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La revolución en la música y la música en la revolución (página 2)

Enviado por Miguel A. Garcia



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Agregado a esto, muchos filósofos y pensadores como Lucio Mendieta en su libro "teoría de la revolución" 1959 o "La Revolución" de Manuel Briceño en 1947 han dejado muy en claro entre otras cosas, que: "la mayoría de las revoluciones nacen de las necesidades mas intimas de los pueblos, pero siempre han sido encabezadas por la clase dominante."[5]. claro, porque la clase dominada no posee los medios de producción para lograr este cambio. Entonces, éstas se aprovechan y se forjan las revoluciones, unas con valores reales, otras con intereses de tipo un poco diferente.

La música, en contraste con esta diferencia social, surge directamente del pueblo, no de élites, es la manera que tiene el pueblo de levantar la voz de una manera audible, sonora y significativa con el único instrumento de producción gratuito. La voz. Es por esto que se crea una simbiosis, una relación necesaria, un enlace simbólico e imperecedero, entre la necesidad del cambio social y la necesidad de expresión. Es decir existe una verdadera relación entre la Revolución y la música. Y se considera simbiótica porque se alimentan la una de la otra. Las revoluciones sociales sin música, sin himnos, sin lemas sonoros y de fácil aprendizaje; serían revoluciones sordomudas, que nadie escucharía o recordaría. Pero al escucharse y comprenderlas queda grabada en la memoria histórica de los pueblos, y a través de la historia y el estudio de la evolución de las sociedades se puede comprobar esta relación.

Teóricamente tenemos que la música es aparte del arte de conjugar sonidos de una manera agradable al oído; un compendio de poesía y literatura, y además; un arte que históricamente ha jugado un papel interesante en los diversos procesos culturales y políticos del mundo. Para conocer cómo en la práctica social se fue definiendo esta corriente cultural, es preciso describir su historia, partiendo desde sus orígenes hasta nuestros días y analizar de forma crítica esta simbiosis.

El arte de trovar, la juglaría, los cantores y las cantoras, la canción de protesta, la canción social, la canción de pueblo, el canto nuevo, la canción revolucionaria, la canción comprometida, la canción política, la canción necesaria, la nueva canción latinoamericana, la nueva trova; son conceptos que definen a un fenómeno artístico musical cuyo contenido ha estado caracterizado eternamente por elementos sociales, políticos, amorosos, patrióticos, de hermandad entre pueblos, de humanidad, de paz en el planeta y de liberación, y han existido desde siempre, pero bajo variopintos conceptos.

Hablemos entonces de los inicios.el tema de la música en la prehistoria es complicado, ya que no quedan restos materiales, con la excepción de algunos instrumentos musicales encontrados en los yacimientos arqueológicos, o de objetos que pudieron ser utilizados como instrumentos. Es en la propia naturaleza o en las actividades cotidianas en que el hombre encontró la música, los elementos naturales producían un sonido rítmico, y que el mantenimiento de algo rítmico ayudaba a la realización de esa actividad, facilitándola. Pudo haber un primer grito o palabra que servía como ánimo, apoyo, y para elaborar más eficazmente una determinada actividad, luego irían evolucionando a pequeñas frases, versos, hasta terminar ligándolos en una canción. Es decir, la música nació al prolongar y elevar los sonidos del lenguaje. [6]Esta teoría científica lleva siendo sostenida desde hace mucho tiempo, y filósofos y sociólogos como Jean Jacques Rousseau, Johann Gottfried Herder o Herbert Spencer que fueron algunos de sus mayores defensores.

Los orígenes de la música cantada se desconocen, ya que en su origen no se utilizaban instrumentos musicales para interpretarla, sino la voz humana, o la percusión corporal, que no dejan huella en el registro arqueológico. Pero es lógico pensar que la música se descubrió en un momento similar a la aparición del lenguaje. La música era utilizada de una variedad de formas en la era primitiva, en general, era dirigida a entidades superiores, con las que habría de comunicarse a través de ella. Muchos pueblos primitivos actuales utilizan la música para defenderse de los espíritus, para alejar a la enfermedad, para conseguir lluvia, o para cualquier otro aspecto de la vida religiosa y espiritual. De esta manera, se comienza a conocer la música como un elemento de petición de reivindicaciones naturales que proveyera de desarrollo o bienestar social e individual.

