El humor político a lo largo de la historia de la televisión argentina (página 2)
Estos son algunos
de los primeros interrogantes, que intentarán ser contestados en el desarrollo
del presente trabajo.
Justificación:
Este trabajo está
dirigido a la comunidad estudiantil universitaria, esto es, jóvenes de 18 a 30 años, que consuman medios masivos de comunicación, en especial, televisión.
Nos interesa poner
en tela de juicio el discurso audiovisual y su relación con lo político a
través del humor, género que surge como un cuestionamiento a las reglas
establecidas, poniendo de manifiesto lo naturalizado en una comunidad.
El fin último es,
en todo caso, plantear el interrogante, sugerir una nueva lectura de los
programas de humor político actuales.
Lo personal:
Creemos que la
televisión es un instrumento de comunicación poderoso, capaz de delinear
ideologías, pensamientos, temas de conversación. En ese sentido, nos interesa
la forma en la que lo político se representa a través del humor.
Comprender el
proceso mediante el cual lo político se resignifica en el género humor es el
primer paso para llevar a cabo una crítica que apunte a la modificación de esta
realidad particular.
Sostenemos que el
humor político no es sencillamente humor y risa, dado que toca un aspecto (la
realidad social, política, económica) que debería de interpelarnos desde un
lugar que signifique compromiso, responsabilidad y derecho, en detrimento de
una visión banal y fragmentada.
Es por esto que nos
interesa llevar a cabo una revisión histórica de lo que ha significado,
concretamente, el humor político en la televisión argentina. A la luz de estas
conclusiones y de las entrevistas pertinentes, analizaremos la actualidad del
discurso televisivo en lo que a humor político respecta.
Capítulo 2
datos del objeto de estudio:
Un informe de la Universidad Nacional de Córdoba desarrolla y conceptualiza la definición de humor con la que
trabajaremos (ésta será especificada en uno de los siguientes apartados del
trabajo): "El humor no sólo divierte sino que también puede ser útil para
estudiar y pensar cómo se configura y manifiesta la cultura. Es una lente
privilegiada para abordar la cultura ya que es una respuesta no habitual o
cuestionadora de las reglas. De esa forma pone de manifiesto lo que está
naturalizado y automatizado en una comunidad. A través del análisis de
la publicidad, libros, Internet y la televisión. El humor es la respuesta no
obediente, la que no está prevista. Predomina el humor políticamente
incorrecto y orientado. Es decir, no es un pastiche que no toma partido y se
queda en una posición neutral, sino que contiene una fuerte crítica a las
condiciones actuales de vida y a la cultura hegemónica, a pesar de que a veces
se transmite desde la banalidad.
Interpretar el
humor más allá de la provocación de la risa permite abordar la cultura desde un
discurso que se reinventa y se modifica, y lleva la impronta de la sociedad
que, en definitiva, lo crea."
Capítulo 3
programa llamado "Caras y Caretas"
que se transmitía por Canal 7. Desde ese día comenzó a realizar lo que luego
serían sus clásicos monólogos que reflejaban la actualidad política con un
particular sentido del humor.
Por su lado pasaron
guionistas como: Landru, Jordan de la Cazuela, Aldo Cammarota, Cesar Bruto, Juan Carlos Mesa, Oscar Blotta (h), Jose Maria Jaunarena, Carlos Abrevaya,
Jorge Ginzburg, Geno Díaz y Santiago Varela, entre otros.
Otros que
acompañaron a Tato a lo largo de su carrera fueron: Rodolfo Crespi, Raúl
Ricutti, Federico Peralta Ramos y Roberto Carnaghi.
Ya en los años
sesenta comienza con su programa "Tato, siempre en domingo",
por Canal 9.
Hasta ese momento
no había ningún programa de humor dedicado a la política, sólo esa temática era
propia del teatro de revista. Duró casi una década (culminó en el año 1970).
Pasó por todos los gobiernos de turno, inclusive los de facto.
Uno de los clásicos
sketches del programa fue "la llamada al Presidente de la Nación" que le marcaba un estilo único. Si bien hizo programas con diversos nombres entre las
décadas del "70 y "80, la temática siempre fue la misma y es lo que lo
diferenció del resto de los actores comediantes. A comienzos de los "90,
Alejandro y Sebastián Borensztein, sus hijos, se incorporan a la producción de
los programas.
Con ellos realiza "Tato de América"
(1992), en Canal 13 y "Good Show" (1993), por Telefe. En
1996, Tato Bores, fallece a raíz de un cáncer terminal.
Las Mil y una de Sapag:
Mario Sapag, su
mentor, fue uno de los primeros actores de comedia en representar y
caracterizar (a través de maquillajes y pelucas) a los políticos de turno. Los personajes más destacados, como
Dante Caputo y Raúl Alfonsín hicieron del humor de los ochenta un clásico en la
televisión argentina. Trabajó en la mayoría de las películas protagonizadas
por Olmedo y Porcel en donde sus imitaciones eran infaltables. En el año 1984
comenzó un ciclo humorístico llamado "Las mil
y una de Sapag" que alcanzaba casi los 60 puntos de rating y donde
satirizaba la actualidad política del gobierno alfonsinista.
La Noticia rebelde/Peor es Nada:
Por el año 1986,
cinco periodistas que provenían de la gráfica se juntaron para realizar uno de
los que sería el primer noticiero que se burlaba de la actualidad. Raúl
Becerra, Adolfo
Castelo, Jorge Guinzburg,
Carlos Abrevaya y Nicolás Repetto (en sus comienzos como movilero y luego ya
como conductor) hicieron de éste, un segmento que revolucionó el periodismo
humorístico nacional. El mismo Mario Pergolini, le reconoció en más de una
nota a Jorge Guinzburg que Caiga Quien Caiga
es la versión aggiornada de La Noticia
Rebelde.
Uno de los
segmentos esperados por los televidentes era el "Pasando Revista" que
encabezaba Adolfo Castelo. Hoy por hoy, es una sección casi infaltable en los
magazines tanto de radio como de televisión.
Al lo largo del
ciclo se incorporaron varios jóvenes, que por ese momento eran desconocidos,
como Lalo Mir, Daniel Aráoz y Juana Molina, entre otros.
El programa
finalizó en el año 1989, mismo año en donde se realizaron las elecciones
presidenciales que dieron como ganador a Carlos Menem.
Unos meses después,
Jorge Guinzburg comienza un ciclo llamado
"Peor es Nada" junto con quien fue su coequiper,
durante todas las temporadas del programa, Horacio Fontova. Si bien este
programa no era netamente político (muchos de los sketchs que realizaban eran
sátiras de comedias o novelas) hacían parodias sobre los políticos de la época
menemista e incluso, muchos de los funcionarios, han sido entrevistados a solas
con Guinzburg luego de ser acosados por Sonia Braguetti (el personaje que
encarnaba Fontova como mucama del conductor).
Kanal
K:
Este fue un
programa que salía de lo común. Se transmitió por Telefe durante el año 1991.
Crearon otra manera de satirizar la realidad política: le daban vida a títeres
que personificaban las más importantes personalidades políticas y gobernantes
de turno, hasta periodistas políticos y figuras religiosas de la época. Uno
de los graves incidentes que sufrió la producción del programa fue que uno de
los títeres que personificaba al Papa Juan Pablo II utilizó una grosería ("¡va fangullo!")
