Dos periodos diferentes se suceden en la fotografía
americana desde el final de la primera guerra
mundial en 1.918, hasta el final de la segunda en 1.945. En
ambas, las fotos eran
modernas, por cuanto sus formas y temas procedían de la
vida y del arte
contemporáneo. Sin embargo, en cada uno de ellos la
fotografía
parecía diferente, en respuesta a diferentes conjuntos de
circunstancias sociales, políticas
y económicas, poseedoras a su vez de estilos distintos.
Durante la época de gran prosperidad económica que
se extendió desde el final de la primera guerra mundial
hasta el crack de la bolsa de Wall Street en 1.929, la
fotografía americana estuvo dominada por un estilo actual
moderno, caracterizado por atrevidas geometrías y por la
fascinación en ellas ejercidas por los materiales
modernos y la maquinaria industrial, una fascinación de la
que hacia gala la vanguardia
artística europea. Durante la depresión
y la segunda guerra
mundial, ese estilo moderno e intruso fue mayoritariamente
abandonado en aras de otro estilo actual documental, que
abría una ventana aparentemente transparente sobre
aquellos terribles acontecimientos
contemporáneos.
Para acceder a una comprensión de las corrientes
de los fotógrafos
americanos de entreguerras, es preciso retroceder en el tiempo para ver
lo que sucedió en el mundo de la fotografía en el
siglo XIX y principios del
XX. Desde la época de la invención, en 1.839, hasta
aproximadamente 1.890, solo los profesionales y aficionados
serios se molestaban en aprender las complicadas habilidades que
requería la realización de fotografías; sus
imágenes eran en general documentos
realistas; lo mas habitual eran los retratos, seguidos por
paisajes y fotos de viajes. De
acuerdo con la estética naturalista imperante en aquellos
días, sus mejores obras lograban reunir en ellas la
satisfacción artística y la precisión
realista, sin por ello ocultar que se trataba de
fotografías. Tan solo algún que otro aficionado,
como Oscar Rejlander o Julia Margaret Cameron en Inglaterra,
realizaron fotografías con intención puramente
estética, prescindiendo de
propósitos utilitaristas o de
representación.
Sin embargo dos innovaciones de fin de siglo hubieron de
alterar esa placida mezcla de utilidad y
arte. En
1.888, George Eastman presentó la primera cámara de
instantáneas Kodak, susceptible de ser usada por
cualquiera, aun careciendo de cualquier tipo de
preparación, para dejar constancia de sus actividades
cotidianas, tras realizar las exposiciones, la cámara se
expedía en la fabrica, donde trabajando en serie, se
llevaba a cabo el revelado y se hacían las copias.
También durante los años ochenta de ese siglo, se
creó el primer sistema eficaz de
impresión de fotografías en prensas
mecánicas junto con el texto, lo cual
condujo a una conducción generalizada de imágenes
fotográficas. En respuesta a la industrialización,
comercialización y
profesionalización de la fotografía que
representaban esas innovaciones, los fotógrafos
aficionados hicieron hincapié en las cualidades
artísticas de su trabajo y comenzaron a llamarse a si
mismos "pictorialistas", para enfatizar su pretensión de
alinear a la fotografía con otros medios
gráficos, como por ejemplo la pintura, el
dibujo y el
grabado; compartiendo muchas de las ideas e ideales de los
reformadores ingleses John Ruskin y Willian Morris, y de los
movimientos esteticistas y Arts and Grafts, los fotógrafos
pictorialistas rechazaron el cómodo acceso a la
fotografía que ofrecía la Kodak de Eastman.
Insistían que el industrialismo degradaba el arte y
amenazaba con despojarlo de toda vida. Para manifestar su
protesta, se negaron a utilizar productos
fotográficos producidos industrialmente; en su lugar,
experimentaron con técnicas
anticuadas que otorgaban a sus fotos una apariencia artesanal;
realizaban la exposición
de la película sin enfocar o con objetivos
blandos; dibujaban o pintaban en los negativos; hacían las
copias en papel
impregnado manualmente con sales de metales
preciosos; las recubrían con maderas impregnadas
coloreadas y las enmarcaban para que pareciesen dibujos o
grabados. A su vez, sus mejores fotos se exhibían a menudo
en exposiciones internacionales organizadas en Europa y América
bajo el patrocinio de Clubes pictorialistas; los mas importantes
eran el Linked Ring de Inglaterra, el
Photo Club de Paris y la Photo Secesión de Nueva
York.
Esta ultima fue fundada en 1.902 por un grupo de
fotógrafos americanos encabezados por Alfred Stieglitz.
