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Relacion Arte, Arquitectura y Diseño Industrial en objetos domésticos de la Argentina desde mediados de S. XIX y hasta fin de S. XX (página 5)

Enviado por Ibar Anderson



Partes: 1, 2, 3, 4, 5


También las varias acciones de lavado e higiene corporal a fines del siglo XIX no merecen una localización propia, sino segregada del resto de los ambientes. Pues, innumerables enseres transportables, desde aguamaniles de porcelana hasta bañeras o tinas de latón, solían instalarse para su uso en dormitorios y cocinas. En algunas residencias mas señoriales existían "cuartos de baños" (como la exresidencia de Urquiza, la más avanzada de su época en la Argentina). Distintos estudios referidos a la cultura material de la época han mostrado la importancia que revestía el transporte del agua entre las tareas domésticas, operación para la cual eran utilizados una enorme variedad de enseres, entre los que se encuentran (además de los ya mencionados) bacías, garrafas, jarras, piletas de mano, artesas, etc. Esta proliferación de objetos en torno de la cuestión del agua es significativa con respecto a las exigencias de confort de la época que, al carecer de todo apoyo técnico, se constituyen en principio exclusivamente en relación con el número de personas afectadas a la servidumbre de la familia (Lecuona, 1984) y (Jorge Liernur y Fernando Aliata, 2004). En sus aspectos técnicos, esta situación permanece invariable hasta las últimas décadas del siglo XIX, cuando se hace posible un mayor control sobre las condiciones de abastecimiento, eliminación y aclimatación del agua dentro de la vivienda. Paulatinamente comienzan a aparecer los primeros receptáculos fijos diseñados y ornamentados según diversos estilos, que intentan asimilarse al resto del mobiliario de la casa y que hacia 1850 constituyen aún un rasgo de modernidad en nuestro país (ver el caso del baño del período 1860-1906 de la exresidencia de Mitre). Los distintos rasgos estilísticos con que suele dotarse a esta habitación, tienden a hacer de ella, tanto por su mobiliario como por su decoración, una especie de "pequeño salón de ablución-deyección" (parafraseando a Lecuona, 1984), confirma esto el juego de baño de estilo Luis XV del año 1900 de la exresidencia Mitre (ya sea en el sillón con respaldo y asiento de esterilla para bacinilla, correspondiente al juego de baño estilo Luis XV como claro antecedente del inodoro-mueble de estilo; y la bañadera con agua corriente); donde además se buscaba las condiciones de impermeabilidad de las superficies a efectos de hacerlas resistentes al vapor y para su fácil limpieza (como los azulejos de chapa pintada y pegada a la pared del baño de la exresidencia Mitre).

Para mediados y fin del siglo XIX lo que Giedion denominó la condición "nómade" del cuarto de baño estaba dado porque el proceso de bañarse en una pieza del fondo sucedía luego de una complicada preparación de -entre otras cosas- el agua caliente; asimismo el aseo también se evidenciaba en el dormitorio, con la jarra y la jofaina (vasija en forma de taza, de gran diámetro y poca profundidad, que servía principalmente para lavarse la cara y las manos). Esta situación cambió a una condición "estable" (el baño portátil se convirtió en fijo) cuando –tiempo posterior- se dieron las condiciones para un abastecimiento o suministro más o menos constante de agua y desagüe (alcantarillas y cloacas) y gracias al ingreso de los artefactos como la bañera (para lavarse el cuerpo) y lavabo (para lavarse caras y manos). Pero otra conclusión se impone: no había una única manera de bañarse o lavarse el cuerpo hacia fines de siglo XIX.

El siglo XX, época de la plena mecanización, creó la célula-baño como hija de la Arquitectura Moderna (de las décadas 1930-1940, todavía planteado más en términos teóricos que prácticos), que, con su complicada obra de fontanería, su bañera esmaltada y sus grifos cromados, fue apéndice del dormitorio, sostiene Giedion. Pues, como el mismo Giedion lo explica, la célula-baño puede situarse en los hoteles norteamericanos de la 1º década del siglo XX. Donde la bañera permanecería como el tipo indiscutido en la opción popular e incluso fue considerado un lujo en EE.UU hasta el siglo XX (aunque considerado como algo deseable, por regla general se disponía de duchas que de bañera), pero la bañera mecanizada, fruto de la producción en serie de la industrialización se impuso desde EE.UU e Inglaterra al resto de la cultura occidental. El cuarto de baño con agua corriente y con sus elementos estándar –bañera, lavabo para las manos y cara junto con el excusado o retrete para orinar y evacuar el vientre- es el resultado de un largo deambular histórico que permite aumentar las abluciones (Philippe Ariès y Georges Duby, 1989). Los primeros sistemas de instalaciones sanitarias (que llevaban un largo proceso de experimentación y aplicación en Inglaterra y los EE.UU.), la utilización de cañerías para el suministro y la evacuación del agua, a la que se suma un repertorio técnico que permite un creciente control sobre sus condiciones de uso, trae aparejada una profunda transformación de la estructura de servicios de todos los espacios habitables –cocina y baño- en la Argentina (Jorge Liernur y Fernando Aliata, 2004). En este sentido la conclusión es contundente, pues la tecnología de las cañerías implicó la superación de los trabajos de acarreo o "nomadismo" de Giedion, consolidando al "cuarto de baño" o "sala de baños" dentro del ordenamiento espacial de la casa conjuntamente a otros ambientes y si bien su aparición puede verificarse en ejemplo anteriores a 1880 (E. Bunge, 1866) y (C. Zucchi, 1828); es en 1880 cuando se sientan las bases técnicas que permiten la localización definitiva de las acciones de higienización corporal , que comienzan a partir de ese momento a ser efectuadas por aparatos no removibles (Jorge Liernur y Fernando Aliata, 2004) poniéndose fin al "nomadismo del cuarto de baño" (Siegfried Giedion, 1978).

