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Cumanana y triste: tradición prehispánica Muchik (página 2)



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Pese a que el escenario lambayecano, ha sido motivo de
interrelaciones culturales con Waris, Cajamarcas, Moches , Chimos
e Incas o
quechuas, su identidad
cultural ha permanecido invariable a través de dos mil
años, conforme apunta Schaedel (1987), conservando su
idioma original (muchik y variantes) que han estudiado
Zárate y Oviedo, Antonio de la Calancha (1638), Fernando
de la Carrera (1644), E.W. Middendorf , Bruning, F. Villarreal
(1921), J.Zevallos (19144-46-48), y Schaedel (diccionario
inédito: inf.oral); con visión etnográfica
pionera, Martínez de Compañón intentó
documentar algunas versiones de cantos muchik y quechua como la
"Tonada del Chimo" que aún se canta en Incahuasi,
Provincia de Ferreñafe, conservando palabras como "ja ya
llunch, ja ya lloch", habiéndose constatado su
persistencia en Cañaris, población mitmakuna procedente de la
región Cañar ecuatoriana; James Vreeland (1987) ha
reconstruido el texto muchik
de la tonada incahuasina, comparándola con la que
recogió Martínez de Compañón hace
unos 200 años; no sabemos si el Obispo de la
Diócesis de Trujillo desde 1779 a 1788 rescató
cumananas y tristes, aún cuando tuvo formación
académica musical; en el segundo tomo se constata la
transcripción de dieciséis canciones y dos danzas
instrumentales, con sus respectivas partituras,
convirtiéndose así, en el documento mas antiguo que
versa sobre música andina; existe
también una tonadilla titulada "El Palomo" procedente de
alguna parte de Lambayeque,
muy antigua (Quezada Maquiavelo:1988:97); en la primera hay textos
también en quechua, combinándose tradiciones
culturales diferentes; seguramente, por su condición de
religioso, Martínez no se detuvo en documentar estas
tradiciones populares, ya que se dan, precisamente, cuando los
poetas y cantores están ebrios, cantando con
frenesí de pié o "a pié parao" como ellos
dicen, para echarse un "desafío", "una pechada", "un
contrapunto", "un duelo", que a veces termina en pleito o
quizás en abrazos.

Origen funerario
del triste y cumanana

Sostengo que los géneros tienen su orígen
en los ritos funerarios prehispánicos, con rezagos del
rito cumananero hoy en día en los llamados "duelos" ,
velatorios o sepelios; precisamente encuentro que la
tradición de denominar "duelo" al velatorio de un
cadáver, parte de la costumbre de cantar llorando de las
mujeres o "plañideras" que de una en una prosiguen
cantando y evocando el lastimero recuerdo del difunto; el
término "duelo" refiere el encuentro o enfrentamiento de
dos personas, en este caso; es un desafío tal vez, en
donde se hace gala de la rapidez mental y de la creatividad de
versos que contienen una secuencia temática iniciada por
el primer verso; en Batán Grande observé alguna vez
a un deudo cantándole a su familiar difunto, expresando
sus virtudes y parte de su vida con musicalización
lastimera o triste; los "tristes,"endechos" o "endechas", son
referidos ya en las crónicas coloniales; Pedro Cieza de
León (1973 (1553):165), al referirse a las costumbres
funerarias de los "yungas"dice:…"y cuando los
señores morían se juntaban los principales del
valle y hacían grandes lloros y muchas de las mujeres se
cortaban los cabellos hasta quedar sin ninguno, y con los
tambores y flautas salían con sones tristes cantando por
aquellas partes por donde el señor solía festejarse
mas a menudo, para provocar llorar a los
oyentes…llorándolo con grandes gemidos y
endechándolo con música dolorosa, diciendo en sus
cantares todas las cosas que sucedieron al muerto siendo vivo";
la escena que describe Cieza es muy parecida a la que
observé; hay que destacar que los cantos descritos son de
carácter funerario y cantados por mujeres,
no por hombres; en los "duelos" de difuntos, son efectivamente,
ellas las que lloran y cantan, a veces forzadamente como
"plañideras" o "lloronas" contratadas, tradición ya
extinguida en la región norte de Perú; en el otro
lado, en las reuniones festivas, son los hombres quines hacen
Cumanana y Tristes; no he escuchado un solo triste o cumananas
cantadas por mujeres; Cieza anota también que:"…un
indio que va llorando yo todos dicen palabras dolorosas y tristes
y así van endechando por las mas partes del pueblo
diciendo en sus cantos que el señor pasó y otras
cosas a esto tocantes…"; el cronista Antonio de Herrera
(1726) dice que: "en San Miguel (de Piura) cuando enterraban a
los señores, hacían grandes llantos…y con
tambores y flautas tocaban sones tristes y cantaban
endechas…"; similarmente a lo escrito por Cieza; el
extirpador de idolatrías Joseph Pablo de Arriaga (1920)
refiriéndose al rito mortuorio conocido como "Pacaricuy" o
"Pacaricuc", denuncia como práctica de hechiceros el rito
que consistió en "velar toda la noche cantando endechas en
voz lastimosa, unas veces a coro y otras cantando uno y
respondiendo todos los demás" (citado por Bolaños
(1988:55) ); aquí la figura de la Cumanana es precisa, por
lo menos en la forma; Pedro Pizarro documentó que
:…"era costumbre entre indios que cada año lloraran
las mujeres a sus maridos…y muchas indias cargadas de
chicha detrás y6 otras con tambores tañendo y
cantando azañas (sic) de sus muertos…"; Arriaga
añade también, que sacaban los cuerpos secos de los
difuntos, los ponían en la plaza del ayllu y hacían
taquis y bailes, "…beben y bailan y cantan y danzan y las
mujeres tocan sus tambores…unas cantan y otras responden";
Felipe Guamán Poma de Ayala en su "Crónica y Buen
Gobierno"
(1969(1613)), refiere la "Uarmi Auca", una danza de
la mujer
guerrera, en donde los hombres se vestían de mujeres para
cantar y danzar, muestra que el
baile y el canto era privilegio del género
femenino.

