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Narratología y Técnicas de Film en La casa Verde

Enviado por patricialavalle



Indice
1. Introducción
2. Desarrollo
3. Tiempo literario – Tiempo cinematográfico
4. Conclusión
5. Bibliografía

1. Introducción

La multiplicidad de aspectos que presenta esta novela, nos obliga a realizar su abordaje desde uno en particular, en el caso que nos ocupa, haremos el análisis de La casa Verde de Mario Vargas Llosa, desde el punto de vista fílmico.
El estudio que se realizará estará basado en la estructura de la obra, en el armado de cada una de sus partes, con sus correspondientes series.
La diagramación de la novela presenta claramente una estructura fílmica y se han seleccionado para su mejor desarrollo aquellas que muestren de forma más acabada las distintas técnicas aplicadas.
Veremos en este análisis las relaciones existentes entre narrativa lingüística y narrativa cinematográfica; focalización, en tanto film, visión del narrador como narratología de formato de texto lingüístico; tiempo de relato de la novela y tiempo de relato fílmico.
Otro ítem, que incluiremos en este trabajo, es el de sonido. Como ya se sabe, en un film estamos en presencia de dos planos de representación: imagen y sonido.
El estudio del sonido se hará extractando un pequeño párrafo de la novela y analizaremos como éste tendrá influencia interna o
externa, si fuese un film.
En cada uno de los ejemplos que mostraremos se verá el modo en que Vargas Llosa ha ensamblado cada una de las series, las cuales hacen que esta obra, pueda ser analizada como un texto lingüístico o como un texto fílmico.

2. Desarrollo

Literatura y Cine
Cuando analizamos dos formas discursivas tan íntimamente relacionadas (texto lingüístico y texto fílmico) desde donde se narra la historia, se presentan algunas complejidades, el estudio se hará en base a dos categorías:
Voz
Focalización

Si tomamos la definición dada por Gerard Gennettedecimos que ambas categorías se encuentran separadas porque responden a enunciaciones diferentes, es decir, que un relato puede proporcionar más o menos información sobre la historia narrada, desde un determinado punto de vista y contarla a través de lo que sabe un personaje, esta noción de focalización Gennette la divide en tres partes: focalización cero o no focalización, es la "visión por encima de", focalización interna la cual podríamos llamar la visión con; focalización externa.
En cuanto al problema de la voz narrativa podemos decir que está relacionada directamente entre el narrador y la historia contada.
En el análisis de La Casa Verde, estas relaciones están entretejidas de modo tal, que ha sido necesario seguir las series para poder determinar que tipo de focalización tienen y a que enunciación corresponden. Hacemos la aclaración dado que todo este juego de voces son las que organizan el relato en cada una de las series, pero toda la novela presenta una construcción fragmentada, por lo tanto en última instancia la unidad final se ha obtenido por medio de lo que en cine se llama montaje .
Susana Reisz de Rivarola amplía la teoría dada por Gennette, en la cual analiza el fenómeno de la focalización como resultado de la acción de un sujeto sobre un objeto.
Tanto un autor como otro aluden al tema desde la perspectiva de la enunciación; pero la diferencia entre ellos radica en la distancia y el punto de vista del objeto observado.
Aunando criterios podemos definir que el centro de interés, al que llamaremos focalizador, es una instancia que podemos dividir en dos ítem:
Ámbito de lo perceptible (objetos físicos)
Ámbito de lo imperceptible (objetos psíquicos, interioridad del personaje).
La voz narrativa es la encargada de ordenar todo el relato y estructurarlo de manera tal que las relaciones entre todos los personajes de la novela mantengan la coherencia textual; aplicable también al relato fílmico, inclusive en esta obra, en cuyo diagrama discontinuo reconocemos el orden de los acontecimientos a medida que avanza el relato en cada una de las series, es decir, para hacer un seguimiento lineal se debe desdoblar la lectura y localizar a los personajes para ubicarlos en tiempo y espacio.