La antropología ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.[7]

Los primeros instrumentos, los más antiguos fueron, sin lugar a dudas, los de percusión, y más concretamente, las manos, que se podían golpear entre ellas, o golpear con otras partes del cuerpo para crear distintos ritmos. También hay zonas del cuerpo más propicias para golpearse. Tras eso, se pudo golpear ciertas pieles en tensión situadas en arcos, o sobre piedras. Se comenzarían a crear posteriormente instrumentos de cuerda cuando al poner las cuerdas a distinta longitud se crearían diferentes alturas de sonido, y al utilizar un arco de caza para frotarlas, se posibilitaría emitir sonido. De la misma manera, se crearía la caja de resonancia, por paralelismo con la cabeza, la mayor caja de resonancia del cuerpo humano.

En la antigüedad los egipcios empleaban la música en diversas actividades cotidianas, pero fue en los templos y en su ceremonial donde tuvo un desarrollo más intenso. No se conoce con exactitud cómo era la música egipcia, porque no se escribía, sino que se trasmitía oralmente.

Para el estudio de la música egipcia existe documentación gráfico-jeroglífica, bajorrelieves y textos, que atestiguan el uso y forma de sus instrumentos y su importancia en el culto religioso. Entre los instrumentos más apreciados destacan el sistro, instrumento de percusión con un marco de madera en forma de U, con un mango como asidero, con barras cruzadas que sostenían unas placas metálicas[8]

Se puede observar que si bien no se denota una relación directamente revolucionaria, se utilizaban la música como un medio de reclamo o petición a las grandes ideologías dominantes (los dioses) de quienes provenían todas las bondades y satisfacción de necesidades de manera suprema, absoluta e irrevocable, entonces, en Egipto, la música se parcializa con la religión politeísta, cada dios tenía su cántico, su instrumento, su interprete y el faraón decidía que pedirle al dios según la necesidad del pueblo, como ejemplo coloco este verso ceremonial egipcio, de la 8ª dinastía 2173 – 2160 a.C. en el reinado de Nefer Ka Ra I:

"Loor a ti, oh, Nilo, que brotas de la tierra y vienes a alimentar a Egipto;de naturaleza oculta, una oscuridad a la luz del día;que riegas los prados, creados por Ra para alimento del ganado todo;que das de beber a lugares del desierto distantes del agua;es su rocío lo que cae del cielo;.[9]

Mas adelante en la historia, en la Grecia Antigua, es donde tiene lugar el nacimiento de la música como propaganda revolucionaria, una música llena de historias fabulescas de grandes guerreros, que luchaban con dioses inimaginables, grandes epopeyas de héroes que eran transmitidas oralmente entre los pueblos por cantores y poetas. Muchos fueron los aportes de la cultura griega al progreso y desarrollo del espíritu humano; su pensamiento influyó poderosamente, sobre la tradición europea posterior, y sus manifestaciones artísticas llegaron a un nivel difícil de superar. A finales del siglo VII a.C., los griegos enfrentaron el fenómeno de la música tratando de llegar a través de la reflexión y el razonamiento a su Esencia íntima o Naturaleza fundamental, trascendiendo las explicaciones fabuladas acerca del origen y las causas de su evolución histórica, en la siguiente súplica cantada de Hera a Zeus, el Crónica en la Ilíada se puede observar el alto contenido revolucionario de las anteriores citas, probablemente hasta pueden identificarse con luchas sociales en nuestros tiempos.

¡Padre Zeus!

¿No te disgusta ver los horrores

Que comete ares contra tu pueblo?

Con que injusticia ha matado tantos aqueos?

¡Yo sufro de verlos!

Y Cipris y Apolo- el del arco de plata-

Se alegran de ver a ese loco

Que no conoce la ley,

¡Padre Zeus, Ahuyenta a ares del combate![10]

Al llegar a la edad media, tenemos que en Roma, la música no tuvo una especial significación revolucionaria ni de protesta social, ya que era música relajada, distendida, festiva; concerniente solo a la diversión de los emperadores en sus grandes bacanales, sin embargo, los romanos adaptaron las teorías de los griegos a sus necesidades y prácticas musicales y los intérpretes más destacados eran los esclavos intelectuales sometidos a los señores romanos que provenían de las provincias griegas, debido a esta práctica, en el pueblo, nace una segunda corriente musical que critica al estilo de vida de los emperadores, pero como era prohibida, se le llevaba al teatro en forma de comedia subjetiva cerca del siglo XI d.C.

