Abstract
La intensa presencia internacional de la imagen
"épica" de la Revolución
Cubana ha desplazado los análisis e investigaciones
sobre las visiones documentales que le sucedieron en la fotografía
cubana. El presente trabajo saca a
la luz por primera
ocasión las coordenadas
histórico–artísticas y temporales del
FotoDocumentalismo insular en el período 1970-1984, los
fotógrafos y las
series más relevantes, los vehículos de
difusión (exposiciones, publicaciones, eventos)
utilizados, así como los paradigmas
temáticos y conceptuales de esta producción imaginal a partir de una
rigurosa investigación en archivos y
publicaciones.
Palabras claves:
Fotografía cubana, Fotodocumentalismo,
Revolución
Cuban photography, Documentary Image, Cuban Revolution
Aseveraciones
Los 70 cubanos, fotográficamente hablando, concluyeron
en 1984. Con el Tercer Coloquio Latinoamericano de
Fotografía[1]y en segunda medida, con la
Primera Bienal de La Habana[2]el positivado de la
realidad – al menos el que recogía los laureles de
la Historia –
giró sobre sus propios parámetros de
creación, recepción y establishment.
La imagen documental cubana de los años 70
(súmense los primeros cuatro de los 80, con permiso de la
regla de las décadas tan al uso en nuestra Historia del
Arte) de perfil social, publicada o no, se puede aunar bajo
un similar concepto de
representación y un respeto por el
clasicismo técnico. Así como, desde la gentil
mirada historicista, es posible demarcar congruentes
líneas temáticas o de favoritismo referencial. Es
cierto, y reitero observaciones hechas por otros críticos,
investigadores o testigos de la etapa, que el estilo
fotográfico de esos años se adeuda con la mejor
tradición gráfica o reporteril del decenio
precedente, y que el protagonismo del sujeto –
"épico" o popular – se mantiene en una visión
apremiante y taxativa de la realidad. Lo que para el audaz
crítico y curador cubano Juan Antonio Molina se comprende
como "arte
realista"[3], o lo que para su también
sagaz antecesor y coterráneo colega e historiador
José Antonio Navarrete se describe como "analogías
entre esa corriente y el socialrealismo al estilo
soviético, que encuentra argumento sobre todo en la
imposición de temas y contenidos
oficialistas".[4]
El documentalismo de entonces, ya fuese de prensa, de
ensayo o de
series abocadas en un mismo camino ideológico, no
abría mucho margen al dominio de los
significantes icónicos, de los mensajes plurales y de las
lecturas cruzadas en la veracidad de lo retratado. Hablo de un
acercamiento límpido de la cámara a la realidad
-vecina y ajena- con un fuerte apego al valor del
documento nato, por encima de exploraciones estéticas o
conceptuales de la fotografía y lo fotográfico. La
manipulación, asumida en su versión más
contemporánea, quedó excluida de todo valor
insurgente en el mayor volumen del
lenguaje y la
visión fotográfica cubana de los 70. Eso,
vendría después de 1984.[5]
Dubitación
El precario interés
por la experimentación con los motivos, el lenguaje
ortodoxo en las soluciones
técnicas – formales y la
concentración en un objeto fotográfico tipificado,
se han extendido como el principio rector de las imágenes
de esos años. Todo parece apuntar hacia un discurso
unitario, compacto y uniformado, hacia una imagen
anecdótica y prudente, defendida por fotógrafos
regodeados en el formulismo. Fotógrafos académicos
sin Academias.[6]
Artífices de una visualidad consecuente, reproducida en
serie (a menudo bajo el manto del anonimato, cuando pensamos en
la labor para la prensa), y aglutinadora de una vasta
iconografía social y política. Mas, como
no es posible restringir a la fotografía documental cubana
posrevolucionaria en la obra de las tres[7]grandes
firmas encomiadas (aquellos iniciadores en los 60 y constantes en
posteridad e historia: hablo de Alberto Díaz
Gutiérrez (Korda), Raúl Corrales y Osvaldo Salas),
ni en la clasificación socorrida de imagen "épica",
tampoco es permisible circunscribir el alcance de la imagen
fotográfica de los 70 en el tradicionalismo de encuadres,
de contenidos y de búsqueda en una realidad ataviada de
"lugar común". Todos parecían hacer y "defender"
algo tangencial y armónicamente diferente: los
fotorreporteros de plantilla, los fotógrafos documentales
"independientes", los fotorreporteros por encargo y los
fotógrafos documentales que coqueteaban con un estatus
"artístico" más sincrónico con escenario
internacional.
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