Caminos en la modernidad artística latinoamericana (página 2)

No es ciertamente casualidad que Viva México, el
filme que el cineasta soviético Serguei Eisentein
realizara en 1930 en tierras aztecas junto al
camarógrafo Eduard Tissé, titulara "Maguey" uno de
sus episodios. Al mismo tiempo que
Orozco y otros creadores muralistas extrajeron del paisaje todo
sentimentalismo decimonónico y con ello renovaron el
género
del paisaje, paralelamente contribuyeron a la fijación de
un estereotipo cultural que aún permanece. Y es que las
referencias a la naturaleza
agreste y "salvaje" de ciertas zonas del paisaje mexicano,
multiplicadas en lienzos, fotografías y medios de
comunicación, transmitieron fuera de México la
certeza de un cosmos y raza mítica, de profundas y
estáticas raíces a pesar de los vientos
modernizadores empujados por la Revolución
mexicana.

Las escenografías del maguey y el nopal, la
figura solitaria del indio de rostro impenetrable, fundido a
la tierra
árida, alimentaron a través de publicaciones como
Mexican Folkways, editada por Frances Toor (que publicara
fotos
realizadas por Weston y Tina Modotti en México), el
libro de Anita
Brenner Ídolos tras los altares (Nueva York, 1929), o las
muestras en Nueva York de arte popular
mexicano, el imaginario exótico de la intelligentsia
europea y norteamericana que "descubría" en México
las contradicciones de un tempo mítico sacudido por una
revolución
social, imágenes
sociales que encontraron en los filmes de Emilio "Indio"
Fernández el equivalente cinematográfico del
Muralismo en la plástica. Se imbrican así en una
contradictoria dualidad de sentido: como signos de una
voluntad que reinscribe lo nacional frente al desprecio de lo
extranjero y lo académico, pero que al mismo tiempo no
podrá evitar su conversión en metáfora de un
tiempo detenido, imposible de modificar, ajeno al ímpetu
de la Revolución.

Al igual que sus colegas del Sindicato de
Artistas y posteriormente del Taller de Gráfica Popular,
Orozco incursionó en el grabado como medio de romper la
condición aurática de la obra única y
multiplicar los canales de comunicación con campesinos, obreros y
luchadores sociales, espectadores que el Muralismo definiera como
sus receptores ideales. Pero la evolución de sus convicciones personales lo
distanciaron de la aceptación acrítica de los
ideales y consecuencias de la Revolución mexicana, y sus
estrategias
retóricas lo convirtieron en una voz anti-mesiánica
respecto a las propuestas de Diego Rivera y Siqueiros.

La litografía Dos cabezas de mujeres
hace gala tanto de la maestría en el manejo del
lápiz litográfico, como del carácter descarnado de sus visiones. Las
cabezas desmembradas, aún gesticulantes, colocadas en los
primeros planos, sumergidas prácticamente bajo amasijos de
hierro, piezas
de ferrocarril, ruedas dentadas, como efectos de una
explosión súbita, discursan sobre la
condición violenta de los procesos
sociales radicales, el sufrimiento de los humildes y
desposeídos, siempre ajenos al protagonismo de las
políticas públicas. Esta
representación anti-heroica del acontecer revolucionario
(goyesca en sus bases) tiene afinidades temáticas y
conceptuales con Los Horrores de la Revolución, serie de
seis dibujos que
Orozco comenzara en 1926, México, y extendiera
posteriormente al medio litográfico en Nueva York dos
años después. En Las Masas, estampa
firmada en 1935, contemplamos una multitud informe, ruidosa,
donde pies y bocas son los miembros corporales más
relevantes, sin vestigios ni individualidad alguna, mientras
flamean banderas oscuras sobre la marcha. El creador ataca toda
creencia preestablecida en las masas populares y su
carácter intrínsecamente renovador, ideario tanto
de la épica mexicana como del marxismo de su
época, de corte estalinista. Es el momento ciertamente de
las marchas fascistas en Italia y Alemania, en
los años previos al estallido de la Segunda Guerra
Mundial.