Siendo él mas progresista entre los partidarios de la
fotografía artística, Stieglitz llevó a cabo
su cometido mediante la lujosa publicación que editaba la
Photo Secesión entre 1.903 y 1.917 (Camera Work), y
también a través de las Little Galleries
(pequeñas galerías) de la Photo Secesión,
entre 1.905 y 1.907, en el 291 de la Quinta Avenida de Nueva
York. Stieglitz permaneció fiel hasta 1.908 a las
tonalidades brumosas y a los típicos temas del
pictorialismo, tomadas del impresionismo
francés de la ultima época de la pintura
victoriana y del arte simbolista de fin de siglo; a partir de ese
momento se sumergió en lo mas reciente del arte europeo a
través de los reportajes y las piezas que le enviaba desde
Paris su colega y también miembro de la Photo Secession,
Eduard Steichen. Hasta que la exposición
internacional de arte moderno presentó obras recientes de
Picasso,
Duchamp, Picabia y otros artistas vanguardistas al numeroso
publico de Nueva York, Boston, Chicago… etc. Stieglitz fue el
promotor más visible de la modernidad
europea en América. El fue quien dio a conocer a
Rodin, Picasso y
Matisse en Camera Work y en "291", también en parte para
estimular a sus compañeros pictorialistas a abandonar
aventajados modelos
artísticos a favor de otros mas
contemporáneos.
Entre los primeros fotógrafos americanos que
reaccionaron a la luz de esa
modernidad
europea, se cuentan dos jóvenes colegas de Stieglitz, Paul
Strand y Charles Sheeler. Trabajando en su casa estival de
Conecticut durante los veranos de 1.915 y 1.916, Strand se
sumergió en una serie de experimentos
fotográficos, incluyendo primeros planos de bodegones con
tazas y platillos, con la intención de investigar lo que
el cubismo
podía ofrecer a la fotografía. Los resultados de
este intento se cuentan entre las fotografías que
Stieglitz le publico en 1.916 y 1.917 en los dos últimos
números de Camera Work. Sheeler, un pintor que en un
primer momento se introdujo en la fotografía por razones
económicas, estuvo experimentando, en unas
fotografías realizadas entre 1.914 y 1.917, con la
capacidad de la abstracción geométrica cubista para
reducir los elementos arquitectónicos de su casa del
condado de Bucks, en Pensilvania, a rígidos
diseños. Alabado por Stieglitz y asimilado por Strand y
Sheeler, el cubismo
ofrecía a la fotografía no un mero programa formal,
sino algo mucho más importante: Una justificación
estética del tipo de examen de superficies intimo y
penetrante que la fotografía bien podía llevar a
cabo.
Los experimentos de
ese puñado de fotógrafos, justo antes y
después de la primera guerra
mundial, cristalizaron posteriormente en el estilo moderno que
prevaleció en los años veinte, cuando los
profesionales crearon una imagen
técnica, iconografica y formalmente al día. La
intima asociación de la fotografía americana con el
arte vanguardista, inspirada por Stieglitz en los años
diez, continuó durante la posguerra. Los vanguardistas
europeos abrazaron la fotografía: el constructivismo
ruso y la nueva visión de la Bauhaus alemana suplieron al
cubismo francés como fuente del gran arte mientras en
cuanto a aquellas formas (geometrías graficas
abruptas) y aquellas teorías
(anteponiendo por ejemplo la producción mecánica a la artesanal) que
constituían la base del rango artístico de la
fotografía. A partir de esas vanguardias, y en neta
oposición al pictoricismo, los fotógrafos modernos
de los años veinte realizaron negativos nítidamente
enfocados y los ampliaron en papeles satinados para explotar
mejor la gama de grises fotográficos, desde los negros mas
ricos a los blancos mas luminosos. La novedad formal de su obra
consistía en el diseño
de un espacio achatado y de unas osadas geometrías
logradas mediante curvas, líneas y ángulos
apremiantes. En la selección
del tema, también siguiendo la modernidad, abrazaron su
dialogo con lo
cotidiano en unas imágenes que ensalzaban la vida moderna,
especialmente Nueva York y las maquinas.
A pesar de que el estilo moderno dominó
claramente la fotografía americana durante los años
veinte, la intención subyacente al uso no era muy
consistente; a lo largo de la década se pueden distinguir
varias actitudes para
con las aplicaciones comerciales del estilo moderno. Esto ultimo
resulta de especial importancia, pues muchos fotógrafos
fueron arrastrados desde el reino del arte por el arte, propio
del pictoricismo elitista, hasta la brega del comercio, tan
pronto como las paginas editoriales y publicitarias de las
revistas más populares comenzaron a confiar en las
deslumbrantes geometrías de la fotografía moderna
para distinguir como "a la ultima" a personalidades y proyectos
comerciales. Pese a que Stieglitz había colaborado en la
importación de la modernidad europea de
vanguardia,
conservó su carácter
elitista e individualista. Bajo su guía, la vanguardia
americana de los años veinte, careció del aspecto
político que si ostentaba su contrapartida europea,
consagrada a los recientes medios de
masas. En su lugar, el discurso de la
fotografía moderna americana de los años veinte
permaneció anclado en el elitismo y en su posición
del arte por el arte, que muchos de quienes la adoptaron
habían interiorizado como pictoricistas; y ello hasta
incluso el punto que el éxito
de los trabajos que elaboraron para los medios de
comunicación llegó a depender de su acierto en
la creación de las imágenes idealizadas del lujo de
la elite.