Voz del narrador y voces de los personajes
Entre las complejas relaciones existentes en el discurso que refiere y el discurso referido, hay dos tendencias básicas, por un lado, marcar los límites del universo discursivo, y por otro desdibujar los límites de cualquiera de los dos universos de discurso.
La voz que refiere o voz primaria, tiende a alejarse de la voz secundaria, o voz de la cual emana el discurso referido.
Ahora bien, ¿qué pasa en una narración, literaria o fílmica cuando el narrador deja "solo" al personaje?.
En el texto escrito, el narrador calla y le otorga la palabra al personaje; en el relato fílmico el ojo de la cámara cambia de punto de observación narrativo.
Veamos el siguiente ejemplo: Parte UNO – I, serie a de La Casa Verde
"Sonó un portazo, la superiora levantó el rostro del escritorio, la madre Angélica irrumpió como una tromba en el despacho, sus manos lívidas cayeron sobre el espaldar de una silla.
_¿Qué pasa, madre Angélica? ¿Por qué viene así?
_ ¡Se han escapado, madre!_ balbuceo la madre Angélica_. No queda ni una sola, Dios mío.
En este ejemplo podemos observar un narrador omnisciente, o focalización cero, el cual cede la palabra a los personajes, en diálogo directo.
En cuanto a la distancia, ésta varía según el teórico que la estudie, pero siempre está en relación directa al objeto focalizado.
Para Gennette representa la mínima distancia entre el universo narrativo y el lector, para Reisz de Rivarola, lo opuesto, la distancia máxima entre el narrador y lo narrado.
Refiriéndonos al lenguaje de cine, la distancia aplicada entre el objeto focalizado y la voz narrativa es mínima, puesto que el ojo de la cámara "mira", recorre y le da voz al objeto focalizado( objetos físicos o psíquicos).
Observemos este ejemplo: Parte UNO- II, serie c
"Una calurosa madrugada de diciembre arribó a Piura un hombre. En una mula que se arrastraba penosamente, surgió de improviso entre las dunas del sur: una silueta con sombrero de alas anchas, envueltas en un poncho ligero. A través de la
rojiza luz del alba, cuando las lenguas del sol comienzan a reptar por el desierto, el forastero descubriría alborozado la aparición de los primeros matorrales de cactus, los algarrobos calcinados, las viviendas blancas de Castilla que se apiñan y multiplican a medida que se acercan al río. Por la densa atmósfera avanzó hacia la cuidad, que divisaba ya, a la otra orilla, reverberando como un espejo. Cruzó la única calle de Castilla, desierta todavía y, al llegar al Viejo Puente, desmontó. Estuvo unos segundos contemplando las construcciones de la otra ribera, las calles empedradas, las casas con balcones, el aire cuajado de granitos de arena que descendían suavemente, la maciza torre de la catedral con su redonda campana color hollín y, hacia el norte, las manchas verdosas de las chacras que siguen el curso del río en dirección a Catacaos.[...]
Si este fragmento literario fuese puesto en imagen, las tomas efectuadas de cada uno de los paisajes relatados, deberían estar focalizados desde un plano superior y largo, porque lo que se ve es desde el ojo de la cámara, esto coincide con la visión del narrador.
El texto literario nos remite a la intencionalidad del narrador, el cual nos muestra al personaje " Don Anselmo", como el misterioso forastero, que luego se instalará en la literaria Piura sin darnos más datos hasta la serie que corresponde a su historia.
Ciertas imágenes, lingüísticas, visuales o sonoras, no sólo llevan consigo su carga simbólica, sino que la transmiten independiente de un contexto determinado.

Veámoslo en este ejemplo: Parte III; serie b.
"[....]
_ Selva adentro la Lalita valía su peso en oro_ dijo Fushía_.¿ Note he dicho que era bonita entonces? A cualquiera lo tentaba.
_ Su peso en oro_ dijo Aquilino_. Como si hubieras pensado hacer negocio con ella.
_ Hice un buen negocio con ella _ dijo Fushía_.
¿Nunca te contó esa puta? El perro de Reátegui no me lo habrá perdonado nunca, seguro. Fue mi venganza de él.
En este diálogo se ve plasmada la psicología del personaje (Fushía), como un hombre atravesado por un resentimiento desmedido e incapaz de mostrar sus verdaderos sentimientos; este manejo lingüístico del texto podría transformarse en texto fílmico aplicando la técnica de cine con tomas de cámara en la cual alargan o acortan el zoom.

