña
belleza de humildes rincones de los alrededores de París.
Por su lugar principal de estancia junto al bosque de
Fontainebleau se les llamó los pintores de Barbizon.
Algunos de ellos, como Camille Corot o Narcise Diaz, aun
trabajaban allí. Pronto, Renoir y Diaz se harían
amigos.
Renoir presentó un trabajo suyo por primera vez
al Salón de 1864, y fue admitido: Esmeralda, bailando con
su cabra.
En el verano de 1865, en compañía de
Sisley, Renoir tomó un bote de vela Sena abajo hasta Le
Havre, para contemplar allí las regatas que aquellos
artistas habrían de elevar años más tarde a
motivo favorito de su pintura, y para pintar desde el bote el
río y sus orillas. El Salón aceptó otra vez
los envíos de Renoir, pero el año siguiente el
jurado dio un veredicto mucho menos favorable. Empezaba la
verdadera y ardua lucha por imponer las nuevas ideas
artísticas. El jurado del Salón de 1867 fue
especialmente severo y rechazó la Diana de Renoir, aunque
en los tres años siguientes consiguió colocar sus
cuadros.
Primeros Exitos Impresionistas
Estos pequeños éxitos no salvaron a Renoir
de la escasez material. Sus ahorros estaban agotados hacía
tiempo. Su
amigo Bazille, que gozaba de una situación acomodada, le
procuró alojamiento en su estudio, y juntos pintaron
postales para
ganar algo de dinero.
Los años posteriores a la perdida guerra
francoprusiana fueron sorprendentemente de una gran prosperidad
económica en Francia. Los
precios de los
cuadros aumentaron, y hasta en algunos casos se vendieron
pinturas impresionistas por sumas de dinero inesperadamente
elevadas. El hombre por
cuyas manos pasó buena parte de ese dinero y que
contribuyó en gran medida a los primeros éxitos de
los pintores de Batignolles fue Paul Durand-Ruel, que
demostró tener instinto para apreciar la calidad de
aquella pintura y mucha valentía.
Acogió a los pintores rechazados por la
crítica oficial y durante estos años compró
sus cuadros pacientemente, pese a que debió esperar al
futuro para obtener beneficios. En 1870 había conocido en
Londres a Pissarro y a Monet y también había
descubierto en 1873 a Renoir. Ciertamente no pagaba mucho por sus
cuadros, pero para un hombre en la
situación de Renoir incluso la más mínima
venta era algo
importante.
El año 1873, sin embargo, Durand-Ruel se vio
obligado a restringir la ayuda que prestaba a Renoir y a sus
amigos. Los pintores formaron una 'Société anonyme
coopérative', y el 15 de abril de 1874, en los locales
recién desalojados del fotógrafo Nadar, abrieron su
propia exposición. La nueva escuela ya
tenía en circulación su mote de
impresionistas.
En abril de 1876 los impresionistas expusieron juntos
por segunda vez, en esta ocasión en la galería de
Durand-Ruel, pero la crítica tampoco fue
favorable.
En abril del año siguiente, expusieron por
tercera vez y, por primera vez, se llamaron a ellos mismos por
ese mote. Pero una vez más los críticos de los
periódicos más importantes se burlaron y nadie
compró.
Renoir no presentaría nada a las exposiciones de
los impresionistas de los años 1879, 1880 y 1881. Entre
él y sus viejos camaradas había desacuerdos, que en
parte tenían que ver con la política. Él
detestaba el anarquismo de algunos pintores como Jean
François y Armand Guillaumin, y tampoco compartía
las ideas socialistas de Pissarro.
Su Gloriosa Y Tragica Vejez
Los treinta últimos de la vida de Renoir
están impregnados de un carácter
trágico personal. Llenos
del triunfo tranquilo de su arte, de su
reconocimiento general y de una estimación
económica, estuvieron oscurecidos por la amargura de una
grave enfermedad y por el destino de todos los artistas que
envejecen: el de tener que ver cómo su arte era revisado y
superado por la generación que venía
empujando.
Trabajó a finales de los ochenta varias veces con
Cézanne y con la mujer
más dotada de la pintura impresionista y que Renoir tanto
admiraba, Berthe Morisot, hasta el fallecimiento de ésta
en 1895. En 1890 volvió a exponer en el Salón, lo
que no hacía desde 1883. En 1892 viajó con su amigo
Gallimard a España y
quedó muy impresionado con la pintura española. Ese
año surgió el reconocimiento público.
Durand-Ruel organizó una exposición especial con
110 cuadros suyos, y por primera vez el Estado
francés compró un cuadro de Renoir para el museo de
Luxembourg: Yvonne y Christine Lerolle al piano. Dos años
después fue nombrado albacea del legado de Caillebotte y
tuvo que pelear duro para que las autoridades artísticas
se movieran para que, de las 65 pinturas de Caillebotte, 38
entraran en el museo de Luxembourg, entre ellas seis
suyas.
Por esta época el artista pasó varios
veranos (1892, 1893, 1895) en la costa bretona de Pont-Aven. Como
modelo para
esos cuerpos sensuales posó ante él Gabrielle
Renard, prima de la señora Renoir, que había
entrado de criada con 14 años, en 1893, poco antes del
nacimiento de Jean, el segundo hijo del pintor y que
permaneció con Renoir hasta 1919.
También por estas fechas, residía ahora
con frecuencia en Essoyes, el pueblo natal de su mujer, donde en
1898 compró una casa. A últimos de ese año
tuvo el primer ataque de reuma grave, que le obligó a
pasar el invierno en el sur, en la Provenza, y a hacer curas en
verano.
Antes de su enfermedad había estado otra
vez en el extranjero. En 1896 visitó Bayreuth.
Después de esa primera crisis, cuando
su estado
mejoró transitoriamente, volvió a Alemania. En
1910 aceptó una invitación de la familia
Thurneysen para ir a Munich, pintó retratos y
disfrutó con los cuadros de Rubens en la Pinacoteca de
aquella ciudad. Su fama había traspasado las fronteras de
Francia. No
sólo presentó sus cuadros en 1896 y 1899 en
exposiciones organizadas por Durand-Ruel, en 1904 en el
Salón de Otoño y en 1913 en la galería
Bernheim de París, sino que estuvo también en la
Centennale, la muestra de arte
francés del siglo XIX en la exposición universal de
París de 1900, y recibió la cruz de la
Legión de Honor.
Residió en 1899 en Magagnosc, cerca de Grasse, y
en 1902 en Le Cannet, cerca de Cannes. En 1901 vino al mundo su
tercer hijo, Claude, llamado Coco, modelo de muchos cuadros de
estos años.
El Fin De Su Vida En "Les Collettes"
En 1903 los Renoir se trasladaron definitivamente a
Cagnes. Allí vivieron primero en el edificio de correos,
antes de que el artista hiciera construir la casa "Les Collettes"
en un espeso olivar que se convirtió en el estudio al
aire libre de sus
últimos años.
La grave artritis reumática le causó
terribles dolores. Los huesos se le
encorvaban y la carne se le secaba. En 1907 pesaba 48,5 kg y
apenas podía sentarse. Después de 1910 no pudo ya
desplazarse con muletas y quedó postrado en una silla de
ruedas. Mandó hacer un caballete en el que podía
enrollar sus lienzos; así podía pintar en formatos
mayores, aun sentado en una silla de ruedas y obligado a mover el
brazo sólo para pinceladas cortas y
enérgicas.
En esa época Renoir se hizo también
escultor: encontró manos ajenas que moldearan para
él la arcilla como él indicaba. Fue el joven
español
Ricardo Guinó un ayudante. Así nacieron esculturas
que no fueron nunca tocadas por las manos de Renoir y que, sin
embargo, son sus obras más originales, creaciones de su
espíritu y su modelo de la belleza humana.
Al principio de la Primera Guerra
Mundial, que él despreciaba como absurda, sus hijos
Jean y Pierre fueron gravemente heridos. Su madre los
cuidó, hasta que, anímicamente muy afectada,
murió en 1915. El primer verano de la posguerra Renoir
visitó su tumba en Essoyes, y después viajó
de nuevo a París. Condujeron al pintor, que contaba con 78
años, en la silla de ruedas a sus cuadros favoritos del
Louvre, a François Boucher, Delacroix y Corot, y a Las
bodas de Caná de Veronés, pintura grande y
rebosante de color, junto a la
que, de acuerdo con el deseo de Renoir, en un sitio de honor,
colgaba su pequeño estudio con el retrato de madame
Charpentier de 1877.
Vuelto a Cagnes continuo pintando hasta terminar su
composición Descanso tras el baño, y una naturaleza con
manzanas. Pierre-Auguste Renoir moriría el 3 de diciembre
de 1919, recién pasada una fuerte pulmonía, y
sería enterrado a los tres días en Essoyes junto a
su esposa.
2. Renoir: Un
Sueño De Armonia
Una característica intrínseca de los
impresionistas, aparte de la técnica o de su estilo, fue
el lazo de amistad que ató a todo el grupo. Los
impresionistas tuvieron que luchar juntos para demostrar la
belleza de su arte y conseguir la difícil
aceptación social. Gracias a ello, a las relaciones que se
establecieron entre los miembros del grupo, hoy
podemos saber algo más sobre la increíble personalidad
de este gran artista, y lo hemos querido definir con el
título de este epígrafe, 'un sueño de
armonía'.
Quienes le conocieron en vida, le han descrito
físicamente como un individuo delgado, de miradas
extraordinariamente penetrantes, muy nervioso, que daba la
impresión de no poder
permanecer un instante quieto en el mismo lugar. Y así
era: un amante apasionado de la vida que le tocó vivir,
alegre, bromista y con un acusado sentido de la amistad, a la que
se entregaba plenamente, como hiciera con su pintura, con
el amor, con
sus hijos y con toda su existencia. Su amor a la
pintura, además de quedar reflejado en sus grandes obras,
se demuestra en su espíritu incansable , que sólo
su muerte pudo
extinguir. Siguió pintando aún cuando su enfermedad
se le hacía cuesta arriba. Pero no había barreras
para él, todo tenía solución. Y para la
parálisis, que le hacía trabajar en silla de
ruedas, la solución fue la elaboración de un
caballete adecuado a este pequeño impedimento.
A su trabajo se dedicaba con una seriedad absoluta.
Empezando por su caja de colores, perfectamente ordenada y
meticulosa, hasta la reglamentación de su horario de
trabajo: acudía a su taller con la máxima
puntualidad con que el burócrata acude a su oficina. Se
acostaba temprano, después de jugar una partida de damas o
de dominó con Madame Renoir, ya que haciéndolo
tarde, habría temido sin duda comprometer su trabajo del
día siguiente. Durante toda su vida, pintar será su
único placer, su sola diversión.
También la figura de Renoir estuvo y
estará siempre unida a su amor por la
belleza, tanto del natural como la femenina. Y es que el cuerpo
de las mujeres, siempre "que se trate de una piel que no
rechace la luz", era para
él una experiencia sublime. No le ocurría lo mismo
con las flores, ya que para él, pintar flores era una
forma de distracción, su hora de experimentar.
Podría haberse pasado los días enteros pintando
coloridas flores, y jamás se hubiese cansado ni
aburrido.
Pierre Auguste Renoir: todo un sueño de
armonía. La pintura le hizo feliz, fue una fiesta para sus
ojos. Y sólo así, podemos entender la grandeza y
los límites de
su creación.