El fotógrafo que cosechó mas éxito
en cuanto a satisfacer las exigencias de la fotografía
comercial fue Edward Steichen. Steichen había sido desde
la década de 1.890 a 1.900, uno de los pictoricistas
punteros a escala mundial,
pero las experiencias que tuvo que atravesar en su paso por el
ejército como fotógrafo de reconocimiento
aéreo durante la primera guerra
mundial lo indujo a abandonar los turbios tonos del
pictoricismo por otras imágenes mucho mas nítidas y
repletas de información y detalle. Utilizando este
recién hallado poder
descriptivo, Steichen aceptó trabajos en Nueva York en
1.923 para la agencia publicitaria de J. Walter Tompsom y para la
editorial Candi Nast, entre cuyas populares publicaciones se
contaba la chic Vanity Fair y la revista de
modas Vogue. Steichen creó para estas y para otros
clientes unas
fantasías modernas que ensalzaban a celebridades, a la
moda en si, y
determinados artículos comerciales. Gracias a una muy
cuidada iluminación y situación de los
modelos,
Steichen produjo imágenes que no eran solamente elegantes,
sino que poseían un vigor grafico que quedaba bien en la
pagina impresa.
Al escoger emplear comercialmente su talento, Steichen
se alejó de su intimo amigo Stieglitz, la
fotografía era un arte pero solo cuando los individuos
expresaban con ella sus personalidades únicas; para el, la
connivencia de Steichen con los nacientes medios de masas
invalidaba el potencial artístico de su fotografía.
Tal como la obra comercial de Steichen ofendió al elitismo
estético de Stieglitz, Charles Sheeler ofendió al
idealismo
político de su socio Strand cuando se fue a trabajar para
MW. Ayer and Sons, una agencia de publicidad de
Philadelfia en 1.924, para Steichen en la Candi Nast en 1.926, y
para la Empresa Ford
Motor en 1.927
(la recién inaugurada planta de fabricación de
automóviles de River Rouge, Michigan). Sheeler
recuperó las atrevidas geometrías y espacios
aplanados que había desarrollado en los años diez,
y las adoptó con éxito a la glorificación de
la era de la maquina en la industria
americana en una elegante presentación de las chimeneas y
cintas transportadoras de la Ford.
Durante los primeros veinte, Strand continuó
explorando el potencial fotográfico de la mejor
modernidad. En 1.920 comenzó a realizar unos retratos
penetrantes y elaborados de su esposa Rebeca, posiblemente
influido por el prolijo retrato de Georgia O´Keeffe que
Stieglitz había comenzado tres años atrás.
Hacia 1.922, impresionado por la pureza de sus líneas y su
acabado industrial, Strand fotografió el tomavistas de
Akeley que había comprado. Posteriormente se fue alejando
de las aplicaciones comerciales de la modernidad; siguiendo las
consecuencias del interés de
la fotografía directa por el objeto ante la cámara.
Strand rechazó la estetización que aplicaba la
modernidad americana a la experiencia visual, y en su lugar, y
como persona
políticamente comprometida, adoptó una
posición firme en cuanto a la importancia social y
política
de lo que fotografiaba. En los treinta, trabajó en un film
documental para el Gobierno
Revolucionario de Méjico y fundó la
Compañía Frontier Films junto a otros cineastas
progresistas, con la intención de rodar documentales
pro-obreros y antifascistas. Tras la segunda guerra
mundial, Strand realizó una serie de libros que
mostraban panoramas y gentes de varios países.
Muchos de los mejores fotógrafos comerciales de
los años veinte absorbieron la estética
pictoricista que se enseñaba en la Clarence H. White
School of Photography de Nueva York. Su fundador, el
fotógrafo Clarence White, y Stieglitz habían sido
compañeros desde la cofundación de la Photo
Secession en 1.902; pero su relación comenzó a
deteriorarse hacia 1.910 cuando White puso en tela de juicio el
liderazgo
elitista y autoritario de Stieglitz a la cabeza del movimiento
pictoricista, y cuando Stieglitz tachó de retrogrado y
reñido con la modernidad el pictoricismo de White.
Habiendo abandonado a Stieglitz y la Photo Secession, White
fundó la revista
Platinum Print, en 1.913 (rebautizada Photographic Art en 1.916),
la Clarence White School of Photography en 1.914, y la Pictorial
Photographers of América en 1.916. A través de todo
ello, White abogó por una estética
fotográfica mas abierta y tolerante que la de Stieglitz, a
la cual pudiese conciliar las aspiraciones de los
fotógrafos aficionados y los comerciales, además
del mas encumbrado y autentico artista.