El por ese entonces,
el presidente de Telefe, Pedro Simoncini, recibió varias quejas del poder
político que pertenecía a la era menemista y también una carta del Obispo,
Desiderio Pollino, que demostraba una gran indignación por semejante herejía.
Simoncini pidió disculpas a la Iglesia y al público, pero igualmente el
programa fue censurado.
Pinti y los Pingüinos: Enrique Pinti siempre fue conocido por haber hecho teatro de
revista. Entre otros éxitos se le conoce "Pinti
y aparte", "Pericón.com.ar"
y "Pingo Argentino". Durante
mediados de los 80"s y mediados de los 90"s realizó una de sus más famosas
obras llamada Salsa Criolla, la
cual duró 10 años en cartelera rompiendo récords de venta de entradas. ése
mismo espectáculo fue el que le dio el puntapié inicial para comenzar en la
televisión. Pinti y los pingüinos,
fue una extensión de sus clásicos monólogos humorísticos que hacía en la
revista porteña en donde, sin sutilezas ni diplomacia de por medio, criticaba
la política, a los políticos y al sistema. Este período que se centró en el año
92, en el viejo canal (que por aquel entonces era de Alejandro Romay). Duró en
el aire sólo unos pocos meses. Iba de lunes a viernes a las 23 .30hs.
Location: South AmericaSubject : ReligiouMedium
: TConfronting Bodies : Pedro Simoncini and Bishop Desiderio CollinoDescription
of Artwork : "Kanal K" is a television comedy with puppets
performing parodies of political and religious figures.
Las Patas de la Mentira:
Este es uno de los
primeros programas (junto con Perdona Nuestros Pecados) que comenzó a utilizar
material de archivos. Primero se posicionó en tomar el discurso televisivo en
sí. Luego se centró en el discurso político y utilizar el archivo como
herramienta de reflexión y de comprensión.
El ciclo se basaba
en lo periodístico y utilizaba el humor como vehículo de comunicación.
Su conducción,
descontracturada, estaba a cargo de Lalo Mir. Durante el primer año de trabajo,
el programa se fue consolidando. Cada uno de los programas no estaba centrado
en un documento específico sino que era un collage de fragmentos de TV, sobre
algunos de los temas más relevantes para la opinión pública. Pero no sólo se
quedaban con el archivo televisivo sino que también, la producción le sumaba la
investigación periodística. Contaba con secciones como "El fallido", en donde se
exponía el inconsciente de los gobernantes argentinos. "Séptimo mandamiento" mostraba cómo las
diferentes formas de corrupción invadían la pantalla. "Efemérides" fue un intento por
rescatar la memoria colectiva de los argentinos. "La tanda trucha" propone recordar
algunos momentos trascendentes de la historia a través de la propaganda
política, entre otras secciones.
Este programa fue
censurado durante la segunda presidencia del gobierno de Carlos Menem, cuando se emitía al aire por América (el
entonces dueño era Eduardo Eurnekian y estaba pujando por la licitación de los
aeropuertos).
Caiga Quien Caiga:
Comenzó de la mano
de Mario Pergolini y Diego Guebel en el año 1995 con su, por aquel entonces,
nueva productora Cuatro Cabezas en el canal América. Como dijimos
anteriormente, este programa era una especie de La Noticia
Rebelde de los 90 en donde se buscaba "incomodar" a los políticos
mediante preguntas poco comunes o que hasta ese momento nadie se había animado
a preguntar.
La conducción la ejercían
los mismos que hoy: Mario Pergolini, Eduardo De la Puente y Juan Di Natale.
Y estaban acompañados por cronistas, que hoy en día, están en la televisión
argentina con programas propios como: Andy Kusnetzoff, Daniel Malnatti, Daniel Tognetti y Nacho
Goano.
No fue una época
fácil en donde se iniciaron ya que tuvieron que soportar las agresiones, en
cada uno de las coberturas políticas, que venían por parte de agentes de
seguridad menemistas que con golpes o insultos, los corrían del lugar.
El programa fue
creciendo hasta convertirse en un resumen semanal de noticias que, si bien se
basa en la actualidad política, también incluye al espectáculo y los deportes.
El objetivo es reírse de la realidad, satirizarla y tomar con humor las
inoperancias del sistema político.
Tal fue su consagración
en la televisión argentina que fue uno de los primeros programas en venderse
a España, Italia, Israel, Francia, Chile, Brasil y EE.UU.
Nosotras, al
comienzo del trabajo dividimos a CQC en dos períodos: Uno que transcurre entre
1995 y 1999 y otro que va desde 2001 hasta la actualidad. Claro que si bien el
programa sigue siendo el mismo, hubo cosas que cambiaron.
Durante los primero
cinco años consecutivos, que tuvieron como contexto histórico la segunda
presidencia de Carlos Menem, Caiga Quien
Caiga tuvo un estilo o una forma de encarar determinados temas, que
hoy no tiene. Luego vino un receso en donde se creía que el ciclo había
terminado, ya que muchas veces, el mismo Pergolini, había declarado que no
quería seguir en la televisión. Pero dos años después, reapareció justamente
con la caída de De la Rúa y el paso de los "cinco presidentes en una semana"
(haciendo un especial en el teatro Gran Rex en el mes de Diciembre, para luego
comenzar ya no en América 2 sino en Canal 13). Fue así como el 2002, y con el
gobierno de Duhalde, vuelve en el canal de Artear, Caiga Quien Caiga.
Los noteros cambian
y aparecen: Clemente Cancela,
Diego Della Salla, Guillermo López, Gonzalo Rodríguez. La etapa en Canal 13,
se centra en el gobierno de Néstor Kirchner y es en ese preciso momento cuando
el estilo del programa comienza a cambiar. Muchos se lo adjudican a que era
un gobierno más democrático y otros con ser oficialista.
Años después, ya en
el 2006, Tinelli cambia de pantalla por una propuesta de Adrián Suar: Deja
Telefe para pasar a Canal 13. Al enterarse de ello, Pergolini se pasa a Telefe
de la mano de su gerente de programación, Claudio Villarroel.
En esta era, el
gobierno es netamente kirchnerista y el mandato pasa de Néstor a Cristina. Las
acusaciones de que Caiga Quien Caiga se volvió oficialista, se escuchan más
fuertes que nunca, pero ellos no se hacen cargo. Simplemente sostienen que a
ellos no les sirve ser oficialistas: el chiste es ser opositores.
-
Sketches y programas de archivo:
El
dictador de Costa Pobre (No toca Botón):
Si hablamos de
Alberto Olmedo, hablamos solamente de humor. De un humor descontracturado,
fuera de toda estructura y de una improvisación que caracterizaba a uno de los
que fue un grande de la escena cómica. Rodeado de chicas lindas, realizó en la
década del 80 uno de los programas más vistos en el viejo Canal 9 como fue No Toca Botón. Si bien dentro del programa
se encontraban personajes como "El Manostanta" o "Alvarez y Borges", también se
podía ver a un político militar (con algunas facciones hitlerianas) que era el presidente de
facto de "Costa pobre", un país muy chico que nadie reconocía en el mapa. Allí,
el personaje de Olmedo, pensaba en ser alguien reconocido y se pasaba
ostentando más de lo que tenía. Simplemente se suponía que era una metáfora de
la argentina de la época: El plan Austral, la hiperinflación y la crisis
económica que le habían dejado, los presidentes anteriores de facto, al
gobierno de Raúl Alfonsín.
