Sobre la felicidad en el arte y el fenómeno estético (página 2)

3-La felicidad es primordialmente la ausencia de
miedo, de la misma manera que la belleza es la ausencia de
mutaciones lesivas que delaten la mala salud de la persona, de
ahí que se diga que es la ausencia de dolor. «La
belleza, aunque apenas seamos conscientes de ello, es la ausencia
de error —prosigue Leroi—. No es una cualidad en
sí misma, sino la ausencia de vicisitudes en la vida, de
mutaciones reflejadas en el rostro. De vez en cuando vemos a
alguien que ha escapado de ellas y nos decimos que encarna la
belleza.» Los ideales de belleza situados en la antítesis de las
concepciones modernas, sobre todo de algunos pintores
clásicos, obedecían más a visiones
distorsionadas por sus propias querencias y antojos que a lo que
la gente imaginaba como ideal de la belleza física, como
están demostrando algunos críticos de arte y,
probablemente, corroborando la genética
moderna.

¿Quién era realmente bello o bella a
ojos de la gran mayoría? La finura de un cutis, la
simetría de los órganos de los sentidos, las
proporciones que emanan de un organismo con menos mutaciones que
los demás.

Lo dicho conecta con Hume y Kant ya que, en
lo que respecta a la percepción
de la belleza física de un ser humano, vemos que la
información dada nos demuestra que
ésta es una especie de signo de salud (y en ese sentido
ausencia de dolor e imperfecciones); sin embargo, al menos en la
mayoría de los casos, cuando decimos que X persona es
bella no pensamos que tenga una mejor salud que el promedio por
el simple hecho de ser bella, siendo así que sería
a un nivel inconsciente que la salud que está
detrás de su belleza operaría en nosotros como
causa secreta de nuestro juicio estético. Dicho esto vemos
que hay una suerte de esquema a priori detrás de nuestras
percepciones estéticas sobre la belleza física de
la gente, esquema que por no corresponderse con
conceptualizaciones sería esa "legalidad sin
ley" de la que
habla Kant. Por otra parte, conectando con Hume, veríamos
que ese juicio estético no estaría desconectado con
las cualidades del objeto, cualidades que en el caso del que
hablamos no serían estéticas sino biológicas
(lo que hay en la persona-objeto es ausencia de mutaciones
lesivas, la belleza que le atribuimos está en nuestra
mente pero parte de esa ausencia de mutaciones lesivas que es una
cualidad de la persona-objeto). Así mismo habría
una conexión con Hume en tanto que veríamos que la
universalidad de esas tendencias del juicio basadas en esas
cualidades biológicas se constituiría en una
manifestación del gusto objetivo
(socialmente aceptado).

4-El llamado prejuicio de
la causalidad es una de estas convicciones. Los humanos y el
resto de los animales tienden
a creer que cuando una cosa ocurre después de otra, no es
producto de un
accidente, sino que existe una relación de causalidad
entre los dos acontecimientos.

Esto conecta con Kant y Hume: por Kant en tanto que el
apartado 4 nos estaría implícitamente hablando de
una especie de forma a priori del entendimiento; por Hume ya que
Hume dijo exactamente lo mismo y la ciencia le
estaría dando la razón.

6-Es el momento de volver al vendaval moderno de la
infelicidad: la depresión.
Es tal su impacto, que puede tomarse como sustitutivo de la
primera.