La escuela de White
puso en contacto a sus alumnos con la modernidad gracias a la
presencia en sus aulas desde 1.914 hasta 1.918 de Max Weber y
Dow, los alumnos de White aprendieron un cierto tipo de elegancia
moderna que luego aplicaron a la presentación de
artículos de consumo en
publicidad y
revistas.
Max Weber fue el
pintor mas versado en cubismo en su época en
América y también gracias a la estética de
Arthur Wesley Dow, profesor de arte en la Universidad de
Columbia, cuyas enseñanzas y publicaciones (sobre todo su
libro
Composition 1.899) proponían un estilo artístico
derivado de los grabados japoneses, que valoraban la simplicidad
grafica decorativa.
Entre los alumnos de White encontramos a Paul
Outerbridge, Margaret Baunke-White, Laura Gilpin y Ralp Steiner.
Steiner que estuvo como alumno en la White desde 1.921 hasta
1.922, se quejaba al cabo de los años de que el
énfasis que se ponía en el diseño,
fue como un corsé del que solo se pudo liberar mucho mas
tarde. Como alumno y luego como profesional en los años
veinte, sin embargo, lo cierto es que se ajustó al tenor
estético de la escuela con unas
vistosas composiciones formales que hallaba por casualidad o que
construía. A diferencia de la mayor parte de sus
condiscípulos de los veinte, los cuales trabajaban en
publicidad o en revistas, Steiner se dedicó a la
fotografía de relaciones publicas con clientes que
pretendían aparecer gratuitamente en calidad de
noticia. Su opinión era que este tipo de trabajo resultaba
mas libre que dedicarse a la publicidad, porque no tenia encima a
directores publicitarios diciéndole que hacer. Steiner se
sintió impulsado a lograr una perfección
técnica superior en 1.927, tras haber contemplado las
fotos de Strand. Un empleo
comercial de la fotografía completamente diferente es el
que aparece en la obra de Man Ray, un americano asociado al
"Dada" de Nueva York en los años diez, que trabajó
en Paris en los veinte y treinta como fotógrafo retratista
y de modas, y como artista surrealista. Por encargo de la
Compagnie Parisiene de Distribucion di Electricite, Man Ray
realizó en 1.931 la carpeta Electricite, conteniendo
trabajos que combinaban fotografías y fotogramas, las
cuales eran fotos hechas sin cámara situando los objetos
directamente sobre el papel
fotográfico y exponiéndolo a la luz. A diferencia
de los fotógrafos de modas y de artículos de
consumo, los
cuales mostraban artículos palpables que se encontraban a
la venta, la carpeta
de Man Ray pretendía al mismo tiempo dar forma
visible a una energía invisible y mostrar como la electricidad da
forma a la vida moderna. La modernidad elitista de Stiegitz tuvo
su contrapartida en la costa oeste de la mano de Edward Weston y
de su hijo Brett. De 1.911 en adelante, Weston trabajó en
California como retratista comercial en un estilo de objetivo
blando y vagamente orientalista, mientras recibía atención nacional en exposiciones
pictorialistas. A comienzos de los veinte, se decantó
hacia un estilo moderno que combinaba formas cubistas con tonos
ambientales suaves. En 1.922 realizó fotografías en
un estilo moderno geométrico durante un viaje para visitar
a Stieglitz en Nueva York. De 1.923 a 1.926, Weston vivió
con la poetisa y fotógrafa Tina Modotti en el
Méjico posrevolucionario; su compromiso con un estilo
fotográfico directo, papel brillo y una temática
cotidiana, surgió y se consolidó en ese periodo,
influido en parte por su amistad con los
revolucionarios del movimiento
expresionista extridentista, quienes le publicaron algunas fotos
en sus revistas. Tras su regreso a California, Weston
vivió una vida sencilla a orillas del Pacifico en el
pueblo de Carmel y siguió trabajando en un estilo
completamente moderno, fotografiando sujetos aislados, como por
ejemplo pimientos y hongos, prestando
una infinita atención a la nitidez y al matiz en el
tono. Hacia 1.933, la obra de Weston no solo presentaba
descripciones de objetos sino también de los entornos
donde se encontraban, paisajes de dunas, playas oceánicas
y otros tipos de paisajes.
Brett Weston consiguió un admirable éxito
precoz, tras haber aprendido fotografía de su padre en
Méjico en 1.925 a la edad de catorce años. Su padre
se dio cuenta de que a los catorce Brett estaba logrando un
trabajo mejor que el suyo propio a los treinta. En 1.929, Brett
Weston se hallaba entre los fotógrafos que representaban
el oeste americano en la prestigiosa exposición de
Stuttgart Film and Foto. Comparada con la fotografía de su
padre, la de Brett Weston es mas abstracta, utiliza tonos mas
extremos y posee mas drama.