La Marca De Su
Familia
Renoir nació el 25 de febrero de 1841, hijo de un
sastre de Limoges. El padre de Renoir, Léonard, casado con
Marguerite Merlet, madre de Renoir, no llegó a hacerse
rico con su profesión ni en Limoges ni en París,
adonde se trasladó la familia en
1845 esperando mejorar los ingresos. Pero,
sin quererlo abrió a su cuarto hijo la posibilidad de ser
un gran artista.
El primogénito de Léonard y Marguerite,
Pierre-Henri, grabará para orfebres, y su hija Luisa
seguirá el oficio paterno, lo mismo que el
segundón, Victor, radicado durante mucho tiempo en Rusia.
El benjamín de los cinco hermanos, Edmond, sería de
mayor periodista.
Pero Renoir pronto iniciará por libre su vida de
artista, creando él mismo su familia y dedicándose
en vida y alma a ella y a su pintura.
Su esposa, discreta y bella, supo estar siempre a la
altura de su esposo, al que conocía perfectamente. Gracias
a ella, Renoir ha pintado esos bellos ramos de flores que se ven
en sus telas. La señora de Renoir conocía
perfectamente todo el placer que su marido experimentaba al
pintar flores, pero también sabía que la sola
obligación de ir a buscarlas bastaba para hacerle desistir
de la idea. Por ello, se cuidaba de tener siempre en casa
floreros llenos de flores. Y era de verse -afirma Vollard- la
alegría de Madame Renoir, cuando su marido,
deteniéndose ante uno de estos ramilletes ordenados con
tanto cuidado, exclamaba: "¡Qué lindas son las
flores puestas así, de cualquier manera! ¡Voy a
pintar esto!".
Otro aspecto no menos importante de la obra de Renoir
son los estudios hechos con sus hijos, unos niños a
quienes la leche de su
madre les había dado mejillas tan bellas y esa piel que
dejaba reflejar la luz.
Lo peor para Renoir y su esposa fue cuando los dos hijos
mayores, Jean y Pierre, partieron al frente. Recuerda Vollard una
ocasión en que Renoir había tomado sus pinceles
pero, atormentado por el recuerdo de sus hijos, no
conseguía terminar una pequeña naturaleza muerta. Y
de repente exclamó que no pintaría
más.
Sin embargo, las noticias de sus hijos llegaban
regularmente y las cartas 'de
circunstancias' que ellos escribían a sus padres
corroboraban lo que contaban los periódicos de que todo
iba bien. Pero cuando todo parecía estar tranquilo,
llegó repentinamente la noticia de que Pierre, el mayor de
sus hijos, se hallaba recluido en un hospital con el antebrazo
facturado.
Poco después recibirían la noticia de que
su otro hijo en la guerra, Jean,
se hallaba ingresado en un hospital porque su nalga había
sido atravesada por una bala.
Tanto Madame Renoir con su esposo, rechazaban la guerra,
que tachaban de absurda, y el hecho de tener a dos de sus hijos
alistados, fue poco a poco mermando sus fuerzas, sobre todo las
de ella.
Sus Modelos Y
Sirvientas
Una constante en la vida artística de Renoir
fueron sus modelos y
sirvientas. El hermano de un coleccionista amigo de Renoir
decía que jamás había podido comer en casa
una sopa de pescados como la que se como en la de Renoir: "…Y
sin embargo tengo una verdadera cocinera, mientras que ellos no
tienen más que sirvientas a las cuales, lo único
que se les pide, es que tengan una pie que refleje bien la luz".
Y así era. Porque Renoir tomó sus modelos entre sus
sirvientas, ya que detestaba sobremanera el modelo profesional.
Además, cuando un modelo le "entraba en el pincel", le
resultaba sumamente fastidioso reemplazarlo. La edad le era
indiferente.
Gabriela Renard, era prima de la señora Renoir y
había entrado de criada con 14 años, en 1893, poco
antes del nacimiento de Jean, segundo hijo del pintor.
Permanecería con Renoir hasta aproximadamente 1919,
casándose luego con el pintor americano Conrad Slade.
Gabriela posó una gran cantidad de veces, ya sola o bien
teniendo en brazos primero a Jean y más tarde a Claude, el
pequeño de los tres hijos.
Para Renoir era asombroso las sorpresas que podía
depararle a uno el modelo cuando se desvestía: mujeres que
parecen bien hechas y que son una calamidad, y, al revés,
mujeres aparentemente "inútiles" que, una vez desnudas, se
convierten en deidades. Siempre supo ver esa extraña
belleza de un cuerpo femenino desnudo, su gran
pasión.
Testimonios De Viva Voz
No hay mejor forma de conocer a una persona que por
sus testimonios, sus sentencias, sus opiniones. En el caso de
Renoir hemos tenido la gran suerte de que hayan llegado hasta
nuestros días declaraciones suyas sobre la teorías
impresionistas, sobre su forma de vida y, sobre todo, sobre su
personalidad.
El marchante Vollard tuvo la fortuna de entrevistarse con
él en vida y dejar en su libro, La vida
y obra de Pierre Auguste Renoir, los testimonios de éste.
He aquí, algunas pinceladas del interior del
artista:
"¡Cuándo me imagino a mí mismo
nacido entre intelectuales! Habría necesitado años
para librarme de prejuicios y para ver las cosas como son. Y
quizá habría recibido unas manos
torpes".
"¡Cuántas veces he pintado el embarque para
Citerea! Así eran los primeros pintores con los que me
familiaricé, Watteau, Lancret y Boucher. Mejor dicho:
Diana en el baño fue el primer cuadro que me
impresionó, y toda la vida he seguido queriéndolo
como uno quiere a su primer amor".
"Cuando se contemplan las obras de los antiguos, uno no
tiene motivo alguno para creerse muy inteligente.
¡Qué maravillosos trabajadores eran, sobre todo, esa
gente! Entendían muy bien su oficio. En eso estriba todo.
La pintura no es sensiblería; es principalmente un trabajo
de la mano, y hay que ser un trabajador hábil".
"En el museo aprendía a pintar… Cuando digo que
en el Louvre se aprende a pintar, no quiero decir que se deba
escarbar en el barniz de los cuadros para apresar sus trucos y
volver a hacer otra vez los Rubens o los Rafael. Cada uno ha de
hacer la pintura de su tiempo. Pero en el museo se encuentra el
gusto por la pintura, que la naturaleza por sí sola no
puede dar. No se dice ante un paisaje hermoso: quiero ser pintor,
sino ante un cuadro".
"Monet nos invitaba de vez en cuando a comer. Y entonces
nos atiborrábamos de pavo mechado, para el que
había vino de Chambertin".
"Velázquez me entusiasma: esa pintura respira la
alegría con que el artista la ha pintado… Cuando puedo
imitar la pasión con que un pintor ha creado, comparto su
propio gusto".
"Una mañana se nos acabó a todos el negro
y nació el impresionismo".
"Hoy día se quiere explicar todo. Pero si se
pudiera explicar un cuadro, no sería una obra de arte.
¿Debo decirle a usted qué cualidades constituyen a
mi juicio el verdadero arte?… La obra de arte debe cautivar al
observador, envolverle, arrastrarle. En ella comunica el artista
su pasión; es la corriente que emite y por la que incluye
al observador en ella".
"Mi preocupación fue siempre pintar seres humanos
como frutos. El más grande de los pintores modernos, Corot
¿son acaso sus mujeres 'Pensadoras'?".
"Yo me pongo ante mi objeto tal como yo lo quiero.
Entonces empiezo y pinto como un niño. Me gustaría
que un rojo sonara como el tañido de una campana. Si no lo
consigo la primera vez, tomo más rojo y otros colores,
hasta que lo tengo. No soy más listo. No tengo reglas ni
métodos.
Cualquiera puede probar el material que uso o verme mientras
pinto: se dará cuanta de que no tengo
secretos".
"Para mí, un cuadro debe ser algo amable, alegre
y bonito, sí, bonito. Ya hay en la vida suficientes cosas
molestas como para que fabriquemos todavía
más".
"Qué difícil es encontrar el punto exacto
en que un cuadro deba interrumpir la imitación de la
naturaleza. La pintura no debe tener el sabor del modelo, pero
hay que sentir la naturaleza".
"¡Siempre está la necesidad de buscar ideas
en la pintura! Por mi parte, ante una obra maestra es suficiente
disfrutar".
"Soy un pequeño corcho que ha caído al
agua y que es
arrastrado por la corriente. Me entrego a la pintura tal como
viene".
"Pintar flores me relaja el cerebro.
Espiritualmente no me esfuerzo en ellas como cuando estoy ante un
modelo. Cuando pinto flores, pongo tonos, experimento valores
audaces, sin preocuparme si estropeo un lienzo. Algo semejante no
me atrevería a hacerlo con una figura, por miedo a dar al
traste con todo. Y la experiencia que adquiero con estos
intentos, la aplico luego a mis cuadros".
"Creo que poco a poco entiendo algo de esto".
3. Cambio A Una
Nueva Era Historica
La Revolución
Francesa de 1789 había puesto en crisis a toda
la sociedad del
Antiguo Régimen. Y las consecuencias de la misma no
sólo se notarán en Francia, sino que, como una
epidemia, los ideales de 'libertad,
igualdad y
fraternidad' encontrarán amplio eco en todos los
países de la vieja Europa.
Constituciones democráticas y regímenes
republicanos son dos aspectos que señalan, a lo largo del
siglo XIX, la aparición de una nueva clase
hegemónica: la burguesía. Este nuevo grupo social
tomará el poder
político mediante el control de los
parlamentos, de la prensa y de los
principales resortes de los estados, basando su hegemonía,
fundamentalmente, en el control de los
medios de
producción y en su posición
privilegiada en todas las ramas del comercio, la
industria y
las finanzas.
Además será ella la que protagonice la gran
Revolución
Industrial, en la que la producción artesanal se va sustituyendo por
máquinas complicadas. Esto marcará
el inicio de una nueva era histórica, en la que el obrero
perderá toda posibilidad de controlar los medios de
producción y en la que la población trabajadora se centrará en
grandes suburbios insalubres, permitiendo así el
surgimiento de una conciencia de
clase, la
organización de los primeros sindicatos y
el progreso de las ideas socialistas y anarquistas.
Segunda Republica Francesa
La monarquía burguesa se inicia en Francia con
una revolución incruenta. El 30 de julio de
1830 un Gobierno
provisional concede a Luis Felipe de Orleans los honores de
regente, y el 9 de agosto es elegido rey de los franceses.
Gobierna primero con ministros liberales y, tras el nombramiento
de Casimir Périer (13 de marzo de 1831), da un giro
conservador a su política.
La política del rey es pacífica y trata de
evitar los enfrentamientos entre las grandes potencias. La
conquista de Argelia establece las bases que más tarde
permitirán a Francia convertirse en potencia
hegemónica en el norte de Africa.
En 1847 cobran nuevos ímpetus los movimientos
revolucionarios, sin que ello sea percibido y mucho menos
comprendido por el rey. Las masas exigen mayores derechos políticos y
mayor participación en el Gobierno. Con la
mecanización de la industria aumenta el número de
asalariados. Sus necesidades materiales son
proclamadas por Luis Blanc en su escrito La organización del trabajo, en el que entre
otras cosas proclama el derecho al trabajo, reglamentación
de los salarios y de la
jornada laboral y el
seguro de
paro. Durante la primavera de 1848 se desarrolla, en pocos
días, una revolución
sangrienta después de la cual el rey abdica y los
republicanos revolucionarios se hacen con el poder proclamando la
República (1848-1852).