Este apartado nos remite, en el ámbito de la
estética, a lo que comentaba en el
apartado1: de ese modo las conexiones serían
básicamente las mismas, ya que esa depresión en el
contexto de la presencia del arte en la vida humana,
estaría ligada a la pérdida o disminución de
la tendencia del arte a idealizar y cristalizar contingencias y
por lo tanto a salvar esos valores
inmateriales que constituirían parte esencial de lo que
constituye la dimensión de la felicidad sustentada en un
sentido de vida. Ahora bien, también tiene este apartado
una conexión con Schopenhauer
pues él nos dice que la voluntad vive frustrada, que si
los deseos no se cumplen sufrimos y que si se cumplen nos
hastiamos, así como también nos dice que solo
podemos escapar de este padecimiento de la voluntad a
través de su renuncia: ya sea por la vía
estética, ya por la ética (a
través de la compasión sobre todo). Ocurre entonces
que en la contemporaneidad, según da a entender Punset, el
sistema
educativo predispone a la competitividad
y falta de solidaridad
(bloqueando así la vía ética), como
también ocurre que según los planteamientos de
Groys, Benjamín y Ortega, el arte moderno se
alejaría de las masas disminuyendo así en gran
manera la posibilidad de acceso a la vía estética
de la que hablaba Schopenhauer (es prácticamente un arte
para artistas, siendo así que prácticamente solo
estos accederían a la vía
estética).

7- Cuando un individuo es
consciente del tipo de emoción que experimenta, sus
lóbulos prefrontales pueden moderar su respuesta
emocional.

Esto no se relaciona directamente con ninguno de los
autores estudiados pero si se relaciona con el ámbito de
la estética en general si tenemos en cuenta la función
terapéutica del arte y su naturaleza de
sede de las pasiones, siendo así que el arte nos
reflejaría en gran medida y al reflejarnos nos
daría la oportunidad de tomar conciencia de
nuestras emociones y de
esa forma nos posibilitaría un mayor control de las
mismas.

8- «el cerebro no busca
la verdad, sino que elucubra para sobrevivir» (esto le da
la razón a Schopenhauer en tanto que afirma que es verdad
que las búsquedas de la inteligencia
reflejan la voluntad, se anclan en ella, en ese deseo de
perpetuar la existencia)

Esto le da la razón a Hume y a Schopenhauer: a
Hume porque Hume decía que la razón era esclava de
las pasiones y a Schopenhauer porque él decía que
el
conocimiento o la búsqueda del saber se sustentaba
sobre la voluntad, que la razón no era sino una especie de
juguete del deseo de esta voluntad; voluntad que, como sabemos,
en Schopenhauer no adquiere las connotaciones de libertad que
adquiere en la concepción del sentido común sino
antes bien una concepción contraria en tanto que esta
voluntad es una especie de energía que está en
todas las cosas y que se manifiesta en un deseo de existir, de
perdurar en la existencia (deseo que en el individuo es la
agresividad y en la especie la sexualidad:
ambas tendencias innatas y por lo tanto no libremente elegidas
por el sujeto o la especie), algo como el conato
spinoziano…

9- Frente a una realidad inabarcable en toda su
extensión —dice el neurocientífico Semir
Zeki, catedrático de Neurobiología del University
College de Londres—, el cerebro crea modelos
abstractos y casi perfectos —de la casa, el hombre,
la mujer o el
coche ideales—que contrastan con la trivialidad de la vida
cotidiana. Como es de esperar, la comparación rara vez
resulta halagadora para la cosa, el individuo o el proceso
individual en cuestión, ya que nunca llega a aproximarse
del todo al modelo
abstracto e idealizado. El resultado es un estado de
insatisfacción constante que estaría en la base de
la depresión generalizada.

Esto evidentemente se relaciona con la cuestión
kantiana de las formas a priori del entendimiento y con la
insatisfacción constante de la voluntad de la que hablaba
Schopenhauer.

10-La capacidad de conmoverse por hechos que ocurren
lejos es característica del ser humano.

Esto se relaciona con el fenómeno general que es
la capacidad del espectador de conmoverse ante la obra de arte,
sobre todo cuando esta es de carácter mimético (lo que ha
disminuido mucho en la actualidad del arte). Digo esto porque lo
que conmovería de la obra de arte estaría lejano en
el sentido de ubicarse en el espacio ontológico de la
ficcionalidad en la que existen las realidades representadas en
el arte: ya sea que se trate de ficción reconstructiva
cuando la realidad representada en la obra haya tenido lugar en
nuestra realidad histórica, o ya que se trate de una
ficción puramente creativa en la que lo representado no
haya jamás acontecido en nuestra historicidad o incluso no
tenga la posibilidad de acontecer. Aclaro lo que digo un poco
más: se que esas realidades no están ocurriendo
lejos en algún lugar del espacio en que se da nuestra
realidad inmediata; no obstante creo que la capacidad que nos
permite conmovernos ante esas realidades representadas en el arte
es biológicamente hablando la misma cosa que esa capacidad
citada en el apartado10.