Además del elitismo de Stieglitz y Weston, de la
comercialidad de Steichen, Sheeler y los alumnos de la Clarence
H.White y del idealismo de
político de Strand; hubo dos posiciones mas respecto a la
modernidad de los años veinte. La primera fue una especie
de pictoricismo moderno híbrido, que influía a
Margrette Mather, Imogene Cunningham y Laura Gilpin. Sus
imágenes hacían gala a un tiempo de las atrevidas
formas de la modernidad y del esteticismo hermético y la
suavidad atmosférica del pictoricismo.
Margrette Mather entabló amistad con los
Weston en 1.912 y fue su ayudante de estudio en 1.921 y 1.922. Al
igual que Weston, había sido una notable pictoricista en
los años diez en una línea estética
orientalista de composición parca y asimétrica muy
popular por aquel entonces en California. En la década de
los veinte, junto a su amigo y entusiasta del arte moderno
William Justema, comenzó a utilizar modelos formales mas
contemporáneos en sus exploraciones fotográficas
sobre la superficie y la forma. En sus fotografías de
alrededor de 1.930 conservó retazos de su primitiva
estética de diseño orientalista en la
organización del espacio plano.
Imogene Cunningham se inició como
fotógrafa de estudio en Seatle, Washinton y en la parte
norte de la costa del Pacifico. Aunque no pertenecía a la
Photo Secession, si conocía el trabajo de
sus miembros y, de hecho, las primeras fotografías que
realizó guardaban cierto parecido con las de ellos y
también con las obras del pintor prerafaelista ingles
Dante Gabriel Rossetti y con las del valedor de las Arts and
Grafts ingleses, William Morris. En su intento de equilibrar sus
papeles como esposa (del grabador de aguafuertes Roi Partridge,
con quien se trasladó a la bahía de San Francisco
en 1.917), y como madre y artista, durante los años
veinte, Cunningham a menudo se vio limitada a fotografiar las
plantas y flores
que crecían cerca de su casa o que podía llevar
hasta allí. El resultado fotográfico, en parte
copias de platino, es osadamente grafico, con espectaculares
contrastes de luz y sombras.
Tras estudiar en la Clarence H.White School of
Photograpy en 1.926, Laura Gilpin regresó a su Colorado
nativo, en la parte occidental de los Estados Unidos,
donde hizo retratos y libros
ilustrados con sus fotografías mientras participaba en
exposiciones de salones gráficos internacionales. Al igual que
Cunningham, continuó utilizando el papel de platino
preferido por White, mucho después de que los
fotógrafos progresistas ya hubieran rechazado su suavidad
matizada, combinándolas con los tonos duros y ricos del
papel brillo industrial. Las fotos en platino de Gilpin conservan
aquel espacio indefinido del primer pictoricismo, logrado
mediante una gama tonal suave y reducida. Sin embargo, y al menos
parcialmente, a la vez exhibía vigorosas formas
geométricas fuera de todo tipo de contexto
espacial.
Separar a Mather, Gilpin y Cunningham como ejemplos de
una modernidad pictoricista híbrida resulta un poco
engañoso y supone una partición mas clara que en la
que en realidad hubo entre ellas y los fotógrafos
supuestamente mas avanzados. Pese a que la atención
prestada al diseño de superficies decorativas y que a un
uso ocasional por parte de Cunningham y Gilpin del papel de
platino, ciertamente sitúa su obra dentro del esteticismo
pictoricista, sus fotografías resultan un poco mas
herméticas que las que había realizado Edward
Weston poco tiempo atrás. Aun mas se ha sugerido una
reevaluación positiva del arte a menudo realizado por
mujeres y a menudo no tomado en consideración por su
faceta decorativa a partir de la exploración de que los
últimos sesenta realizaron, en zonas anteriormente
tabú, referidos a la decoración y al diseño,
artistas femeninos como la escultora americana Judy Plaff.
Artistas que pretendían incluir en la corriente central
del arte el interés de
las mujeres por el trabajo
manual y la
decoración, actividades que antes se despachaban como
insignificantes habilidades domesticas.