La verdadera relación medieval de la música con la revolución nace con el arte trovadoresco, en la Europa del siglo 11, ésta surge en el marco de las cruzadas, ya que por ser el fenómeno sociopolítico de mayor determinación durante este período histórico, va a condicionar el carácter esencial del arte de cantar o trovar. Los protagonistas de dicho arte son los caballeros andantes, viva expresión del orgullo y la prepotencia en lo social y lo militar, que a través de este arte exaltan el culto a la personalidad, al soberano, a Dios, al amor, el honor y lo heroico. Los reyes príncipes y señores de la corte se apoyarían en el contenido de los poemas para enfatizar y mostrar a la sociedad su identificación con los valores éticos expuestos en ellos.

De igual manera, en la edad media, la música se encuentra íntimamente ligada a la forma en que se desarrolló la liturgia cristiana y el absolutismo, ya que se consideraba a la música el vehículo por medio del cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios y se obtenía el derecho divino del rey opresor. Aparece la figura del juglar que entonaba cánticos profanos, burlescos y criticaban poéticamente la sociedad eclesiástica y real. Toda canción que no fuese dedicada a dios o a la liturgia, era considerada prohibida y profana, nefasta, impúdica y pecaminosa. También encontramos el nacimiento de formas de expresión musical que corresponde a distintas funciones sociales: rituales diversos, fiestas populares, acciones bélicas. Dichas diferenciaciones ya implicaban una progresiva división de la sociedad en clases. Al respecto Acosta señala:

"en este proceso influyen la progresiva secularización de la sociedad, en consonancia con la crisis del espiritualismo medieval, así como la formación de las nuevas clases y transformación de las viejas"[11]

La rebelión del pueblo en contra de este régimen, comenzó con la música siendo realizada a escondidas, en catacumbas, y años mas tarde, en las calles por parte de estas figuras llamadas juglares o cantores.

El nacimiento del canto profano, permitió una ruptura con la sociedad oscurantista y dominante eclesiástica y significó también un despertar de la conciencia social hacia la expresión libre de sus propios sentimientos ya que era el tiempo del feudalismo, régimen en el que los señores feudales y la iglesia conformaban una clase social dominante y esto condicionaba el arte de la época, el cual no era más que una expresión de la hegemonía de los intereses de dicha clase.  En el siguiente fragmento se observa la clara contradicción entre los intereses de las castas religiosas y las populares, en esta pieza de Mateo Flecha (1491) que expresa el amor prohibido entre una hermana religiosa y un juglar o trovador:

Teresica hermana

Si a ti pluguiese una noche sola

Contigo durmiese

Una noche sola

Yo bien dormiría

Más tengo gran miedo

Que m'empreñaría,

De la faririrá

Hermana Teresa

Llaman a Teresica y no viene

Tan mala noche tiene.

Llámala su madre y ella calla,

Juramento tiene hecho de matarla.

¡Que mala noche tiene!

Entre los siglos XV y XVII se producen en Europa el apogeo de las repúblicas mercantiles de Italia, formación de grandes estados nacionales como España, Francia e Inglaterra, y auge de la burguesía dedicada al comercio y la usura, concentración de los medios de producción en grandes talleres, descubrimientos científicos y geográficos y empresas de colonización etc., cambios o transformaciones sociales en los cuales la música no estuvo desligada, se transforma con la sociedad y traspasa los límites del océano y llega su influencia a América con el colonizador.

En América el arte de trovar no se inicia con la llegada del colonizador, ya que los aborígenes poseían una vasta práctica musical primitiva, de la que desafortunadamente no existen suficientes registros escritos, pero si se inicia un sincretismo cultural que dará como resultado un trovador aborigen dotado de canto, poesía y sabiduría popular y exaltará en sus composiciones a la mujer amada, a su tierra y un alto sentimiento por su patria. No obstante, los textos y la música revelan la influencia de elementos característicos de la desolación, la barbarie, la tristeza, la necesidad de auxilio y la vivencia de una religión impuesta a la fuerza, con técnicas de dominación que ya muchos conocemos, pero que no tenían otra opción que asimilar y alabar a un dios ajeno, un dios que ni conocían. Estos cánticos demostraban esa revolución interna, silenciosa, pero que fue calando profundamente en los pueblos americanos producto del sufrimiento de nuestros aborígenes a manos del sometimiento de la espada y la cruz europeas.