El 4 de marzo de 1848 se anuncia el derecho al sufragio
universal, y las elecciones para la Asamblea Nacional (23 de
abril) dan como resultado una gran mayoría republicana.
Pero bajo la presión de
una situación financiera agobiante, la Asamblea decide
cerrar los Talleres Nacionales y retirar los subsidios a los
trabajadores, provocando el levantamiento de estos contra el
Gobierno, apoyados por los bonapartistas y los legitimistas. El
28 de junio, la Asamblea Nacional nombra al vencedor, el general
Cavaignac, presidente del Consejo de Ministros. El 4 de noviembre
la Asamblea otorga una nueva Constitución: una sola Cámara,
sufragio universal directo. El pueblo elegirá al
presidente por un periodo no renovable de 4
años.
El Imperio Napoleonico
El príncipe Luis Napoleón obtiene, el 10 de diciembre la
mayoría en los votos de la elección presidencial.
El 20 de diciembre presta juramento frente a la Asamblea. En mayo
de 1849 se disuelve la Asamblea Legislativa en la cual tienen
mayoría los elementos monárquicos y clericales.
Después de la reforma del Gobierno (31 de octubre de 1849)
se inicia el gobierno personal de Luis
Napoleón.
Los socialistas ganan más adeptos en cada
elección, y una nueva ley de reforma
electoral mantiene el sufragio universal, pero bajo la
condición de que se pague una determinada cantidad de
impuestos y se
permanezca tres años en el país. Con ello, el
número de electores queda reducido de 9 a 6
millones.
En los meses que siguen crece la influencia de Luis
Napoleón. Se preocupa por el bien del pueblo en sus
múltiples viajes a
través del país y se muestra como el
defensor de sus derechos. Otorga los cargos
civiles de importancia a hombres adictos a su persona; Francia
está ahora dispuesta al golpe de Estado
de Napoleón, que prepara brillantemente. Después de
que el Parlamento rechace su petición de modificar la
Constitución de modo que pueda ser
reelegido, generales adictos a él toman los cuarteles de
París. El 2 de diciembre de 1852 Luis Napoleón es
proclamado emperador de los franceses. Su gobierno autoritario es
apoyado por el Ejército y la Iglesia, y
trata de vencer la oposición de los trabajadores mediante
un amplio programa de
realizaciones sociales y caritativas. Los acuerdos comerciales
con otros Estados y la reducción y, en algunos casos, la
anulación de los derechos de aduana, fomentan
el comercio
internacional. Al aumentar la venta de los
artículos manufacturados franceses se engrandecen las
empresas
industriales.
Después de la guerra de Crimea (1854-1856) es
Francia, y no Rusia, la mayor potencia militar
de Europa.
Juntamente con Inglaterra y
España
interviene en México
(1861-1867), y después de la retirada de las tropas
inglesas y españolas, Francia sigue sola la
lucha.
Hacia 1859 el régimen autoritario de
Napoleón inicia lentamente un proceso de
liberalización. Por haber apoyado las corrientes
unificadoras de Italia, pierde
partidarios entre el clero y la burguesía católica.
A fin de ganarse a los liberales y a la creciente
oposición, concede una amnistía general y suaviza
la censura de prensa. En 1864
los trabajadores obtienen el derecho a formar una
coalición y el primer paso para la constitución de
un imperio liberal lo da el emperador en su manuscrito a Olliver
(19 de enero de 1867). Napoleón pretende atraer a este
líder
del grupo parlamentario radical llamado 'Tercer Partido' e
informarse acerca de los deseos del pueblo. El emperador, enfermo
y prematuramente envejecido, tras crear un nuevo ministerio para
Olliver, le encarga la elaboración de una nueva
constitución de carácter semiparlamentario, que es
refrendada por el pueblo el 8 de mayo de 1870.
La Tercera Republica Francesa
Hacia 1870 la monarquía militar francesa, cada
vez más liberal, se aproxima paulatinamente a la
burguesía y la tensión política interior
cede. El servicio
militar obligatorio no subsiste, pero el emperador hace construir
fortalezas reforzadas y bien armadas. Napoleón III utiliza
la diplomacia para estrechar los lazos con Austria e Italia pero no se
consigue llegar a ningún tratado de alianza, tras diversas
conversaciones con el emperador Francisco José. Por temor
a la reacción de los clericales franceses, Napoleón
no acepta la anexión de los Estados Pontificios por
Italia, por lo que el mantenimiento
de las tropas francesas en Roma evita que se
lleve a cabo una alianza con Italia.
La tensión existente entre las dos grandes
potencias, Francia y Prusia, estalla con motivo de la candidatura
a la sucesión del trono español. Bismarck apoyaba
al príncipe Leopoldo de Hohenzollernm, lo que
provocó la ruptura del equilibrio de
fuerzas en Europa. Entre 1870-1871 se desencadenó una
guerra franco-prusiana, en la que Francia tuvo que enfrentarse a
toda Alemania, ya
que los estados alemanes del sur se habían aliado con
Prusia.
El 4 de septiembre los republicanos parisienses derrocan
al emperador y proclaman la república. El Gobierno
provisional declara que está dispuesto a iniciar
conversaciones de paz, pero se niega a una capitulación
deshonrosa (Bismarck exige el abandono de las posiciones). La
guerra sigue y el 19 de septiembre París es sitiada. La
falta de alimentos
debilita la resistencia de
los sitiados. A finales de 1870 París es bombardeada y el
28 de enero de 1871 capitula. El nuevo primer ministro, Adolphe
Thiers, concierta una paz preliminar que será confirmada
en Franckfurt. La exaltación nacionalista originada por la
guerra permitió a Bismarck conseguir la unidad alemana.
Los Estados del sur de Alemania acuerdan con Prusia unos tratados por los
que el imperio queda constituido como Estado federal. El rey de
Prusia es proclamado emperador de Alemania el 18 de enero de
1871, en el Salón de los Espejos de Versalles.
La Europa Imperial Del Xix
Iniciada a finales del siglo XIX esta época es el
inicio de la fase del desarrollo
político que caracteriza a las viejas potencias por sus
ansias de expansión. Junto a las conquistas continentales
de los grandes Estados nacionales, hay que señalar la
aparición de nuevas grandes potencias. Los Estados Unidos se
expansionan más allá de sus fronteras del
continente americano, hacia el golfo de México y
el Pacífico, y el Japón
ataca al continente asiático. El ansia de poder mundial
que tiene como base motivos políticos y económicos
acentúa las tensiones en Europa y en el resto del mundo.
Dos nuevas potencias se inician en la política mundial
hacia 1890; el imperio alemán e Italia. Ello
provocará un incremento de las situaciones conflictivas en
un mundo en el que Gran Bretaña, Francia y Rusia dominaban
sin ser prácticamente molestadas.
La caída de Bismarck en la primavera de 1890
tendrá graves consecuencias tanto para Alemania como para
la estructura de
alianzas europeas. Guillermo II no está dispuesto a
renovar el acuerdo de seguridad mutua
con los zares. El cambio de
rumbo en la política exterior alemana se hace patente para
Rusia con la aproximación germano-británica y por
el tratado firmado entre estos dos países (junio de 1890),
por el cual Inglaterra cede
Helgoland a Alemania que, a cambio, renuncia a sus derechos sobre
Somalia, la isla de Zanzíbar, Witu y Uganda. Rusia inicia
negociaciones con Francia. Se llega a un acuerdo por el cual en
la Bolsa de París se lanzará un empréstito
estatal ruso para remediar la crisis financiera de aquel
país. La política de los zares encuentra un vivo
asentimiento entre la población. En 1891, con motivo de la visita
a Kronstadt de una escuadra francesa, se le otorga a ésta
un recibimiento especialmente caluroso y brillante. La alianza
establecida por ambos Estados implica una defensa militar
conjunta respecto a Alemania. Rusia trata de protegerse de las
acciones
austríacas o alemanas. A pesar de este tratado, Francia no
tiene la oportunidad de recuperar la Alsacia-Lorena. Aunque el
acuerdo continúa siendo secreto hasta 1897, no se oculta a
la política internacional que la alianza franco-rusa se
enfrenta a la Triple Alianza (Austria, Alemania e Italia) y que
aquellas dos potencias presionan sobre Gran Bretaña, la
cual limita su expansión por Africa y Asia
Central.
Critico Comienzo Del Siglo Xx
Los años de 1903 a 1905 son dramáticos. En
Austria-Hungría y en Turquía las minorías
nacionales luchan por su liberación. Rusia se vuelve hacia
los problemas de
los Balcanes y, precisamente en el momento en que Austria se
enfrenta a su enemiga Servia, Rusia está dispuesta a
apoyar a ésta. Rusia está en ebullición y
los soviets (Consejos) ilegales se hacen con la dirección del movimiento
revolucionario. El Gobierno consigue hacerse respetar, en parte
mediante concesiones, y en parte mediante la
represión.
Entre 1905 y 1914 se suceden varias crisis en Francia y
Alemania por una parte, y en Austria y Rusia por otra. La primera
crisis de Marruecos es provocada por un discurso de
Guillermo II en Tánger (31 de marzo de 1905), en el que
anuncia que está dispuesto a apoyar la independencia
de aquel país. Francia, sintiéndose apoyada por la
Entente de 1904, creía que podría llegar a
construir un protectorado sobre Marruecos, pues había
conseguido ya el consentimiento de Gran Bretaña, Italia y
España. Pero Alemania, que no había sido
consultada, se sintió afectada económica y
políticamente, a la vez que halló una buena
oportunidad para destruir la Entente entre Francia y
Rusia.
La segunda crisis surge en Bosnia-Herzegovina
(1908-1909). El archiduque Franz Ferdinand, heredero del trono
austríaco, visitó Sarajevo, el 28 de junio de 1914.
Gavrilo Princip, un nacionalista de Bosnia, era uno de los seis
estudiantes terroristas que habían jurado asesinarlo. Los
seis disparos que acometió matando al archiduque y a su
mujer fueron los
primeros que se escucharon de lo que luego se conoció como
Primera Guerra
Mundial.
Nadie esperaba una guerra generalizada; después
de todo, la crisis de los Balcanes no era algo desusado. Pero
Austria, que pretendía convertir el asesinato en una
ventaja contra Rusia en los Balcanes, le declaró la guerra
a Serbia, dependiente de Rusia, el 28 de julio. Rusia
reaccionó; Alemania reaccionó ante Rusia; se
recurrió a las alianzas y los ejércitos se
movilizaron; se lanzaban ultimátums de un lado a otro; y
la guerra comenzó el 3 de agosto de forma inesperada y
desastrosa.
Durante los siguientes treinta años, Europa se
vio sometida a un movimiento
pendular, recuperándose de la guerra o preparándose
para ella. Francia estaba directamente en medio de todo y dicha
experiencia la transformó con la misma eficacia que lo
habían hecho las guerras de
revolución y Napoleón.
4. La Cultura
Burguesa Del Siglo XIX
El desarrollo
cultural viene determinado por un juego de
fuerzas contrapuestas que raramente llegan a un equilibrio y
que conducen con frecuencia a situaciones conflictivas,
claramente reflejadas en la literatura y en el arte. El
siglo XIX empieza con una revolución social y
política seguida de un cambio espiritual fundamental,
consistente en la traslación de los valores de
la Ilustración, desarrollados sobre bases
feudales, a la estructura
social burguesa.