Perspectivismo en La Casa Verde
Otro aspecto que podemos encontrar en la novela es el perspectivismo, este efecto está relacionado con la teoría del punto de vista de Henry James, el cual podría verse reflejado en cine por el juego de enfoque.
Consideremos el ejemplo de Don Anselmo, el narrador nos involucra en su historia, pero dentro de un halo de misterio, sin darnos demasiadas indicios ( parte II serie c), luego en la serie que corresponde continúa el relato( parte III serie c), en la cual nos enteramos que el protagonista " ....había comprado a la Municipalidad un terreno situado al otro lado del Viejo Puente, más allá de los últimos ranchos de Castilla, en pleno arenal,(....)."
Toda la estructura del relato concerniente a la construcción de la casa, en el terreno adquirido por Don Anselmo, está hecha por un narrador omnisciente o focalización cero, salvo en algunos diálogos indirectos en la parte UNO- IV serie b, en los cuales cambia el punto de vista narrativo, en varias voces:
" ¿En qué momento se dará por vencido el forastero?, se preguntaban los vecinos.
Aquí vemos que el punto de vista es visto desde fuera, es decir, los que han observado la escena desde fuera.

Veámoslo en otro ejemplo: Parte UNO- IV, serie b final de párrafo.
" Y, una mañana, dos carpinteros de la Gallinacera anunciaron: "Don Anselmo nos encargó un escritorio, un mostrador igualito al de La Estrella del Norte y ¡ media docena de camas!". Entonces, don Eusebio Romero confesó: " Y a mi seis lavadores, seis espejos, seis bacinicas".
Las marcas gráficas en el texto no son casuales, y la bastardilla del párrafo precedente es textual, nos muestra claramente en el diálogo indirecto la multiplicidad de voces y en imagen quedaría, reflejado con cambio del foco del punto de vista, en una pluralidad de perspectivas.
Hemos visto la perspectiva desde fuera, contemplada la situación por otras personas, veremos ahora el punto de enfoque desde dentro, dado por el protagonista, en otro pasaje de la novela (parte DOS III, serie c):
[....] " Y Juana " don Anselmo, don Anselmo, diga si puedo ayudarlo", y él "señora, la estaba esperando" y su voz se quebró. "¿ A mí don Anselmo", y él aulló " se murió la Toñita, doña Juana", y ella "¿ qué dice, Dios mío, qué dice?", y él " vivía conmigo, no me odie", y la voz se le quebró".
En este ejemplo vemos el complejo entramado que ha realizado el autor compilando en este diálogo dos miradas; la del narrador literario, omnisciente, con focalización cero, para el cine y las de los protagonistas de la acción con perspectiva interna, cuyo punto de enfoque es desde dentro.