Una de las canciones que al respecto vale la pena referenciar, se trata de Hanacpachap Cussicuinin, un canto procesional del que se cree es la primera música polifónica de ser compuesta y escrita en el Nuevo Mundo. Es parte del "Ritual Formulario e Instituciones de Curas" del sacerdote franciscano Juan Pérez Bocanegra, en el idioma quechua del pueblo de San Pedro de Andahuaylillas en Perú. Fue publicado por primera vez en 1631 para ser cantado por los cantores cuando entraban a la iglesia. No se conoce al compositor de esta obra polifónica, pero se supone que fue compuesta por un estudiante indígena instruido:

Hanacpachap cussicuininHuaran cacta muchascaiquiYupairurupucoc mallquiRunacunap suyacuininCallpan nacpa quemi cuininHuaciascaita.Uyarihuai muchascaitaDiospa rampan Diospa mamanYurac tocto hamancaimanYupascalla, collpascaitaHuahuarquiman suyuscaita ricuchillai.[12]

Traducción:

"De los cielos, mi alegría, miles de gracias te daré y te honraré en lo profundo por la abundancia de los frutos. El hombre encomienda en su espera su fuerza por el poder, apoyado en tu nombre. Escúchanos este ruego, adorado y reverenciado poderoso Dios y Madre de Dios. Que lo oscuro quede claro. Contado está el alimento de sal para nuestro ganado. Confiamos y esperamos que tu Hijo haga su aparición"

"Es Hanac Pachap una bellísima muestra del sincretismo cultural y religioso; sus alusiones a un 'Dios papam' y a una 'Dios mamamam', y las metáforas sobre el amor y la naturaleza, son muy propias del alma quechua, captada extraordinariamente por el autor .La línea melódica, sin ser definitivamente pentafónica, evidencia giros de esa naturaleza. Las resoluciones armónicas son característica de la música sacra europea del Renacimiento, igualmente las cadencias plagales de rezago modal. La rítmica se acerca a la cashua y sugiere el paso solemne de una procesión"[13]

Hasta hoy, no se ha encontrado una composición musical en lengua indígena, editada e impresa en América en fecha tan temprana, y que exprese de manera tan elocuente la convergencia musical indiano-europea.

La partitura fue hallada en Lima. Actualmente se encuentra en el Centro de Investigación y Difusión Musical "Andrés Sas" de la Biblioteca Nacional del Perú. Este Centro es dirigido por José Quezada Macchiavello, reconocido investigador y director musical, y cuenta con la agrupación "Lima Triumphante" para la ejecución y proyección de las obras.

Adentrándonos en la edad contemporánea, ésta se inicia con una revolución popular sin precedentes, imagen y ejemplo de las postreras revoluciones americanas. La revolución francesa.

En esta revolución se inicia la costumbre de entonar himnos durante las batallas con la finalidad de aupar al pueblo a unirse al llamado popular, reclama injusticias y pide victorias y derrotas de absolutistas. El descontento popular que desencadenó los eventos sociales revolucionarios de la edad moderna e inicios de la edad contemporánea, estuvo enmarcado en el nacimiento de música con gran contenido social y revolucionario, que se transformaban en himnos populares y eran entonados por grandes masas enardecidas de civiles y militares. Una muestra relevante de esto se trata del propio himno de Francia: La Marsellesa, oficializado desde el 14 de Julio de 1795. Fue prohibido durante el Imperio y la Restauración. Su autor, Rouget de Lisle nació en 1760 en Lons-le-Saunier, fue capitán del Cuerpo de Ingenieros, pero su carrera militar es bastante breve. Revolucionario moderado, se salva del terror gracias al éxito de su canto. Autor de romanzas y de algunas óperas, vive oscuramente durante el Imperio y la Restauración, hasta su muerte en 1836. Su canto era considerado como un elemento de resistencia a la ocupación alemana y al gobierno colaboracionista de Vichy. A continuación el coro y la primera estrofa:

Vamos, hijos de la patria,

Que ha llegado el día de la gloria

Contra nosotros se alza

El sangriento estandarte de la tiranía, (bis)

¿No oís rugir por las campiñas a esos feroces soldados?

Pues vienen a degollar

A nuestros hijos y a nuestras esposas

¡A las armas, ciudadanos!

¡Formad vuestros batallones!

Marchemos, marchemos,

¡Que una sangre impura empape nuestros surcos!

¡A las armas, ciudadanos!

¡Formemos nuestros batallones!