La burguesía, que había pasado a ser la
fuerza social
dominante, ya que con el nuevo sistema
económico disponía del dinero del que ahora carecen
los señores feudales, enarbola los postulados de la
Ilustración a fin de consolidar sus situación.
Estos postulados, proclamados como "Derechos del hombre",
propugnan la igualdad no
sólo política, sino también espiritual. La
naciente democratización en el campo espiritual y
artístico fue iniciada ya en la Ilustración, cuando Anton Raphael Mengs
(1765), en sus Reflexiones sobre la belleza y el gusto,
formuló como principio: "Lo bello es aquello que gusta a
la mayoría". En aquel momento estas palabras se
dirigían a un público cuya concepción del
mundo reconocía en el arte un valor
independiente, en la obra de arte una función
vital de carácter espiritual y en el artista un realizador
de dicha función. Cuando la burguesía se
preocupó por la búsqueda de una escala
axiológica y tomó conciencia de su
función en el campo de la cultura,
concibió la función del arte de forma
distinta.
El filósofo y pedagogo Johann Georg Sulzer
(1720-1779), en su Teoría
general de las Bellas Artes, estudió las cuestiones y
conceptos fundamentales de las artes y de la estética desde un punto de vista
moralizante y estableció unos criterios de
valoración que conservaron su vigencia durante todo el
XIX, llegando incluso a nuestros días en el seno de los
círculos burgueses. Según él, las artes no
valen nada si se las aprecia o valora tan sólo como artes.
En contraposición al puro goce artístico se habla
ahora de una "utilización superior" de la pintura, de la
función moral-pedagógica del arte.
El Mundo Literario Del Xix
Entre 1880 y 1900 se implanta la corriente naturalista
en toda Europa. Su objetivo es la
representación fiel de la realidad, eliminando cualquier
fantasía subjetiva, esquematización o tendencia
metafísica. Su fundamento es el positivismo
basado en los conocimientos y los experimentos
científicos, corriente ésta que ve al hombre
dependiente del mundo circundante, de la herencia , el
contexto social y la situación histórica. El
más alto representante de este movimiento, Emilio Zola, en
su novela Roman
experimental, propugna que la literatura adopte los
métodos de
la ciencia. La
literatura épica se vuelve hacia los temas sociales y la
problemática de la época, y prescinde de cualquier
interpretación de lo ficticio. Los instrumentos
estilísticos que se utilizan son la observación, la reproducción de
detalles aparentemente secundarios, la adopción
de expresiones cotidianas, y el prescindir de monólogos
muy elaborados y por ello faltos de naturalidad.
El máximo representante en Francia es Emilio Zola
(1840-1902), en Rusia el conde León Tolstoi (1828-1910) y
Fedor Dostoyevski (1821-1881) y en Escandinavia Henrik Ibsen
(1828-1906).
En contraposición al Naturalismo se desarrolla
desde mediados del siglo XIX el Simbolismo que, en parte, elabora
ideas recibidas del Romanticismo de
principios de
siglo. Este movimiento renuncia a toda descripción objetiva de la realidad, porque
supone la existencia de un mundo espiritual detrás de la
realidad cotidiana, que no se describe, sino que se sugiere. Son
características del Simbolismo el
alejamiento de la realidad, la acentuación de los estados
anímicos y las alucinaciones y la referencia a objetos
reales buscando sus propiedades irreales.
Sus más destacados representantes en Francia son
Charles Boudelaire (1821-1867), Arthur Rimbaud (1854-1891), Paul
Verlaine (1844-1896) y Stéphane Mallarmé
(1842-1898). En Bélgica lo son Maurice Maeterlinck
(1862-1949) y Emile Verhaeren (1855-1916). En Alemania las
tendencias simbolistas se entrecruzan con otras directrices
literarias, como por ejemplo en el círculo de Stephan
George (1868-1933), en Federico Nietzsche
(1844-1900), o en Rainer Maria Rilke (1875-1926). Por su parte,
en Italia, el máximo representante del Simbolismo es
Gabriele d'Annunzio, conocido por su promoción de una literatura nacional para
Italia.
Romanticismo Y Realismo
Pictorico
Con la caída de Napoleón y la
consolidación de los regímenes políticos de
la Restauración, que intentan borrar a Europa cualquier
vestigio de Revolución
Francesa, un movimiento cultural, el Romanticismo, se
convierte en bandera de las jóvenes generaciones que
aspiran a encarnar en política, literatura,… los
principios revolucionarios que en 1814 quedan
momentáneamente soterrados.
El Romanticismo es, antes que nada, un grito de libertad.
Individualismo, conversión de la intimidad en tema,
representación subjetiva del paisaje, exaltación
del pueblo, son algunos de los rasgos de la nueva sensibilidad.
El Romanticismo se difunde con el ímpetu de una
revolución; el ansia de libertad impregna las polonesas de
Chopin o las obras de historia de Michelet, los
cuadros de Delacroix o los versos de Byron.
El Romanticismo pictórico francés se
caracteriza por la recuperación de la potencia sugestiva
del color en detrimento del dibujo
neoclásico, por la aparición de luces brillantes,
por la creación de composiciones dinámicas, por el
culto al paisaje y por los temas de las revoluciones políticas
o de los desastres que señalan un enfrentamiento fatalista
con la naturaleza. Los máximos representantes de este
Romanticismo pictórico en Francia serían, sin duda
alguna, Delacroix (1798-1863) y Géricault
(1791-1824).
En Inglaterra, el movimiento romántico deja
huella sobre todo en la labor de dos paisajistas ingleses,
Constable (1776-1838) y Turner (1775-1851), así como en
William Blake (1757-1827), considerado como un efectivo precursor
el Surrealismo.
Junto a estos grandes artistas e igualmente dentro de la
línea paisajista y de gran valoración del color
debemos citar a Bonington (1802-1828) pintor excelente, que
trabajó en París. Pudo ser una gran figura por su
dominio de la
acuarela y la pincelada, en las que anuncia a los pintores del
Barbizon.
La escuela de Barbizon nace en Francia, y representantes
de la misma son Camille Corot (1796-1875) y Theodore Rousseau
(1812-1867), además de Daubigny (1817-1878), el
holandés Jongkind, y Millet.
En las décadas centrales del XIX, el Romanticismo
y su idealización de la historia, de la sociedad y sobre
todo de la naturaleza, deja paso a una corriente de interés
por la realidad concreta, el Realismo. A
ello contribuye de manera definitiva la completa
implantación de la burguesía, el positivismo
filosófico de Augusto Comte,
la concienciación en los artistas de los terribles
problemas
sociales de la industrialización y el desencanto por
los fracasos revolucionarios de 1848.
El Realismo se niega a idealizar las imágenes;
el hombre es
representado en sus tareas normales y el tema de la fatiga se
convierte en motivo fecundo de inspiración. La serie la
inicia Millet (1814-1875) en 1848, al enviar al Salón una
pintura que representa a un aldeano cribando trigo. El enfoque
directo, sin perífrasis ni adornos, supone un choque con
las convenciones, con la concepción del arte como una
categoría sublimadora de la realidad. Además de
Millet, es Courbet (1819-1877), un magnífico representante
de este Realismo pictórico.
Nace Un Nuevo Estilo
La trayectoria del siglo XIX está presidida por
la preocupación por la luz, desde los encuadres luminosos
vibrantes con que el Romanticismo acompaña su
temática revolucionaria hasta los poéticos paisajes
de la Escuela de Barbizon. En el último cuarto de siglo,
el Impresionismo
culmina esta tendencia de unir visión y luz y afronta el
problema de representar un paisaje con sus elementos fluctuantes,
sus circunstancias atmosféricas, que varían de un
momento al siguiente. La captación de la luz mediante
toques cromáticos sueltos fue ambición de todos los
grandes maestros. Pero fueron especialmente los paisajistas
ingleses, Constable y Turner, los que constituyeron por su
preocupación luminosa y su captación de viento, la
lluvia, el sol,… el
antecedente más directo. Se trata, por tanto, de la
culminación de una evolución del arte, pero al nacimiento del
estilo contribuyen algunas circunstancias
históricas.
Con el positivismo filosófico y los avances de
las ciencias
físicas se postula una actitud de
verismo ante la realidad; de la misma manera que el evolucionismo
de Darwin
revoluciona las ciencias
biológicas con sus métodos de observación o que el positivismo invierte
los términos de la indagación filosófica al
primar la experiencia, el pintor se siente comprometido a buscar
la verdad visual.
La plasmación de este realismo visual exige una
manera diferente de mirar, de contemplar la naturaleza. Se busca
lo fugitivo, lo fluido; se prefieren los ríos vaporosos o
helados, la tierra
húmeda y brumosa, los humos de las aglomeraciones
urbanas,…; todo cuanto suponga prepotencia de los elementos
evanescentes, sugeridores del paso del tiempo.
Pero el Impresionismo tuvo una durísima acogida
social. La sensibilidad social fue tan hostil a la nueva manera
de pintar como a algunas doctrinas científicas, como por
ejemplo el evolucionismo.
Se podrían extraer unos puntos claros y comunes
distintivos de este nuevo estilo impresionista: pasión por
la pintura al aire libre,
nuevos temas que recuperan 'lo banal', nueva valoración de
la luz y nuevo colorido, una técnica suelta y ligera con
pinceladas vigorosas y cortas, una nueva valoración del
espacio ilusorio, una dinámica relación con el
público que ahora no puede mantenerse pasivo, y nuevo modo
de concebir la relación entre los propios artistas, unidos
por el propósito de luchar juntos por el triunfo de sus
ideales estéticos.
Los Maestros Impresionistas
A Manet, que se coloca entre los pintores cotizados
antes que sus compañeros, le correspondió la
misión
histórica de la ruptura: tras una etapa en que respeta los
cánones académicos, provoca el escándalo en
el Salón de los Rechazados con su Almuerzo campestre en
1863 y su Olimpia en 1865. Dos cabezas de escuela tendrá
el Impresionismo, Manet hasta los primeros años 70, y
Monet a continuación.
El más poético de todos los pintores
impresionistas es Claude Monet (1840-1926). Atraviesa diferentes
fases del movimiento (gestión, auge y disolución) y tiene
un claro valor
emblemático. En 1872 se hace acomodar en Argenteuil un
barco-taller desde el que pinta paisajes acuáticos, plenos
de reflejos, como el que servirá de pretexto a Leroy para
designar al grupo: Impresión, Sol naciente (1874). En
Monet hay un deseo de sintetizar sus conquistas, lo cual le lleva
a pintar series como la de la Estación de Saint-Lazare
(1876-78), la Catedral de Ruan (1892-94) o las Ninfeas
(1905-1908), en las cuales el método
analítico va conduciendo, paulatinamente, a la
abstracción.
Camille Pissaro (1830-1903) es el más viejo del
grupo y el más cercano a Manet. Jugó un papel de
cohesionador, de fortalecedor de los lazos de amistad entre los
pintores. Con su bondad y su habilidad para el trato humano hizo
más fácil la existencia del grupo impresionista,
ante el cual actuó como un verdadero aglutinante. En 1886,
cansado del 'espontaneísmo' de sus compañeros, se
une a las búsquedas 'científicas' de Seurat y de
Signac.
Auguste Sisley (1839-1899), representa en alto grado la
pureza impresionista: pinta solamente paisajes con un cierto
sentido constructivo que no desaparece, como en Manet, con
investigaciones luminosas.