Explican Jorge Liernur y Fernando Aliata que el sistema de cañerías se incorporan los artefactos sanitarios, que permitieron controlar el movimiento o la estanqueidad del agua de acuerdo con el fin específico para el que han sido diseñados, y cuyo funcionamiento se perfeccionó por medio del principio físicos de los sifones hidráulicos que hacían posible evitar el contacto entre las cañerías que desagitan las aguas servidas y la atmósfera interna de la casa. Ejemplo de ello lo conforma el baño de la exresidencia de Dardo Rocha de 1880.

Las letrinas o comunes se transforman a partir de la introducción (aproximadamente desde 1885) de los artefactos inodoros accionados por caída de agua y de los nuevos dispositivos de sifón hidráulico (ver baño de la exresidencia Dardo Rocha). Por lo cual y estrictamente hablando en términos técnicos se deja de llamar letrina y comienza a llamarse retrete (o water-closet) (Jorge Liernur y Fernando Aliata, 2004). Y es aquí el momento, el pasaje de la letrina al retrete cuando el este ambiente queda definitivamente instalado junto a otras habitaciones como los cuartos o dormitorios. Esta localización interior es particularmente verificable en las organizaciones domésticas de tipología "compacto" (como el petit-hotel o el departamento), que hacen mayor hincapié en el sentido de interioridad de la morada, contraponiéndose con modelos de raigambre más popular, como la "casa chorizo", en la que los servicios conservan una relación más directa con el exterior).

En el año 1900, el cuarto de baño y el dormitorio quedaron fusionados en una inseparable unidad, desde la decisiva influencia democratizadora norteamericana, sostiene Giedion. Pero para esta fecha el "cuarto de baño" todavía era un lujo de las clases privilegiadas. Y en ciertas tipologías domésticas como los hoteles particulares o las casas de renta, su ubicación se efectuaba preferentemente en relación con los dormitorios (en algunos casos solía estar acompañado de un "tocador" o pequeña pieza para uso preferentemente femenino, concebida como espacio anexo del dormitorio principal). Pero para 1910 el uso del cuarto de baño estaba generalizado y en las viviendas de los estratos sociales medios como la "casa chorizo" su implementación solía efectuarse en relación con el resto de los servicios (en particular de la cocina).

Si el modelo paradigmático que se constituye en la época es el del "baño-habitación". Este se caracterizó por la unificación en un solo ambiente de todas las acciones de cuidado del cuerpo, relativas tanto a las necesidades fisiológicas de deyección como a la higienización personal (como ya hemos explicado). Pero la reunión en un mismo ambiente de todos los artefactos involucrados en esas operaciones anula la antigua separación entre baño y water-closet y reconoce antecedentes en viviendas de categoría de principios de siglo XX; donde sus modalidades son marcadamente distintas de acuerdo con el tipo de vivienda que se considere, esto confirma lo acertado de nuestros análisis relacionados a estratos sociales como capacidad de acceder a las tecnologías modernas antes que el resto de las clases sociales (lo vienen a confirmar Jorge Liernur y Fernando Aliata). Lo cual no es necesariamente aplicable a los artefactos tecnológicos (como el calefón y otros que fueron rápidamente adoptados por casi todas las clases sociales sin diferenciación de estratos sociales, cuando la tecnología se abarató y por ende se democratizó).

Ejemplo de las diferencias se encuentran cuando se analiza la situación de la "casa opulenta" (de los estratos sociales mas altos). En lo que respecta al inodoro (artefacto crítico del que la Modernidad hará luego una especie de bandera, sostienen Jorge Liernur y Fernando Aliata), la práctica más usual, prescripta por arquitectos como E. Hary o A. Christophersen, era sustraerlo del espacio principal del baño, alojándolo en un pequeño compartimento o camarote con ventilación propia, evitando exponerlo de forma directa. Una solución similar, aunque poco frecuente, se aplicaba para duchas o bidés. En el caso de la bañadera y el lavatorio, podía recurrirse a alojarlos en pequeños nichos dejando vacío el espacio central de la habitación, como se observa en el baño del Palacio Ortiz Basualdo. En casas de departamentos, petit-hoteles y en general en las viviendas de los estratos medios, el tratamiento estético del baño-habitación reconoce otras pautas. En estos últimos casos, la influencia del "modelo hospitalario" de espacio higiénico, se hace mucho más evidente que en los ejemplos anteriores de los estratos sociales mas altos.