Marchemos, marchemos,

¡Que una sangre impura empape nuestros surcos![14]

En La época de la revolución industrial se dio un enorme crecimiento de las ciudades y colocó a los artistas en contacto con toda clase de personas, incluyendo las clases bajas. Se presentaban situaciones "humanas" por su efecto dramático, en oposición a aquellos temas místicos, religiosos o metafísicos. En La Bohème, de Puccini, por ejemplo, el amor de Mimí hacia Rodolfo está destinado al fracaso, por la salud enfermiza de ella y la pobreza de él, destacándose una fuerte carga de protesta y crítica social, como vemos a continuación:

"Qué manitas heladas, ¿me las permites entibiar?Buscar, qué alegría, en la oscuridad no se encuentra.Más por fortuna es una noche de luna y aquí la luna la vemos cercana. Espera, señorita, te diré con dos palabras quién soy, quién soy, qué hago, y cómo vivo... vivo.Soy un poeta que va de gran señor en mi alegre pobreza[15]

 

Entrando ya al glorioso territorio venezolano; específicamente durante nuestra gesta emancipadora, no faltaron canciones revolucionarias que sembraran en nuestros patriotas la sed de libertad. Apenas naciendo la patria, hacia mediados de 1811 nace la canción nacional. Vivo ejemplo de letras sumidas en gloria y deseos de libertad, de revolución libertadora. Venezuela... Que revolución vivió!!! Ejemplo de la mismísima Revolución Francesa, siguiendo sus pasos hasta en el himno.al que denominaban cerca de los años 1840 en el periódico "el liberal" "la Marsellesa Venezolana".pero, desafortunadamente, no es el himno que actualmente todos conocemos, ya que tras seguir los pasos de un investigador venezolano llamado Lorenzo Calzavara, éste afirma que últimamente han aparecido algunas partituras de puño y letra de Lino Gallardo que, con un mínimo margen de duda, muestran que la primera versión del Himno Nacional de Venezuela fue escrito por él, con letra del padre de la ortografía actual de la lengua hispana: Andrés Bello. Ésta canción apareció publicada en el semanario El Americano, impreso en París, por el argentino Héctor Florencio Varela, el 16 de febrero de 1874, apuntando como autores a Lino Gallardo y Andrés Bello; en ella estaba el coro "Gloria al bravo pueblo" con 5 estrofas, de las cuales 2 fueron suprimidas, en la versión que conocemos. Miguel Azpúrua, en "precisiones sobre el Himno Nacional" sostiene las siguientes informaciones al respecto:

"Juan Vicente González —el periodista, escritor y ácido narrador— indica que: "Vicente Salias improvisó el ¡viva el bravo pueblo!, y en su biografía de José Félix Ribas informa: el inspirado Lino Gallardo hacía sonar en las calles su marsellesa venezolana"."El reputado músico José Antonio Calcaño, en su libro La ciudad y su música, al referirse al "Gloria al bravo pueblo", solamente expresa que es la canción nacional, sin mencionar a sus autores o compositores".[16]

 

En otra tónica, un poco menos displicente, Eduardo Casanova, en un articulo titulado: El Paraíso Burlado, La alborada de los trágicos refiriéndose a la Venezuela durante la guerra de independencia sostiene:

".una canción patriótica más bien poco afortunada y con palabras, un tanto rimbombantes que fueron escritas por Andrés Bello para una canción política que se oyó en Caracas en los días del 19 de abril de 1810, y que molestó especialmente a algunos de los que perdieron sus empleos y sus libertades personales cuando los venezolanos nativos empezaron a conquistar los suyos. Era, en realidad, la adaptación de una canción de cuna, que Lino Gallardo, convirtió en una especie de canción marcial. Fue esa la canción que e1 25 de mayo de 1881 el gobierno de Antonio Guzmán Blanco convirtió en Himno Nacional de Venezuela con los nombres de los autores cambiados, pues aparecen como tales Juan José Landaeta y Vicente Salias. ¿Por qué les fue escamoteada a Bello y Gallardo la paternidad del Himno?".[17]

 

Según el arqueo de fuentes, el verdadero autor de la música; Lino Gallardo fue un eminente músico que llegó a ser llamado el Haydn venezolano, pero su piel mestiza lo condenó. Era pardo, y por consiguiente, despreciado en la Venezuela colonial, y para Guzmán Blanco y los cultores de la religión bolivariana, Bello era, simplemente, un enemigo, pero estas son consideraciones muy vagas para el presente estudio, pero muy interesante de profundizar. Sin embargo, creo que ésta es la canción que debería ocupar el sitial de honor en Venezuela, y no el que hemos cantado desde 1881.