Edgar Degas (1834-1917) tuvo una formación
académica que se notará siempre en su pasión
por el dibujo; frente a los otros impresionistas, pinta casi
exclusivamente escenas, tipos y costumbres ciudadanas. No se
apasiona con la luz natural, sino con la artificial y tiene una
peculiar manera de evocar el espacio conseguido mediante el
movimiento de sus figuras y el encuadre.
En los años 80 algunos maestros estimaban que la
recreación poética en la luz no
respondía a las exigencias científicas de estudio
del color con que se había iniciado la escuela, y
sustituyen la pincelada larga por pequeños toques, puntos
de colores puros, que exigen un estudio detenido de la tela y
meses de tarea. Es el periodo puntillista o divisionista, que
aplica la ley de los
contrastes simultáneos de Chevreul. Sus maestros
más destacados son Seurat y Signac.
Todo empezó con una leyenda sobre el apellido
Renoir. O, por lo menos, así es como se lo contaba a
Renoir Margerithe, su madre: y es que su abuelo, de origen noble,
cuya familia había perecido en las épocas de
Terror, fue recogido de niño por un almadrenero que se
llamaba Renoir. Fuere o no verdad, lo que es cierto es que desde
la generación del pintor Renoir, nos encontramos, desde
sus hermanos hasta su descendencia, importantes personalidades
del mundo de las artes y las letras. Su hermano mayor,
Pierre-Henri, será grabador de orfebrería, y su
hija Luisa seguirá el oficio paterno, lo mismo que el
segundón, Victor, radicado durante mucho tiempo en Rusia.
Por otro lado, su hermano pequeño, por orden de nacimiento
el que le sigue, Edmond, sería de mayor
periodista.
Pero eso no es todo. Renoir tuvo tres hijos, Pierre,
Jean y Claude. El mayor, Pierre, nacido el 21 de marzo de 1885 y
fallecido el 11 de marzo de 1952, sería un admirable actor
de teatro y de
cine, que
dejó un hijo -nieto de nuestro pintor-, Claude (nacido el
3 de diciembre de 1913), considerado como uno de los mejores
directores de fotografía
franceses y asiduo colaborador de su tío Jean. Conviene no
confundir, como algunas veces se ha hecho, a este Claude Renoir
con su homónimo, que es, en realidad, también
tío suyo, hermano menor de Jean, benjamín de los
tres hijos del pintor impresionista, nacido el 4 de agosto de
1901 y que ha tenido escasas actuaciones artísticas, entre
ellas, la de servir en contadas ocasiones de ayudante o de
administrador
en las producciones de Jean Renoir y, por supuesto, la de servir
de modelo para muchos de los cuadros de su padre.
Pero el más representativo o famoso de los hijos
de Renoir, fue Jean, el mediano, que ha resultado ser uno de los
directores de cine
más relevantes de comienzos del siglo XX.
De Tal Palo, Tal Astilla
El título de este epígrafe no es gratuito,
y conviene explicar que no nos referimos a que Jean Renoir, hijo
de nuestro artista, se haya consolidado como un importante
pintor, no. Es solamente una forma de decir que la misma
relevancia y representatividad que tuvo su padre dentro del
movimiento impresionista del XIX, la ha tenido él en el
mundo del celuloide francés del siglo XX.
Jean Renoir nació en París el 15 de
septiembre de 1894, en la finca denominada 'Château des
Brouillards', que existía en lo alto de la colina de
Montmartre, zona entonces aún campesina, con verdes
praderas y abundante arbolado.
Inicia el bachillerato en un colegio particular de la
rúe de Monceau y lo concluye, en 1912, en el colegio de
Santa Cruz, de Neuilly. Por entonces, lo que más le
atraía era la literatura; en el estudio de su padre
frecuentaba más el trato de los escritores que el de los
pintores. Desde luego, parecía decidido, con el
beneplácito del viejo Auguste Renoir, a seguir una
profesión liberal.
En 1914, antes de cumplir los veinte años, es
alistado para luchar en la Primera Guerra
Mundial, y marcha al frente con un regimiento de Cazadores
Alpinos. El año siguiente, sufre una herida en una pierna
y automáticamente recibe la orden de
desmovilización, pero utiliza todas las influencias
familiares que puede para obtener la licencia de piloto de
aviación y seguir participando en la contienda como
observador.
Durante la guerra aprovechaba los permisos para ir mucho
al cine, que le atraía bastante. El descubrimiento de los
primeros films de Charlie Chaplin le produjo una profunda
impresión. Y por esta época, por primera vez, de
manera puramente circunstancial, Jean Renoir aparece ante la
cámara.
Para ilustrar una serie de conferencias que acerca de
las grandes figuras de Francia se proponía pronunciar en
países neutrales, sobre todo los del continente americano,
Sacha Guitry, que por entonces empezaba a darse a conocer como
actor dramático, rodó una serie de breves films de
testimonio directo con las personalidades de las que iba a
ocuparse en sus disertaciones. Entre ellos, estará Auguste
Renoir, ya con más de setenta años de edad y
sufriendo atrozmente del reúma articular que apenas le
permitía y manejar con su soltura admirable los pinceles.
Y es aquí donde aparece el joven Jean con su padre,
ofreciéndole los pinceles.
En 1919 Jean contrae matrimonio con la
alsaciana Catherine Hessling, que fue una de las últimas
modelos de su padre y que demostraría en el cine una
fotogenia extraordinaria y unas dotes exquisitas de actriz sutil
e inquietante. De ese matrimonio
nacería en 1922, Alain, que desempeña una
cátedra de Historia de la Edad Media en
una universidad
norteamericana de Massachussets.
Poco después de la boda, Jean y su esposa se
instalaron en la propiedad de
Marlotte, donde el pintor pasaba los veranos. Aunque el cine le
entusiasmaba y seguía con apasionamiento cuantas
películas podía ver, sobre todo las
norteamericanas, no pensaba Jean en modo alguno dedicarse a
él; en cambio, decidió consagrarse a la cerámica y para ello se instaló en
Marlotte un horno adecuado.
Pero en 1924 le impresionó de tal manera- igual
que le ocurriera a su padre con Diana en el baño de
Boucher- la visión del film expresionista de Ivan
Mosjoukin "Le brasier argent", producida y realizada por el grupo
de rusos blancos emigrados que trabajaban en París, que se
planteó el dilema de proseguir su tarea de ceramista o
abandonarla para entregarse al cine. La decisión
tomó cuerpo unos meses después, al contemplar la
extraordinaria producción de Erich von Stroheim, "Esposas
frívolas", una obra que, según declaración
propia, llegó a ver no menos de diez veces.
Entró en el cine como argumentista y productor;
fue también actor, tarea a la que volvería
excepcionalmente en alguno de sus films de madurez.
Invirtió en sus primeras películas no sólo
la parte heredada de la fortuna de su padre, sino también
cuanto de ceramista había ganado y contrajo deudas, por lo
que hubo de aceptar trabajos de encargo que le permitiesen salvar
su situación económica, ponerse al día en
ingresos y
gastos y poder
realizar, sin compromisos de ninguna clase, un cine personal a su
entero gusto.
Y, al igual que su padre en otra época, él
luchó por lograr el triunfo de sus nuevas ideas. Como
nuestro pintor, Jean Renoir consiguió un éxito
rotundo. De tal palo… tal astilla.
Teorias Impresionistas De Renoir
Al igual que hiciéramos con un epígrafe de
la
personalidad el artista, ahora extraeremos algunas
declaraciones que Renoir hizo a Vollard sobre sus teorías
impresionistas.
"Azar de la sensación, pujanza del instinto, vaya
idioteces. Me recuerda a aquellos que nos felicitan por haber
sabido dar a nuestros modelos poses expresionistas. ¡Eso se
llama tener poca suerte! Toda esta gente ignora, por ejemplo, que
Cézanne llamaba a sus composiciones 'recuerdos de museos'.
En cuanto a mí, mi cuidado único y constante ha
sido el de pintar cosas tales como frutas hermosas… Pero vaya
usted y dígale a toda esa gente que la cosa más
importante para un pintor es saber cuáles son los colores
que dirán, así como para un albañil lo
más importante es saber preparar la mejor
argamasa."
"Siempre la misma manía de querer coleccionar un
conjunto inmutable de formular y de procedimientos
-refiriéndose a la revista Las
reglas del Impresionismo-. Para que esta gente quedara satisfecha
deberíamos tener todos la misma paleta, el socialismo en
arte, qué sé yo… ¡La pintura en veinticinco
lecciones!".
Hablando sobre el puntillismo decía: "Mirbeau me
llevó un día a un exposición de
éstas… Pero lo más sorprendente, fue que en la
entrada lo prevenían a uno de que debía mirar los
cuadros a una distancia de dos metros y medio si es que
quería comprender lo que representaba la tela. Y yo, que
soy tan aficionado a dar vueltas y vueltas en torno a un
cuadro…".
"La verdad es que, en pintura, como en cualquier arte,
no existe un sólo procedimiento que
se avenga a ser encerrado en una fórmula. Yo he tratado de
dosificar una de una vez por todas el aceite que pongo en mi
color, y me ha sido imposible. ¡Cada vez debo poner el
aceite al tanteo! Cuando se ha aprendido de los
'científicos' que las sombras violetas se producen
mediante la oposición del amarillo y del azul, se cree
saber mucho; pero cuando uno sabe esto, se ignora todo
todavía. En pintura hay algo más, que no se explica
en forma alguna, y que es lo esencial. Llega usted ante la
naturaleza lleno de teorías, pero la naturaleza echa todo
por tierra…".
"Miro un desnudo; hay miríadas de pequeñas
motas de color. Tango que buscar
aquéllas que hagan de esa carne, sobre mi tela, algo que
viva, que se mueva".
"Por lo que a mi respecta, siempre me ha cuidado de ser
un revolucionario. Siempre he creído y sigo creyendo que
no hago más que continuar lo que antes otros han hecho
mejor que yo".
"Al aire libre la luz es más variada que en el
estudio, donde sigue inalterable para todo propósito y
tarea. Pero justamente por esta razón la luz juega un
papel excesivo
al aire libre. No se tiene tiempo para pulir una
composición, uno no ve lo que hace. Recuerdo que una vez
una pared blanca proyectaba sus reflejos sobre mi lienzo mientras
pintaba. Yo seleccionaba colores cada vez más oscuros, per
sin éxito: pese a mis intentos, salía demasiado
claro. Pero cuando más tarde contemplé el cuadro en
el estudio, parecía completamente negro. Si un pintor
pinta directamente al natural, en el fondo no busca sino efectos
del momento. No se esfuerza en plasmar, y pronto sus cuadros se
hacen monótonos".
"También el paisaje es de utilidad para un
retratista. Al aire libre uno es conducido a poner sobre el
lienzo tonos que no puede representar en la luz atenuada del
estudio. ¡Pero qué oficio, el de paisajista! Se
pierde medio día para trabajar una hora. De diez cuadros
se acaba uno, pues el tiempo ha cambiado".
"La pintura sirve además para decorar las
paredes. Por ello debe ser lo más rica
posible".
"Felizmente, ninguna estupidez del mundo podrá
jamás hacerle perder a un pintor su gusto por
pintar".
El pequeño Rubens; no sin acierto le llamaban a
edad temprana sus compañeros del taller de porcelanas. Su
ascendencia humilde en el seno de una numerosa familia hace que
el joven Pierre Auguste tenga pronto que elegir un oficio. Los
padres calibran las aptitudes y disposición hacia dos
ámbitos distintos del arte, la música y el dibujo.