La postura final fue adoptada (inadvertidamente fuera de
los cánones modernos) por los innumerables
fotógrafos de estudio cuyo trabajo permanece
mayoritariamente sin recopilar. Estos cándidos
fotógrafos, indiferentes a las corrientes
artísticas, mientras pudieran entregar a sus clientes
resultados satisfactorios, disminuyeron cada vez mas en los
Estados Unidos
después de la segunda guerra
mundial por cuanto la creciente accesibilidad a las
cámaras instantáneas permitía que la gente
hiciera sus propios retratos de familia y sus
propios recordatorios de acontecimientos, sin tener que depender
de los profesionales. Sin embargo, un fotógrafo comercial
cuyo negocio resistió fue James Van Der Zee. Sus
fotografías tomadas en Nueva York, especialmente en la
comunidad
negra de Harlem, entre 1.916 y 1.968, nos dan testimonio visual
de un modo de vida que de otra forma pudo haberse pedido, no solo
por el paso del tiempo, sino por que la segregación racial
también lo convertía por aquel entonces en
invisible para la cultura
dominante blanca. Entre sus fotografías vemos a Marcus
Garvey, líder
del movimiento nacionalista negro, y a Moorish Jews, parroquiano
de una iglesia de
Harlem.
El crack de 1.929, tuvo efectos inmediatos no solo en el
bienestar económico de los Estados Unidos, sino
también en su vida cultural. El refinado estilo moderno de
los años veinte y los artículos de lujo cuyo
consumo promovía, rápidamente dejaron de ser
relevantes en cuanto los ricos perdieron sus fortunas basadas en
stocks sobredimensionados y en valores
inmobiliarios, y los asalariados sus puestos de trabajo. El
país se concentró en la difícil
situación de los desempleados y en la batalla por la
recuperación económica. La necesidad de los
ciudadanos americanos por comprender lo que sucedía y la
necesidad del gobierno de
comunicarse con esos ciudadanos transformó el país
en una cultura de
imagen y
sonido
habitada por gente del cine y
la
radio.
El estilo documental con que se transmitía esa
información (tanto si el medio utilizado
era el cine, la
pintura, el texto escrito
o la fotografía) imitaba el estilo franco y directo de la
fotografía instantánea, que los americanos de los
años treinta consideraban como prueba inalterable de una
experiencia visual directa y en consecuencia digna de crédito.
Los fotógrafos americanos no abandonaron
únicamente un estilo moderno por otro documental,
también se apartaron del prolongado énfasis que el
pictoricismo ponía en la laboriosa realización de
las ampliaciones que se exhibían ante un publico directo.
En sus mansiones en la modernidad comercial de los veinte, cada
vez mas fotógrafos de los treinta comenzaron a considerar
las paginas de las revistas, libros y periódicos como
lugar idóneo para la presentación de sus trabajos.
A causa de este estilo documental de los treinta, desarrollado en
los medios de
comunicación y en el medio político y social
mas allá de las galerías y exposiciones,
probablemente se encontraron mas próximos al
espíritu de los fotógrafos modernos europeos de
después de la primera guerra mundial de
lo que estuvieron los fotógrafos de los veinte, pese a que
estos últimos fueron mas conscientemente
modernos.
Los efectos de la depresión
se dejaron sentir mas tarde y con menos intensidad en la costa
oeste, entonces aun mayoritariamente agrícola, que en las
ciudades industriales del este. Quizá por tal motivo se
aprecia en la obra del fotógrafo californiano Ansel Adams
una especie de transición entre los estilos modernos y
documental. Adams estudió piano cuando era joven, pero lo
abandonó como profesional en 1.926 para dedicarse por
completo a su interés por la fotografía, nacido
como pictoricista aficionado. En 1.930 la creciente
insatisfacción que le producía el pictoricismo
culmina cuando conoció a Paul Strand en Tass, Nuevo
Méjico y pudo ver sus negativos. Años
después con Imogene Cunningham, Edward Weston y otros
fotógrafos de la costa oeste, fundó el reformista
Group 64f, que abogaba por una clara explotación de las
cualidades únicas del medio, en oposición al
reciente estilo pictoricista expuesto por William Mortenson. Los
paisajes en gran formato de Adams de los treinta, poseen la
minuciosa perfección de las obras de Weston y Strand de
los veinte; ahora bien, en oposición a sus tendencias
abstractas. Adams se interesaba mas por una representación
visual precisa del mundo.
La modernidad documental de los treinta resultó
especialmente institucionalizada durante la presidencia de
Franklin Delano Roosbelt cuyo programa de
recuperación económica, el New Deal implicaba a los
Estados Unidos por primera vez en una planificación social a gran escala opuesta a
su sólida tradición de capitalismo
individualista. Los administradores que dirigían la New
Deal pronto reconocieron el poder de la
fotografía para suscitar el apoyo popular en esa
reorientación de la ideología del país e indujeron
equipos de fotógrafos en la mayoría de sus programas; estos
equipos crearon las imágenes que se difundieron en la
prensa local y
nacional. El programa del New Deal que reunió
fotógrafos de mas talento fue la Farm Security
Administration, responsable de la asistencia a los granjeros y a
la población rural en general. Bajo la
dirección del economista Roy Striker, la
sección fotográfica de la F.S.A. fue mas
allá de simplemente dejar constancia de las actividades de
la F.S.A. y constituyó un archivo
gráfico enciclopédico que abarcaba todos los
aspectos de la vida en el campo y los pueblos pequeños.