El baño necesitó de un nuevo recinto costoso, donde se ubicaban la bañadera, el lavabo, a veces un baño de asiento de cinc o de hierro fundido esmaltado, la ducha y el inodoro de sifón y pedestal. En nuestro país no se siguió la moda europea, que hasta mediados del siglo XX continuó separando el water-closet de las "sala de aguas", pues en la Argentina la "sala de desechos fisiológicos" (sala de inodoro o water-closet) se integró con la "sala de baño de ablución" (sala de ducha o "sala de aguas"). Efectivamente, un momento de importancia fue cuando a inicios del siglo XX aparece en la Argentina el modelo de "baño habitación" moderno, unificándose por primera vez en un solo ambiente las operaciones de deyección (excrementos) y de aseo personal (baño o ducha de ablución); lo cual sucedió aproximadamente en 1920 (Jorge Liernur y Fernando Aliata, 2004). La ducha si bien se hizo de uso común en la Argentina –como en EE.UU.-, en Europa solo se impuso después de la Segunda Guerra Mundial; asimismo en la Argentina se incorporó el bidé, que no tuvo éxito en EE.UU.

En el período de entreguerras (década de 1920-1930 aproximadamente) la adopción en nuestro medio de los diversos modelos de lavatorio, inodoro, bidé y bañadera que se suceden desde comienzos del siglo XX –y tal como lo evidencian las publicidades de las revistas Fray Mocho, PBT y Caras y Caretas- es solo el reflejo a escala local del proceso de experimentación y creación a que son sometidos los mismos, desde mediados del siglo XIX en los EE.UU. e Inglaterra.

Para Giedion, el símbolo de nuestro tiempo, representado en el baño es el tipo estándar de bañera como mueble de 1920 (de hierro esmaltado), que apareció en Norteamérica. Respecto del agua caliente que acompaño a las bañaderas, se constituyó en el período 1880-1910 como uno de los principales requisitos de la "sala de baño de ablución". El método más usual utilizado para obtención de la misma solía ser la instalación de una serpentina en la cocina económica que se conectaba con el cuarto de baño. El uso de calderas de gas o de petróleo se constata solo excepcionalmente (ver en la cocina, la relación de los métodos para calentar agua para la cocina para procesos como lavar los platos, que son los mismos métodos para calentar agua para el baño para el proceso de lavado del cuerpo). Por otra parte, el uso cada vez más frecuente del gas como fuente de energía doméstica hizo posible la aparición de distintos dispositivos técnicos destinados exclusivamente a cubrir las necesidades de calentamiento del agua para el baño (como el calefón).

Para la evolución del calefón, Pablo Ungaro establece la serie tipológica en el siguiente orden cronológico: la olla de tres patas, el calefón articulado, el calefón con flor de ducha, el calefón compacto (1º fase), el calefón compacto (línea blanda y línea dura) y los termotanques; todos en ese orden. Desafortunadamente no da fechas de los cambios tipológicos encontrados. Es importante recalcar que estas innovaciones tienen como correlato diversos cambios en el modo de habitar y un nuevo concepto de higiene, que se define especialmente en la década de 1920; fuertemente asociado al "bienestar físico", sobre tales bases se profundizan los patrones de confort de la vivienda. Paralelamente, se constata una atención más detallada en el cuidado y aseo del cuerpo, tendiéndose a una mayor frecuencia en las operaciones de lavado total o parcial del mismo (Jorge Liernur y Fernando Aliata, 2004).

Otra fuerte conclusión es que en la década de 1920, las distintas exigencias que pesan sobre el cuarto de baño en lo que respecta a calidad de sus terminaciones, condiciones de ventilación y cubaje mínimo de aire, comienzan a ser aceptadas en esta clase de viviendas sin que intervenga mayormente en su diseño ningún tipo de mediación estilística (dato a tener en cuenta). También se evidenciaba una falta de correspondencia entre las proporciones de la habitación y los artefactos sanitarios alojados en ella (detalle importante que rompía con las nociones de simetría y proporciones del arte, la arquitectura y el diseño). Únicamente en los departamentos o en aquellas viviendas donde la disponibilidad de espacio es reducida, puede constatarse el surgimiento de un criterio de economía espacial, determinante, en la mayoría de los casos, de la adopción de una planta rectangular que permitía la distribución de los artefactos sobre una sola línea. Aunque este ordenamiento no siempre se verificó, un rasgo casi invariable de esta modalidad de baño-habitación es la colocación de la bañadera "a la inglesa", es decir paralela al lado mayor del local.

El baño moderno, aparece en nuestro medio a partir de una reducción en las dimensiones de la "sala de baño" de la que se suprimió cualquier referencia estilística. Los principios de economía y eficiencia espacial a los que se subordina su diseño suelen reflejar en una relación más ajustada entre los artefactos que componen el baño y el espacio que los aloja. Así, es frecuente en su armado la adopción de una planta rectangular, en la que el lado menor coincide con la longitud de la bañera, que se introduce de esa forma como un factor condicionante de su dimensionamiento. Asimismo, la normalización de los artefactos se corresponde con una determinación más precisa de los espacios mínimos que estos reclaman para su correcto uso. Se establece de esta forma un sistema de medidas que regula la distancia correcta desde el punto de vista ergonométrico entre los distintos artefactos. Los varios accesorios fijos que completan el uso de cada uno de ellos se incorpora también a este sistema. El baño moderno posee por lo tanto ciertas pautas de diseño que lo diferencian del resto de los ambientes, aunque en sí mismo expresa con bastante claridad las aspiraciones de normalización dimensional, estandarización de las partes y máxima eficiencia espacial en el marco de las teorías del Movimiento Moderno.