Los
Yaravíes

El Yaraví, definitivamente, no0 es el Triste que
cantan los pueblos muchik de Tumbes, Piura y Lambayeque;
generalmente el Triste, es aún llamado "yaraví"
aún por sus propios cantores; el yaraví es
más ágil y más rítmico y termina
siempre en una especie de fuga; es difundido mayormente en la
costa y sierra sur, constituyendo, a la par del triste
costeño muchik, el símbolo del sentimiento andino.
Quezada (ob.cit), al hablar sobre la "rítmica" de dos
tonadas recogidas por Martínez de Compañón,
afirma que es propia de la "cashua", con "melodías
pentafónicas, con progresiones armónicas
implícitas semejantes a la de los "yaravíes"; la
escala penta
fónica fue practicada por diversas culturas
prehispánicas, conforme se aprecia en diversos instrumentos
musicales arqueológicos.

El yaraví, por razones que desconozco, ha
merecido mas atención de los historiadores,
etnógrafos y
músicos; el mismo Martínez los captó sin
denominarlos con nombre propio; compositores "criollos" como
Toribio de Campo y Pando por ejemplo, analizaron incluso, el
yaraví, como consta en su trabajo
crítico del artículo "Rasgo sobre los
yaravíes" firmado por un tal "Sicramio"(seudónimo)
aparecido en El Mercurio
Peruano a fines del siglo pasado, entre 1791 y 1792 (Iturriaga y
Estensoro: 1988: 108); conocida es la producción de Mariano Melgar sobre el tema,
empleando la forma poética del yaraví quechua que
traduce en versos castellanos; incluso, estudiosos de la arqueología andina como Rivero y Tschudi
(1851) rescataron algunos yaravíes, constituyendo
quizás, los mas tempranos que se han documentado por el
año 1841; ha influido en esta documentación el hecho de que Rivero fue
arequipeño, aunque como en el caso de Bruning, fue de
profesión ingeniero (de minas), llamándonos la
atención que a pesar de haber vivido casi cincuenta
años en Lambayeque, Bruning no haya captado la importancia
del triste y la cumanana aunque estoy seguro que
sí las escuchó, a juzgar por su cercana amistad con
familias muchik que visitó y fotografió, conforme
documenta Schaedel, en donde observamos reuniones con chicha-y
tal vez aguardiente- , para mí, elementos infaltables en
la práctica de los géneros
poético-musicales; compositores como Rebagliati (1924),
Duncker Lavalle (1874-1922),etc, mostraron interés
por el Yaraví, siendo el Triste, género parecido y
confundido con el primero, escasas veces trascrito o documentado,
menos estudiado.Sabemos que Bruning pernoctó en
Batán Grande y pasó a Motupillo en el año
1887 un 23 de Diciembre pasando hasta Cañaris, viaje que
repitió en 1888, y desde aquí- Batán Grande-
viaja a Chiclayo y Eten; lo deducimos por el fechado de sus
fotografías en la relación publicada por Schaedel;
seguramente, la estadía del estudioso alemán, se
debió a la amistad que tuviera con don Esteban Montero
Zelada, entonces, dueño de las haciendas La Viña de
Sancarranco y Batán Grande desde el 12 de abril de 1885,
arrendando Batán Grande a don Juan Aurich Cornella por el
año 1889; el mismo Bruning que gustaba de reunirse con
campesinos, afirma que cuando bebían chicha, sus visitados
eran menos tímidos e introvertidos, y estaba convencido de
que "mas fácil es entenderse con la gente sin
instrucción alguna , que con los seministruidos"
(Schaedel: ob.cit:132); y es precisamente aquí, que
resulta extraño que ni siquiera con el equivocado
término de "Yaraví", haya documentado el Triste y
la Cumanana.

