La transcripción de tablatura a pauta en la guitarra (página 2)

B) El emplazamiento de las notas en las cuerdas esta definido
invariablemente, impidiendo –so pena de modificar la
tablatura con lo cual se convierte en otra tablatura-
nuevas asignaciones en el diapasón, que pudieran ser
más convenientes al ejecutante.

C) La notación de compases, valores y
velocidades es distinta a la moderna.

Los inconvenientes A) y C) pueden no ser tales para los
expertos; pero el B) es inevitable.

Ventajas de la
trascripción

Las limitantes de la tablatura son superables por medio de la
trascripción. Esta conversión (de tablatura a
pauta) posibilitará: A) trasladar los números -o
letras- (signos
representativos de lugares en el instrumento) a notas (estas
representativas de sonidos); B) valorizar con objetividad; C)
definir el tejido (convertir una monofonía aparente en una
polifonía explícita) de la trama musical; D)
definir, parcialmente, por medio de la armadura de clave, la
tonalidad[14]E) escribir la música en medida
moderna, usual, y; F) Escribir los tempos en términos
actuales.

Es obvio que para que un guitarrista pueda hacer una
trascripción de tablatura a pauta necesitará de una
capacitación. Actualmente se cuenta con muy
buenas fuentes
–libros,
artículos en revistas y en páginas de Internet, foros, etc.- para
prepararse en ello.

Técnicas
de la trascripción

Un procedimiento,
que personalmente he probado y que ha ofrecido resultados
aceptables –y por ello recomiendo- es:

1 Vaciar en limpio la fuente original.- Generalmente el
documento de partida es una copia facsimilar de un original en un
estado de
deterioro totalmente comprensible que dificultará la lectura.
También se puede partir de una versión en limpio de
tal tablatura; algunas fuentes pueden
suministrarlas[15]Hecho esto deberá definir
–modernizando- los compases y los valores a
usar.

Una colocación recomendable sería acomodar en la
parte superior del exagrama (tablatura) los valores originales; y
en la inferior los valores convertidos. Para esto defina
primeramente las recurrencias rítmicas observando los
cambios armónicos, las conclusiones o cláusulas
acordales, la simetría rítmica, la presencia o no
de hemiolas, etc. Deduzca en consecuencia su compás a usar
(en cuartos para los compases simples y en octavos para los
compuestos).

2 Convertir la tablatura en versión monódica.-
El traspaso de números –o letras- a notas se
hará sujetándose estrictamente a los valores
deducidos de la tablatura.

3 Inferir el tejido polifónico implícito en la
versión anterior.- A diferencia de los pasos anteriores,
deducibles, objetivos y
metódicos, este requiere de conocimientos formales. Se
trata de encontrar coherencia polifónica entre las
distintas partes del tejido.

Trate de encontrar conexión melódica entre
sonidos aparentemente desconectados entre sí –se
suelen ubicar en un mismo registro-;
localizados estos déles continuidad ajustando valores y/o
suministrando las ligaduras de prolongación necesarias.
Los silencios que usted emplee –no encontrará
ninguno en la tablatura- deben estar totalmente justificados.

Recomendaciones a
la edición

Aspirando a difundir de la mejor manera la música
escrita originalmente en tablatura, se recomienda que,
además de que se la interprete en recitales de
guitarra–o de instrumento antiguo-, la edición
que se hiciera lleve anexada una copia facsimilar del original y,
de ser posible, esté acompañada de un amplio
estudio analítico (histórico, estilístico,
armónico, contrapuntístico, formal, rítmico)
de la obra.

Autor:

Heriberto Soberanes Lugo

Culiacán, Sinaloa, Octubre de 2007

Heriberto Soberanes es, desde 1981, profesor e
investigador de la Escuela de
Música de la Universidad
Autónoma de Sinaloa.

[1] En les épocas de la edición
en tablatura era bastante común el analfabetismo; la lectura de
pauta -que existía desde mucho antes- estaba, con harta
frecuencia, fuera del alcance de las masas anónimas.

[2] Y aún como manera "ligera" de
introducir al repertorio clásico.

[3] La tablatura alemana prescindía de
las líneas, mientras que la francesa escribía los
números en los espacios entre líneas.

[4] Los números o letras se situaban
sobre (encimados a) la línea o arriba de ella.

[5] La medida podía ser escrita
continuamente a lo largo de toda la composición (tal
como se estila hoy y acostumbraba John Dowland -laudista y
compositor de la época-) o bien no repitiendo las
figuras de nota con la suposición de que cada figura
escrita conserva su vigencia hasta en tanto no sea remplazada
por otra diferente.

[6] Así tenemos, por ejemplo,
ediciones de obras para interpretar en "tecla, arpa o
vihuela".

[7] Citadas en: "Declaración de
instrumentos" de Fray Juan Bermuda. Osuna 1555.

[8] La figueta castellana acomoda el dedo
pulgar sobre el dedo índice; la extranjera a la
inversa.

[9] La costumbre de digitar las ediciones de
música es relativamente reciente.

[10] Los nombres de uso común en la
época suenan raros a nuestros oídos:
semimínima, breve, lunga, etc.

[11] Tal indicación aparece en las
"fantasías de consonancias y redobles" del vihuelista
español Luys Milán.

[12] El vihuelista Alonso de Mudarra usaba
curiosos símbolos que definían velocidades
de ejecución.

[13] La medida especificada en las tablaturas
permite deducir el inicio de un sonido
más no, frecuentemente, el final.

[14] La música concebida en modos
distintos a los usuales o "modernos" (el mayor o jónico,
y el menor o eólico -en sus variantes natural,
armónica y melódica-) se ha producido en todos
los tiempos. La tonalidad, como se entiende hoy, es un
fenómeno que se consolidó recientemente (en el
barroco).
Ambos conceptos (modalidad y tonalidad) definen la armadura a
usar. Pero dado que gran parte del repertorio representado en
tablatura abundan las composiciones de tipo modal, con una
tonalidad frecuentemente "itinerante", cambiante o viajera
-como las "fantasías" para vihuela de Milán-, se
deduce la multiplicidad de significados posibles para una
armadura dada.

[15] Hay literatura
impresa sobre el particular. Se dispone asimismo de
páginas de internet que suministran el material.