Uno de los rasgos más relevantes del baño moderno es la supresión de toda referencia histórico-estilística, propio del "baño de estilo". A fines de la década de 1960 y principios de la década de 1970, prevalece el principio de concentración de las instalaciones de suministro y eliminación del agua, el baño ligado a la cocina como una unidad técnica difícil de disociar (unidos por la cañerías y por los artefactos como el calefón para proveer agua caliente para la ducha, como para lavar los platos). Pero lo cierto es que al margen de todo esto, las preocupaciones estético-formales también han operado en proyectos compositivos como los sanitarios de Le Corbusier para la casa Curutchet de La Plata de 1947, haciendo de la "caja de higiene" un motivo formal (Jorge Liernur y Fernando Aliata, 2004).

C5 – El dormitorio de clase media:

Ámbito que se constituye como destinado al reposo, un recinto reservado a la mayor "privacidad" y por lo tanto como Liernur señala que el dormitorio es la habitación que lleva más marcado el carácter de su habitante.

Durante el período analizado pueden registrarse tres etapas en las reflexiones publicadas en manuales y revistas acerca del dormitorio, de las cuales solo son de interés las dos primeras:

-Primer etapa, se extiende desde el siglo XIX hasta aproximadamente 1910: la alcoba es todavía colectiva (porque los niños duermen todavía con los adultos), todavía hay funciones de higiene que corresponden al baño (ver los dormitorios de la segunda mitad del siglo XIX del Palacio San José, exresidencia de Urquiza) que están dentro del dormitorio (ya sea porque la ciudad aún no ha completado el tendido de la red de servicios sanitarios, o no todos cuentan con las instalaciones domiciliarias apropiadas). Los muebles de la alcoba se reducirán a los necesarios, porque ocupan lugar y disminuyen la cantidad de aire (en un época más preocupada por la higiene y luego el confort, que por los caprichos de la moda).

Una serie de ingeniosos mecanismos permiten la producción de híbridos, y si en la primera etapa la alcoba era a la vez escritorio, baño y sala; con los objetos y artefactos domésticos también se produce una mixtura un tanto ecléctica: cama, biblioteca, repisa, mesa, sillón y otros (como cama-diván, lechos que durante el día puedan doblarse y guardarse y no molesten a otras actividades en ese ámbito privado). Con una constante en la búsqueda del orden y la sencillez y en la reducción al máximo de los objetos visibles (ejemplo: el ropero empotrado que surge en este período como un recurso para el ahorro de espacio).

En los dormitorios de los hogares porteños en 1863-1880, de clase alta y media tan proclives a las camas y otros muebles de maderas, estas cedieron paulatinamente su lugar a las camas de metal -bronce o hierro- laqueado, fuertes y hasta elegantes para la época (no de tanto lujo pero sí de menor costo), mucho más prácticas que sus antecesoras. Abundan los ejemplos de dichas camas en las publicidades de principio del siglo XX de las revistas Fray Mocho, PBT y Caras y Caretas.

Las clases menos pudientes, amueblaron sus ambientes con muchos menos muebles y de calidades inferiores hasta llegar al catre tijera (de metal, palo o maderas simples), cuyo sostén (elástico) se formaba con un cuero entero, atado con otros cueros o tiras entrelazadas, pero el cuero le dio su espacio a las telas rústicas y fuertes en los catres (imagen tan retratada en la pinturas de Molina Campos presentes en los almanaques de Alpargatas).

Además, en todo hogar cristiano existía un crucifijo en la pared (costumbre muy difundida) y un mosquitero (costumbre impuesta o recuerdo de la época de la fiebre amarilla), ejemplo de ello lo observamos en el dormitorio Art Nouveau ambientado en el museo de la Ciudad de Buenos Aires; junto a la cama la mesita de luz con una puertita para ocultar la escupidera (bacinilla u orinal, tan típica de las cómodas de los dormitorios de la exresidencia de Urquiza) y algunos zapatos; un ropero grande, pesado e imponente (de madera de buena calidad) que solía ostentar un gran espejo en su puerta (lo encontramos en los dormitorios de la exresidencia de Urquiza, de Mitre y de los muebles del dormitorio de Sarmiento), y el costurero para la señora y las niñas de la casa era un paisaje habitual de este ambiente en las clase media (Andrés Carretero, 2000). De hecho en la exresidencia de Urquiza existía la "sala de costura" (detrás de la sala de los espejos) de la señora de casa.

-Segunda etapa, desde 1910 hasta 1920: la separación entre adultos y niños se hace prioritaria, y su caracterización por el que lo habita. El "cuarto del niño" es mas que ninguno, un dispositivo higiénico (lavable) y asimismo una máquina pedagógica (imágenes con máximas morales), muebles pequeños a escala del infante y con colores y dibujos acorde a su edad, todo ello conforma un paisaje cotidiano doméstico. Ya en el año 1925 se le reconocería al niño voz y capacidad de decisión sobre su ambiente.