Los Reporteros (VideoMatch):
El clásico
VideoMatch conducido por Marcelo Tinelli, se centraba en cámaras ocultas,
bloopers y sketches cómicos. Uno de ellos era el que encabezaban Fena Della Maggiora y Carlos
Sturze, más conocidos como los Raporteros.
A mediados de los "90, estos personajes que bajaban línea con humor, le dieron
otro tinte VideoMatch, ya que se centraba en cosas más triviales. Con el
surgimiento de este sketch se comenzó a ver una de las pocas secciones
comprometidas con la realidad en donde dos pseudos
periodistas informaban a través de un rap.
Una vez declararon: "La idea fue de Marcelo Tinelli
y de Claudio Villarroel (productor ejecutivo del programa). En principio íbamos
a ser dos cantantes de rap que se metían en la casa de Tinelli y le usaban
todo. Esa idea no terminó de cerrar, pero quedó flotando lo del rap. Y
coincidió con el cambio de Tinelli. Nos dijo: basta de jodas a la gente en la
calle, agarremos la actualidad y hagamos humor a partir del diario. Entonces se
nos ocurrió hacer dos raps que dijeran las noticias, con crítica y
chistes".
Las letras las
escribían ellos y siempre eran críticas al gobierno de turno. Algunas veces
sufrieron amenazas pero nunca pasó a mayores. Su vinculación con el programa se
terminó cuando VideoMatch pasó a ser Show match en canal 9.
El Gran Cuñado (VideoMatch)
Luego
del gran éxito que logró Telefe al haber comprado el formato de "Gran Hermano"
en 2001, Marcelo Tinelli decidió al año siguiente, incluir un segmento dentro
de su clásico programa una casa en la que, en vez de congregar gente
desconocida, convivieran diversos políticos de turno (satirizados por su
elenco) con diferencias ideológicas. Se llamó el Gran Cuñado por el famoso caso de las
valijas de Emir Yoma (cuñado del ex presidente de la Nación Carlos Menem).
Televisión Registrada (Pensado Para Televisión):
Fue el programa que
le sucedió a PNP (Perdona Nuestros Pecados) ya que son los segundos en la
televisión argentina en utilizar material de archivos como materia prima para
la elaboración de sus producciones. La conducción pasó por Esteban Morgado,
Fabián Gianolla y José María Listorti hasta llegar a la dupla de hoy la
conforman Sebastián Wanrainch y
Gabriel Shultz.
El resumen de la
semana se centra en los temas de actualidad, pero en estos últimos tiempos
existe una fuerte presencia de los programas de espectáculos. Excepto cuando se
conmemora alguna fecha importante ligada a cuestiones políticas o históricas:
allí realizan informes especiales donde marcan una tendencia ideológica.
Zapping TV (Eyeworks Cuatro Cabezas):
Una de las
producciones de Eyeworks Cuatro Cabezas (fusión
entre la productora nacional y otra holandesa) es este programa que además de
utilizar material actual de televisión, realiza informes especiales con
material de archivo. La conducción comenzó de la mano del notero de CQC,
Guillermo López, y el locutor Diego Ripoll y la actuación de Marcelo
Mazzarello, para darle un estilo diferente a lo que era su competidor en
potencia TVR. Esa mezcla no
funcionó como se lo esperaba y de repente se sumó Julieta Prandi en lugar de
Ripoll y éste quedó fuera de cámara, únicamente trabajando como locutor.
Mazzarello desapareció de escena.
La propuesta en sí
es mostrar las rarezas de la televisión actual basándose en el espectáculo. Pero
también realizan informes especiales que tienen que ver con la política, en
donde impregnan su línea ideológica y dejan una opinión más que clara.
Capítulo 4
competencia comunicativa como lugar de
conformación de la sociedad civil
La televisión y la política
El eje de reflexión
de esta investigación se centra en el análisis del humor político. Para abordar
este tema específico debemos, previamente, poner en consideración las
relaciones que se establecen entre la televisión y la política.
Indagando en el
campo bibliográfico pertinente al problema en cuestión, hemos identificado una
serie de interrogantes claves que guían nuestra reflexión, a saber: ¿De qué
manera influye la televisión en el proceso político? ¿Hasta qué punto determina
el comportamiento electoral de los ciudadanos? ¿Cuál es el poder efectivo de
este medio de comunicación para determinar el resultado de una elección?
Con base en estas
preguntas proponemos abordar la relación entre política y televisión desde una
óptica particular apuntando a delimitar de qué modo la televisión incide en
la constitución del espacio político.
Al igual que
Portales (1989), Sunkel (1989) e Hirmas (1989) consideramos que: "Los medios de comunicación en general, y la
televisión en particular, tienen un rol activo en el proceso de construcción de
la realidad. Los medios no "reflejan" transparentemente una realidad
preexistente. Más bien, ellos realizan un "trabajo" de producción: seleccionan
determinados aspectos de la realidad y los presentan (traducen) en un lenguaje
informativo que es específico a cada medio. En el caso de la realidad política,
esto significa que la televisión no recoge inocentemente culturas políticas
pre-existentes para proyectarlas en lenguaje televisivo. Significa, más bien,
que la televisión tiene un rol activo de construcción de la realidad política."
(Sunkel; 1989)
En el presente
trabajo, esta resignificación interesa en tanto se traduce mediante los
parámetros del género humor.
Si bien el texto
gira en torno a la realización del plebiscito presidencial en octubre de 1988
en Chile, nos parece pertinente hacer referencia a otra parte del artículo, en
donde el autor define la situación de la televisión en un contexto dictatorial.
"Los canales de televisión han estado sujetos a un estricto control
gubernamental desde el golpe militar. Este férreo control ha tenido como
resultado el que, con pequeñas diferencias, los canales de televisión entreguen
una visión parcial de la realidad nacional e internacional que se ajusta
plenamente a los lineamientos ideológicos del ejecutivo. Se trata, en pocas
palabras, de una televisión en un contexto dictatorial.
En este contexto, la preocupación planteada por la ciudadanía no era
puramente abstracta. Ella se refería al uso que el gobierno militar le daría a
este poderoso medio de comunicación en el proceso pre-plebiscitario. La
preocupación expresaba un temor: el temor a que la televisión fuera utilizada
por el gobierno para manipular la opinión pública. El temor se fundaba en la
certeza de que el gobierno ha tenido directa injerencia en la televisión desde
el golpe militar y la ha utilizado como un elemento fundamental en la
realización de sus estrategias políticas. Pero este temor también se basaba en
la percepción de que el poder de la televisión se vería multiplicado en este
momento histórico puesto que gran parte del cuerpo electoral no ha sido educado
en el ejercicio de la democracia y no ha participado de elecciones libres. Todo
esto parecía particularmente grave en vísperas de un evento que abría una
opción trascendental: la continuidad o no continuidad del general Pinochet por
ocho años más". (Sunkel; 1989)
El contexto histórico: un factor relevante
Resulta interesante
hacer hincapié en la importancia que tiene el contexto histórico en el cual la
televisión desarrolla su discurso audiovisual. El humor político ha debido
siempre manejarse con la censura: recordemos que Argentina vive en democracia
continua sólo desde 1983. Y como recordará uno de nuestros entrevistados,
Santiago Varela, no era "tan fácil" hablar de "cosas", incluso en democracia.