Los mas famosos de los fotógrafos que trabajaron para
Striker en la F.S.A. eran Walker Evans y Dorotea Lange;
también estaban Arthur Rothstein y Marian Post Wolcott.
Mediante su publicación en periódicos locales y en
revistas de ámbito nacional la situación de la
población rural americana llegó al
conocimiento
de sus contemporáneos urbanos. Pese a que el estilo
realista de aquellas fotos, sugiere que se adoptaron
inapelablemente como documentos
imparciales y ciertos, un reciente estudioso de la materia ha
subrayado que en ellos existe un intento deliberado de conformar
una determinada imagen de América sobre si misma,
retratando nostálgicamente como real una tradición
agraria que ya entonces era marginal.
Antes incluso de trabajar para la F.S.A., Walker Evans
ya practicaba un estilo documental. Como amigo y colega de
Berenice Abbott, Evans estuvo viviendo en Paris a finales de los
veinte hasta que regresó a los Estados Unidos en 1.929. Al
volver, tanto Evans como Abbott comenzaron a fotografiar Nueva
York en un estilo cuboconstructivista que utilizaba enfoques de
ángulo elevados para construir imágenes fuertemente
geometrizadas. A principios de los
treinta, sin embargo, ambos fotógrafos abandonaron este
estilo moderno. En su lugar adoptaron otros estilos documentales,
sutilmente transparentes, que no impedían a los
espectadores reconocer lo que estaban viendo.
Abbott poseía un estilo realmente único.
Estuvo expuesto a la influencia del surrealismo y
de otras corrientes modernas europeas como ayudante en el estudio
de Man Ray en Paris; sin embargo, volvió a los Estados
Unidos para fotografiar Nueva York emulando al fotógrafo
francés Eugene Atget cuyo corpus de elegantes
fotografías de calles y parques parisinos adquirió
tras su muerte con la
intención de preservarlo.
Abbott fotografió Nueva York durante seis
años sufragando el proyecto de su
bolsillo; luego prosiguió de 1.935 a 1.939, bajo el titulo
Changning New York, con
el apoyo del Federal Arts Projets del New Deal, un proyecto dirigido
por la Works Projets Administration, que constituía un
esfuerzo gubernamental para proporcionar trabajo a artistas
desempleados durante la depresión.
Además de modelar el rostro público de los
proyectos
oficiales del New Deal, el estilo documental dio origen en los
años treinta a las revistas ilustradas. Entre las
más notables se encuentran Life y Look, fundadas en 1.936
y 1.937 respectivamente. Adoptando la misma apariencia que
ofrecía la fotografía gubernamental del New Deal y
con la colaboración de editores y periodistas
gráficos fugitivos del nacionalsocialismo alemán,
estas publicaciones explotaron el ansia de noticias de los
americanos de aquella era de la depresión sobre sus
ciudadanos y sobre los esfuerzos del gobierno por resolver los
devastadores problemas
económicos y sociales planteados. Entre los periodistas
gráficos de Life estaba Margaret Bouske White, una antigua
alumna de la Clarence H.White School of Photograpy, que
había publicado fotos sobre la industria
norteamericana en la revista mensual hermana de Life, Fortune;
dedicada a los negocios de la
clase alta; también estaba W.Eugens Smitz, que
trató infructuosamente de reconciliar los encargos
políticos con la política editorial de
la revista; y Andreas Feininger nacido en América. El mas
joven de los Feininger estudió arquitectura,
pero en Suecia, donde vivió desde 1.933 hasta 1.939, se
pasó a la fotografía arquitectónica. Incapaz
como ciudadano americano de encontrar trabajo en Alemania
posteriormente, se trasladó a los Estados Unidos y
trabajó en Life desde 1.943 a 1.962. En Look
también estuvo Arthur Rothstein, que entró en la
revista tras abandonar la F.S.A.
A lo largo de los años treinta, la prensa diaria
también se orientó hacia el gráfico. En
parte como respuesta a la competencia que
representaba el éxito de los periódicos tabloides
ilustrados, el uso de la fotografía en los
periódicos americanos del tipo de hoja suelta impresa,
aumentó en unos dos tercios en los años treinta,
alcanzando un punto de saturación en 1.938, cuando el
treinta y ocho por ciento del espacio no publicitario de los
periódicos metropolitanos, era dedicado a la
fotografía. Pero pocos de los fotógrafos que
trabajaban en la prensa diaria se ganaron un reconocimiento de
carácter local. Como excepción cabe
destacar a Arthur Felling, un fotógrafo asentado en Nueva
York dedicado a asuntos de crímenes. Felling se llamaba a
si mismo "Weegee", una traducción fonética de
"Quija", el nombre comercial del tablero en el que se intentaban
recibir mensajes telepáticos. Weegee, que trabajaba por su
cuenta, fue tantas veces el primero en llegar a la escena del
crimen en asesinatos y otras terribles ocasiones, como accidentes,
etc.., que sus competidores llegaban a pensar que poseia
algún tipo de poder místico de adivinación,
antes de suponer que, como resultó ser, disfrutaba de la
única licencia de la radio de la
policía concedida a un fotógrafo. Weegee tenia una
especial capacidad para captar en un quiebro de su enorme
cámara de prensa, el terror de lo sucedido grabado en el
rostro de los mirones.