A la camas de hierro y bronce (tan higiénicas pero frías en cuanto a la producción de un ambiente de confort interior), se le empiezan a adosar un armazón de madera y cortinados (cubriéndolas con fundas y colchas de muselina que era tela de algodón, seda, lana, fina y poco tupida, mas decorativa que abrigada). Forrada la cama de metal para disimular su frías líneas higiénicas (como durante mucho tiempo lo fueron las camas de los hospitales), el segundo cambio respondió en cuanto a las "draperies" (ropajes) y fue la reducción de la telas en el dormitorio que proponía el enfoque médico (evitar la acumulación de polvo). Las repercusiones de esto llevó a confrontar a un grupo "esteticista" que opinaba que era prioridad el embellecimiento de la habitación con cortinados y telas y otro grupo "higienista" que defendía las normas proteccionistas de la salud.

-Tercer etapa, desde 1925 en adelante: En esta etapa se condena directamente a la cama de hierro y bronce por considerárselas "feas" y que malogran la belleza de cualquier habitación.

Desde las décadas de 1910 a 1980 se observan camas de bronce y acero; juegos de dormitorio (roperos, camas de 1 y 2 plazas con elásticos, toilets tripticos, lavatorios, cómodas-tocador, mesas de luz); guardarropas y placard; camas cuchetas y colchones; equipos de amoblamiento para dormitorios de niños y adolescentes en las publicidades de las revistas de la época. Y un claro retorno a la madera como material "noble" luego de superados los apremios "higienistas" de fines del siglo XIX que perduraron hasta principios de siglo XX.

Para ir cerrando estas conclusiones debemos aclarar que seguramente, en este trabajo no hemos podido abarcar la totalidad de la realidad debido a la magnitud y complejidad del análisis de un siglo de formación del habitar doméstico en la Argentina, para cada clase social y su cultura material tangible. Pero muchas cuestiones si han sido cerradas y definidas a nivel teórico (y se encuentran en estas conclusiones); pues si bien este trabajo continuará (como toda investigación que nunca acaba) en la Tesis de Maestría de Estética y Teoría del Arte de la FBa – UNLP, creemos que aquí hemos dejado descripto como vivíamos domésticamente los argentinos desde mediados del siglo XIX en adelante y hasta el fin del siglo XX con bastante exactitud y grado de desarrollo (acorde a los dos años trabajados). Cumplimentando el Plan de Trabajo de investigación sin grandes alteraciones en su proyecto original.

7) CONCLUSIONES:

Teniendo presente los distintos ambientes que conforman la vivienda se puede plantear las siguientes conclusiones:

La sala de estar o living-room, durante todas las décadas de 1880 a 1940 estuvo fuertemente condicionada por la presencia de pianos, pianolas y auto-pianos (herencia de los halls arcaicos) conjuntamente con el "mueble de estilo" (en un eclecticismo de estilo que varía desde los Luises al victoriano y del Art Decó - Nouveau al luso-brasileño e indo-portugués). De 1910 a 1920 el living se encuentra invadido por la proliferación tecnológica de los gramófonos, fonógrafos, vitrolas y concertolas, todos ellos competían entre sí por quien dominaba esta sala; hasta que en 1920 se apodera de este ambiente la radio (aunque hubiera un piano). La década de 1940 estuvo fuertemente condicionada por los combinados, radio-fono-bar, radiofonógrafos, radiorreceptores, radio-combinados, tocadiscos y bandejas reproductoras de discos. En la década de 1950 aparece la televisión, pero su pleno dominio solo lo logra en la década de 1960 (en la década de 1980 aparece el televisor a color). Además que a partir de 1910 y hasta 1970 se observan los avances en radiotelefonía, telefonía (en esta sala) que co-habitaba paralelamente a los artefactos eléctrico-electrónicos antes descriptos.

El ambiente comedor, desde el cambio de siglo XIX al XX no sufrió grandes variaciones respecto de su mobiliario (mesas, sillas y aparadores) y artefactos tecnológicos (que van asociados a la cocina, como la calefacción).

En cambio, la cocina fue el ambiente más afectado. Pues, la mecanización de los trabajos domésticos, en lo que Giedion denominó "núcleo mecánico" del hogar (cocina, heladera, calefón, lavarropas-secarropas y otros), afectó la organización del proceso de trabajo doméstico por efecto de los adelantos tecnológicos (que se hallaba ya en marcha antes de disponer de tales artefactos mecanizados, gracias a la "gestión científica", solo que con la entrada de los electrodomésticos sufrió una aceleración). A esto se lo denominó luego "ingeniería del hogar" o "ciencia doméstica" y dio como resultado en el mobiliario a las alacenas combinables estandarizadas, que en combinación con otros electrodomésticos (como la heladera y el lavaplatos) fueron modificando el paisaje interior de este ambiente (creando una unificación, en la producción de muebles en serie). El otro artefacto de cocina que se impuso conjuntamente a la cocina como objeto-producto fue la heladera (que como refrigeración eléctrica, nace en 1920 y como refrigeración a gas en 1935, pero triunfa finalmente con la electricidad en 1950; en 1975 aparecía el freezer). La fuentes de energía: sólidas (carbón, leña, coke y antracita) que dominaron el período 1850 hasta 1910 para cocinar; se enfrentan en el período 1910-1920 con los combustibles líquidos (aguardiente, gas de alcohol y kerosene), la electricidad que se abarata en la década de 1930 hace su fuerte aparición en la cocción de alimentos y finalmente aparece el combustible gaseoso (gas y super-gas) a partir de 1935 aproximadamente (y todos entrar en la lucha darwinista de la década de 1930 de la supervivencia del "mas apto" para cocinar).