Lo que Guillermo Sunkel pone de relieve (esta cuestión de que la televisión
viene a paliar la falencia en el funcionamiento de una institución que, por el
contexto dictatorial, no educa al ciudadano como un integrante libre y con
derechos) puede relacionarse con esta diferencia que creemos existe entre el
humor político de los "70 y el humor político actual.
Con respecto a la
forma en que ha sido definida y presentada la política en la televisión durante
el régimen militar, el autor sostiene que se ha generado un proceso que él
llama de "satanización" de la política: " Se
podría sugerir que la satanización de lo político es la reacción de algunos
sectores frente a dos tipos de fenómenos: por una parte, frente a lo que ellos
perciben como la conducción de una nación por cúpulas políticas por medio de
componendas y arreglos; por otra parte, frente a lo que ellos perciben como un
proceso de sobre-politización de la sociedad. La "satanización" de lo político
es el proceso por medio del cual la actividad política democrática es
estigmatizada como nociva para la nación.
La política se nos presenta como el terreno de las bajas pasiones y los
políticos como unos seres mezquinos, llenos de apetito de poder. Más aún, los
políticos se presentan como seres peligrosos, enemigos de la nación, en la
medida que aparecen como principales responsables del quiebre de la "unidad
nacional". En algunos casos, esta imagen adquiere una connotación religiosa: el
quiebre de la unidad nacional es obra del demonio y los políticos son sus
enviados. (…) El lado inverso del proceso descrito es la imagen apolítica del
gobierno. Indudablemente, es un hecho curioso que la acción de gobierno, el
arte de gobernar, que hace a la esencia de lo político, no sea presentado (ni
nombrado) como tal en el discurso televisivo". (Sunkel; 1989)
Si después del
golpe militar desaparece la información sobre la actividad política
democrática, comienza un proceso de "satanización" de lo político y la acción
de gobierno se nos presenta como apolítica, entonces: ¿Qué sucede con lo
político en televisión? Evidentemente, lo que sucede es que la política pasa a
ser estigmatizada, pasa a ser territorio prohibido, a estar más allá de la ley,
a constituirse en una zona obscura. Los políticos pasan a ser delincuentes,
vándalos, incluso terroristas, personajes que operan en las sombras. Y su
acción pasa a ser eminentemente destructora".
Esta satanización
de la que habla el autor puede componer, de alguna forma, la base para hacer
humor.
La relación del humor con el inconciente
Es
Freud quien en su libro "El chiste y su
relación con lo inconciente" (Freud; 1905) hace una sistematización
de las diferentes definiciones del chiste y su relación con lo cómico.
Retomamos aquí la introducción de su libro:
"Todo aquel que haya buceado en las obras de Estética y de Psicología a la
rebusca de una aclaración sobre la esencia y las relaciones del chiste, habrá
de confesar que la investigación filosófica no ha concedido al mismo hasta el
momento toda aquella atención a que se hace acreedor por el importante papel
que en nuestra vida anímica desempeña.
Sólo una escasísima minoría de pensadores se ha
ocupado seriamente de los problemas que a él se refieren. Cierto es que entre
los investigadores del chiste hallamos los brillantes nombres del poeta Jean
Paul (Richter) y de los filósofos Th. Vischer, Kuno Fischer y Th. Lipps; mas
también todos estos autores relegan a un segundo término el tema del chiste y dirigen
su interés principal a la investigación del problema de lo cómico, más amplio y
atractivo.
La literatura existente sobre esta materia nos produce
al principio la impresión de que no es posible tratar del chiste sino en
conexión con el tema de lo cómico.
Según Th. Lipps (Komik und Humor 1898), el chiste es
«la comicidad privativamente subjetiva»; esto es, aquella comicidad «que
nosotros hacemos surgir, que reside en nuestros actos como tales, y con
respecto a la cual nuestra posición es la del sujeto que se halla por encima de
ella y nunca la de objeto, ni siquiera voluntario» (Freud: 80;
1905).
La
siguiente observación aclara un tanto estos conceptos; se denomina chiste «todo aquello que hábil y conscientemente hace surgir
la comicidad, sea de la idea o de la situación» (Freud: 78; 1905). K.
Fischer explica la relación del chiste con lo cómico por medio de la
caricatura, a la que sitúa entre ambos (Über den Witz; 1889). Lo feo, en
cualquiera de sus manifestaciones, es objeto de la comicidad. «Dondequiera que
se halle escondido, es descubierto a la luz de la observación cómica, y cuando
no es visible o lo es apenas, queda forzado a manifestarse o precisarse, hasta
surgir clara y francamente a la luz del día… De este modo nace la caricatura» (Freud:
45; 1905). Pero tal como nos recuerda Freud no todo nuestro mundo espiritual,
el reino intelectual de nuestros pensamientos y representaciones, se desarrolla
ante la mirada de la observación exterior ni se deja representar inmediatamente
de una manera plástica y visible. También él contiene sus estancamientos,
fallos y defectos, así como un rico acervo de ridículo y de contrastes cómicos.
Para hacer resaltar todo esto y someterlo a la observación estética será
necesaria una fuerza que sea capaz no sólo de representar inmediatamente
objetos, sino también de arrojar luz sobre tales representaciones, precisándolas;
esto es, una fuerza que ilumine y aclare las ideas. Tal fuerza es únicamente el
juicio. Según Freud, "el juicio generador
del contraste cómico es el chiste, que ha intervenido ya calladamente en la
caricatura, pero que sólo en el juicio alcanza su forma característica y un libre
campo en que desarrollarse" (Freud; 1905).
Según
Lipps la actividad, la conducta activa del sujeto y el carácter distinguen al
chiste dentro de lo cómico, mientras que Fischer caracteriza el chiste por la
relación a su objeto, debiendo considerarse como tal todo lo feo que en nuestro
mundo intelectual se oculta. (…)
Entre
todos los intentos que K. Fischer hace de fijar el concepto del chiste, el que más
le satisface es el siguiente: «El chiste es
un juicio juguetón» (Freud: 51; 1905). Para explicar esta definición
nos recuerda el autor su teoría de que «la libertad estética consiste en la observación
juguetona de las cosas»(Freud: 50; 1905).. También podemos retomar la caracterización
de Fischer respecto de la conducta estética ante un objeto considerando que
"Cuando no demandamos nada de él; no le pedimos, sobre todo, una satisfacción
de nuestras necesidades, sino que nos contentamos con el goce que nos
proporciona su contemplación. En oposición al trabajo, la conducta estética no
es sino un juego. «Podría ser que de la libertad estética surgiese un juicio de
peculiar naturaleza, desligado de las generales condiciones de limitación y
orientación, al que por su origen llamaremos `juicio juguetón'». En este
concepto se hallaría contenida la condición
primera para la solución de nuestro problema, o quizá dicha solución misma. «La
libertad produce el chiste, y el chiste es un simple juego con ideas» (pág.
24).
