La ciudad en la Globalización (página 2)

Hay quienes se preguntan si es posible en un futuro no muy
lejano que se pueda pensar sin el cuerpo, porque el nivel de
artificialidad, de despojo último de la materia
sería la forma de vencerla y de superar la
catástrofe. La posibilidad de una vida "sin materia"
supondría un nacimiento definitivo.

EL ESTADO DE LAS
COSAS – Der stand der dinge

Win Wenders planteó en esta película la
disociación entre dos campos posibles: el de la vida real
– descripción de instantes – , y el de la
historia –
narración de la muerte.
él mismo dirige una película: "Los 
supervivientes". Al parecer se ha producido una hecatombe nuclear
y un grupo de
personas trata de sobrevivir a una catástrofe humana.

En dicha producción trabaja, cuando su productor le
avisa que se han quedado sin película. El sitio de la
locación es en una construcción a orillas del mar. La arquitectura de
la misma es de tipo racionalista – modern style /
internacional style – . Este dato no nos informa mucho acerca
de un lugar determinado, ya que este tipo de arquitectura se
expandió por el planeta en su momento y por lo tanto
podría estar localizada en cualquier continente a orillas
de un mar abierto (se escucha el rumor de fuertes olas que
rompen). Se justifica el uso de película en blanco y negro
"porque la vida ocurre en color, en
cambio en
blanco y negro las cosas tienen sus límites
más demarcados. Todo es más real".

Wenders se toma su tiempo para
mostrarnos el campo de lo cotidiano. Con una cámara suave,
con paso lento, describe a cada uno de los integrantes del grupo
que filma: su consumo del
tiempo, su irremediable camino. Cuando ha transcurrido poco
más de la mitad del film, el director pasar del campo de
la descripción de una sumatoria de instantes – la vida en
tiempo real -,  a la narración de una historia.
Comienza a dar pistas acerca de lo que hacen, el porqué,
el lugar donde se encuentran: cerca de Lisboa, Portugal. La
cámara se abre y con el edificio moderno en primer plano,
aparece la ciudad al fondo. Inmediatamente nos muestra sus
calles angostas, su arquitectura y memoria, el
tranvía, gente; las diferencias culturales entre los
cineastas y los lugareños. "En Lisboa se me ocurre que no
corresponde preguntar por la hora, se debiera preguntar por el
año".

Por fin consigue algo de información y se decide a viajar
personalmente a Los Ángeles
para descifrar el enigma por el cual se ha quedado sin
película. La cámara entonces muestra el espacio
americano. Se remarcan los no-espacios de los estacionamientos
(parkings), los rascacielos y torres, las autopistas, los
carteles y signos
comerciales. En una escena de 60 segundos de duración,
muestra desde lo alto de una torre cómo el auto que
él maneja sale del parking, gira a la derecha,
ingresa por una calle, gira en la esquina, vuelve a ingresar al
espacio que forma parte de la cuadra o manzana, rodea un local de
venta de comida
rápida (fast food), sale de nuevo por el
parking y toma la calle de salida, sonriente, satisfecho
de hacer algo que no podría hacer en Lisboa.

Todo ocurre en estos espacios de nadie. Hace los contactos en
los desolados estacionamientos y por fin ubica a su financista.
Está huyendo de sus ex socios a quienes ha perjudicado. Se
ha refugiado en una casa rodante y deambula por la ciudad porque
peligra lo único que le queda de valor: su
vida. Allí Wenders, en la piel del
director en la ficción y él en nuestra realidad,
tiene la revelación – mientras su acompañante canta
un tema banal sobre Hollywood – que en el mundo actual todos
somos supervivientes de alguna catástrofe y que para
poder narrar
algo, no basta con mostrar los instantes de la realidad sino que
se debe contar una historia, porque la Historia está
compuesta de una sucesión de catástrofes. Porque
todas las historias son la narración de una: la de la
muerte. Porque
como escribió Walter Benjamin "no existe un documento
de la cultura que no
lo sea de la barbarie". Y para que la película tenga
el sentido que todos necesitamos que tengan las cosas: solidez
como las paredes de una casa, en un descuido el financista es
asesinado y el director de cine trata de
defenderse apuntando su cámara, su arma. También
sucumbe a la catástrofe y entra en la historia.