Respecto de otras conclusiones, diremos que si el "cajón" es la evolución del "cofre", y la "cómoda francesa" es la evolución del "arca" (a la cual se le han agregado cajones y patas), entonces: la "cocina económica" es la evolución de la "cómoda francesa" fundida en hierro (variante del "armario alemán"). Pues si el "armario alemán" o almaiar para guardar documentos (es un cofre de madera con varios cajones), o una versión de la cómoda francesa o armoire (Giedion, 1978), entonces –ceteris paribus- es la "cocina económica" una "cómoda francesa" o armoire de fundición de hierro para guardar fuego (un mueble tecnológico para guardar fuego o "arca de cajones de fundición de hierro"). Para discutir con mas detalles, definimos a la "cocina económica" como la evolución tecnológica del mueble artesanal llamado "cómoda" (descendiente directo del arca, estudiada por Giedion) en el sentido de "arca de cajones de fundición de hierro" (por analogía con Chippendale, que llamaba "cómoda" a toda pieza decorativa provista de cajones; que, por definición morfológica, en los casos mas trabajados era un prisma rectangular -cubo hueco- con un plano superior de apoyo que en su interior contenía el fuego y las brazas, con patas en forma cabriolé y en algunos casos con un motivo tallado en la rodilla, una concha simil hoja de acanto y en otros casos eran una estilización de la pata-cabriolé, que en lo mejor de los casos poseía una terminación en voluta, confundiéndose con una garra de león). Esto nos recuerda a las cómodas del siglo XV, que habían asumido con sus "cajones" la función medieval del "cofre". Quedando así demostrado las influencias del Arte en el mueble antiguo y de estilo (muebles decorativos) para la tecnología industrial (y sus primeros muebles-tecnológicos); algo que resultaba difícil de suponer por el carácter decididamente innovador –revolucionario- de la tecnología industrial.

Veamos como ejemplos las siguientes imágenes, que aclaran lo que acabamos de definir a modo de conclusión; de la "cocina económica" una "cómoda francesa" o armoire de fundición de hierro para guardar fuego (un mueble tecnológico para guardar fuego o "arca de cajones de fundición de hierro").

Todas las fuentes de energía en "libre competencia" de mercado –décadas de. 1930- pelean por el 1º puesto y sale triunfante el gas en 1950 como energía para cocinar (cocina a gas) así como para calentar agua (calefón y termotanque) y ambientes (estufas); algo parecido sucedió con la calefacción (tecnológicamente cercano a la cocción y al proceso de calentar agua para el baño o ducha). En la misma década de 1950 la electricidad triunfa como energía para refrigerar (heladeras).

Respecto del ambiente baño, este terminó de instalarse como baño de ablución, apéndice del dormitorio (Giedion, 1978); pero tecnológicamente ligado a los artefactos de la cocina (calefón, termotanque, para calentar el agua). En el período 1860-1930 y con la denominada tipología "casa chorizo" se evidencia el cuarto de baño (sala de aguas) en su condición "nómade" (Giedion, 1978) segregada respecto de las letrinas o comunes (para deyecciones o deposiciones fisiológicas) como dos ambientes separados y distintos (en los dormitorios de las casas señoriales sus muebles operaban como cómodas de doble función: bidet-inodoro, por las bacinillas o sillicos-cajón, también conocidos como servicios o vasos necesarios adosados a los muebles y simultáneamente lavabos, por la jofaina y jarra). Esta situación cambió –poniéndose fin al nomadismo- cuando se logró el abastecimiento constante de agua (por cañerías) y desagüe (alcantarillas y cloacas) y gracias al ingreso de los artefactos típicos como la bañera de hierro esmaltado (para lavarse el cuerpo), el lavabo (para lavarse caras y manos) y el bidé; el artefacto inodoro reemplazo en 1885 a las letrinas, cuando se conectó a las cloacas y llamado ahora excusado o retrete quedó próximo a los dormitorios (situación verificable en las organizaciones domésticas de tipología "compacto" como el petit-hotel o el departamento). En 1920 la "sala de desechos fisiológicos" (sala de inodoro o water-closet) se integró con la "sala de baño de ablución" (sala de ducha o "sala de aguas") lo que se conoció como "baño habitación" moderno, unificándose por primera vez en un solo ambiente las operaciones de deyección (excrementos) y de aseo personal (baño o ducha de ablución) sin intervención estilística pero con normalización, estandarización de las partes y eficiencia espacial (teorías del Movimiento Moderno).

Por otro lado, en el dormitorio, del mismo modo que en la cocina la mecanización de los trabajos domésticos había afectado la organización del proceso de trabajo doméstico (gracias a la "gestión científica") dando como resultado en el mobiliario a las alacenas combinables estandarizadas (creando una unificación en la producción de muebles en serie). En el dormitorio hubo avances en el mobiliario como los placares empotrados y otros muebles-cajón (organizadores del espacio, la ropa y otros objetos).