Se
ha definido con preferencia el chiste diciendo que es la habilidad de hallar analogías
entre lo desparejo; esto es, analogías ocultas. Juan Pablo expresó
chistosamente este mismo pensamiento: «El chiste -escribe- es el cura
disfrazado que desposa a toda pareja», frase que continuó Th. Vischer,
añadiendo: «Y con preferencia a aquellas cuyo matrimonio no quieren tolerar sus
familias». Mas al mismo tiempo objeta Vischer que existen chistes en los que no
aparece la menor huella de comparación, o sea de hallazgo de una analogía. Por
tanto, define el chiste, separándose de la teoría de Juan Pablo, como la habilidad
de ligar con sorprendente rapidez, y formando una unidad, varias representaciones,
que por su valor intrínseco y por el nexo a que pertenecen son totalmente extrañas
unas a otras. K. Fischer observa que en una gran cantidad de juicios curiosos
no hallamos analogías, sino, por el contrario, diferencias, y Lipps, a su vez,
hace resaltar el hecho
de que todas estas definiciones se refieren a la cualidad propia del sujeto
chistoso; pero no al chiste mismo, fruto de dicha cualidad.
Otros
puntos de vista, relacionados entre sí en cierto sentido, y que han sido adoptados
en la definición o descripción del chiste, son los del contraste de representaciones,
del «sentido en lo desatinado» y del «desconcierto y esclarecimiento».
Varias
definiciones establecen como factor principal el contraste de representaciones.
Así, Kraepelin considera el chiste como la «caprichosa conexión o ligadura,
conseguida generalmente por asociación verbal, de dos representaciones que contrastan
entre sí de un modo cualquiera». Para un crítico como Lipps no resulta nada difícil
demostrar la grave insuficiencia de tal fórmula; pero tampoco él excluye el
factor contraste, sino que se limita a situarlo, por desplazamiento, en un
lugar distinto. «El contraste continúa existiendo; pero no es un contraste
determinado de las representaciones ligadas por medio de la expresión oral,
sino contraste o contradicción de la significación y falta de significación de
las palabras» (pág. 87). Con varios ejemplos aclara Lipps el sentido de la
última parte de su definición: «Nace un contraste cuando concedemos… a sus palabras
un significado que, sin embargo, vemos que es imposible concederles».
En
el desarrollo de está última determinante aparece la antítesis de «sentido y desatino».
Lo que en un momento hemos aceptado como sensato se nos muestra inmediatamente
falto de todo sentido. Tal es la esencia, en este caso, del proceso cómico (págs.
85 y siguientes). «Un dicho nos parece chistoso cuando le atribuimos una significación
con necesidad psicológica y en el acto de atribuírsela tenemos que negársela. El
concepto de tal significación puede fijarse de diversos modos. Prestamos a un
dicho un sentido y sabemos que lógicamente no puede corresponderle. Encontramos
en él una verdad, que luego, ciñéndonos a las leyes de la experiencia o a los
hábitos generales de nuestro pensamiento, nos es imposible reconocer en él. Le
concedemos una consecuencia lógica o práctica que sobrepasa su verdadero
contenido, y negamos enseguida tal consecuencia en cuanto examinamos la
constitución del dicho en sí. El proceso psicológico que el dicho chistoso
provoca en nosotros y en el que reposa el sentimiento de la comicidad consiste
siempre en el inmediato paso de los actos de prestar un sentido, tener por verdadero
o conceder una consecuencia a la consciencia o impresión de una relativa nulidad».
El vínculo entre el chiste y la
comicidad
A
pesar de lo penetrante de este análisis cabe preguntar si la contraposición de
lo significativo
y lo falto de sentido, en la que reposa el sentimiento de la comicidad, puede contribuir
en algo a la fijación del concepto del chiste en tanto en cuanto este último se
halla diferenciado de lo cómico.
También
el factor «desconcierto y esclarecimiento» nos hace penetrar profundamente en
la relación del chiste con la comicidad. Kant dice que constituye una singular
cualidad de lo cómico el no podernos engañar más que por un instante. Heymans (Zeitschr.
für Psychologie, XI, 1896) expone cómo el efecto de un chiste es producido por la
sucesión de desconcierto y esclarecimiento y explica su teoría analizando un
excelente chiste que Heine pone en boca de uno de sus personajes, el agente de
lotería Hirsch- Hyacinth, pobre diablo que se vanagloria de que el poderoso
barón de Rotschild, al que ha tenido que visitar, le ha acogido como a un igual
y le ha tratado famillionarmente. En este chiste nos aparece al principio la
palabra que lo constituye simplemente como una defectuosa composición verbal,
incomprensible y misteriosa. Nuestra primera impresión es, pues,
la de desconcierto. La comicidad resultaría del término puesto a la singular
formación verbal. Lipps añade que a este primer estadio del esclarecimiento, en
el que comprendemos la doble significación de la palabra, sigue otro, en el que
vemos que la palabra falta de sentido nos ha asombrado primero y revelado luego
su justa significación. Este segundo esclarecimiento, la comprensión de que
todo el proceso ha sido debido a un término que en el uso corriente del idioma
carece de todo sentido, es lo que hace nacer la comicidad (pág.95).
Sea
cualquiera de estas dos teorías la que nos parezca más luminosa, el caso es que
el punto de vista del «desconcierto y esclarecimiento» nos proporciona una
determinada orientación. Si el efecto cómico del chiste de Heine, antes
expuesto, reposa en la solución de la palabra aparentemente falta de sentido,
quizá debe buscarse el «chiste» en la formación de tal palabra y en el carácter
que presenta.
(…)
Muy importante es la descripción que de la brevedad del chiste hace Lipps (pág. 10):
«El chiste dice lo que ha de decir; no siempre en pocas palabras, pero sí en
menos de las necesarias; esto es, en palabras que conforme a una estricta
lógica o a la corriente manera de pensar y expresarse no son las suficientes.
Por último, puede también decir todo lo que se propone silenciándolo
totalmente».
Ya
en la yuxtaposición del chiste y la caricatura se nos hizo ver «que el chiste
tiene que
hacer surgir algo oculto o escondido» (K. Fischer, pág. 51). "Para
no alejarnos demasiado de nuestro objeto de estudio, retengamos estas palabras
y pensemos en una posible relación entre lo que Guillermo Sunkel dice de la
relación entre política y televisión y lo que para Fischer constituye la
esencia del mecanismo mediante el cual el chiste es efectivo.
Hacemos
referencia a esto que Fischer pone de relieve, que tiene que ver con que lo
feo, en cualquiera de sus manifestaciones, es objeto de la comicidad, y lo
ponemos en relación con lo que Sunkel llamó la "satanización" de la política:
los "políticos feos", entonces, serían perfectos para hacer humor. Fischer
caracteriza al chiste por la relación que mantiene con su objeto, y este objeto
en nuestro caso es todo lo feo que en el mundo de la política se oculta.