Ambiente de
cumanana

El 17 de Noviembre de 1975 disfruté de un
encuentro cumananero; don José Maeda Montenegro, mi padre
(1936-1994) fue anfitrión del evento; convencido de que la
originalidad del Triste y la Cumanana, quiso demostrar su
tesis al
folklorólogo William Thompkins, que llegó a nuestra
casa con la finalidad de desarrollar su trabajo de tesis doctoral
sobre etnomusicología peruana, especialmente de la costa;
luego de brindar con cerveza, mi padre
llevó a la comitiva que integraban el instrumentista de
"banyo" ferreñafano el "Cholo" Carmona, el cantor de
tristes Néstor Casiano Chavesta y otros
ferreñafanos, a la vivienda de don Teodoro Ballona Garay,
poeta, decimista y cumananero batangrandino; con chicha y
aguardiente de caña ("yonque" o "cañazo"), los
cantores fueron motivados para que protagonicen un Contrapunto o
Cumanana, mientras el canadiense investigador instalaba una
grabadora con grandes carretes de cinta magnetofónica y
pasaba los gruesos cordones por encima de las vigas de algarrobo
sostenidas por "horcones" de la misma madera, en la
típica y modesta vivienda muchik; la "Pechada" se
inició sin acompañamiento musical- otra
característica interesante- a pesar de había
guitarra y banyo; de hecho, el Triste sí se puede
instrumentar, pero no así, la Cumanana; como fue el caso
de Casiano Chavesta, algunos cumananeros cantan algunos versos
anónimos, como recurso al no poder
contestar el verso espontáneo del orto cantor; Thompkins
aseguró a mi padre que lo que escuchó y
observó satisfacía su búsqueda sobre los
orígenes de la música nor costeña de
Perú; una copia de aquella grabación me la
proporcionaría en Saña, años después,
el folklorista Guillermo Durand Allison, quien la encontró
en el archivo del
Instituto de Estudios Folklóricos "José
María Arguedas" de Lima; en la cinta Thompkins
grabó también versiones del "Toro Mata" de
autoría anónima cantada por artistas populares de
Chincha.En la Cumanana citada, podemos advertir que Ballona por
momentos, responde personificando a una mujer, desde el
comienzo, hilvanando cuartetas rápidamente y con
increíble facilidad, pese a su limitación de no
tener instrucción académica formal; Ballona
aventajó a Casiano, pues, todos sus versos cantados fueron
espontáneos y bien rimados y he aquí el valor del
género poético-musical; quizás sea por la
rapidez y espontaneidad con que se desarrolla el evento, por el
que los investigadores no han podido registrarla a falta de
grabadora; la Cumanana no puede ser repetida, como sí lo
puede ser el Triste; algunos incautos han intentado presentar
cumananeros en los teatros chiclayanos, desnaturalizando la
prehistórica tradición muchik; hemos podido
registrar algunas versadas de cumananas aisladas, fuera de
contexto, recordadas por viejos batangrandinos que fueron
testigos de Contrapuntos; a partir del Triste o los "endechos" de
las crónicas, los inmigrantes negros y descendientes, han
añadido variaciones poniéndole, sobre todo, ritmo
musical; así creo, q ue surgió la "Saña"
estudiada inicialmente por Mac Lean y Estenos (1948), en donde se
aprecian las respuestas en coro, que citaron los tempranos
cronistas; el escritor y folklorista lambayecano don José
Mejía Baca, afirma que "la Saña se caracteriza
porque una sola voz lleva el tono y el coro de negros repite el
segundo verso" y "…se canta en grupo de doce
personas"(El Comercio 1938;
citado por Nicomedes Santa Cruz en su artículo "La Villa
de Santiago de Miraflores de Zaña"); y es que la tan
repetida y nombrada Villa de Saña, tuvo importante
población nativa muchik conocidos como los "Tahuapanes",
según comenta el historiador sañero Tello Vilas
(1,984); en la base oeste del cerro "Corbacho" aún se
puede observar los restos de un edificio de adobe o "tambo"
típico de la
administración inca provincial (ca.1460 d.C);
habían por lo menos entre 800 a 1,000 nativos cuando los
españoles llegaron a Saña; Nicomedes Santa Cruz
escuchó Tristes y versadas precisamente por el año
1960 en el hogar de don Merardo Caján, "de apellido
mochica", como el mismo admite (ob.cit.);deleitándose con
los cantos de don Abel Colchado ny – de ascendencia negra- y
Caján, que él llama "Socabones", los define como
"décimas con música"; creo que lo que
escuchó en aquella oportunidad don Nicomedes, fueron
Tristes, que como bien apunta el moreno investigador, se pueden
cantar a dúo, tal como observó y escuchó en
Saña en aquel año 1960:

Hasta cuando seré yo/ el sostén del
sufrimiento/ que desde mi tierna infancia/ con
pesares me alimento?.Lo que cantó Abel Colchado, llamado
"socabón" por Santa Cruz, no era más que un hermoso
Triste:

Toma la niña este clavel/ que es de la planta
mejor/ que dio la naturaleza/ en
los jardines de amor./ Todas
las flores saldrán/ muy colmadas de alegría/ con la
mejor armonía/ emperatriz te dirán. / Los jilgueros
cantarán/ entonando con fervor/ alabando tu esplendor/
entre brillantes estrellas/ porque naciste tan bella/ en los
jardines de amor.

Definición
de cumanana

La definimos como un lamento cantado entre dos personas,
cada una de ellas cantando un cuarteto octosílabo, como
respuesta al anterior, los cuartetos o versadas, son
consonantados, cantados con música lastimera, debido a su
origen en ritos funerarios prehispánicos; los cronistas
dan cuenta de que eran cantadas por mujeres, las mismas que
recrean los endechas "tristes", cuando asisten a velorios o
"duelos" de difuntos; la denominación "duelo" creo que se
debe precisamente al contrapunto que frecuentemente se hace en
estos ritos al recordar algunos pasajes de la vida del muerto o
al rememorar su personalidad
en vida; en las reuniones festivas, la Cumanana solo es recreada
por hombres, nunca por mujeres, siendo hoy en día un
patrimonio de
ellos, lo hacen siempre en estado ebrio;
es casi imposible escuchar Cumana entre dos cantores sobrios y el
escenario es espontáneo; los cantores de Cumananas son
generalmente campesinos sin instrucción en centros de
educación
formal; simplemente apelan a su sapiencia natural, a su filosofía y lenguaje
ágil y preciso, exaltando su alegría, tristeza,
despechos amorosos, su historia, venganza, etc; su
música es monótona desde el primer verso, y es
respondido de igual manera; no es acompañado por
instrumento musical alguno, lo hacen "a capela"; las cuartetas no
deben ser repetidas jamás durante el encuentro; algunos de
los versos han sido difundidos por la memoria
colectiva popular y los agregan a eventuales Cumananas,
desnaturalizando el género; la esencia de la Cumanana es
de carácter conflictivo en sus diferentes
temáticas.