11-Uno de los componentes del sentimiento de
felicidad plena es el ansia de reconocimiento por parte de
terceros y, particularmente, del propio gremio.

Esto corrobora lo que decía Bayer en su texto sobre
estética prehistórica: aquello de que la finalidad
del arte es agradar a los demás.

12-La felicidad programada tiene que ver con la
capacidad de imaginar situaciones estresantes y de adentrarse
voluntariamente en el mundo de los sueños.

En el terreno de la estética esta felicidad
programada estaría asentada sobre el recurrir a la
ficcionalidad del arte o, más allá de eso, con la
capacidad del arte de representar nuestra oniricidad. Lo dicho se
ve en lo que se entiende del ensayo de
Bayer a la luz del
documental sobre estudios de los estados hipnóticos,
siendo así que muchas de las representaciones
pictóricas del arte prehistórico serían
producto de los estados de trance de los shamanes, estados en los
que se accedería al mundo inconsciente, onírico o
de los sueños. Así mismo este apartado, en tanto
que hace referencia a esa capacidad de imaginar situaciones
estresantes (que es la misma capacidad que permite imaginar
situaciones placenteras), se relacionaría con la
dimensión imaginativa del arte (son dos: la de la
imaginación y la del entendimiento), dimensión que
es aludida por Kant y por Schiller, por ejemplo.

13-Las investigaciones
más recientes han revelado que la música, al actuar
sobre el sistema nervioso
central, aumenta los niveles de endorfinas, los
opiáceos propios del cerebro, así como los de otros
neurotransmisores, como la dopamina, la acetilcolina y la
oxitocina. De las endorfinas se ha descubierto que dan motivación y energía ante la vida,
que producen alegría y optimismo, que disminuyen el dolor
que contribuyen a la sensación de bienestar y que
estimulan los sentimientos de gratitud y satisfacción
existencial.

14- La estimulación de la música
aumenta la liberación de endorfinas y disminuye la
necesidad de medicamentos. «También es un medio para
distraerse del dolor y aliviar la ansiedad», explicó
uno de los investigadores.

Estos apartados serían un tipo de
explicación confirmativa de aquella tesis de Schpenhauer
en que se propone a la estética como una vía para
eludir la frustración de la voluntad (que se expresa en
términos de ansiedad, dolor, etc.).

15-Aquí sugerimos que el arte y la
música formaban parte de la «búsqueda de
amparo» del
hombre
primitivo, que anonadado por la angustia del miedo, buscaba
respuestas en la religión, el arte y
la
organización política (lo de la
estética prehistórica)

Punset cree que la felicidad es sobre todo ausencia de
miedo, de allí que en esa búsqueda de amparo para
escapar de la angustia del miedo y de la falta de sentido de
determinados fenómenos que acontecían a su
alrededor, se puede ver una manifestación del deseo del
hombre de ser feliz (decía Aristóteles que el bien es el objeto de la
voluntad y que el bien supremo es la felicidad…) y por tanto
una confirmación de la propuesta schopenhaueriana en el
contexto de la prehistoria, ya
que, como vemos, esta búsqueda estaría dada en el
terreno del arte. También se ve en el apartado una
confirmación de ese aspecto mágico-religioso del
que hablaba Bayer en su ensayo de estética
prehistórica, aspecto que como sabemos está
intrínsecamente vinculado al miedo puesto que la
religión en su génesis está ligada a la
necesidad de explicar los fenómenos que acontecen,
necesidad que evidentemente se sustenta sobre el miedo en tanto
que esa voluntad schpenhaueriana implicaría un miedo
natural al peligro y obviamente vemos un peligro en el hecho de
no comprender lo que sucede a nuestro alrededor.