Técnicas Cinematográficas
Otro recurso aplicado en cine es la técnica del fundido encadenado, este efecto de cuadro disolvente, es un tipo de recurso fílmico el cual se lleva a cabo a partir de realizar un plano corto de los actores en dicha escena, y mostrar en el cuadro siguiente, con una imagen difusa, los acontecimientos narrados. Habitualmente, los hechos que se narran son en tiempo pasado, aquí se utiliza el flash back. El cine puede reunir distintas técnicas para producir en el espectador, los efectos deseados de la historia narrada, en nuestro caso, estamos trabajando con narrativa lingüística, en la cual también pueden usarse recursos de narratología, Vargas Llosa en esta novela a dado claras nuestras de ello.
Veamos las técnicas mencionadas: parte UNO – III, serie a
[...]
_ No es culpa de ellas ponerse así _ dijo la superiora_. No sabían que era por su bien que estaban aquí, creían que les íbamos a hacer daño. ¿No es así siempre hasta que se acostumbran? Ellas no sabían, pero tú sí sabías que era por su bien, Bonifacia.
_ Pero a pesar de eso me daba pena_ dijo Bonifacia_. Qué querías que hiciera, madre.
Bonifacia se arrodilla, ilumina los costales con el mechero y allí están: anudadas como dos anguilas. Una tiene la cabeza hundida en el pecho de la otra y ésta, de espaldad contra la pared, no puede esconder la cara cuando la luz invade su escondite, sólo cierra los ojos y gime. Ni las tijeras de la madre Griselda, ni el ardiente desinfectante rojizo han pasado todavía por allí. Vastas, oscuras, hirviendo de polvo, de pajitas, sin duda de liendres, las cabelleras llueven sobre sus espaldas y muslos desnudos, son diminutos basurales. Por entre las hebras sucias y mezcladas, al resplandor del mechero se precisan los miembros enclenques, jirones de piel mate, las costillas.
_ Fue como de casualidad, madre, sin pensarlo_ Dijo Bonifacia_. No tenía la intención, ni se me había ocurrido siquiera, de veras.
Observamos en este fragmento de diálogo entre la superiora de la Misión y Bonifacia, una de las pupilas, que el narrador literario ha utilizado un ensamble entre el tiempo presente y una visualización del hecho ocurrido anteriormente, en el cual Bonifacia recuerda lo sucedido. El narrador fílmico aplicaría la técnica del fundido para pasar de una toma otra, y provocar en el espectador (o receptor del mensaje que se desea emitir) la idea de retrospectiva de lo que el personaje está recordando o contando, la visualización del pasado producido en Bonifacia componen el flash back y completan la escena.

Lo podemos ver en otro ejemplo: Parte UNO I, serie b:
[...]
_Pero eso ya me lo contaste al salir de la isla, Fushía _ dijo Aquilino_. Yo quiero que me digas como fue que te escapaste.
_ Con esta ganzúa _ dijo Chango_. La hizo Iricuo con el alambre del catre. La probamos y abre la puerta sin hacer ruido. ¿Quieres ver, japonecito?
[...]
_ ¿Y resultó tal cual, Fushía?_ dijo Aquilino_
_ Tal cual_ dijo Iricuo_. ¿No ven que en Año Nuevo todos se mandan mudar? Solo ha quedado uno en el pabellón, hay que quitarle las llaves antes que las tire al otro lado de la reja. Depende de eso, muchachos.
Podemos ver aquí también el recurso usado por el narrador literario, un diálogo en tiempo presente que está hábilmente montado sobre una retrospectiva en pasado, contado por uno de los protagonistas del hecho ocurrido en otro momento de la historia narrada; lo que en lenguaje fílmico es el flash back y el fundido encadenado.
Esta técnica de racconto fílmico puede construirse independientemente de la utilización del fundido encadenado, también se usa el fundido a negro.