Gloria al Bravo Pueblo que el yugo lanzó,La Ley respetando la virtud y honor.

Pensaba en su trono que el ardid ganó,Darnos duras leyes el usurpador.Previó sus cautelas nuestro corazónY a su inicuo fraude opuso el valor.

Abajo cadenas, gritaba el Señor,Y el pobre en su choza Libertad pidió.A este santo nombre tembló de pavor,El vil egoísmo que otra vez triunfó.

¿Qué aguardáis patriotas, hijos de Colón?¡Marchad tras nosotros y viva la unión¡Y si el despotismo levanta la voz,Seguid el ejemplo que Caracas dio.

Gritemos, con brío, muera la opresión,Compatriotas fieles, la fuerza es la unión.Y desde el empíreo el Supremo autor,Un sublime aliento al pueblo infundió.

Unida con lazos que el cielo formó,La América toda, existe en nación.Temedla tiranos, que el orbe adoró,Ya jura ser libre, ya os ve con horror.[18]

Siguiendo nuestro camino por América, hacia nuestros tiempos actuales; se puede afirmar que las revoluciones en América en el pasado siglo se sucedieron de manera continua, insoslayable, en un mundo nuevo lleno de esperanzas, ganas de igualdad, respeto, siempre, acompasadas con música memorable, desde los gauchos desarraigados de las pampas argentinas acompañados por el triste charango o en México, que dentro del proceso de la Revolución Mejicana, también es posible encontrar aportes significativos para la canción política en América Latina, escritas con ritmo de rancheras, corridos y guapangos, canciones como Adelita o Valentina, todo un caudal de composiciones alusivas a la Revolución.

A finales de la década de 1950, y como consecuencia del despertar político motivado por la agudización de los conflictos sociales, surge en la música latinoamericana el germen de lo que posteriormente se denominó "la nueva canción latinoamericana". Aunque en los diferentes países parta de raíces distintas y asuma sus propias peculiaridades, la nueva canción latinoamericana presenta una característica común: su mensaje llega a amplias masas populares:

Originada a partir de dos líneas musicales -la folklórica y la música popular urbana- los músicos y los poetas tenían los mismos ideales de emancipación socioeconómica y cultural producto de la coyuntura histórica latinoamericana. Sus integrantes componen y cantan a la particular realidad del momento utilizando ritmos propios de la región -samba, son, copla, merengue, etc.-, y haciéndose acompañar desde únicamente una guitarra criolla hasta los autóctonos instrumentos musicales como quena, charango, tambor mayohuacán y otros [19]

 

Los nombres relevantes de la nueva canción latinoamericana son, en Chile: Violeta, Isabel y Ángel Parra, junto al desaparecido Víctor Jara; en Brasil: Gilberto Gil, Geraldo Vaudré, Caetano Veloso y Chico Buarque; en Argentina: Mercedes Sosa; en Uruguay: Daniel Viglietti; en Venezuela: Gloria Marín; en Perú: Tania Libertad, entre otros.

Hacia los años 60, en el ámbito internacional comenzó a gestarse un movimiento de canción folklorista con proyección social cada vez más comprometida, al cual se denominó históricamente como oleada de la nueva canción en el mundo. En Estados Unidos, por ejemplo, hacia los 60, se conoce una nueva generación del canto social, es el caso de Jimmy Hendrix, Joan Báez, Bob Dylan, Simon and Garfunkel, los Beatles. los temas de sus canciones abogaban por los derechos humanos y la paz en el mundo, condenaban la guerra de Estados Unidos contra Vietnam, alusiones al holocausto alemán y exaltaban las luchas por la liberación la pobreza y el hambre en África, Asia y América.