16- Habría, pues, una predisposición
hacia el goce artístico, situada en el cerebro y en los
genes.

Esto confirma parte de la hipótesis kantiana del genio como
también parte de la visión de Hume sobre el
crítico ideal de arte: digo que es así porque ambos
conciben como uno de los dos componentes de los perfiles que
construyen a una especie de sensibilidad innata. Así pues,
esa predisposición genética al goce
artístico sería aquella sensibilidad
innata.

20- Él y su colega William Hirstein proponen
una lista de ocho leyes universales
de la experiencia artística, de la que quisiera destacar
una en particular: el fenómeno psicológico del peak
shift effect o efecto de cambio
máximo. En resumen, se trata de una exageración de
los rasgos que actúa poderosamente sobre la mente,
contribuyendo a que la percepción se intensifique. Es el
llamado peak shift effect. Ramachandran sugiere que este
principio es clave para entender el poder de
evocación del arte visual. El artista no sólo
intenta capturar la esencia de algo, sino magnificarla para
activar con más intensidad que el objeto original los
mecanismos neurológicos.

Este apartado se relaciona con lo siguiente: en primer
lugar da la razón a Kant pues esas leyes de la experiencia
artística serían formas a priori, y, como sabemos,
Kant decía que en el juicio estético
intervenían formas a priori; en segundo lugar da la
razón a Hume pues el decía que la belleza que
atribuimos al objeto estético parte de la estructura de
la mente, siendo así que esas leyes aludidas en el
apartado serían parte de la estructura de la mente; en
tercer lugar el apartado se relaciona con lo que decía
Malraux de que el arte hace una cristalización idealizante
de lo contingente, ya que, como vemos, esa representación
aumentada de los rasgos sería una suerte de
cristalización idealizante; por último el apartado
tiene que ver indirectamente con lo del arte actual del que habla
Groys, arte en el que el objeto estético, al no tener
diferencias de forma con el objeto profano, no podría
representar sus rasgos exageradamente.

Conclusiones de la parte 1:

Ha quedado visto que el arte ocupa un rol fundamental en
la felicidad, en el bienestar humano (hablando en términos
más generales), cuestión que es así en tanto
que contribuye a través de la preservación de un
mundo de valores intangibles a dar sentido a la existencia, en
tanto que ocupa el rol de ser una especie de baluarte ante el
sufrimiento, ansiedad y frustración que ocasiona la vida
con todas sus complicaciones y en tanto que, en general, es una
actividad placentera que otorga un bienestar objetivamente
verificable.

También ha quedado sentado que la
percepción estética parte de estructuras
propias de la mente del sujeto, que la sensibilidad
artística es algo principalmente innato y por lo tanto,
reuniendo lo anteriormente dicho con otras cosas en torno a lo mismo,
que la realidad del arte no está desligada de nuestra
biología y
que en consecuencia hay un componente objetivo en el gusto
más allá de lo social (aunque lo objetivo
biológico es base para lo objetivo social según
yo).

Por último ha quedado visto que en el arte actual
la participación del arte en la felicidad humana, a
través de su contribución a crear y preservar
sentido, ha disminuido enormemente, siendo así que en el
circuito de emisor-receptor el arte actual, con la
excepción del cine, tiende a
focalizar su creación de bienestar en el emisor (pues el
receptor al no comprender no disfruta).

PARTE 2:

Sobre la relación de la película de
Teorema con lo visto anteriormente:

Antes de relacionar la película con lo visto
habrá que interpretarla. Veamos. Ocurre que tenemos una
familia
burguesa de tipo tradicional (padre-madre e hijo-hija) junto con
su criada. Ahora bien, un buen día, luego del anuncio de
"mañana llegaré", llega un misterioso
huésped ante el cual todos sucumben atraídos por su
carisma y belleza.