Inmersos en el proceso de
globalización, ante un estado de
movilización institucional evidente, nos encontramos ante
un cambio en la identidad de
la ciudad. La memoria es
una facultad por medio de la cual se  supone que se
mantienen vivos los recuerdos de nuestra herencia, pero la
experiencia nos demuestra que por su fragilidad y la necesidad de
sobrevivencia pueden dejarse en el olvido aspectos que facilitan
la intromisión de hábitos homegeneizadores que van
en desmedro de nuestra identidad.

2. La
construcción de la memoria

Ireneo Funes – oriundo de Fray Bentos -, conocido por Jorge Luis Borges
en los veranos de 1884 y 87, era un portento digno de figurar en
los anales por su prodigiosa memoria. Para Borges,
debió figurar en la Naturalis Historia, junto a
Ciro – Rey de los Persas -, a Mitrídates Eupator,
Simónides y Metrodoto en el supuesto caso en que aquel
compendio teratológico fuese útil de
actualizar.

Aunque tenía antecedentes por su facilidad de
memorizar, para que su don se manifestase por completo, fue
necesario que Ireneo padeciera un accidente que lo dejó
inmovilizado. Esto lo libró del peso de recopilar nuevas
informaciones perceptuales, y así su mente quedó
apta para recordarlo todo. De esa forma se convirtió en un
ordenador, una memoria de computadora,
un disco duro,
una sumatoria de instantes, de datos sin
especulación.

Funes comentó que antes de su accidente, él
había sido como todos los que andamos por el mundo con
los sentidos
completos: "un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado" en
eso de registrar percepciones.

Borges agregó que al recordar una cosa Ireneo
podía referirse al nombre genérico de esa cosa,
pero a su vez, para distinguirla en el momento y el lugar que le
correspondía, Ireneo le daba un nombre particular para
ubicarlo en su archivo, de esa
forma su remembranza se personalizaba, porque sino: "mi memoria,
señor, es como vaciadero de basuras".

Humano al fin, Ireneo Funes, mortal como todos nosotros,
falleció a causa de una congestión pulmonar.

PERCIBIR, INTERPRETAR, OLVIDAR?

La mirada puesta en un objeto con el propósito de
realizar su reconocimiento, nos informa acerca de lo que el
objeto tiene y lo que representa. Todo objeto acumula
información acerca de su apariencia y de un contenido que
es un significado transmisible. Es una fuente de conocimiento y
es un cúmulo de memoria.  Esa doble lectura que
ofrecen las cosas – debida en gran medida a nuestra pasión
por las palabras -, es la resultante de nuestro modo de percibir
y de interpretar.

Todas las cosas guardan recuerdos. Recuerdos que son
informaciones acerca de su manufactura,
de su composición, de su función
original y de su uso actual. Toda cosa provoca reminiscencias.
Por su color, su aroma, su ubicación y relación con
otras cosas, por su asociación, por formar parte de un
conjunto, de un listado; por su vulgaridad u originalidad. Cada
cosa tiene una historia propia y mantiene secretos que no se
revelan por su sola percepción.

Todo sujeto que percibe, lo hace sobre un mundo que le es
preexistente, por lo que debe ser educado para reconocer signos
que identifican cosas a fin de poder comunicar significados
comunes. La educación para la
interpretación de lo que se percibe, de lo
que se ve y de lo que se debe memorizar es un problema cultural
que depende de ese sistema de
significados ya existentes.

El reconocimiento de las cosas es un acto habitual que se basa
en la búsqueda de información sobre lo percibido.
Asimismo, la retención de las imágenes y
las sensaciones que se van formando al percibir no es completa;
el almacenamiento de
la información es parcial y se pierden muchos datos. Lo
que se va incorporando a la memoria será definitivo,
temporal o momentáneo de acuerdo a cada individuo, a
sus grados de interés,
sus conocimientos previos, sus necesidades.

La memoria va formando entonces catálogos de formas
extraídos de las imágenes observadas;
catálogos de sonidos; sabores; olores; imágenes
"paneadas"; travellings; particularidades temporales;
duraciones; emociones. Todos
esos catálogos se ubican en un espacio pluridimensional no
gravitatorio que es la memoria. Los catálogos
perceptuales, en definitiva, son archivos de
dimensiones, de velocidades de la luz.