Los fotógrafos también dispusieron de otro
medio de publicación durante los treinta y los cuarenta.
En los últimos treinta sobre todo, la popularidad de la
fotografía documental tipo F.S.A. dio pie a un mercado de libros
comercializados en masa, que mezclaban imágenes y texto.
Entre los que disfrutaron de mayor éxito están "You
and Paul Taylor" y "Let us
now praise famous man", de Walker Evans y James Ager. Mientras
que esos libros constituían esfuerzos conjuntos de
fotógrafos y escritores, Wright Morris entró en el
mundo de la fotografía en 1.938, con la capacidad de crear
imágenes verdaderas con el mismo realismo
fotográfico que surgía de su prosa descriptiva. El
primero de sus dos libros, "The Inhabitans", concluido en 1.942 y
publicado en 1.946, recoge en texto e imágenes un viaje en
coche, en solitario a través de los Estados Unidos, en el
cual atravesó el extraño sur antes de llegar al
medio oeste y el oeste, zonas del país más
familiares para él. Para su segundo libro, "The
home place" (1.947), Morris regresó al escenario de su
infancia, al
estado de las
grandes llanuras, Nebraska, en el norte-centro de la
Unión, y allí fotografió con disciplinado
cariño las granjas de su tío y de su recientemente
fallecido vecino.
Además de la fundación de Life y Look, los
treinta fueron testigos, en el negocio editorial, de la
revitalización de la revista de modas Harpers Bazaar, de
la corporación Hearts, y de la contratación de
Camel Snow como director en 1.932 y de Alexey Brodovitch como
director de arte dos años después. Bajo su creativo
liderazgo, la
revista promocionó a Robert Frank, Man Ray, Richard Avedon
e Irving Penn como fotógrafos de modas, dándoles
una increíble libertad y una
remuneración sustancial para que definiesen sus propios
enfoques sobre la moda. Otro
miembro de Harpers Bazaar fue Luise Dahl-Wolf que se formó
como pintora en California y se introdujo en la fotografía
en los años veinte tras conocer a la pictoricista Anne
Brigman en San Francisco. Habiendo comenzado en 1.936, Dahl-Wolf
trabajó fotografiando moda, principalmente trajes de
baño. Posteriormente, juzgando intolerables los cambios
experimentados por la revista tras la jubilación de Snow y
Brodovitch, se retiró en 1.957. Su salida coincidió
con la aparición de un estado de
opinión de los fotógrafos en el sentido de que la
creciente estructura
corporativa de las revistas, resultaba contraria a la libertad
creativa que les había llevado hasta ellas.
Lisette Model también hizo fotografías
para Harpers Bazaar. Nacida en Viena, la abandonó en 1.937
para ir primero a Francia y
después a Nueva York, donde en 1.940, fue contratada por
Ralph Steiner, quien entonces trabajaba como director
fotográfico de un periódico
diario; al año siguiente, Brodovitch se hizo con sus
servicios.
Mediante unas imágenes gráficamente consistentes y
socialmente satíricas, y también con su labor de
enseñanza en la New School of Social
Research de Nueva York, iniciada en 1.950, Model ejerció
una gran influencia en la joven generación de
fotógrafos, especialmente en Diane Arbus.
Durante la segunda guerra
mundial, el periodismo
gráfico de revista continuó con su papel de
reportero, introduciendo en los hogares americanos
imágenes de las actividades de sus tropas en el
extranjero. Pero incluso antes de la guerra ya
había indicios de que algunos fotógrafos se
sentían insatisfechos de la fotografía documental,
y consideraban que sus exigencias de reportajes imparciales o
hasta complacientes resultaba en exceso restrictivo para su
propia creatividad.
Frank Cappa, que ya seria por aquel entonces uno de los
mayores exponentes del reporterismo gráfico gracias a sus
fotografías en la guerra civil española,
jugó un papel importantísimo en la creación
de las imágenes mas impactantes del horror de la guerra.
Mas tarde, junto con otros fotógrafos de igual talla como
Cartier Brenson, crearía una de las agencias más
importantes por la calidad de sus
contenidos en la segunda mitad del siglo, la agencia
Mágnum. "Si tus fotografías no salen bien es porque
no te acercas lo suficiente", fue una de sus frases más
famosas, y quizá la causa de su muerte
años después.
Autor:
Javien López.