Así pues, vemos como todos los 5 integrantes
terminan teniendo sexo con
él y como, luego de su partida, todos a excepción
de la criada quedan devastados, siendo que cada uno manifiesta su
devastación (causada por la pérdida del amado
visitante) de una forma distinta: la hija se vuelve
catatónica, el hijo se vuelve un artista vanguardista
desesperado que solo pinta en azul, la madre se vuelve una
criatura promiscua que tiene sexo con extraños y el padre
se deshace de su fábrica y de todo lo que tiene y se larga
al desierto. La criada por su parte regresa a su pueblo natal y
se hace una mística que realiza milagros.
¿Qué pues nos quiere decir todo esto?
¿Cómo podemos interpretarlo de tal forma que tenga
cierta coherencia con lo que hemos visto? Veamos.

Propongo que el huésped vendría a
simbolizar lo sagrado. Así pues, si lo sagrado saca de
lugar a cada uno y lo transforma, quiere decir que lo sagrado
estaba ausente de sus vidas, que lo sagrado había sido
desterrado y en el fondo todos esos integrantes padecían
de un cierto vacío: de allí que cuando el
huésped se halla ido ellos se hallan deprimido. Ahora
bien: ¿cómo podemos explicar que el sexo sea una
forma de unión con lo sagrado? El sentido común nos
dice que quizá no hay que tomar las cosas tan
literalmente, siendo así que Passolini nos estaría
en gran medida hablando con alegorías. Pero
preguntémonos: ¿Qué tienen en común
un amante y un místico? La respuesta es que ambos
están fuera de sí, fuera de su ego, que ambos al
estar en ese éxtasis de enajenación entran en comunión con
otro; otro que, en el caso que nos incumbe, vendría a ser
en el plano literal el huésped y en el plano
interpretativo lo sagrado simbolizado por esa belleza y carisma
que del huésped les atrae. Dicho esto podemos empezar a
ver las relaciones del film con lo visto anteriormente.
Veamos.

Haciendo una interpretación comparativa de
carácter general, lo primero que se nos viene a la mente
es lo que Malraux decía de que el arte cristaliza e
idealiza lo contingente, de que la génesis del arte
está en una esfera de valores que trascienden al mundo. De
ese modo, si tenemos en cuenta al hijo que tras la partida del
huésped se vuelve artista que pinta en azul,
veríamos como, en la interpretación que hemos
presentado del film, se ve aquello que decía Malraux
reflejado en el personaje del hijo; ya que este, en su actividad
artística, refleja una nostalgia de lo sagrado
(interpretación fortalecida por el hecho de que pinta en
azul) y un deseo de unirse a lo sagrado a través de la
creación artística. Así también nos
encontramos, en el personaje del hijo, con la idea
romántica de la posible unión del hombre con el
absoluto a través de la actividad estética. Por
último, y conectando con El viaje a la felicidad,
vemos que la depresión causada por la partida del
huésped alegoriza lo que dice Punset sobre el hecho de que
en la sociedad
actual hay una depresión generalizada que en gran parte
está causada por la búsqueda excesiva de bienes
materiales
(dimensión del placer) en detrimento de una
búsqueda de valores intangibles que den un sentido a la
existencia (esto del sentido es la segunda y más
importante dimensión en la consecución de la
felicidad). Y digo que es así porque el huésped, al
ser lo sagrado, implicaría una esfera de valores que dan
sentido a la vida: de allí que se sientan deprimidos al
perderlo e intenten reconectar con él de una u otra forma.
Ahora bien, por último, si nos preguntamos porque la
sirvienta experimentó efectos positivos luego de su
partida, vemos a la luz del libro de
Punset que ella, por no ser burguesa, no estaba tan enfocada en
la búsqueda de bienes materiales, siendo así que en
última instancia lo sagrado en cierta forma nunca
partió de ella; interpretación esta que se apoya en
el hecho de que se volvió mística (el
místico está en comunión con lo sagrado) y
de que solo de ella no se despidió el huésped
(hecho en el que podemos interpretar que lo simbolizado por el
huésped en cierta forma nunca partió de la vida de
la sirvienta y por tanto no había necesidad de
despedirse).