Por una parte se acumulan las experiencias perceptuales
sensoriales personales, por otra las intelectivas adheridas por
conocimiento. La resultante del proceso de educación para
retener, acumular, olvidar, establece modos y procedimientos  para reconocer, para
catalogar; provoca la formación de imágenes
prototípicas acerca de lo que cada cosa es. Los registros
memorizados en el proceso de nuestra educación nos permite
vincular recuerdos y reminiscencias para re-unir el significado y
la denominación de la cosa. La memoria es la remembranza
de percepciones.

Sin embargo, si a la pérdida de información que
afrontamos al percibir, le agregamos la direccionalidad e
intencionalidad que se ejerce en la educación acerca de lo
que se debe memorizar, ya que todo proceso cultural tiende a
seguir normas generales,
prohibiciones, leyes, – las que
en su conjunto dan lugar a síntesis
generalizadoras – lo memorizado se distancia de lo real de la
realidad.

La formación de imágenes prototípicas son
convenciones sociales. La memoria colectiva es una conciencia
general que no distingue particularidades, detalles. Esto es
así porque si tomara el camino de lo particular no
serviría como norma o regla de comportamiento
del hombre social
rememorando. De esta forma se forjan las ideas sobre principios
abstractos tales como nacionalidad,
tradición, moral,
principios de socialización, de convivencia.

Como dichas imágenes son generalizadoras, el producto final
es una imagen
preinterpretada y reelaborada para culturizar. Dichas resultantes
se acercan mucho más a lo literario que a lo estrictamente
descriptivo. La memoria educada como memoria colectiva provoca la
mayor parte de los prototipos, los que a lo largo del tiempo van
acumulando un "error" que se distancia más y más de
la existencia real del objeto memorizado. Las imágenes
prototípicas o paradigmáticas son movilizadoras del
espíritu social mas allá de que su verdad
histórica pueda no ser absolutamente fiel. La poesía
épica trasladada de generación en generación
por medio de leyendas y
canciones, produjo una imagen prototípica del hombre
"homérico", del "caballero medieval", del "gaucho de las
pampas" y aunque su verdad histórica pueda ser
cuestionada, su existencia tiene valor emblemático, es
movilizador de ideas, creencias y forja de identidad.

La memoria tal y como es posible en los registros personales
es imperfecta. Toda remembranza, para que pase de lo novelesco a
lo histórico, debe ser comprobable; debe resistir su
cotejación con documentos
incontrastables. De allí que los documentos tienen tanta
importancia para determinar la verdad histórica. La
memoria construida de la ciudad es un conjunto de esos
documentos. Los edificios, los caminos, los puentes, todo lo que
ha sido construido son  documentos incuestionables, porque
allí, en las cosas se encuentran las huellas de la memoria
humana infalible.

USO, APROPIACIÓN, CONSTRUCCIÓN

LA MEMORIA CONSTRUYE LA CIUDAD

Los urbanistas, los arquitectos, los sociólogos –
especialistas -, analizan y dictaminan sobre la ciudad. Cuando
todo hace suponer que por su acción
analítica y proyectual se resuelven todos sus problemas, la
ciudad adopta una forma que es el resultado de los distintos
modos de apropiación del espacio por parte de todos sus
actores. Cuando todo hace suponer que la ciudad es una
conjunción, una resultante de la comunión de ideas
acerca de un modelo y de
unas formas determinadas, es el reflejo del constante desajuste
entre los modos de apropiación del espacio de sus
habitantes.

La apropiación del espacio urbano es un proceso de
aculturación que produce resultados muy diversos. En una
sociedad
heterogénea como la nuestra, la posibilidad de
apropiación depende de una gran diversidad de factores.
Sobre un basamento común, como es la memoria construida o
todo lo preexistente, trabaja la memoria individual – que hemos
visto cómo-, la que acciona sobre la anterior para
corroborar o no imágenes paradigmáticas y
personales, crear nuevas imágenes, ideologizar. El uso
habitual del espacio, que tiende a dar satisfacción a
necesidades funcionales o biológicas – cuando en muchos
casos y oportunidades no lo hace -, provoca en el usuario
variadas calificaciones: espacio propio, espacio común,
espacio ajeno. 