3. Tiempo literario – Tiempo cinematográfico

La problemática de tiempo es compleja tanto en narrativa literaria como en un film. A la hora de hablar de tiempo no nos referimos aun "tiempo concreto", sino a una forma de datar abstracta.
El cine es uno de los lenguajes en los cuales podemos ver los cambios producidos en la forma de narrar un hecho, con alteraciones temporales y quiebres de estructuras ya establecidas. Con el avance de la técnica y los efectos se han podido explotar al máximo estas posibilidades, que se presentan en cuatro formas básicas:
A: Tiempo circular: los acontecimientos están narrados de modo tal que el punto de parida es igual al punto de llegada.
B: Tiempo cíclico: el punto de llegada es análogo al punto de partida pero no idéntico.
C: Tiempo lineal: el punto de llegada es diferente al de partida. Lo podemos dividir en dos ejes: vectorial, cuando sigue un orden continuo y homogéneo; no vectorial, cuando el orden es discontinuo, fracturado
D: Tiempo anacrónico: No hay relación de continuidad. Se presentan saltos temporales que provocan una ruptura total del orden.
Relacionemos estas estructuras temporales del lenguaje fílmico con la novela de Vargas Llosa.
Este texto nos presenta una problemática interesante a la hora de resolver su diagrama temporal. Hay en ella un juego de mixtura en relación al tiempo, que logra confundir su modo de datación.
El autor nos presenta un tratamiento temporal, que en principio supone un anacronismo narrativo, con interrupciones abruptas, que nos remiten al pasado de los personajes( explicados anteriormente con la técnica de flasback), pero a medida que avanza el relato, siguiendo las series, observamos que ese supuesto anacronismo no es tal sino que en realidad el orden, si bien está alterado, mantiene su coherencia y linealidad, hacia el final de la novela. En realidad el tratamiento es tan complejo, que se podría hablar de dos planos temporales, según el concepto de tiempo en cine estaríamos es presencia de un tiempo anacrónico en su estructura, pero cuando analizamos la historia o el contenido del texto vemos que no alcanza con un anacronismo temporal, porque la historia de los personajes tiene un recorrido lineal, discontinuo, pero coherente, alterado, pero lógico, plasmado con minuciosa precisión.
En algunos pasajes se pierde la noción de tiempo y de espacio puesto que, en el transcurso de un diálogo, los personajes recuerdan o cuentan hechos de su vida pasada y a renglón seguido, están en el pasado. Todo esto sucede sin ningún tipo de marca gráfica en el texto, lo cual produce en el lector una suerte de ambigüedad continua, una extraña sensación de que todo ocurre en un mismo momento, en un continuo presente:
[...] "_ El corazón le diría que iba a morir_ dijo el Joven- .
" _ Ya está, ahora apoye la mano en el tambor sin mirar, y dele vueltas para que no sepa dónde está la bala, vueltas a toda vela, como una ruleta _ dijo el sargento_ .
Por eso se llama así , arpista, ¿ se da cuenta?" [...]
Es evidente que el autor maneja los códigos del lenguaje cinematográfico, no son casuales algunas alusiones en el texto:
[...] "Chiquito, señor, sin autos, ni edificios, ni cinemas como en Piura ¿sabía?".
[...] " y él aquí uno ya no es humano, no había mujeres ni cines, si se quedaba dormido en el monte a uno le crecía un árbol en la barriga,..." [...]
Estos fragmentos hacen referencia explícita a las ciudad, símbolo de modernidad, cuya una de sus características es precisamente, el cine.
Vargas Llosa realiza en La Casa Verde una maravillosa conjunción de técnicas y recursos usando todas las posibilidades del lenguaje cinematográfico y construye una historia sin fisuras en su disposición literaria.

Niveles de representación: El sonido
Existen tres niveles en los que se encuadra la imagen fílmica, utilizando la teoría de cine:

  1. Puesta en escena: Refiere a los contenidos de la imagen
  2. Puesta en cuadro, nace de la filmación fotográfica, y se refiere a la modalidad de los contenidos.
  3. Puesta en serie: Tiene sus raíces en el trabajo de montaje; las relaciones y los nexos que cada imagen establece con la que la precede o la que le sigue.

Estos tres niveles de representación funcionan como el eje vertebrador de la narrativa fílmica, y organizan la estructura de contenidos, temática y montaje. De cualquier modo no es fácil poner orden entre los elementos que componen el discurso de cine, por lo tanto es necesario, más que diferenciar las unidades de contenido que lo forman, ver como se organizan en un sistema coherente que recorre todo el film: la estructura y diagramación total.
A sido necesaria esta introducción, a los efectos de poder determinar, el espacio cinematográfico, en los cuales los bordes de la imagen: campo y fuera campo cumplen un papel esencial.
La dimensión del fuera campo, sin embargo, no se define únicamente por lo que queda excluido de la visión: es el reino del sonido, este elemento es imposible ubicarlo entre los límites espaciales.
El sonido posee tres dimensiones:

  1. La dimensión in: Es la que corresponde en sentido estricto el sonido diegético exterior, cuya fuente está encuadrada.
  2. La dimensión off: Que comprende el sonido diegético exterior cuya fuente no está encuadrada
  3. La dimensión over: comprende el sonido diegético interior, ya sea in u off, y el sonido no diegético.