Felizmente, el consejo de su hermano mayor, grabador de
profesión, y de un futuro cuñado, diseñador
de moda, le hacen
inclinarse por el dibujo aplicado a la industria de la porcelana,
de la que Limoges, su ciudad natal, es capital. Con
tan sólo trece años, se gana ya la vida, al punto
que comienza a sentar las bases de su técnica
pictórica.
De este modo se inicia Renoir en el mundo de la
creación artística. No debe pensarse, sin embargo,
que fuera por azar. La vocación era cierta, y aun a
riesgo de dar
bandazos en especulaciones, bien podría afirmarse que de
no haber sucedido así, hubiera terminado aflorando de
cualquier otra manera. Esto se demuestra en que tanto el oficio
como la técnica de su arte fueron para él un
deleite constante. Pero, a pesar de su amor por el "oficio", no
lo consideró nunca una mera cuestión de habilidad.
En repetidas ocasiones manifestó su desagrado por las
obras cuya exclusiva virtud residía en la destreza de su
ejecución. Así, poco antes de morir comentó:
"Todavía estoy haciendo progresos". Esta humildad revierte
de forma positiva en el conjunto de su obra, así como el
placer con el que se consagraba a su tarea se translucía
tanto en la temática como en la factura.
En el ínterin, de los sencillos ramilletes de
flores pasó a la ejecución de figuras como el
delicado y arduo perfil de María Antonieta, dejando en el
camino pájaros y escenas pastorales sobre vajillas,
lámparas o teteras. Fue en el taller de decoración
de porcelanas donde Renoir aprendió a pintar con pinceles
flexibles, redondos y afilados. Y allí también
donde adquirió el hábito de jugar con la
transparencia de los colores, característica que tanta
importancia revestirá en la definición de su
estilo. Se utilizan los tonos fluidos, de cuerpo similar a la
acuarela, que permiten vislumbrar el fondo en lugar de
ocultarlo.
Los nuevos procedimientos de
impresión industrial de la cerámica obligan a
cerrar el taller, por lo que Pierre Auguste probará
fortuna con los abanicos y los estores. Su talento y rapidez de
ejecución no tardan en convertirle en un oficial de enorme
valía, máxime por su sorprendente capacidad para
plasmar el parecido de los modelos en los retratos. La destreza
con que pinta se resuelve notable en el cuadrito de esta
época Pierrot y colombina, con lo que se decide a ingresar
en la Escuela Oficial de Bellas Artes.
Entre La Forma Y El Color
Estas escuetas notas biográficas son
imprescindibles para comprender las raíces del estilo de
Renoir. Si la cerámica le reveló el hallazgo de las
veladuras, las largas horas pasadas en el Louvre copiando "del
antiguo" le infundirán la obsesión por la forma. En
efecto, las enseñanzas académicas recibidas le
marcarán decisivamente para toda su carrera, por cuanto le
mostrarán el valor de la tradición, al que
consideraba necesario para continuar avanzando. Se comprende
ahora que la Diana en el baño de Boucher fuera su "primer
amor", así como el inicio de su predilección por
los temas gozosos y placenteros.
Y es que Renoir pintaba "para divertirse". No
podía ser de otra manera, habida cuenta de su
inclinación natural a la alegría, que se
traducía a la vista de todos en un temperamento
inusitadamente vitalista. Disfrutando de su labor, se
decía devoto de los grandes maestros del realismo y, en
particular, de Courbet y de Ingres. Sus amigos y
condiscípulos en el taller del pintor Gleyre, Monet,
Sisley y Bazille, manifestaban su incomprensión por las
preferencias del joven Renoir. Estos consideraban el academicismo
como una amenaza constrictora que pendía sobre sus ansias
de libertad.
Ingres y Delacroix habían sido los ejes de las
polémicas estéticas de la mitad del siglo XIX. La
rivalidad que enfrentaba a ambos les había conducido a
erigirse en paladín de la línea y de la
precisión de la forma, el primero, y "santo patrón
del color", el segundo. Los futuros impresionistas se decantaban,
obviamente, del lado del romántico, renegando del enemigo
del color moderno, mientras Renoir admiraba a ambos distinguiendo
con exquisito y maduro criterio la belleza de la severidad
clásica de Ingres y el torrente de efusivo color que
desprendían las obras de Delacroix. El reconocimiento por
Ingres se volverá idolatría en el llamado
"período agrio", también conocido como
"período ingresco".
Renoir no podía y no deseaba reprimir su
entusiasmo por el buen hacer con la figura humana. Con tal
actitud,
afrontó problemas de
dibujo y modelado que no se incluían en los proyectos de sus
compañeros, movidos hacia los encantos del
paisaje.
Es frecuente señalar una anécdota referida
por el marchante Ambroise Vollard, al cual Renoir le
confió la extraordinaria admiración que le causaron
las esculturas de Jean Goujon en la Fuente de los Inocentes. El
joven quedó maravillado, una tarde cualquiera, por
aquellas mujeres fuertes, graciosas y desenfadadas, quedando
impresionado para siempre por la plástica
escultórica del cuerpo femenino.
No hemos hablado aún de la segunda gran
coordenada de su arte. La pasión por la forma en Renoir va
de la mano del imperativo de la luminosidad y el color. Su
desencadenante puede encontrarse asimismo en el Louvre, donde
Delacroix desplegaba sus rabiosas telas. Pero es más
lógico pensar que su relación con los futuros
adalides del impresionismo, Bazille, Sisley, Monet,
también Cezanne, Pissarro…, contribuyó a ese
despertar incontenido del color. Lo cierto es que tras intimar en
el taller del pintor Gleyre, donde coincidió con los tres
primeros, la búsqueda de un nuevo lenguaje
pictórico, basado en las puras percepciones de los efectos
atmosféricos, supuso una pieza clave en el conjunto de su
obra. De momento, los jóvenes artistas continúan su
periodo de formación con entera libertad por parte de su
maestro, Gleyre. Coinciden en decirse fascinados por Delacroix y
Manet, aunque también ejercen su influencia Jongkind,
Corot y Díaz.
El bosque de Fontainebleau era en aquéllos
días el centro de la escuela de Barbizon: Millet, Rousseau,
Daubigny, Dupré y Troyon, lo mismo que Corot y
Díaz. En este marco, Renoir conocerá un día
personalmente a uno de los pintores que más admira: la
fortuna le lleva a ser defendido de la burla de unos rapaces por
el mismísimo Díaz. Los consejos serán
agradecidos por su seguidor; que nunca pinte sin modelos y que
renuncie al color local. Resulta anecdótico que
además, animara a nuestro joven artista a cejar en el uso
del betún, sustancia oscura y a modo de brea, que se
empleaba tradicionalmente bien para procurar sombras, bien para
la obtención de fulgores dorados de dudosa luminosidad. La
felicidad de la luz, recién descubierta, hará que
destruya poco más tarde su Esmeralda bailando con su
cabra, admitida en el Salón de 1863.
Realismo Versus Modernidad
En el mismo año, los cuadros de Manet han
escandalizado al público e impactado en el grupo del
taller de Gleyre, lo mismo que entre los camaradas de la Academia
Suisse, Pissarro,Guillaumin y Cèzanne, quien entonces
amista con Renoir. Este se debate entre
dos estilos distintos. De una parte, la modernidad de
Manet y de otra, el realismo de Courbet.
Ambos se conjugan en el retrato Lise con sombrilla
(Essen, Folkwangmuseum) que es aceptada en el Salón de
1868. En el contraste del negro del cinturón sobre el
blanco del vestido se puede ver una cierta influencia del
precursor de los impresionistas, así como en el retrato
del matrimonio Sisley, con las rayas rojas y amarillas del
vestido, o en el gris del pantalón. Sin embargo, aunque la
elección del tema y la composición rememoran a
Manet, no se debe descuidar la factura muy
respetuosa del modelado y de las transiciones de la sombra a la
luz, de las que aquél se despreocupaba.
Este cuadro va a poner a Renoir bajo los focos de la luz
pública; Zola le clasifica con Bazille y Monet en la
categoría de los "actualistas" y describe a Lise
"balanceando su cuerpo flexible entibiado por la tarde ardiente.
Es una de nuestras mujeres, mejor aún, una de nuestras
amantes, pintada con gran realismo y busca atinada de lo
moderno". Castagnary augura la entrada triunfal de los
jóvenes al Olimpo de la pintura, a los que llama
"naturalistas" y censura la determinación de las
autoridades de relegar a Lise a la buhardilla de la
exposición. Pero allí no se encuentra desamparada;
la Reunión de familia de Bazille(Musée
d´Orsay) y los Grandes navíos de Monet la
acompañan.
Lise volverá a reaparecer en Los novios, obra
conocida como Los esposos Sisley (Colonia, Wallraf-Richartz
Museum), de tendencia naturalista y como le ha reconocido, con un
leve aire de Biedermeier, compañero del taller de Gleyre.Y
luego, con la misma enagua rayada y sobre un fondo de hojas
ejecutado con toques redondos, como los que pintó Courbet
en La hamaca (Winterthur, col. Oskar Reinhart), se la reconoce en
el estudio En verano.
Por su parte, el aliento de Courbet se presiente
palmario en la Diana cazadora (National Gallery, Washington),
rechazada por el Salón en 1867. Renoir mismo cuenta a
propósito de este cuadro: "Lo único que
pretendía hacer era un estudio de un desnudo. Pero el
cuadro fue considerado poco decente, por lo que pinté un
arco en su mano y un ciervo a sus pies. Añadí una
piel de animal sobre su cuerpo, para que el desnudo resultara
menos evidente". Una Diana por necesidad en la que ha empleado la
espátula y los pigmentos más espesos en honor a los
dictados del promotor del realismo. Encontramos tonos
fríos plateados, así como un pronunciado interés en
la variedad de texturas, substancias, colores, valores e
interpretaciones. Las líneas de la pintura van del cielo
suave y claro a la piel rica y brillante, después a las
rocas vigorosas,
para finalizar en el amplio y moteado follaje.
De nuevo, Courbet en la Banista con un perrito de aguas,
recibida en el Salón de 1870 junto con la Mujer de Argel
(National Gallery, Washington), odalisca que nos hace pensar en
Delacroix tanto por el tema como por la paleta.
El interés que demuestra por ambos es puramente
pictórico, pues Renoir se mantiene al margen del
transfondo ideológico, socializante y revolucionario, que
subyace en aquéllas obras. El artista de Limoges siempre
exteriorizó su disgusto por la moralina que desprenden los
lienzos de Courbet. Desde el principio la obra de Renoir se
orientó a una recreación de cuanto bello y alegre
se encuentra en la naturaleza.
Los Trabajos De Decoracion
El talento innato del joven pintor y la destreza
manual, sumada
a los conocimientos técnicos adquiridos, le van haciendo
cobrar fama de excelente retratista que ve aumentar los encargos.
Las amistades que se sabe granjear en la bohemia parisina
contribuyen a todo ello. Los trabajos de decoración
tampoco le espantan; según su hijo Jean, habría
empleado sus pinceles y habilidades en más de una veintena
de cafés parisienses. Uno llama particularmente la
atención: en el café
situado frente al Circo Napoleón pende un payaso
músico, trasunto del Pífano (Musèe
d´Orsay) y del Victorine Meurend en Espada (Nueva York,
Metropolitan Museum), de Manet. Se traduce en una silueta
colocada contra un fondo neutro, ante el semicírculo de un
areópago ingenuo en el que se reconoce a su madre y su
hermana.