Todo lo que se percibe es información que debe
interpretarse de acuerdo a lo que está dado antes de
nuestra aparición en el mundo. Por ello la
educación se implementa; para establecer reglas comunes
para la interpretación de signos y sus significados para
la
comunicación así como para la
preparación para producir hechos novedosos que alienten,
mediante comparación y evaluación, a la acción individual.
Se manifiestan allí los intereses personales que promueven
acciones con
diversa gradación valorativa, sean éstos tanto de
máxima como de mínima. Todos son fundamentales para
que lo que se ve en la ciudad, lo que queda en pie en ella sea el
reflejo del pensamiento
personal de
cada uno dentro de las reglas establecidas en conjunto.

La memoria se convierte así en función
básica y de uso permanente en el proceso de
apropiación, por medio del cual se construye a la
ciudad.

El transeúnte de la ciudad fija imágenes de lo
que va observando como si "escaneara" con baja resolución.
En su recorrido registra fotografías o tomas parciales.
Luego puede recordar como si efectuara una animación
editando un  video que
tendrá distinto grado de definición en los detalles
según diversos factores. El tiempo y las posibilidades
para efectuar las "tomas" es distinto de acuerdo al medio
utilizado: sea éste hecho a pie o usando un transporte
público o privado. El resultado percibido será
diferente, a su vez, según la velocidad del
vehículo, el rol que cumple el observador ya sea conductor
o pasajero, se encuentre en situación de paseo o de
trabajo,
etcétera.

Es importante destacar así, que las imágenes que
se memorizan dependerán de todo ese conjunto de
sensaciones y de las condiciones en las que se percibe. Luego, la
interpretación de ello podrá ser calificada
según pautas personales, registros memorizados, intereses
particulares, dando por resultado una opinión al respecto
sobre lo experimentado. Según el grado de interés
suscitado, quedará el viaje como una relación de
uso habitual; provocará una inquietud particular sobre
alguna novedad en el recorrido efectuado; habrá una
necesidad de preguntarse sobre dicha novedad, cuestionarla o no:
opinar. La opinión sobre una novedad en el recorrido
habitual de uso demuestra un grado de interés que
manifiesta apropiación. 

El uso del espacio urbano se produce con el fin de dar
satisfacción a una necesidad funcional, sin embargo esto
no significa apropiación. Para que esto último se
produzca debe agregarse a la función utilitaria un grado
de interés y de pertenencia. Para superar la mera
relación de uso del espacio común y hacerlo propio
será necesario que el usuario discierna sobre su
compromiso con dicho espacio hasta llegar a la comprensión
de que se encuentra en un lugar de patrimonio
común. Cada habitante de la ciudad tiene una personal
definición de lo propio, lo nuestro y lo ajeno. La
desinteligencia entre esas diferencias de interpretación
son las que van fijando pautas para determinar los
catálogos personales de los bienes
patrimoniales comunes e inobjetables.

Aquí cobran importancia los significados acumulados por
educación o aculturación. La memoria "colectiva"
que como hemos visto es un imaginario – una novela -, suple a
la historia verdadera con un valor agregado que tiene gran
importancia ya que es la gran forjadora de identidad, y este es
uno de los factores principales para la definición de
aquello que se considera propio. La posibilidad de generar un
error informativo en la educación colectiva es entonces
imperdonable porque alienta a la consolidación de una
falsa historia, situación que se ha comprobado en
numerosas ocasiones.

Por otra parte, mientras mayor es el grado de
satisfacción en el uso de un espacio, mayor es la
posibilidad de su apropiación. Todo espacio inmediato,
todo espacio habitual dispone de cierta prioridad en la lista de
posible apropiación. El espacio paradigmático es
todo lo contrario y está formado por imágenes
remotas casi ilusorias de lo que entendemos por "ideal": un
espacio atemporal y sin embargo histórico porque
reúne las mejores piezas del catálogo personal de
formas memorizadas en una perspectiva de no compromiso con una
realidad que puede ser agobiante.

La combinatoria entre un espacio habitual confortable y unas
formas que se asemejen a un espacio correlativo
paradigmático provocarán la apropiación.