En los sonidos off y over no hay nada que no podamos oír, simplemente no vemos la fuente sonora, o no la podemos inscribir en el universo narrado. En este sentido, el sonido off y over ponen en juego la riqueza de la percepción, es decir, no parece haber ninguna imagen detrás: el ojo no llega allí donde sí puede hacerlo el oído. También se muestra una correspondencia de los aparatos de registro: la cámara recorta porciones del mundo representado, mientras que el micrófono capta todo aquello que puede hacerse oír en ese mundo: estos modos de acción no tienen la misma amplitud

Observemos como actúa el campo sonoro en La Casa Verde: Parte DOS- II serie e
[...] " Y entonces sonaron el arpa, la guitarra, el tambor, los platillos, un estremecimiento recorrió la pista de baile. Los ojillos de Lituma se entusiasmaron:
_ Alma, corazón y vida. Ah, esos valses que traen recuerdos. Vamos a bailar, chinita."[...].
Aquí vemos que el sonido forma parte del relato, está dentro de la historia narrada y los actores se involucran en él, estamos en presencia de un sonido intradiegético, encuadrado desde dentro de la imagen, en el hipotético caso que este fragmento literario fuese una película .
Distinto es el caso de la banda sonora de un film, el cual acompaña, le da un marco, pero no pertenece al universo narrativo, le llamamos el sonido extradiegético.
Todos los ejemplos que hemos utilizados para este estudio están basados en teoría de cine, pretendiendo relacionarlos con el lenguaje literario. No se ha querido realizar una adaptación de la novela, ni un guión cinematográfico, sólo de han dado algunos rudimentos de ambos códigos.

4. Conclusión

La narrativa latinoamericana nos ha dado nuestras de poseer un criterio abierto, a la hora de crear su universo literario, el cual ha enriquecido a la literatura universal. Las temáticas usadas por estos autores rescatan la influencia que ejerce el paisaje y la geografía americana, con toda su mística y su raigambre en la tierra.
Mario Vargas Llosa ha resaltado esto en La Casa Verde, ambientando su novela en dos lugares alejados entre sí, y a la vez tan cercanos, Piura, en el desierto del litoral peruano, y Santa María de Nieva, una factoría y misión religiosa perdida en el corazón de la Amazonia.
En este estudio se ha hecho referencia, más de una vez, a la diagramación del texto y es precisamente la construcción de esta novela lo que resulta interesante desde todo punto de vista. El complejo entramado temporal, los quiebres de la historia narrada, hasta los nombres de los personajes son alterados según el lugar que ocupan en cada momento. Por todo esto podemos inferir que el autor no escribió esta obra tal cual la leemos, sino que tuvo que realizar un montaje literario, si se permite el término, para poder conseguir unidad temática y coherencia global.
Si la etimología del vocablo texto, nos sugiere, tejido o entretejido, nunca estará mejor usado para definir a esta novela.
Dijimos al comienzo de este análisis, que tomaríamos uno de los aspectos para realizar su estudio y corroboramos esa afirmación, aunque hayamos tenido que utilizar otros factores, concernientes a narrativa literaria, para poder desarrollar con mayor claridad nuestro objeto de estudio.
Podemos concluir este trabajo confirmando que en esta obra la forma ha dado cuenta del contenido y que Vargas Llosa ha logrado una diagramación estructural científica.

5. Bibliografía

Aumont, Jacques. Michel, Marie. Análisis del film. Editorial Piados. Barcelona. 1990
Dick, Bernard. Anatomía del Film. Editorial Noema. México. 1981.
Cassetti, Francesco. Como Analizar un Film Ediciones Piados. Barcelona.1991.
Gennette, Gerard. Relato y Narración. Editorial Le Seuil. París. 1972
James, Henry. Acerca de la perspectiva Editorial Espasa- Calpe. Madrid. 1982.

Metz, Christian. El cine ¿lengua o lenguaje?.en La Semiología. Tiempo contemporáneo
Biblioteca de Ciencias Sociales. UBA. Col. Comunicaciones. 1970.
Reisz de Rivarola, Susana. Teoría y Análisis del texto literario. Editorial Hachette. Buenos Aires. 1995
Rest, Jaime. Conceptos de Literatura Moderna. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires. 1991.
Vargas Llosa, Mario. La Casa Verde. Alfaguara. Madrid,1999.
Zamora. Diccionario de Literatura Universal. Colombia. 1997
Internet: Biblioteca Virtual de Madrid – Biblioteca Nacional de Perú. Obra de Vargas Llosa.

 

 

Autor:


Patricia Lavalle Machado


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