Y de los cafés saltará a los majestuosos
palacios. Charles Le Coeur le introduce en el círculo de
los Bibesco, para quienes dirige las obras de edificación
del palacio en la avenue de Latour-Maubourg. El encargo, esta
vez, consistirá en la decoración de dos cielos
rasos con efectos llamativos, hoy desaparecidos, pero de los que
nos ha llegado constancia mediante un par de acuarelas del Museo
de Berlín.
Los Primeros Paisajes
Sin embargo, la desenvoltura de Renoir se evidencia ya
no sólo en representaciones de la figura, también
en los paisajes, que se traducen con una factura más
libre, absolutamente diversa.
Más próximo a Corot que a Courbet tenemos
Los Champs-Elysées (1867, col. priv.), donde algunos
críticos también observan reminiscencias de
Fragonard. En esta tela, como en El parque de Saint-Cloud se
anuncian las primeras tendencias impresionistas. El motivo incita
a una nueva factura, caldo de cultivo de la futura pincelada
dividida que llegará a ser el trazo característico
de los impresionistas.
El pincel aún oscilante se define en otros
términos en Pont des Arts (Northon Simon Collection, Los
Angeles), de 1868 y toque seco y cortado, y en Barcazas en el
Sena de 1869. Sólo si miramos atentamente, encontraremos a
dos predecesores del impresionismo, Corot y Jongkind, pero sin
ninguna otra intención transgresora. En efecto, la luz
crea una atmósfera plomiza, un
cielo encapotado a lo Jongkind, y no luminosa y vibrante. Lo
mismo la factura, muy libre en su agilidad esquemática a
lo Corot, dista de la división del toque.
De nuevo despunta el cambio de estilo en Patinadores en
el Bois de Boulogne (col. priv.), en sintonía con el
éxito obtenido por Jongkind con los temas invernales.
París vive uno de los inviernos más gélidos
que recuerda. Toques rápidos, estenografía
danzarina de los personajes y fluidez de la nieve recuerdan al
pintor holandés, a quien Monet dice deber "la educación
definitiva de su ojo". De lo nuevo a lo antiguo y viceversa. El
desenlace de estos vaivenes estilísticos será un
alejamiento paulatino del realismo dogmático. Estas
influencias no son sino el punto de partida hacia los primeros
experimentos
del maestro de la impresión.
La Autonomia De Estilo
Hace años que Renoir va incorporando todas estas
aportaciones a su formación, pasadas por una criba muy
personal que le lleva a discernir lo valioso para su propio
bagaje de lo supérfluo. Sin embargo, no puede decirse que
pintara a "la manera de" ninguno de cuantos admiraba, puesto que
el interés no dejaba de ser puntual y relativamente
pasajero. No se manifestaban como estímulos determinantes
y persistentes en el tiempo, sino que sólo respiraban en
las telas ora Courbet aquí, ora Jongkind allá, ora
Boucher acullá.
En todo caso, ni Courbet ni Manet, los guías
principales, consiguieron con su estela sobreponerse a un
temperamento demasiado diferente de ellos. Renoir
declarará más tarde que si él y sus
camaradas habían considerado siempre a Manet "como el
abanderado del grupo, es porque en sus obras era el que
más se acercaba a esa fórmula simple que todos
trataban de adquirir". No se trataba, pues, de una
adhesión absoluta a unos planteamientos, sino de una tabla
de salvación en medio de la confusión.
El arte oficial contemporáneo languidecía
en tópicos y reglas académicas, por lo que la nueva
generación de pintores se debatía en la busca de
soluciones.
Primero Courbet y luego, y sobre todo, Manet le brindaron una
pista por medio de la sencillez pictórica liberada de
ambages. Pero Manet no es para ellos más que una etapa,
que pronto dejarán atrás, dejándose guiar
por sus respectivos temperamentos.
Los Albores Del Impresionismo
Tras el paréntesis de la guerra de 1870, los
futuros impresionistas se reagrupan en las colinas de la ribera
izquierda del Sena. Renoir vivirá durante el verano con
sus padres en Louveciennes, cerca de Pissarro y a unos minutos de
Monet. En los parajes inmediatos, tanto Monet como Renoir,
piensan encontrar asuntos para el próximo Salón. Se
inicia una etapa de estrecho contacto entre ambos, propiciado por
la comunidad de
intereses. Escribe Renoir a Bazille: "Casi a diario estoy en casa
de Monet, que, dicho sea entre paréntesis, envejece. No
comemos todos los días; pero estoy contento de todas
formas, porque la pintura de Monet es buena compañera". La
colaboración les conducirá a elaborar estudios
conjuntos que
aportarán la primera respuesta a la transcripción
de los personajes a plena luz, que buscan también Bazille
y Berthe Morisot. Todo está preparado para el despegue del
impresionismo.
En esos lienzos, el juego de las
manchas solares deja perfectamente plasmada la transparencia del
aire, el espejeo del agua, el
temblor de las hojas y el tornasol de las telas. Ambos pintores
acuden a veces a los mismos motivos, como el islote de
Pot-à-Fleurs, pero varía el talante con que son
resueltos, siendo los de Renoir mucho más alegres que los
de su amigo. En otros, la cercanía de Monet no admite
lugar a dudas: barcas vacías y reflejos muy trabajados. El
Salón no admitirá estas obras en 1870, demasiado
revolucionarias para sus anquilosadas paredes. Sí
hará, en cambio, un hueco para la Mujer de Argel y para La
bañista con perrito de aguas, citadas ya ambas al hablar
de la huella de Courbet y Corot.
El pequeño Rubens; no sin acierto le llamaban a
edad temprana sus compañeros del taller de porcelanas. Su
ascendencia humilde en el seno de una numerosa familia hace que
el joven Pierre Auguste tenga pronto que elegir un oficio. Los
padres calibran las aptitudes y disposición hacia dos
ámbitos distintos del arte, la música y el dibujo.
Felizmente, el consejo de su hermano mayor, grabador de
profesión, y de un futuro cuñado, diseñador
de moda, le hacen
inclinarse por el dibujo aplicado a la industria de la porcelana,
de la que Limoges, su ciudad natal, es capital. Con
tan sólo trece años, se gana ya la vida, al punto
que comienza a sentar las bases de su técnica
pictórica.
De este modo se inicia Renoir en el mundo de la
creación artística. No debe pensarse, sin embargo,
que fuera por azar. La vocación era cierta, y aun a
riesgo de dar
bandazos en especulaciones, bien podría afirmarse que de
no haber sucedido así, hubiera terminado aflorando de
cualquier otra manera. Esto se demuestra en que tanto el oficio
como la técnica de su arte fueron para él un
deleite constante. Pero, a pesar de su amor por el "oficio", no
lo consideró nunca una mera cuestión de habilidad.
En repetidas ocasiones manifestó su desagrado por las
obras cuya exclusiva virtud residía en la destreza de su
ejecución. Así, poco antes de morir comentó:
"Todavía estoy haciendo progresos". Esta humildad revierte
de forma positiva en el conjunto de su obra, así como el
placer con el que se consagraba a su tarea se translucía
tanto en la temática como en la factura.
En el ínterin, de los sencillos ramilletes de
flores pasó a la ejecución de figuras como el
delicado y arduo perfil de María Antonieta, dejando en el
camino pájaros y escenas pastorales sobre vajillas,
lámparas o teteras. Fue en el taller de decoración
de porcelanas donde Renoir aprendió a pintar con pinceles
flexibles, redondos y afilados. Y allí también
donde adquirió el hábito de jugar con la
transparencia de los colores, característica que tanta
importancia revestirá en la definición de su
estilo. Se utilizan los tonos fluidos, de cuerpo similar a la
acuarela, que permiten vislumbrar el fondo en lugar de
ocultarlo.
Los nuevos procedimientos de impresión industrial
de la cerámica obligan a cerrar el taller, por lo que
Pierre Auguste probará fortuna con los abanicos y los
estores. Su talento y rapidez de ejecución no tardan en
convertirle en un oficial de enorme valía, máxime
por su sorprendente capacidad para plasmar el parecido de los
modelos en los retratos. La destreza con que pinta se resuelve
notable en el cuadrito de esta época Pierrot y colombina,
con lo que se decide a ingresar en la Escuela Oficial de Bellas
Artes.
Entre La Forma Y El Color
Estas escuetas notas biográficas son
imprescindibles para comprender las raíces del estilo de
Renoir. Si la cerámica le reveló el hallazgo de las
veladuras, las largas horas pasadas en el Louvre copiando "del
antiguo" le infundirán la obsesión por la forma. En
efecto, las enseñanzas académicas recibidas le
marcarán decisivamente para toda su carrera, por cuanto le
mostrarán el valor de la tradición, al que
consideraba necesario para continuar avanzando. Se comprende
ahora que la Diana en el baño de Boucher fuera su "primer
amor", así como el inicio de su predilección por
los temas gozosos y placenteros.
Y es que Renoir pintaba "para divertirse". No
podía ser de otra manera, habida cuenta de su
inclinación natural a la alegría, que se
traducía a la vista de todos en un temperamento
inusitadamente vitalista. Disfrutando de su labor, se
decía devoto de los grandes maestros del realismo y, en
particular, de Courbet y de Ingres. Sus amigos y
condiscípulos en el taller del pintor Gleyre, Monet,
Sisley y Bazille, manifestaban su incomprensión por las
preferencias del joven Renoir. Estos consideraban el academicismo
como una amenaza constrictora que pendía sobre sus ansias
de libertad.
Ingres y Delacroix habían sido los ejes de las
polémicas estéticas de la mitad del siglo XIX. La
rivalidad que enfrentaba a ambos les había conducido a
erigirse en paladín de la línea y de la
precisión de la forma, el primero, y "santo patrón
del color", el segundo. Los futuros impresionistas se decantaban,
obviamente, del lado del romántico, renegando del enemigo
del color moderno, mientras Renoir admiraba a ambos distinguiendo
con exquisito y maduro criterio la belleza de la severidad
clásica de Ingres y el torrente de efusivo color que
desprendían las obras de Delacroix. El reconocimiento por
Ingres se volverá idolatría en el llamado
"período agrio", también conocido como
"período ingresco".
Renoir no podía y no deseaba reprimir su
entusiasmo por el buen hacer con la figura humana. Con tal
actitud, afrontó problemas de dibujo y modelado que no se
incluían en los proyectos de sus
compañeros, movidos hacia los encantos del
paisaje.
Es frecuente señalar una anécdota referida
por el marchante Ambroise Vollard, al cual Renoir le
confió la extraordinaria admiración que le causaron
las esculturas de Jean Goujon en la Fuente de los Inocentes. El
joven quedó maravillado, una tarde cualquiera, por
aquellas mujeres fuertes, graciosas y desenfadadas, quedando
impresionado para siempre por la plástica
escultórica del cuerpo femenino.
No hemos hablado aún de la segunda gran
coordenada de su arte. La pasión por la forma en Renoir va
de la mano del imperativo de la luminosidad y el color. Su
desencadenante puede encontrarse asimismo en el Louvre, donde
Delacroix desplegaba sus rabiosas telas. Pero es más
lógico pensar que su relación con los futuros
adalides del impresionismo, Bazille, Sisley, Monet,
también Cezanne, Pissarro…, contribuyó a ese
despertar incontenido del color. Lo cierto es que tras intimar en
el taller del pintor Gleyre, donde coincidió con los tres
primeros, la búsqueda de un nuevo lenguaje
pictórico, basado en las puras percepciones de los efectos
atmosféricos, supuso una pieza clave en el conjunto de su
obra. De momento, los jóvenes artistas continúan su
periodo de formación con entera libertad por parte de su
maestro, Gleyre. Coinciden en decirse fascinados por Delacroix y
Manet, aunque también ejercen su influencia Jongkind,
Corot y Díaz.