Si la obra de Orozco es revulsiva frente a la
idealización del ideario revolucionario, en David Alfaro
Siqueiros encontramos la fé renovada no sólo en la
efectividad retórica del arte, concebido como un arma para
la lucha de clases, sino en la conquista de
nuevos instrumentos expresivos para el cumplimiento de esta
misión.
El cuadro Muralla fue realizado en 1936, año
especialmente fructífero para la
investigación en nuevos derroteros plásticos.
Su viaje a Nueva York en el mes de febrero, a fin de intervenir
en varios eventos
relacionados con la lucha antifascista, se prolongaría
varios meses de intensa actividad. En Manhattan fundó
varios talleres junto a artistas jóvenes (entre ellos un
bisoño Jackson Pollock, más tarde monstruo sagrado
del Expresionismo
Abstracto) donde puso en práctica varias preocupaciones
latentes desde la estancia de 1933 en Buenos Aires,
durante la cual utilizó el aerógrafo en la
aplicación de silicatos industriales. El uso de pigmentos
industriales de rápido secado, el juego y
utilización expresiva de accidentes en
la aplicación de las pinturas, la sustitución del
dibujo por las
proyecciones fotográficas sobre el lienzo en busca de
mayor rapidez de ejecución, la búsqueda de
múltiples puntos de vista en ruptura de la perspectiva
monofocal renacentista, son algunas de las prácticas que
introdujo en los empeños muralistas.

El Retrato de la Mujer del
Artista, fue pintado en 1937 probablemente en España,
adonde el creador acude, durante la Guerra Civil
Española, como militar en las Brigadas Internacionales. La
imagen procede
de la esposa del artista gallego Arturo Souto, quienes se
trasladarán a México y Cuba tras el
fin de la contienda. Siqueiros asume el retrato bajo los presupuestos
formales propios del Muralismo: una abstracción arcaizante
convierte el rostro en una estructura de
planos geométricos, en un gesto contenido, introspectivo,
lejos de toda referencia naturalista.

Con otra escala y
diferentes proyecciones, asumirá Siqueiros la
realización del enorme mural Día de las Nuevas
Democracias, concebido en 1943. La estancia habanera del
artista, comprendida bajo la campaña En la Guerra, Arte de
Guerra, iniciada por América
Latina y que debía continuar hacia Nueva York, lo
condujo a impartir numerosas conferencias radiofónicas y
en centros sociales, visitó junto a Juan Marinello al
presidente constitucional Batista, aliado de EEUU en la guerra,
realizó junto al artista cubano Mario Carreño el
mural Alegoría de la Igualdad y
Confraternidad de las Razas Blanca y Negra en Cuba, en casa
de María Luisa Gómez Mena, futura esposa del poeta
e impresor español
Manuel Altolaguirre, así como Dos Cumbres de América, Lincoln y
Martí, encargado para el Centro
Cultural Cubano-Norteamericano de La Habana.

Hospedado en el Hotel Sevilla Biltmore pero sin fondos
suficientes para costear tan larga estancia, Siqueiros
acordó una solución con Amleto Battisti,
dueño del inmueble y asociado de la mafia siciliana en
Cuba, y acometió la realización de un mural
destinado al Roof Garden o último piso del hotel.
Realizado con Duco, pigmento industrial patentado por la empresa
Dupont, Siqueiros utilizó en su factura los
elementos puestos en práctica durante su viaje a Nueva
York. El uso de pigmentos de secado rápido, conjugado con
el aprovechamiento de los accidentes controlados, que dan a la
pintura un
aspecto de masa en movimiento, la
proyección de una fotografía
de Angélica Arenal, su esposa y modelo, en
personificación simbólica de la repúblicas
de gorro frigio, la lograda profundidad del espacio, expandido
hacia el espectador, constituyen – a la vez que una pieza
de méritos propios- un interesante contrapunto respecto a
dos obras cercanas: El Nacimiento de las Repúblicas
Americanas, creada por el cubano Mario Carreño en 1940, y
La Nueva Democracia,
obra monumental que Siqueiros realizara en México en 1944
sobre la base de su antecedente en La Habana.