El
Triste

Al hablar del Triste, es inevitable referirnos al muy
conocido Triste "La Chongoyapana"-muy confundido como
Yaraví- de la autoría de Arturo Schutt y Saco,
escrita en Marzo de 1895 en Chongoyape en honor a doña
Zoraida Leguía Velarde; el poeta, nacido en Pátapo
en 1879 falleció en 1959; se quejó alguna vez de
las variaciones que le hacían a su composición
(Schutt: "Génesis e inmortalidad de La Chongoyapana"; El
Comercio, Abril de 1937, citado por Estrella Mora Risco: 1978);
el mismo Schutt dice que la música fue compuesta por el
cura Ricardo Moreno Santín, quien hizo arreglos para
llevar el triste al pentagrama y a la guitarra; hay que resaltar
que este hermoso Triste y otros que hiciera Schutt, nacen de la
autoría de un descendiente directo de inglés,
quizás absorbido por su vivencia con pobladores rurales de
las haciendas Pátapo, Tumán y Chongoyape, en donde
residió y trabajó; el historiador Jorge Cevallos
Quiñónez asegura que la música de La
Chongoyapana, es la misma que se escucha en un Triste titulado
"Despedida de Quiñónez" grabado en disco de
carbón años antes de la aparición del Triste
de Arturo Schutt (Pedro Delgado Rosado: 1984); hemos registrado
también "El Pájaro Fatídico" atribuido a
Nemecio Cajo, cantor natural de la ex hacienda Mayascón,
pero tengo la información de que pertenece a Schutt (Luis
A.Takahashi Núñez: inf.personal); los
criollos como Ignacio Tello Vásquez, han continuado
componiendo Tristes, como por ejemplo "La Jardinera", creada al
parecer, antes de La Chongoyapana; Tello compuso su Triste en
ambiente
ferreñafano, pueblo netamente criollo; el compositor
ferreñafano fue baleado en la puerta de su domicilio el 11
de Agosto de 1909 falleciendo siete días después,
asesinado por razones políticas;
Tello era civilista, partidario del opulento Nicanor Carmona
Vílchez, opositor de Casimiro Chumán
Velásquez, cura y montonero que lideró la
facción Liberal (Policarpio Mina: 1970; al parecer, otro
seudónimo de Nixa); la montonera empezaba a gestarse y se
manifestó en 1910; se podría deducir
equivocadamente que Tello Olavarría, no comulgaba con las
reivindicaciones campesinas, profesadas por Chumán quien
tenía agudos detractores que desfiguraron su personalidad,
tildándolo de "verdugo" y otros adjetivos que eran
cantados en Tristes que ,según mi opinión,
después fueron transformados en tonderos como "Trescientas
Libras de Oro" de la que
se conocen varias versiones, a favor y en contra de los
montoneros, todas, de autoría anónima; encuentro
también discutible su personalidad, al aceptar la
alcaldía de Ferreñafe en 1913, tres años
después de su movimiento y
un año después del fin del primer gobierno de don
Augusto B.Leguía Salcedo y Taforo; en 1929 , casi dos
décadas después de la montonera, lo encontramos
ofreciendo en venta al gobierno
de Leguía- al que combatió en 1910- un lote de tres
máscaras de oro y otras piezas arqueológicas
diversas, "procedentes de Illimo" (informe del Dr
Julio C.Tello: Rev."Arqueológicas" n° 1); por
supuesto, estos acontecimientos no restan en nada la inmortalidad
histórica del líder
montonero; es entonces, justificable la posición política de Ignacio
Tello. De la documentación de Tristes que hemos realizado,
es común encontrar evocaciones a "bandoleros" como el
titulado "Tomás Zapata", al parecer, personaje piurano;
otro titulado "Pablo Mío" que solía cantarlo en
Batán Grande el anciano Juan Soraluz; el cantor y
compositor Nemecio Cajo merece nota aparte; natural de "La
Rajada", caserío de la hermosa ex hacienda
Mayascón, a una hora en automóvil desde el poblado
de Batán Grande; los tristes atribuidos a Cajo, lo definen
como el autor más pródigo de Tristes; en sus
composiciones advertimos la temática amorosa y diversidad
en la música; en algunos Tristes como "Las Paredes", "Te
vi y te quise",etc, el cantor se da el lujo de varias
música de cuarteta a cuarteta; y es que Cajo tocaba
guitarra, enriqueciendo así al género, otras veces
monótono en la música; la filosofía
manifiesta en sus composiciones también es digna de
resaltar; sus Tristes son cantados por sus paisanos de
Mayascón y La Trapoza, siendo los mas representativos, los
primos Víctor Vélez Aurich y Hector Aurich
Rentería, nieto e hijo, respectivamente de don
Víctor Aurich Lora, hijo de don Juan Aurich
Pastor.

Los Tristes batangrandinos, son variados en
música, diferenciándose de otros, como la misma La
Chongoyapana, La Flor del Café
(triste serrano), La Jardinera,etc; en Saña, el
historiador Luis Rocca Torres (1985) ha registrado algunos
Tristes cantados por David "Cholo" Rodríguez, Juan Leyva y
Eduardo "Wale" Colchado; Rocca nos conversa que los
documentó durante reuniones de fiesta en Saña, en
donde decidió quedarse a vivir, como fiel seguidor de
etnógrafos e historiadores que comparten la vida
académica con la razón de sus vidas.