Cada participante de la vida social citadina es un constructor
de espacios, porque en la medida en que se va apropiando de unos,
descarta a otros. La tipificación de acciones
habitualizadas de uso sobre los espacios modifican a las instituciones.
La satisfacción de las necesidades del habitante de la
ciudad va descubriendo desajustes que se van manifestando con el
desarrollo y
los cambios culturales. Los cambios son progresivos: se
efectúan pequeñas modificaciones en la forma de uso
de un lugar para que se incorporen como novedosos;  luego
deberán ser aceptadas y por fin habitualizadas. Este
proceso de construcción de la realidad involucra a todos
los usuarios participantes en mayor o menor medida según
el rol desempeñado en los cambios institucionales.

La apropiación del espacio urbano por los distintos
sectores hace que se deban dar soluciones
personalizadas a los distintos ámbitos urbanos y los
lineamientos que se establecen en función de proyecciones
de futuro de dichos ámbitos de la ciudad son expresiones
de deseos que forman parte de esos desajustes entre las formas de
apropiación del espacio común.

Desde este punto de vista, la ciudad no se hace ni se
proyecta, es la resultante de un equilibrado juego de
desajustes entre las particulares prácticas de
apropiación del espacio entre los grupos
sociales que la habitan. Esto provoca la necesidad de
efectuar ajustes y acuerdos para resolverlos y en ese
ínterin, ya se han producido nuevos desajustes debido a la
dinámica social, la interacción cultural y política.

Decir que la ciudad se hace es suponer que existe una
situación previa a la construcción. Supone una toma
de decisión anterior a la realización: una
abstracción. Un especialista que decide. La ciudad no se
proyecta, a lo sumo se diseña una planta urbana, un
sistema vehicular, una trama de asentamiento. La ciudad es una
compleja red de
interactividad donde siempre la dinámica social con su
modo particular, con sus "prácticas" construye con
resultados que no son predeterminables. En tal caso, a lo sumo,
probables.

El conjunto de los habitantes de una ciudad forman la entidad
que permite las distintas formas de apropiación del
espacio y su coexistencia. En dicho espacio urbano es donde se
van a desarrollar sus actividades, sus instituciones y en su
conjunto sucederá su evolución, para lo cual existe un acuerdo
para delegar en representantes la toma de
decisiones sobre aspectos administrativos, técnicos,
servicios,
proyecciones. Al parecer, las pequeñas decisiones –
cotidianas, vulgares, habituales -, de miles de personas tienen
que ver en la toma de decisiones y en el resultado final de un
conjunto construido, que forma la parte visible de una
ciudad.

La construcción de la ciudad entonces, es la
construcción de la memoria. Por ello es muy importante
fijar criterios para la conservación del patrimonio, a
través de la investigación, la divulgación y su
difusión, así como los programas de
puesta en valor de los bienes patrimoniales, para que se
actúe en concordancia con los criterios que se deben
asumir para lograr que la ciudad se siga desarrollando
armónicamente.

3. LAS CIUDADES
DE LA LUZ: LA IMAGEN DE LA CIUDAD Y LA
GLOBALIZACIÓN

El fenómeno conocido como globalización es
una manifestación del desarrollo actual del capitalismo.
Opera en un mapa continuo sin barreras limítrofes a
través de las multinacionales con su merchandissing,
sus franquicias,
la obligación de respetar sus Trade Mark, y sus
signos de reconocimiento. Con la necesidad de ocupar mercados se ha
desarrollado una red de
información y comunicación que abarca el cosmos para
disponer de la posibilidad inmediata de conexión con todo
lugar donde se encuentre un receptor de imágenes, de
sonidos, de ciber información; artefactos todos que
funcionan en base a señales
de alta performance – característica también – de
esta era de la velocidad y de la imagen.

París ha sido cuna de acontecimientos históricos
y una gran innovadora en el campo urbanístico del siglo
XIX. En este sentido se constituyó en paradigma de
otras ciudades del orbe, incluso Buenos Aires
ó Córdoba quienes siguieron su evolución y
ejemplo en emprendimientos con diversa fortuna. Una de aquellas
innovaciones fue la organización de la Premiére
Exposition des Produits de l"Industrie
française (bajo el gobierno del
Directorio en 1797), la que produjo un ejemplo multiplicador en
Francia y
posteriormente en países vecinos.