Otra fuerte conclusión es que las tecnologías constructivas e ideario inventivo para resolver los problemas sociales (alimentarse, bañarse, calentarse) recibían análogas soluciones dado que las ideas (las soluciones a los problemas) "flotaban en el aire de la época" (Sigfried Giedion,1978); esto explica las analogías de los mecanismos y dispositivos tecnológicos aplicados a la construcción de artefactos (cocinas, calefones y estufas) en base a los combustibles usados (como las similitudes entre una cocina económica de hierro fundido para cocinar los alimentos y las modificaciones adaptadas a un serpentín para calentar agua para bañarse y una salamandra para calentar el ambiente). Por lo que aseguramos que no solo existen similitudes tecnológicas y constructivas, sino tipológicas, formales, de estilos de diseño y estéticas, que definen lo declarado por Giedion. Ver las siguientes imágenes publicitarias.

Además que un mismo combustible era simultáneamente usado para refrigerar, cocinar y calentar agua para bañarse. Ver siguientes imágenes.

Otras conclusiones de la investigación se centran en que el "mueble" y otros objetos, artefactos, productos tecnológicos y electrodomésticos se han desarrollado con relativa autonomía respecto de la arquitectura-interior (del "inmueble"); a pesar –por ejemplo- de la aparente relación directa entre arquitectura-interior (una ambientación Luis XV o XVI) y el mobiliario decorativo de estilo (tipo: Luis XV o XVI). Pues han aparecido profundas interrupciones estilísticas que confirman tanto el "eclecticismo decorativo" en el mobiliario (Rosario Bernatene, 1997-2000) como la cuestión "estratográfica" (Ezio Manzini, 1992). Por lo que se confirmar las hipótesis iniciales de esta investigación (ver). El "eclecticismo" de los ambientes incluso está presente en las viviendas mas "civilizadas" diseñadas con mas recursos económicos (palacios, palacetes, petit hoteles, grand hôtel particulier, hôtel privé francés de 1880-1930) donde no siempre –ni necesariamente- existió un correlato entre el estilo del mobiliario y los objetos acumulados y el estilo arquitectónico de los ambientes o salas (esto se agravó con la llegada de los electrodomésticos, dado que aumentó el "sincretismo material doméstico").

Aún en las mejores residencias de 1880-1930, la norma es que evidenciándose un eclecticismo-burgués en el mobiliario, lo que verdaderamente importaba era "lo Moderno" (adelantos tecnológicos) mas allá de "lo estético" (artístico-estilístico); pues, lo más avanzado, confortable e higiénico para la época era lo que mas se valoraba (y no tanto la cuestión decorativa y de diseño estético presente en un segundo plano condicionado a que significaba ser "civilizado" desde mediados del siglo XIX en adelante). "Lo salubre = lo civilizado = palacio francés" y "lo insalubre = la barbarie = conventillos" (Salessi, 1995), pues el paradigma de "civilización/barbarie" (Sarmiento, 1845) de la Generación de 1837, se transforma en el paradigma "salubre/insalubre" (Echeverría, 1871) de la Generación de 1880.

La tecnología domina a la estética desde 1880 y hasta aproximadamente 1930, dado que los artefactos (sin estética propia de electrodomésticos como los conocemos hoy) formaban bricollages de objetos por "agregación" en los ambientes (Jorge Liernur y Graciela Silvestre, 1993). La estética-tecnológica de los electrodomésticos de la década de 1920, de fuerte influencia norteamericana, choca con la estética-habitacional de la misma década de fuerte influencia europea.

Como la tecnología no era inicialmente decorativa (lámparas eléctricas, radio, televisores, etc.) en muchos casos se le incorporaba agregados vistosos o se lo trataba de camuflar con los muebles (como las radio-muebles valvulares de madera de la década de 1920), naciendo una línea de "muebles tecnológicos": como la "cocina económica" de la década de 1910 a carbón, coke o leña en analogía con la cómoda francesa (un mueble tecnológico para guardar fuego o "arca de cajones de fundición de hierro") o la "cocina mueble" a nafta de 1930, la "heladera mueble" de la década de 1910 y los primeros televisores "caja de madera" de la década de 1950; en algunos casos con claras relaciones estilísticas con la arquitectura Art Decó (radios gabinetes integrales de 1930/35). Mas conclusiones nos señalan que en todos los casos se buscaba ocultar o disimular la tecnología o relacionados directamente con la arquitectura operaba su "fachada" o único frente visible (en la década de 1930 junto al paradigma del Edificio Kavanagh aparecen las "heladeras empotradas", también conocidas como "sistema nicho" o gabinetes para sistemas de refrigeración central).

Otros productos industriales también fueron asociados a la arquitectura moderna de su época, los siguientes ejemplos publicitarios así lo ilustran.

Por lo que la conclusión final es que el período 1930-1945, gracias al Movimiento Moderno, con su vivienda compacta tipo "cajón" y sus ambientes tipológicamente determinados (tal como los conocemos hoy) se recuperaría un verdadero diálogo estético-tecnológico (manifestación de la estética vanguardista basada en el principio de lo útil) equilibrado en arquitectura, diseño e ingeniería logrando una unificación estilística-tecnológica (no-bricollages), auténticamente moderna y sin rasgos del pasado. La estética y la tecnología habían verdaderamente empezado a dialogar en un lenguaje auténticamente "moderno" y se empezaban a entender mutuamente (lo que proyectándose durante todo el siglo XX), unión final para dejar sellado definitivamente el vínculo estrecho y las relaciones entre el Arte, la Arquitectura y el Diseño Industrial.