TRISTES

"La Chongoyapana" "La
Jardinera"

 

 

Autor:

Chongoyape, Marzo de 1895

Hace algún tiempo
Porqué cultivas con tanto anhelo

Que te enamoro chongoyapana flores que
algún día no han de existir

Pero mi llanto ni mi suspiro porqué
las riegas con tanto celo

Tu pecho ablandan cuando olvidadas han de
morir

Como las piedras del Racarumi Yo sé
que todo cambia en la vida

Es dura tu alma y el
mundo está lleno de ingratitud

Para este que te ha venido no siembres
flores amada mía

Siguiendo ingrata porque emponzoñas
tu juventud

Sé que tus ojos abrasadores
Más, si es tu gloria ser jardinera

Miran con ansias no desampares ninguna
flor

Al venturoso que te desdeña porque
las flores amada mía

Y a quien tú amas son tan hermosas
como es tu amor

Pero no importa, yo también tengo De
qué me sirve ver las praderas

Quien me idolatre si el tibio suelo con su
verdor

Quien por mi pena, por mí suspira si
envuelto en luto sufro la pena

Y aún vierte lágrimas de
haber perdido mi único amor

Tiene ojos verdes, cabellos rubios Cuando
yo paso por tu ventana

Y tez de nácar por la mañana
y es tu oración

Y sus sonrisas son las canciones cuando te
miro dulce sultana

De mi esperanza siento que late mi corazón

Con que así mira, no me
desdeñes Cuando las flores ya no resistan

Niña simpática el tibio
abrigo que les dio el sol

Porque aburrido, quizás me ahorque será
una prueba tan infalible

De tu ventana que ya no exista quien bien
te amó

Y entonces el vulgo diría al verte
De que me sirve ver las praderas

Cuando pasaras y olivos verdes aquí
crecer

Ahí va la niña de faz de
cielo si mi adorada de frente pura

Cuyo amor mata. Seguir con ella no he de
poder.

Anónimo

Cantor: Abel Colchado

"Toma niña este clavel / que es de la planta
mejor / que dio la naturaleza / en los jardines de amor./ Todas
las flores saldrán / muy colmadas de alegría / con
la mejor armonía / emperatriz te dirán / Los
jilgueros cantarán / entonando con fervor / alabando tu
esplendor / entre brillantes estrellas / porque naciste tan bella
/ en los jardines de amor"

"La Flor del Café"

"Como la flor del café / vacila mi
pensamiento /
no puedo vivir contento / desde que te conocí/ Hasta
cuando viviré / como la piedra rodando/ vacilando,
vacilando/ como la flor del café/ Como no he de llorar/
como no he de sufrir/ si me quitan lo que es mío/ me
arrancan el corazón".

"Quien tiene a su madre
viva"

Cantor: David "Cholo" Rodríguez; (
L. Rocca: 1985)

"Quien tiene a su madre viva/ goza de su hermosura/ nada
de trabajos pasa/ mientras su madre le dura/ Acabándose la
madre/ fieros le hace la mujer/ una madre por un hijo/ se queda
hasta sin comer/ Pobre mi madre querida/ cuantos disgustos le he
dado/ en un rincón la he encontrado/ llorando
afligida".

Triste

Cantor y autor: Juan Leyva; (L. Rocca:
ob.cit)

"Ay, soy pobre, Dios lo ha querido/ y a mis pobrezas me
atengo/ soy ave sí que no tengo/ ni paja para mi nido./
Soy como el árbol crecido/ sin roca, sin enramada/ solito
y abandonado/ Que vale toda la virtud/ sin la influencia del oro/
llevando al oro decoro/ y al pobre la esclavitud/ Ay,
te digo siempre, te digo/ te digo cuando se ofrece/ sea por bien
o por mal/ siempre el hombre
desmerece".

"Que milagro tan patente"

Cantor: Eduardo Colchado Zambrano
(ob.cit.)

"Que milagro tan patente, que milagro tan patente/ que
un cuervo lo "aseñaló", lo "aseñaló"/
y el devoto San Antonio/
ese fue el que lo guió, que lo guió/ Ayer en las
aguas del río/ donde lo hayaron ahogado, hay ahogado/ a
don Manongo Valcárce, a don Manongo Valcarce/ que un
cuervo lo "aseñaló", ay lo "aseñaló"/
a las orillas de un río, a las orillas de un
río".

"Pájaro
fatídico"

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