Pasadas algunas décadas, luego de la reducción
de las barreras aduaneras del mundo industrializado – Francia fue
la primera-, aquella iniciativa se tradujo en una serie de
grandes acontecimientos a partir de 1851: las Exposiciones
Universales. En la correspondiente al año 1889 – realizada
en conmemoración de los 100 años de la toma de La
Bastilla -, París realizó la más importante
de todas las muestras ochocentistas. En el Champ de Mars se
construyó el conjunto de edificios para el gran evento
entre los que se destacaban – por bondades de diseño
y porque demostraban el grado de desarrollo de la industria y la
construcción en hierro -, la
Galerie des Machines (Ch. L. F. Dutert) y la Tour Eiffel (Nougier
y Koechlin). En el transcurso del evento – donde se pudo observar
todo el avance de la industria en los países
intervinientes -, se expuso la bombilla incandescente de Edison,
quien no pudo asistir ese año aunque lo hizo con
posterioridad. Emergió a la luz uno de los símbolos de París; la ciudad moderna
por excelencia, la Torre del Ingeniero Gustave Eiffel.

El efecto de impacto fue grande, tanto por la osada
construcción metálica que emergía a la luz
del sol, como porque su presencia fue permanente aún de
noche: París construyó su signo de
identificación que junto a las actividades de Georges
Haussmann y las necesidades de la Comuna de París, se
ganó el mote de Ciudad Luz.

De aquel emprendimiento demostrativo, se observaron las
bondades y los beneficios para el uso de la iluminación eléctrica tanto en
ámbitos privados como públicos y su posible
generalización. El alumbrado público en las
ciudades, que se venía haciendo con medios poco
efectivos y costosos, se extendió a partir de comprobarse
las bondades del nuevo sistema y su utilidad a fin de
otorgar mayor seguridad a las
personas. Razón esta última por la cual este
servicio desde
el inicio fue una actividad impulsada y a cargo de las
administraciones de las ciudades.

El desarrollo posterior de la ciencia y
la técnica posibilitaron mejores sistemas de
producción de energía tanto  para el
desarrollo industrial como para la mejora de las condiciones de
vida y el confort de los habitantes de las ciudades. La ciudad
planificada del siglo XX tendrá entonces entre sus
premisas básicas de proyecto a las
redes de
infraestructura, la provisión de energía, el
alumbrado público.

Desde hace unas décadas ha sido posible observar un
nuevo fenómeno. En la ciudad de Nueva York se ha
desarrollado un particular sistema de alumbrado que muestra una
tendencia a la transferencia de la preeminencia pública en
el diseño de la luz artificial de la ciudad a la esfera
privada. Las grandes empresas
propietarias de los más importantes rascacielos de la
gran manzana decidieron tener una mayor presencia en su
ciudad de residencia. Estos vecinos de Wall Street comenzaron a
iluminar de suerte diversa, con distinto grado de intensidad y de
variables
proyectuales a sus edificios torres.

El Rockefeller Center de la RCA, la neogótica
cúspide del edificio Woolworth, el Citicorp han sido
"dramáticamente" iluminados. Las variables gamas
cromáticas arrojadas sobre el Empire State Building mudan
los distintos rostros de su imagen nocturna según los
días festivos. Las fachadas de las Torres
Gemelas[1] se renuevan con motivos
navideños bajo los efectos de ráfagas de rayos
láser.
El Citicorp con la bandera estadounidense el 4 de Julio se une a
la celebración del día de la Independencia.

Esta nueva presencia en la ciudad es una nueva imagen de la
ciudad. Esta posibilidad de mantener "abierto" el negocio las
veinticuatro horas del día es otra forma más de
explotar espacios vacíos en el mercado en esta
etapa del desarrollo capitalista.

Existen antecedentes señeros en el país del
norte. La ciudad de Las Vegas es un homenaje a la cultura del
escaparate, del neón y del pasatismo. El signo que es el
alfabeto de la lengua
iconográfica está reunido allí en calles que
forman una cinta de Moebius del Kitsch. Dichas vías que se
conocen como commercial strip,  son una
manifestación de la vanguardia del
pop en la urbe. Allí la iluminación artificial
tiene como intención desmaterializar el entorno a
fin de escapar al tiempo, a toda otra referencia que no sea la
fantasía, la irrealidad que crea una nueva realidad.