CONCLUSIONES GENERALES:

Luego de concluir ciertas cosas sobre el arte en la
parte1 (cosas que no considero necesario repetir
aquí…), vimos en la parte2 que esa
contribución de bienestar y sentido que el arte otorga a
través del contacto con un mundo de valores trascendentes,
puede muy bien corresponderse con una contribución de
sentido a través del contacto con lo sagrado (si aquellos
valores trascendentes pertenecen a la esfera de lo sagrado).
Llegamos así a un problema capital:
¿existe acaso una dimensión espiritual en el arte?
¿Existe lo sagrado? ¿Tiene un componente
metafísico el arte?

La metodología seguida, a partir de la cual
hemos utilizado el dato científico proporcionado por la
obra de Punset como una suerte de filtro, nos ha hecho ver que
muchas de las cosas que antes solo se entendían a
través de la filosofía y que incluso en alguna
época histórica llegaron a verse como algo
metafísico, pueden muy bien hoy entenderse a la luz de la
ciencia y, en
el caso de ciertas cosas antes vistas como metafísicas,
verse ahora como cosas que existen en el mundo físico y
que en consecuencia pueden o no tener correlatos en un posible
mundo metafísico (por lo que no necesariamente lo tienen).
Ejemplos de lo dicho son la felicidad y el origen de un
sentimiento de gratitud o satisfacción con respecto a la
vida. Así, en la época de Aristóteles
difícilmente se hubiese pensado que la felicidad siempre
tenía una expresión química (material por
ende) expresada en sustancias que ahora englobamos bajo la
categoría de los neurotransmisores, entre otras.
Quizá a los atomistas como Epicuro se les hubiese pasado
por la mente algo así pero no al habitante
promedio…Y en cuanto a la satisfacción con respecto
a la vida que puede proporcionar el arte, bien resulta cierto que
antes de ciertos hallazgos científicos nos
inclinaríamos a pensar en esta como el resultado de un
contacto con valores trascendentes que, en ciertos casos,
toparían lo sagrado (o lo constituirían bajo otra
óptica).

Ahora bien, anteriormente he dicho "posible mundo
metafísico", dando así con el problema capital que
nos hace llegar al fin del ensayo, a saber: ¿existe ese
mundo metafísico y lo expuesto por Punset no
estaría sino hablándonos de algunos de sus
correlatos materiales en el universo de la
materia-energía? Puede que sí, puede
que no. Puede que lo de la existencia de lo sagrado en el arte
sea solo un mito, que toda
la dinámica de la estética se explique
a través de puros hechos empíricos y que la
supuesta conexión, expresada en términos de
correlatos, de un mundo metafísico con uno físico
no sea sino una mera conceptualización artificiosa. Lo
único que sabemos (y Kant nos hizo entender esto muy bien
en su Crítica a la razón práctica )
es que no es posible conocer más allá de lo que
experimentamos y que, en consecuencia, la ciencia no puede
demostrar ni que existe ni que no existe aquel mundo
metafísico. Solo queda la lógica
pura (que no es lo mismo que la ciencia que es lógica
aplicada) y su postulación de aquel mundo como mera
posibilidad. Así el asunto se nos escapa de las manos pues
de nada me serviría construir aquí una
conceptualización especulativa a favor o en contra pues,
como creía el escéptico Pirrón (y en este
plano de lo especulativo si resulta cierto):
<<Cualquier opinión que yo tenga puede ser
repudiada por personas igual de listas y preparadas que yo, y con
argumentos tan válidos como los míos>>
Queda entonces a mi libre fe optar por la existencia o
inexistencia de ese mundo o esfera ontológica: yo opto a
favor…

Autor:

David Rengel

2009-06-20