El Naciente Rock and Roll, de hecho posee grandes influencias de la música blues y gospell negroide, que provenía de la misma música cantada a escondidas por los esclavos africanos en Norteamérica al hacer sus ritos religiosos y culturales a espaldas de su patrón yanki; eran protestas alegres, llenas de esperanza e inentendibles por los patronos, estas melodías llenas de ritmo y pasión fueron acogidas placenteramente por el rithm and blues, el funk, el rap, el rock and roll y hasta los mismos ritmos afrocaribeños, cantos de tambores sur americanos y hasta tonadas campesinas. Al respecto; Roger (2001) señala:

Nace el rock cuando Alan Freed un disc jockey etiqueta este nuevo estilo de música, que supuso el inicio de una verdadera revolución generacional, de n nuevo estilo de vida con vocación rebelde. El rock tuvo sus sucedáneos, pero también y de un modo paralelo a éstos surge el Fol. Como canción protesta, que tuvo sus derivaciones de la España franquista."[20]

Recordemos una de las canciones que mas estímulo causó en contra de la guerra de Vietnam y el hambre en Biafra producto de las políticas bélicas nacientes en el mundo, la carrera armamentista y el nacimiento y desarrollo desenfrenado del capitalismo imperial. De Estados Unidos de América, Simon y garfunkel un extracto de "The sound of silence" (los sonidos del silencio)

Hello darkness, my old friend,

I've come to talk with you again,

Because a vision softly creeping,

Left its seeds while I was sleeping,

And the vision that was planted in my brain

Still remains

Within the sound of silence.

In restless dreams I walked alone

Narrow streets of cobblestone,

'Neath the halo of a street lamp,

I turned my collar to the cold and damp

When my eyes were stabbed by the flash of

a neon light

That split the night

And touched the sound of silence.

And the people bowed and prayed

To the neon god they made.

And the sign flashed out its warning,

In the words that it was forming.

And the signs said, the words of the prophets

are written on the subway walls

And tenement halls.

And whisper'd in the sounds of silence.

O "we are the World" de Lionel Richie una canción en protesta por el hambre en África realizada por las principales estrellas de la música norteamericana en los años 70.

There comes a time when we heed a certain call

When the world must come together as one

There are people dying

And its time to lend a hand to life

The greatest gift of all

We cant go on pretending day by day

That someone, somewhere will soon make a change

We are all part of gods great big family

And the truth, you know, love is all we need

Chorus:

We are the world, we are the children

We are the ones who make a brighter day

So lets start giving

Theres a choice were making

Were saving our own lives

Its true well make a better day

Just you and me[21]

Volviendo a América Latina, el marco político que caracteriza este tiempo es el de las dictaduras militares y las revoluciones cubanas y argentinas, con el famoso y controversial Ché Guevara y Fidel castro.ésta época representa el inicio de una nueva etapa para la canción social

Entre las fundadoras y fundadores de ese movimiento están: Atahualpa Yupanqui de Argentina, Violeta Parra de Chile, Caetano veloso y Joao Do Vals de Brasil, Más adelante se incorporarían Daniel Viglietti, Alfredo Zitarrosa y Alí Primera en Venezuela.

A comienzos de la década del 70 la canción de contenido social y político es un fenómeno con vida propia en América Latina. Con Facundo Cabral, Mercedes Sosa de Argentina; Milton Nascimento, Chico Buarque y Gilberto Gil de Brasil; Tania Libertad y Susana Baca en el Perú; Leonor González y la Moposina en Colombia, y en la actualidad, Juanes, Rubén Blades, pablo milanés, Silvio Rodríguez, Carlos Vives, soledad Bravo, Cecilia Todd, entre otros, el extracto que coloco a continuación es uno de los himnos revolucionarios latinoamericanos de mayor renombre:

Canción urgente para Nicaragua (Silvio Rodríguez) (extracto)

Se partió en Nicaragua

otro hierro caliente

con que el águila daba

su señal a la gente

Se partió en Nicaragua

otra soga con cebo

con que el águila ataba

por el cuello al obrero

Se ha prendido la hierba

dentro del continente

las fronteras se besan

y se ponen ardientes

Me recuerdo de un hombre

que por esto moría

y que viendo este día

-como espectro del monte-

jubiloso reía

El espectro es Sandino

con Bolívar y el Che

porque el mismo camino

caminaron los tres

 

O la canción Tiburón de Rubén Blades, compuesta en 1980 en contra de la intervención americana en el caribe, prohibida en las radios de Miami:

Es el tiburón que va buscandoEs el tiburón que nunca duermeEs el tiburón que va asechandoEs el tiburón de mala suerteTiburón que buscas en la orilla TiburónCuidao con la ballenaRespeta mi bandera

Palo pa" que aprenda que aquí si hay honorPa" que vea que en el caribe no se duerme el camarónSi lo ven que viene palo al tiburónVamo" a darle duro sin vacilaciónSi lo ven que viene palo al TiburónEn la unión esta la fuerza y nuestra salvaciónSi lo ven que viene palo al TiburónHay que dar la cara y darla con valorSi lo ven que viene palo al Tiburón[22]

Esto es solo una muestra de miles de canciones revolucionarias de nuestra época, llenas de letras con doble sentido y muy prestas a la interpretación.Por cierto. ¿Sabemos quien es el tiburón del que habla Rubén?