Este criterio es totalmente opuesto al de la
iluminación artificial primigenia que  ornamentaba
los edificios públicos de fin de siglo XIX. En aquel
momento se consideraba que la ubicación de las luminarias
debían destacar las bondades arquitectónicas del
edificio tal y como se observaban de día. En este sentido,
la luz artificial buscaba reemplazar y emular a la luz
natural.

El detalle arquitectónico, el trabajo
proyectual y constructivo de los arquitectos del movimiento
moderno tuvo como una de sus primordiales consideraciones a los
efectos de la luz natural. Louis Khan decía que la obra de
arquitectura estaba realizada cuando se acababa el fragor de la
industria, cuando el polvo se terminaba de posar y la
pirámide envuelta en silencio expuesta al sol arrojaba su
sombra. Luz para el silencio, silencio para la luz.
Inspiraciones, deseos para expresar, santuario de arte, tesoro de
las sombras.

Hoy el evento de la iluminación se ha convertido en
objeto de proyecto en sí mismo. El efecto no es
materializar – hacer permanente en la oscuridad de la noche lo
que se observa de día – , por el contrario es virtualizar
– mostrar un fragmento, ocultar la pesadez – . El criterio
empleado para la ubicación de la luz manifiesta hoy la
intención de reemplazar el detalle arquitectónico,
desviar el punto de vista, cambiar los hábitos anteriores
del ojo. La desmaterialización de lo construido
produce entonces una ruptura con el entorno e irrumpe con una
forma y una disposición que trae consigo a los signos
propios de las cadenas multinacionales.

El fenómeno de la presentación nocturna de todo
"Strip" es un síntoma más de la
globalización. Esto produce en la  vista nocturna
de toda cosmópolis una suma de signos multinacionales
entre los que aparecen destacados algunos fragmentos que
diferencian y a la vez unen a todas las ciudades de hoy. Toda
calle es un potencial Strip. Toda ciudad es un conjunto de
Strips.

Los criterios para la determinación de la imagen de la
ciudad están confiados a la búsqueda de rasgos de
exterioridad de rápida y fácil lectura. De esta
forma se busca aislar hitos urbanos para su
individualización y representación. Las
pirámides, el obelisco, la torre Eiffel, las Torres
Gemelas, el Cabildo, son imágenes que se han convertido en
puntos de referencia en la competencia entre
ciudades. Valor económico, valor turístico,
producen para la ciudad ofertas de negocios,
réditos comerciales, información, conocimientos,
servicios y producción. La identidad de esas mismas
ciudades mientras tanto se encuentra en los recorridos urbanos,
en el continuo histórico, en el día y en la noche,
en relaciones de entorno y de contexto más complejas que
una sola imagen. Por ello es importante no confundir imagen de
identificación, imagen de exterioridad con identidad.

Desde la habitación del hotel -territorio de la embajada de la
globalización-, se ven a través de sus ventanas
"slides" de la ciudad: reconocimiento de otro lugar más
donde el hombre de la cultura presente reconoce la parte y el
todo de la aldea global.

Autor:

Arq. Gustavo Antonio Ceballos

Arquitecto Universidad
Nacional de Córdoba, Argentina

Especializado en el asesoramiento para la intervención
de proyectos
en  Áreas urbanas de entornos históricos.

Especializado en la restauración de edificios de valor
patrimonial arquitectónico, como el Salón de
Profundis y Refectorio del Convento de San Francisco datada en
1597, así como de los Puentes históricos de la
ciudad, datados en las primeras décadas del siglo XX, he
publicado el libro
Guía de Arquitectura de la ciudad de Córdoba,
Argentina, por medio de la Conserjería de Obras
Públicas de Andalucía, Sevilla, España en
el año 1997

Miembro de los Institutos de Posgrado de la Facultad de
Arquitectura de la Universidad Nacional de Córdoba y de la
Universidad Católica de Córdoba.

[1] Este artículo fue
escrito mucho antes del 11S.