La competencia comunicativa como
lugar de conformación de la sociedad civil
En
"Televisión pública, televisión cultural: entre la renovación y la invención",
Jesús Martín- Barbero se pregunta: "¿Es una
televisión librada a las unidimensionales e implacables lógicas del mercado la
que puede hacerse cargo de las delicadas y profundas transformaciones que
atraviesan las mayorías en la hibridación de sus culturas y la vulnerabilidad
de sus ciudadanías?" (Barbero; 2005)
La
televisión como espacio de mediación cultural juega en la actualidad un
importante papel en la construcción de identidad y en la conformación de lo que
puede definirse como una nueva sociedad civil: "La reflexión latinoamericana comienza a hacerse cargo de la necesidad
de redefinir lo público a partir de la experiencia – límite que enfrentaron los
países dominados por las dictaduras, esto es, desde los modos en que la
sociedad se comunica cuando el poder rompe las reglas mínimas de la
convivencia democrática y estrangula la libertad y los derechos ciudadanos censurando,
destruyendo, amordazando los medios hasta convertirlos en una mera caja de
resonancia a la voz del amo. (…) En esa situación, la sociedad descubre la
competencia comunicativa como la capacidad de convocatoria y conformación de la
sociedad civil." (Barbero; 2005)
De
esta forma podemos asociar lo que Barbero sostiene con lo que Sunkel expone en
su artículo: nos interesa la televisión en tanto constituye el nuevo espacio de
conformación de la ciudadanía. Las fallas en las instituciones externas al sistema
de medios le brindan un nuevo papel al actor televisivo, y es allí en donde
cobra importancia, interés, relevancia.
Capítulo 5
activos dentro del marco del humor político televisivo. Para
ello, concurrimos el pasado 25 de noviembre a Argentores, en donde se realizó un
evento que llevó el nombre "Un buen guión
para una buena televisión". Las tres personalidades que participaron
de este encuentro fueron Alejandro Borensztein, Pedro Saborido y Santiago
Varela a quienes tuvimos la oportunidad de entrevistar. Estos tres guionistas tienen
un factor común: el haber sido creadores, en diferentes épocas de los clásicos
monólogos de Tato Bores.
Para que el lector se
adentre un poco más en la vida profesional de nuestros entrevistados,
realizamos un breve perfil de cada uno de ellos sobre sus trabajos
televisivos.
Posteriormente,
veremos una breve descripción sobre el concepto psicológico del humor en los
televidentes a cargo de la Dra. Diana Giussani quien nos explica cómo y de qué
manera influye el humor político en los receptores
Para
terminar, a modo de anexo, adjuntamos una entrevista realizada en el año 2002
por el diario Clarín a uno de los máximos exponentes cómicos de la televisión
argentina como fue Jorge Guinzburg.
– Pedro Saborido
Hace unos años
atrás fue el responsable del bizarro programa "Delicatessen".
Un tiempo después se
asoció con Diego Capusotto y Fabio Alberti para dar a luz "Todo X $ 2", producido por Ideas del Sur.
Hoy por hoy es uno
de los creadores, junto a Capusotto,
del ya programa de culto para muchos jóvenes "Peter
Capusotto y sus videos".
¿Cómo fue tu incorporación al elenco de guionistas de
Tato?
Yo estaba
trabajando en Radio Mitre con Omar Quiroga haciendo humor político y a pesar de
que era la época de Alfonsín, nos iba bastante bien.
Dos años después,
me llamó Sebastián (Borensztein) para que reemplazara a Alejandro, su hermano,
y fui.
Era algo diferente.
Ya había una historia, un cohete lanzado y me doy cuenta ahora que toda esa
gente que Sebastián buscó eran personas que no hacían televisión, todos venían
de la radio. Creo que lo que él buscaba era gente talentosa sin importar de
donde vinieran, lo implicaba la aparición de cosas nuevas pero también de
algunas trabas, ya que estábamos acostumbrados a otro medio como la radio.
Entonces tuvimos que empezar a ver como mostrar en imágenes todo ese delirio.
De todas maneras, el programa de Tato fue para muchos la entrada a la
televisión incluidos, entre ellos, Jorge Guinzburg.
¿Qué crees del humor político en la actualidad?
Me parece que hoy
el humor es diferente del que había hace unos años. Hay otro tratamiento de la
política. No hay programas destinados al humor político porque tampoco hay
programas de política, por lo menos del aire. En un momento resurgieron allí
por el 2002 con el "que se vayan todos", pero luego volvieron a decaer. Lo
que se ve hoy creo que no es humor político, sino una parodia de las noticias o
de lo que se ve.
¿Pensás en que puede haber un sucesor de Tato Bores?
Si tuviese que
decir a alguien contemporáneo, aunque en otras circunstancias, solo me imagino
a Pinti.
– Alejandro Borestein
Hijo de Tato Bores.
Actualmente es arquitecto y productor de televisión. Participó junto a su
hermano Sebastián en el programa que protagonizaba su padre "Tato de América" por Canal 13 y "Good
Show" en Telefe.
¿Cómo fue escribir guiones para tu papá? ¿Cómo los
tomaba él?
Mi hermano Sebastián
y yo comenzamos a escribir guiones en el año 1986; yo hasta ese momento me
dedicaba a la arquitectura y mi hermano, a la publicidad.
Le propuse a Sebas,
comenzar a escribir, el pensó que estaba loco hasta que logré convencerlo. Ahí
fue cuando se lo dijimos a mi viejo y fue él quien pensó que también estábamos
locos. Pero después de haberle hecho el primer texto, él mismo fue quien nos
propuso que fuésemos sus guionistas y lo hicimos.
O sea que creyó en ustedes….
Creo que una de las
grandes virtudes de papá era que siempre se rodeaba de gente joven, que les
traían ideas innovadoras y lo nuestro fue realmente una apuesta muy arriesgada
de su parte.
Tato pasó por muchas épocas dentro de la televisión
¿Cuáles fueron los cambios que vivieron junto con él?
Llegamos al aire
con un equipo muy moderno. La televisión de esa época era económicamente, muy
pobre.
A lo largo de los
años el programa logró ir transformándose, desde ese programa en blanco y negro
que duraba unos pocos minutos, que iba en vivo hasta lo que fueron sus últimos
programas como "Good Show".
Mi viejo pasó de
hacer tele en blanco y negro, llegar con el auto, hacer su monólogo, cruzarse
con uno o dos personajes y agarrar el auto e irse a tener a una emisión de una hora,
en la tele ya a color, incluir musicales y elenco y tener muchisimas
publicidades. Ese fue el comienzo…. luego se privatizaron los canales, apareció
la plata y con esto otro tipo de producciones.
¿La decisión de los temas, de quién era?
Nuestra, de los guionistas.
Mi papá fue delegando cada vez más las tareas a medida que pasaron los años y
nosotros estábamos allí.
¿Alguna vez fueron censurados?
Tuvimos nuestra
primera experiencia de censura en el ´87 y otra el ´88. Y en la década del "90
el conocido caso de la jueza Servini de Cubría, a la que mi viejo no podía
nombrar.
¿Cómo se revisaban los guiones durante la dictadura?
Papá estuvo
prohibido desde el ´74 con Lopez Rega hasta fines del gobierno de Videla. Si
uno mira todos sus programas, siempre está presente la defensa de su posición,
la defensa de la democracia. Desde ese lugar se hizo todo.
En el período que
hubo una revisión específica del guión fue en la época que se dio entre Cámpora
y Perón porque los canales privados tenían miedo de perder las licencias,
entonces lo que se dio fue una especie de autocensura.
Luego, la licencia
la terminan perdiendo igual cuando muere Perón. Después de esto no hubo ningún
momento en el cual mi papá tuviera que mandar el libreto para que lo leyeran. Creo
que él sabía hasta dónde podía llegar y hasta dónde no. Conocía la línea
jugando siempre en la cornisa, sin caerse. Mi viejo no hubiera aceptado que
revisaran el libreto.