Del Caribe al
mundo

Cuando el dominicano Jaime Colson redescubre el Cubismo en el
París libertino de 1924, apenas un año antes de la
Revolution Surrealiste, ya la tendencia ha sido integrada en la
larga cadena de ismos artísticos surgidos con el nuevo
siglo. Sin embargo, a diferencia de los enfoques
historiográficos que evalúan la creación
latinoamericana en función de
su adhesión sincrónica a las corrientes
metropolitanas, sean académicas o vanguardistas, nos
interesa hacer notar la capacidad crítica
de los creadores del continente en la asimilación de los
ismos. Ellos se involucraron en el manejo de instrumentales
pictóricos que les permitieran desembarazarse tanto de la
formación académica como de las poéticas
modernistas en boga a fines del siglo XIX. Bajo este prisma, es
notable la función de los preceptos o prácticas
cubistas sobre el itinerario estético de numerosos
latinoamericanos: Diego Rivera, Torres García, Barradas,
los cubanos Amelia Peláez, Enrique Riverón, el
salvadoreño Toño Salazar, cada uno de ellos
utilizó los despojamientos enunciados por Picasso,
Braque, Gris, según sus propias necesidades evolutivas y
bajo un tempo propio.

De manera que la "militancia" cubista de Colson no
resulta un gesto anacrónico, encaja perfectamente en un
proceso que lo
ha llevado de la Barcelona nuocentista, donde intercambia con
Torres García, a San Fernando en Madrid, con
Sorolla de profesor y
Dalí de camarada. El salto a París, común en
su generación, era ya una necesidad imprescindible para
tan inquieto caribeño. En la Ciudad Luz,
estudiará profundamente los repertorios del Cubismo, su
desestructuración/recomposición del objeto, la
negación de toda literatura o moraleja, el
respeto a la
certeza planimétrica, y produce numerosas pinturas bajo
estos principios:
desnudos, retratos, bodegones. Tal es el caso de Naturaleza
muerta de 1927, un consumado ejercicio de estilo adscrito a la
corriente sintética enunciada por Juan Gris. Los objetos
propios del género, botellas, periódicos,
cafeteras, frutas, pipas, tazas, fundidos incluso a una silueta
humana modelada en ausencia, son reconstruídos a
través de nítidos planos de color-forma que
se imbrican unos con otros, en franco desconocimiento de las
reglas geométricas y espaciales clásicas. Es
curioso hacer notar, sobre la postal ilusoria insertada en el
extremo superior derecho, las letras "Trom Card/Doza
Ara/gón 58", referencia probable al escritor y
cónsul guatemalteco Luis Cardoza y Aragón,
residente en París y activo participante en los
círculos intelectuales
hispanoamericanos del momento.

También en París, el dominicano
descubrirá dos pintores esenciales en sus obras de los
años 30: el italiano De Chirico, y Piero della Francesca.
El primero lo conducirá por los senderos de la irrealidad,
la entrada al mundo de los sueños y las pesadillas, a
través de espacios disruptivos de la lógica
urbana. El segundo, descubierto en las salas del museo del
Louvre, le propondrá una aproximación a la
composiciones clásicas, al modelado escultórico de
las figuras, a la concepción de espacios sobrecogedores
por su escala. Ciudad Metafísica, de 1932,
sintetiza al Colson de estos momentos. Mujeres y hombres de
aspecto romano se desplazan, penetran, interactúan con un
espacio opresivo, una ciudad moderna de altos edificios como los
rascacielos de Nueva York, meca de la modernidad, en
una aparente contradicción de sentido cronológico.
La composición ha sido diseñada con líneas
de fuga centrales para sugerir la máxima sugerencia
espacial posible. En primer plano, en una nota autorreferencial,
el pintor se ha incluído a sí mismo, jugando las
funciones
simultáneas de personaje y demiurgo de la extraña
escena.

Con Euterpe, Colson exhibe ya las marcas
neo-humanistas por las que transita su creación
después de los años 30. Sin interés
alguno por las soluciones
costumbristas producidas por artistas latinoamericanos ante la
tensión nacionalismo
vs vanguardia, el
dominicano encuentra en los espacios del mito
clásico las coordenadas temáticas, y en el Picasso
del retorno al orden su más fuerte inspiración.
Para la mitología clásica, la figura de
Euterpe, "la muy placentera", "la de agradable genio" o "la
de buen ánimo" en griego, es la musa de la música, especialmente
protectora del arte de tocar la flauta, se le representa coronada
de flores y portando un doble flautín. Colson modela una
representación armoniosa construída en base a
volúmenes netos, de rostro introspectivo y gesto detenido,
alrededor de la cual está ausente toda referencia
geográfica.