A finales del siglo XX e inicios del siglo XXI, en nuestra revolución bolivariana, se dan casos muy peculiares de revolución musical. El presidente Hugo Rafael Chávez Frías sabia la influencia que tiene la música en los pueblos y utilizó desde el inicio de su campaña a mediados de los años 90 a nuestro principal cantautor revolucionario Alí primera, para calar en la mentalidad de este pueblo ávido de tantas reformas y de tantas reivindicaciones sociales. "los techos de cartón" y "la canción mansa para un pueblo bravo" de Alí primera, se convirtieron en banderas rojas y boinas coloradas por las calles de la capital y todas las emisoras:

Qué triste, se oye la lluvia

en los techos de cartón

qué triste vive mi gente

en las casas de cartón

Viene bajando el obrero

casi arrastrando los pasos

por el peso del sufrir

¡mira que es mucho el sufrir!

¡mira que pesa el sufrir!

Arriba, deja la mujer preñada

abajo está la ciudad

y se pierde en su maraña

hoy es lo mismo que ayer

es su vida sin mañana

(recitado)

"Ahí cae la lluvia,

viene, viene el sufrimiento

pero si la lluvia pasa,

¿cuándo pasa el sufrimiento?

¿cuándo viene la esperanza?"

Niños color de mi tierra

con sus mismas cicatrices

millonarios de lombrices

Y, por eso:

qué tristes viven los niños

en las casas de cartón

qué alegres viven los perros

casa del explotador

Usted no lo va a creer

pero hay escuelas de perros

y les dan educación

pa' que no muerdan los diarios

pero el patrón,

hace años, muchos años

que está mordiendo al obrero[23]

La influencia de la música del siglo 21 como el reggaeton y los cantos populares de última generación, si bien encontraron un piso amortiguador en Venezuela, también se convirtieron en plataforma para explotar toda la creatividad típica del venezolano y con una picardía deliciosa y sostenida; ha buscado en la mentalidad del joven, del niño, del anciano, del trabajador, etc. materias primas para nutrir a la revolución de música. Aparecieron los contrastes entre el reggaeton de Chávez ¡uh, ah, Chávez no se va! O ¡palo, palo por ese.! Con el Atrévete opositor. y así seguirá ocurriendo. la historia y la música no podrán ser desligadas, porque la música expresa ideales, sentimientos, deseos. y la música es pueblo, y el pueblo es historia.

Sirva entonces estas consideraciones, no solo para recrear un mundo lleno de anécdotas históricas expresadas a través de la música, una música plagada de gritos urgentes y gritos necesarios, sino también como incentivo a todas las generaciones no solo a escuchar hermosas melodías o a repetir automáticamente letras sin sentido, sino a interpretar el clamor popular y la poesía social entrelíneas, la música es un don y la literatura un canal de expresión muy versátil que puede llegar muy hondo no solo al corazón del hombre, sino al corazón mismo de la sociedad. Culmino como decía Tejada Gómez en "Canción con todos"

Todas las voces todas, todas las manos todas, toda la sangre puede ser canción en el viento; canta conmigo canta, hermano americano, libera tu esperanza con un grito en la voz.[24]

 

 

 

Autor:

Miguel Ángel García

República Bolivariana de Venezuela

Universidad Pedagógica Experimental Libertador

IPM José Manuel Siso Martínez

Enero 2007

[1] E Bernheim. Lehrbug der historischen methode und der Geschichtsphilosophie, Leipzig. 1908. Pag. 10

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[6] Jean Jacques Rousseau. Ensayo sobre el origen de las lenguas. Ed. Akal.

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[21] Alier, R y otros. Enciclopedia El mundo de la Música. Edit. Océano, España. 2000

[22] Paul Simon Discography - Simon & Garfunkel - 1964 to 1971. The sound of Silence. 1964.

[23] Michael Jackson and Lionel Ritchie. We are the World. 1985. United Support of Artists for Africa. Columbia records.

[24] Rodríguez Silvio. Canción urgente para Nicaragua. 1980


Partes: 1, 2


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