– Santiago Varela
Es escritor y
periodista; fue libretista de Tato durante los programas:
Tato Diet Teledos (1988); Tato al borde de un ataque de nervios (1989 – Canal 13); Tato en busca de la vereda del sol (1990 –
Canal 13) Tato, la leyenda continúa
(1991 – Canal 13), Tato de América
(1992 – Canal 13) y Good show (1993
– Telefé).
¿Cuándo fue que comenzaste a escribir para Tato Bores?
Fue en el año 1987…
era mi primer trabajo en televisión. Antes yo escribía en la revista Humor.
¿Cómo fue ese cambio de estar en la gráfica a pasar a
la televisión?
Era un formato
distinto, de monólogo teatral de lo cual yo ya había hecho algo así que me
adapté bastante fácil a eso.
¿Como era Tato como "jefe"?
El trato que tenía
específicamente para con los guionistas es destacable. En su última etapa
trabajaba con un grupo de seis guionistas y se puede notar la importancia que
él le daba al guión para poder realizar un buen espectáculo.
Habiendo trabajado con Tato durante la última dictadura
militar ¿qué recuerdos te quedan de eso?
Durante esa época
los guiones se revisaban. Por fuera de eso no hubo censura… sólo el episodio de
la jueza, que si no hubiera dicho nada, el tema se hubiese olvidado, en cambio
hoy todavía se la recuerda.
¿Que pretendía transmitir Tato a través de sus
programas?
Algo para destacar
es que era un tipo políticamente activo. Era un demócrata en un país que
todavía tenía muchos bolsones autoritarios, de censura y fascismo y él siempre
puso la cara y su cuerpo. Todo el programa transmitía una ideología de defensa
de las instituciones, de la democracia. Se denunciaba a los políticos corruptos
pero siempre se manejaba con cuidado las instituciones; se podían decir cosas
de los diputados, de los senadores, pero no se decía nada de la institución, al
contrario, se hablaba bien de ellas y de lo que significaban. Sobre todo porque
Tato vivió la presidencia de Lanusse y otras tantas cosas más.
El humor político
debe pararse en algún lado; desde algún lugar hay que decir las cosas y Tato lo
hacía: vivía lo que pasaba, lo sabía, lo caminaba.
Por qué no encontramos hoy un humor político como el
que hacía Tato Bores, el cual necesitaba de un público cuasi selecto a mi
entender…
No sé. Lo que sí sé
es que Tato era un hombre con trayectoria, que tenía una imagen sumamente
creíble, confiable. Cuando él hablaba sobre lo político de la semana, la gente
lo tomaba como que eso había sido así. No te vendía nada y creo que eso era y
es muy importante. La gente lograba reconocer, en lo que Tato decía, lo que
ellos habían vivido. Por esto, creo que un humorista político como Tato tuvo
muchas censuras y bombas pero no tuvo juicios porque no mentía. Hoy hay mucho
careta, antes también, pero especialmente en la actualidad los hay a montones. Tato
era lo contrario y su audiencia veía en él alguien que genuinamente los
representaba.
Muchas veces la
gente me dice, "que vigencia que tiene Tato" a lo que yo pienso: lo vigente son
los atorrantes, la corrupción y los problemas que siguen estando… eso es lo
vigente.
¿Qué cree que es lo que está pasando con el humor en
los diferentes medios?
Creo que
particularmente la televisión, en este momento, esta loteada y no hay lugar. Siempre
se va a lo seguro, a lo más barato… es más: los guionistas están desapareciendo.
En radio lo que
pasa con el humor creo es que se da el fenómeno de los imitadores. Pero lograr
imitar muy bien al personaje no es todo… el tema es saber qué hacer con eso.
En gráfica hay
algunos con larga trayectoria y otros que son humoristas pero en lo que es
específicamente humor político, son bastante lavados.
Diana Giussani
Se
recibió de Licenciada en Cs. de la Comunicación en 1976 en la Universidad de La Plata. Ocho años después obtuvo el título de Doctora en Filosofía. También es escritora;
publicó "Lacan – Freud: Una teoría del
sujeto más allá de la Metafísica" en 1991 y "La Pestefreudiana" en 2006.
Realizó
un master en Psicoanálisis durante el año 2000 en la Universidad Kennedy de Buenos Aires.
"El chiste político es siempre ideológico"
La
Lic. Giussani considera que "el
chiste, al igual que otros efectos del inconsciente, como las fantasías y los
sueños, es una burla a la represión. Es decir, en el chiste tanto como en los
otros productos de lo inconsciente, aparece algo de lo reprimido pero
velado….de modo que no sea rechazado por el Yo o la consciencia".
Para
plasmar su concepción, retoma a Freud quien plantea que el inconsciente no
reprime sino que insiste en manifestarse. "El
Yo para evitar la angustia, reprime. En el chiste, como en los sueños, algo de
lo reprimido pasa la represión del Yo porque está velado o desfigurado".
Cuando
le preguntamos sobre qué es el chiste para ella y qué repercusión tiene, dentro
de lo que es lo televisivo, en los receptores, Giussani nos responde: "Entiendo que el chiste despierta en tanto hay allí
algo a entender que no está dicho del todo. El chiste requiere de quien escucha
ya que no es un chiste si no es escuchado como tal por el otro. Es el que
escucha quien sanciona lo dicho como chiste. Un equivoco verbal por
ejemplo, será un chiste, si quien escucha entiende y da sentido a ese equivoco
y pone ese plus de sentido a lo que se dijo".
Y
para sintetiza, agrega: "Creo que el chiste
político es siempre ideológico, si bien conservará su estructura como de
mensaje oculto a des-ocultar. Porque, tanto el sueño como los chistes son eso.
Mensajes ocultos que quien escucha está llamando a des-ocultar y en esto el
chiste convoca a un televisivo atento".
Como
dijimos anteriormente, nos pareció interesante anexar, a este capítulo, un
artículo extraído del Diario Clarín del día 2/7/2002 en el cual aparece un
reportaje a Jorge Guinzburg refiriéndose al humor político durante la década
del ´70 (época en la cual surgió el último gobierno de facto argentino comandado
por Jorge Rafael Videla).
Por
otro lado, creemos que Guinzburg, sin dudas, merece un lugar dentro de este
trabajo de investigación dedicado al humor político en la televisión, porque
fue parte fundamental en la historia de este tema.
A 25 AÑOS DEL GOLPE MILITAR
Guinzburg recuerda el papel del humor en una época en la que una
frase podía costar la vida.
-¿Cuál fue el rol del humor en
los "70?
-Si uno piensa en los años de la dictadura
militar lo más serio que se podía leer era una revista que se llamaba Humor. Y
eso es muy fuerte. Ninguna de las revistas que conozco sufrió tantas censuras
como las que hacían humor. Satiricón fue cerrada dos veces y no por decir
groserías. Fue cerrada por las cosas que decíamos, primero por Isabel en 1974 y
por los militares en el "76. Desde setiembre de 1974 hasta octubre de 1975 la
revista estuvo clausurada. Luego la Justicia tomó en cuenta la apelación,
porque era un gobierno casi democrático y pudimos reabrirla. En 1976 ya no hubo
posibilidad de defenderse.
-¿Cómo recuerda esa época?
-Mi historia periodística duró hasta 1976. Pero
del "76 al "83 me dediqué a la publicidad y sólo hice "Diógenes y el linyera".