El bosque de Fontainebleau era en aquéllos
días el centro de la escuela de Barbizon: Millet,
Rousseau, Daubigny, Dupré y Troyon, lo mismo que Corot y
Díaz. En este marco, Renoir conocerá un día
personalmente a uno de los pintores que más admira: la
fortuna le lleva a ser defendido de la burla de unos rapaces por
el mismísimo Díaz. Los consejos serán
agradecidos por su seguidor; que nunca pinte sin modelos y que
renuncie al color local. Resulta anecdótico que
además, animara a nuestro joven artista a cejar en el uso
del betún, sustancia oscura y a modo de brea, que se
empleaba tradicionalmente bien para procurar sombras, bien para
la obtención de fulgores dorados de dudosa luminosidad. La
felicidad de la luz, recién descubierta, hará que
destruya poco más tarde su Esmeralda bailando con su
cabra, admitida en el Salón de 1863.
Realismo Versus Modernidad
En el mismo año, los cuadros de Manet han
escandalizado al público e impactado en el grupo del
taller de Gleyre, lo mismo que entre los camaradas de la Academia
Suisse, Pissarro,Guillaumin y Cèzanne, quien entonces
amista con Renoir. Este se debate entre
dos estilos distintos. De una parte, la modernidad de
Manet y de otra, el realismo de Courbet.
Ambos se conjugan en el retrato Lise con sombrilla
(Essen, Folkwangmuseum) que es aceptada en el Salón de
1868. En el contraste del negro del cinturón sobre el
blanco del vestido se puede ver una cierta influencia del
precursor de los impresionistas, así como en el retrato
del matrimonio Sisley, con las rayas rojas y amarillas del
vestido, o en el gris del pantalón. Sin embargo, aunque la
elección del tema y la composición rememoran a
Manet, no se debe descuidar la factura muy respetuosa del
modelado y de las transiciones de la sombra a la luz, de las que
aquél se despreocupaba.
Este cuadro va a poner a Renoir bajo los focos de la luz
pública; Zola le clasifica con Bazille y Monet en la
categoría de los "actualistas" y describe a Lise
"balanceando su cuerpo flexible entibiado por la tarde ardiente.
Es una de nuestras mujeres, mejor aún, una de nuestras
amantes, pintada con gran realismo y busca atinada de lo
moderno". Castagnary augura la entrada triunfal de los
jóvenes al Olimpo de la pintura, a los que llama
"naturalistas" y censura la determinación de las
autoridades de relegar a Lise a la buhardilla de la
exposición. Pero allí no se encuentra desamparada;
la Reunión de familia de Bazille(Musée
d´Orsay) y los Grandes navíos de Monet la
acompañan.
Lise volverá a reaparecer en Los novios, obra
conocida como Los esposos Sisley (Colonia, Wallraf-Richartz
Museum), de tendencia naturalista y como le ha reconocido, con un
leve aire de Biedermeier, compañero del taller de Gleyre.Y
luego, con la misma enagua rayada y sobre un fondo de hojas
ejecutado con toques redondos, como los que pintó Courbet
en La hamaca (Winterthur, col. Oskar Reinhart), se la reconoce en
el estudio En verano.
Por su parte, el aliento de Courbet se presiente
palmario en la Diana cazadora (National Gallery, Washington),
rechazada por el Salón en 1867. Renoir mismo cuenta a
propósito de este cuadro: "Lo único que
pretendía hacer era un estudio de un desnudo. Pero el
cuadro fue considerado poco decente, por lo que pinté un
arco en su mano y un ciervo a sus pies. Añadí una
piel de animal sobre su cuerpo, para que el desnudo resultara
menos evidente". Una Diana por necesidad en la que ha empleado la
espátula y los pigmentos más espesos en honor a los
dictados del promotor del realismo. Encontramos tonos
fríos plateados, así como un pronunciado
interés en la variedad de texturas, substancias, colores,
valores e interpretaciones. Las líneas de la pintura van
del cielo suave y claro a la piel rica y brillante,
después a las rocas vigorosas,
para finalizar en el amplio y moteado follaje.
De nuevo, Courbet en la Banista con un perrito de aguas,
recibida en el Salón de 1870 junto con la Mujer de Argel
(National Gallery, Washington), odalisca que nos hace pensar en
Delacroix tanto por el tema como por la paleta.
El interés que demuestra por ambos es puramente
pictórico, pues Renoir se mantiene al margen del
transfondo ideológico, socializante y revolucionario, que
subyace en aquéllas obras. El artista de Limoges siempre
exteriorizó su disgusto por la moralina que desprenden los
lienzos de Courbet. Desde el principio la obra de Renoir se
orientó a una recreación de cuanto bello y alegre
se encuentra en la naturaleza.
Los Trabajos De Decoracion
El talento innato del joven pintor y la destreza
manual, sumada
a los conocimientos técnicos adquiridos, le van haciendo
cobrar fama de excelente retratista que ve aumentar los encargos.
Las amistades que se sabe granjear en la bohemia parisina
contribuyen a todo ello. Los trabajos de decoración
tampoco le espantan; según su hijo Jean, habría
empleado sus pinceles y habilidades en más de una veintena
de cafés parisienses. Uno llama particularmente la
atención: en el café situado frente al Circo
Napoleón pende un payaso músico, trasunto del
Pífano (Musèe d´Orsay) y del Victorine
Meurend en Espada (Nueva York, Metropolitan Museum), de Manet. Se
traduce en una silueta colocada contra un fondo neutro, ante el
semicírculo de un areópago ingenuo en el que se
reconoce a su madre y su hermana.
Y de los cafés saltará a los majestuosos
palacios. Charles Le Coeur le introduce en el círculo de
los Bibesco, para quienes dirige las obras de edificación
del palacio en la avenue de Latour-Maubourg. El encargo, esta
vez, consistirá en la decoración de dos cielos
rasos con efectos llamativos, hoy desaparecidos, pero de los que
nos ha llegado constancia mediante un par de acuarelas del Museo
de Berlín.
Los Primeros Paisajes
Sin embargo, la desenvoltura de Renoir se evidencia ya
no sólo en representaciones de la figura, también
en los paisajes, que se traducen con una factura más
libre, absolutamente diversa.
Más próximo a Corot que a Courbet tenemos
Los Champs-Elysées (1867, col. priv.), donde algunos
críticos también observan reminiscencias de
Fragonard. En esta tela, como en El parque de Saint-Cloud se
anuncian las primeras tendencias impresionistas. El motivo incita
a una nueva factura, caldo de cultivo de la futura pincelada
dividida que llegará a ser el trazo característico
de los impresionistas.
El pincel aún oscilante se define en otros
términos en Pont des Arts (Northon Simon Collection, Los
Angeles), de 1868 y toque seco y cortado, y en Barcazas en el
Sena de 1869. Sólo si miramos atentamente, encontraremos a
dos predecesores del impresionismo, Corot y Jongkind, pero sin
ninguna otra intención transgresora. En efecto, la luz
crea una atmósfera plomiza, un
cielo encapotado a lo Jongkind, y no luminosa y vibrante. Lo
mismo la factura, muy libre en su agilidad esquemática a
lo Corot, dista de la división del toque.
De nuevo despunta el cambio de estilo en Patinadores en
el Bois de Boulogne (col. priv.), en sintonía con el
éxito obtenido por Jongkind con los temas invernales.
París vive uno de los inviernos más gélidos
que recuerda. Toques rápidos, estenografía
danzarina de los personajes y fluidez de la nieve recuerdan al
pintor holandés, a quien Monet dice deber "la educación definitiva
de su ojo". De lo nuevo a lo antiguo y viceversa. El desenlace de
estos vaivenes estilísticos será un alejamiento
paulatino del realismo dogmático. Estas influencias no son
sino el punto de partida hacia los primeros experimentos del
maestro de la impresión.
La Autonomia De Estilo
Hace años que Renoir va incorporando todas estas
aportaciones a su formación, pasadas por una criba muy
personal que le lleva a discernir lo valioso para su propio
bagaje de lo supérfluo. Sin embargo, no puede decirse que
pintara a "la manera de" ninguno de cuantos admiraba, puesto que
el interés no dejaba de ser puntual y relativamente
pasajero. No se manifestaban como estímulos determinantes
y persistentes en el tiempo, sino que sólo respiraban en
las telas ora Courbet aquí, ora Jongkind allá, ora
Boucher acullá.
En todo caso, ni Courbet ni Manet, los guías
principales, consiguieron con su estela sobreponerse a un
temperamento demasiado diferente de ellos. Renoir
declarará más tarde que si él y sus
camaradas habían considerado siempre a Manet "como el
abanderado del grupo, es porque en sus obras era el que
más se acercaba a esa fórmula simple que todos
trataban de adquirir". No se trataba, pues, de una
adhesión absoluta a unos planteamientos, sino de una tabla
de salvación en medio de la confusión.
El arte oficial contemporáneo languidecía
en tópicos y reglas académicas, por lo que la nueva
generación de pintores se debatía en la busca de
soluciones.
Primero Courbet y luego, y sobre todo, Manet le brindaron una
pista por medio de la sencillez pictórica liberada de
ambages. Pero Manet no es para ellos más que una etapa,
que pronto dejarán atrás, dejándose guiar
por sus respectivos temperamentos.
Los Albores Del Impresionismo
Tras el paréntesis de la guerra de 1870, los
futuros impresionistas se reagrupan en las colinas de la ribera
izquierda del Sena. Renoir vivirá durante el verano con
sus padres en Louveciennes, cerca de Pissarro y a unos minutos de
Monet. En los parajes inmediatos, tanto Monet como Renoir,
piensan encontrar asuntos para el próximo Salón. Se
inicia una etapa de estrecho contacto entre ambos, propiciado por
la comunidad de
intereses. Escribe Renoir a Bazille: "Casi a diario estoy en casa
de Monet, que, dicho sea entre paréntesis, envejece. No
comemos todos los días; pero estoy contento de todas
formas, porque la pintura de Monet es buena compañera". La
colaboración les conducirá a elaborar estudios
conjuntos que
aportarán la primera respuesta a la transcripción
de los personajes a plena luz, que buscan también Bazille
y Berthe Morisot. Todo está preparado para el despegue del
impresionismo.
En esos lienzos, el juego de las manchas solares deja
perfectamente plasmada la transparencia del aire, el espejeo del
agua, el temblor de las hojas y el tornasol de las telas. Ambos
pintores acuden a veces a los mismos motivos, como el islote de
Pot-à-Fleurs, pero varía el talante con que son
resueltos, siendo los de Renoir mucho más alegres que los
de su amigo. En otros, la cercanía de Monet no admite
lugar a dudas: barcas vacías y reflejos muy trabajados. El
Salón no admitirá estas obras en 1870, demasiado
revolucionarias para sus anquilosadas paredes. Sí
hará, en cambio, un hueco para la Mujer de Argel y para La
bañista con perrito de aguas, citadas ya ambas al hablar
de la huella de Courbet y Corot.
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