Destinos
Sudamericanos

De prestigio establecido en el arte argentino desde los
años 30, cuando desarrolla intensa creación dentro
de las jornadas surrealistas y protagoniza un realismo
social de raíz expresionista, Antonio Berni mantiene hacia
la segunda mitad del siglo XX una aguda sensibilidad social. Sus
recorridos por Santiago del Estero y El Chaco le revelan las
crudas realidades del campo argentino, sometido al abandono de
las infraestructuras sociales, la sobre explotación del
campesinado y la miseria habitacional, pero será hacia
fines de la década, durante el gobierno de
Frondizi, que asuma con nuevos bríos un tema distinto: la
vida de los niños
en las villas miserias que crecen incontrolables alrededor de los
centros urbanos.

Es el momento en que nacen Juanito Laguna, un
niño pobre, y Ramona Montiel, mujer que
resuelve sustento en el mercado de los
placeres sexuales. Berni convierte los lienzos y grabados en
impactantes comics de un solo cuadro, donde Juanito y Ramona
–construídos como personajes con elementos
reciclables- interactúan con un mundo de desechos, como
los utilizados en la supervivencia cotidiana. Niños de
Villa Cartón, grabado de 1961, pertenece al ciclo
creativo abierto por Berni a partir de 1958 con Juanito y Ramona,
aunque no son estos personajes los protagonistas. Resuelto con
intención dramática en blanco y negro con
contrastes entre figura y fondo, a base de un dibujo suelto, el
artista presenta con acento ilustrativo la condición
miserable del chico, desaliñado y aislado de toda
conmiseración.

En Morfología de un Encuentro, el
chileno Roberto Matta continuaba las búsquedas de sentido
que lo convirtieron desde la postguerra, en uno los artistas
más influyentes de la segunda oleada surrealista. Admitido
en la cofradía de Breton en 1937, su concepción
personal del
automatismo síquico lo proyectaba más allá
del academicismo factual de Yves Tanguy o Dalí, y lo
condujo a ejercer una notable influencia, junto al cubano Wifredo
Lam, en las oleadas del arte norteamericano del Expresionismo
Abstracto, afiliado a las búsquedas de territorios
míticos y arquetipos subconscientes.
Morfología, que acompaño a Matta en 1963
para su primer encuentro con el público cubano del Museo
Nacional, evidencia la búsqueda de un espacio
multidimensional, modelado sobre las concepciones
científicas contemporáneas acerca de la
dimensión del tiempo.

Hacia la década de los años 60, el
panorama de la modernidad artística latinoamericana parece
garantizado. En un plano simbólico, el Muralismo Mexicano,
la carta
más fuerte de la historiografía continental, ocupa
ya sitios de honor en la institución-arte, pese a los
denostados ataques de jóvenes neofigurativos como
José Luis Cuevas y Alberto Gironella, frente a la
mitificación institucional de la "revolución
congelada". En cuanto a infraestructuras, en 1951 ha surgido la
Bienal de Sao Paulo, destinada a facilitar el diálogo de
Brasil con la
producción artística de avanzada en
el mundo, y que pronto se convierte en plataforma de promoción de nuevas tendencias en el
continente. Pese a la desigual distribución de museos y centros culturales
en la geografía latinoamericana, y el escaso o
ningún acceso de los usuarios- muchos analfabetos- a las
prácticas artísticas de la actualidad, tendencias
como la Abstracción parecen tener en Sudamérica un
sólido punto de apoyo. El argentino Horacio García
Rossi, junto a Julio Le Parc y el GRAV, introducirán en el
París de la Galería Denise René una
dimensión participativa del arte cinético, con
acentos desmitificadores del hecho artístico en pos de una
obra abierta. La pieza de 1984, fecha en que acude a la I Bienal
de La Habana, pertenece a una vuelta al concepto del
movimiento virtual, logrado por la interacción de colores y formas
en la retina del espectador. Ante ella, la pieza de Tomie Ohtake,
ejemplo brasileño del arte concreto
expandido en escala urbana y escultórica, propone una
actitud menos
impersonal, donde aún juegan sentido las marcas del gesto
humano en busca de los contrastes de forma y color. Son,
ciertamente, algunos de los caminos, sin ruta preestablecida, que
asume la espiritualidad sudamericana.

Autor:

Abelardo G. Mena Chicuri