Comencé a ver cómo unos cuantos amigos se iban del país y otros desaparecían.
Era muy difícil hacer el periodismo que uno quería hacer. O tal vez uno no
sabía escribir entre líneas. Yo no hago juicios de valor, pero no tenía ganas
de irme del país. Tenía cagazo de irme.
-¿Cuándo volvió a hacer humor?
-Volví como libretista de Tato Bores en el "83 y
con Satiricón que ya no era lo que esperábamos. Lo que pasó fue que la revista
Humor había ganado un espacio que merecía. La gente sentía que durante los años
de dictadura Humor había defendido la libertad.
-¿Quisieron borrar la risa?
-Sí, fue siniestro. Hoy una de mis hijas tiene
25 y la otra 23. Ellas iban a la escuela Sarmiento, en Nazca y Bacacay, en los
primeros años de la dictadura. El director de ese colegio se llamaba Guillermo
Bolquin y en medio del vaciamiento de la educación que se sentía yo terminaba
lagrimeando los actos escolares donde él hablaba. No volví a verlo nunca. A
veces le pregunto a León Gieco, por ejemplo, que podría saber de él, pero nadie
sabe. El trataba de abrirle los ojos a la gente.
-¿Y con "Diógenes y el linyera"
cómo hacía?
-Yo tenía que mandar por día tres tiras de
Diógenes al diario, porque seguramente dos no podían salir.
-¿Cómo era su relación con la
televisión en esa época?
-Lo primero que escribí para televisión fue en
1975. Después en el "83 volví a hacerlo para radio. Yo empecé el 1º de
setiembre de 1971. Este año van a ser 30 años que hago humor. Y fue justo el 1
de setiembre del "74 cuando clausuraron Satiricón.
-Lindo regalo de cumpleaños…
-Estaba ubicada en un departamento prestado de
Viamonte 759. Llegamos una mañana. Había canas en la puerta y unas fajas de
clausura. Y como yo era muy flaco, cuando se fueron los canas, entraba por un
espacio que dejaba la faja para sacar los fotocromos y poder utilizar el
material incautado. Al año siguiente se ganó el juicio. Era la época de la Triple A y recibíamos muchas amenazas. Cuando cerró armamos Chau Pinela, para mí un
antecedente de la revista Humor.
-¿Y para qué cree que sirvieron
esas publicaciones en esos años?
-Hay algo que tiene que ver con el humor judío,
que leí en un trabajo de una investigadora sobre Europa Oriental en época de
pogrom y persecuciones. El humor permite quitarle horror al horror. En los años
del Proceso podríamos pensar que en ese sentido esto pudo haber ayudado. Sin
dudas, las reflexiones más serias se hicieron a través del humor. A mí me
encantaría que alguna vez se reproduzca, por ejemplo, lo de Fontanarrosa
durante la época de Malvinas. Era brillante.
-Sin embargo, 25 años después,
de algún modo triunfó el modelo cultural, social y económico de la dictadura.
-En la época de Satiricón había una revista
literaria que se llamaba Crisis, que tenía sábanas y sábanas de texto y vendía
50.000 ejemplares. Es impresionante pensar qué Argentina era esa. La gente
compraba muchas más revistas, mucho más libros. Era culturalmente fue muy
fuerte. El Proceso destruyó todo eso. Y en ese sentido ganó.
-Todo termina justificándose,
en una gran banalización del lenguaje fortalecida durante el menemismo.
-Coincido. Pero esta vulgarizacón de la Argentina no nace con Menem. Habría que pensar qué pasó en el Proceso, qué hicieron en esa
época para que esto sucediera. Lo que hay que discutir ahora es cómo se usa esa
libertad. Yo me pregunto: ¿qué cosas que nos hubieran parecido degradadas hoy
aceptamos y decimos "que bueno"?
Sin que se note demasiado, Guinzburg se levanta de su moderno aposento y, sin
caminar un solo paso, se pregunta a sí mismo "¿Qué tiene que ver esto con que
lance "La Biblia y el Calefón" o "Peor es Nada? Yo creo que debatir esto es
mucho más interesante -se confiesa a sí mismo y luego duda-. Pero ahora que lo
pienso, nadie me va a ver en el programa si yo no anuncio lo que va a pasar" y
lanza una carcajada, mientras asegura haber intentado responder
inteligentemente, rompiendo el trato propuesto por él mismo a este diario. "Lo
que pasa es que si quedo como un boludo tampoco me conviene", dice y vuelve a
lanzar su risa socarrona.
Capítulo 6
Conclusiones
Comenzamos este
trabajo con la firme convicción de que la televisión es constructora de
realidad, y por ende, de un imaginario social determinado.
A lo largo de la
recopilación de datos llevada a cabo en la investigación, se intentó determinar
la relación entre este mecanismo constructor de realidad propiamente televisivo
y el género humor. El interrogante surgía con respecto a qué efecto de sentido
cobraba el humor político: ¿Por qué hacer humor? ¿Para qué?
Nuestra última
entrevistada, Diana Giussani, fue la que sostuvo que el chiste político es
siempre ideológico y que funciona en tanto hay allí algo a entender que no está
dicho del todo.
Nos interesa
relacionar esta definición de lo que el chiste es con una de las respuestas de
Santiago Varela. La pregunta clave aquí está referida al lugar que ocupa el
humor político en la actualidad. ¿Constituye el humor político en la televisión
actual una crítica que busca la información y la constitución de un verdadero
televidente crítico y ciudadano? Si consideramos al humor político como el que
lleva a cabo el des-ocultamiento de aquello que está "escondido", la respuesta
a esta pregunta es negativa: en los programas de televisión actuales no existe
un humor político efectivamente crítico, dado que no se logra la muestra de una
realidad inabordable desde otras perspectivas, sino que se valoriza el juzgar y
la acusación en detrimento de la comprensión.
¿Se debe esta falta
de crítica a una característica estructural de la televisión como medio de
comunicación?
Nuevamente la
respuesta es negativa. La televisión como medio de comunicación está inserto en
un contexto histórico, político, económico y social. Desde esa realidad
particular y concreta genera su discurso, que, como dice Sunkel, conforma un
imaginario social.
Sin embargo, en
este contexto histórico desde el cual se emite el discurso televisivo, la
televisión no es un mero medio de comunicación, sino que, como dice Barbero,
ofrece la posibilidad de conformar un nuevo tipo de sociedad civil. Este
momento histórico desde el cual la televisión se constituye como un nuevo
espacio de mediación cultural, está afectado por el vaciamiento político y
cultural que se llevó a cabo en la década del "70, y que fue reforzado en la
década del "90.
La crisis económica
y educativa se traduce en la forma particular que adopta el discurso
televisivo: la satanización de la política de la que Sunkel habla se mantiene;
para Varela, no hay humor político que constituya en sí mismo una crítica
(expresión de democracia y ciudadanía) porque tampoco se habla de política en
la televisión.
Y si no se habla de
política, el modo de funcionamiento del chiste cae, ya que no hay nada oculto
para des-ocultar.
Madrid, España.
– LA POLÍTICA EN LA PANTALLA
Editorial: Guillermo Editores/ Ediciones Chile
América CESOC
Publicación: 1989. Chile.
– CRÓNICA DEL HUMOR POLÍTICO EN ARGENTINA
Autor:
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