Para ir terminando unas consideraciones finales y pasaremos a enunciar el listado final de conclusiones mas relevantes obtenidas a lo largo de todo el desarrollo en una serie de 12 conclusiones.

Como es bien conocido, Karl Popper, al poner en duda el carácter esencialmente inductivo de la ciencia y proponer el concepto de "falsabilidad" como criterio que validara las teorías científicas. Designa la posibilidad que tiene una teoría de ser desmentida, falseada o "falsada" por un hecho determinado o por algún enunciado que pueda deducirse de esa teoría y no pueda ser verificable empleando dicha teoría. Según Popper, uno de los rasgos de toda verdadera teoría científica estribaba en su falsabilidad; pues, si una teoría no lograba ser falseada, podía mantener sus pretensiones de validez (con este planteamiento, Popper pretendía resolver los problemas de la teoría de la inducción clásica del neopositivismo, así como introducir un mayor nivel de confrontación en el análisis de las pretensiones de verdad y validez de una teoría científica). Lo que se intenta es mantener la teoría de Giedion-Manzini a salvo de las posibilidades que esta teoría tiene de ser falseada (refutada). En realidad, una teoría que no se encuentra abierta a la falsabilidad no puede ser considerada una teoría científica.

Ahora bien, si nos remitimos a las hipótesis de esta investigación, donde la construcción del ambiente doméstico es el resultado de la interacción de un conjunto de factores del Diseño, la Arquitectura, el Arte y la Ingeniería que conformaron distintos "paisajes interiores" con valor paradigmático para ese momento histórico, época o período de tiempo (Siegfried Giedion, 1978) y grupo social (estrato) del que se trate. Dado que los artefactos, muebles, electrodomésticos y otros productos del diseño industrial y artesanal se superponen, como capas geológicas de objetos artificiales (Ezio Manzini, 1992). Verificamos lo siguiente.

A lo largo del desarrollo hemos demostrado que los objetos, artefactos, productos tecnológicos y electrodomésticos ("muebles") se han desarrollado con relativa autonomía respecto de la arquitectura-interior ("inmueble"); a pesar –por ejemplo- de la aparente relación directa entre arquitectura-interior (una ambientación Luis XV o XVI) y el mobiliario decorativo de estilo (tipo: Luis XV o XVI). Pues han aparecido profundas interrupciones estilísticas que confirman tanto el "eclecticismo decorativo" en el mobiliario (Rosario Bernatene, 1997-2000) como la cuestión "estratográfica" (Ezio Manzini, 1992). Por lo que se confirmaron las hipótesis iniciales de esta investigación (al haberse confirmado positivamente –por inducción- la teoría de Giedion-Manzini, las cuales resistieron su refutación empírica).

8) DOCUMENTACIÓN GRÁFICA DE LAS 12 CONCLUSIONES MÁS RELEVANTES:

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Autor:

Ibar Anderson.

Diseñador Industrial

Director: Arquitecto Fernando Gandolfi. Director del IDEHAB nº 7 (Instituto de Estudios del Hábitat, unidad de investigación nº 7), dependiente de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de La Plata.

Co-Director: Diseñador Industrial Eduardo Pascal. Secretario de Producción. Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. ExJefe de Departamento de Diseño Industrial FBA – UNLP.

[1] Daniele, Baroni. "Interiores", en revista Summa. Nº 194. Buenos Aires. 1984. (pps. 23-28).

[2] "Praz habla como "cultor" de la casa y él mismo revela, por experiencia directa, qué relaciones íntimas pueden ligar al hombre con su casa. Aparte del carácter idealista de su escrito, en el que aparece a menudo el término "alma", recordemos que en este sentido ha tenido intuiciones justas." Scuri, Piera. "El espejo rococó", en revista Summa. Nº 198. Buenos Aires. 1984. (pps. 50-56).

[3] Sauri, Piera. Ibid. (pp. 52).

[4] Scuri, Piera. Ibid. (pp. 56).

[5] Siegfried Giedion. La mecanización toma el mando. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978. (pp. 18).

[6] Bernatene, María del Rosario. "EL TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (Parte I)", en revista científica Arte e Investigación Nº 1, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. La Plata. 1996. (pp. 4).

[7] Rafael E. J. Iglesia señala los casos de las viviendas construidas entre 1870 y 1911 en la ciudad de Buenos Aires. Como el "Palacio Alvear", en Cerrito y Juncal, obra del arquitecto Juan Buschiazzo (demolido). Otras dos casas del mismo arquitecto: las de Carlos Casares Ocampo, en Arroyo y Cerrito y de María Unzué de Alvear, Avenida Alvear 29/85 (amba demolidas). Otros palacios excepcionales como el de los Pereyra Iraola del arquitecto Ernesto Bunge (demolido). También la casa de la familia Barrenechea, en Avenida Callao y Vicente López y de la familia Legarreta, ambas del arquitecto Juan Buschiazzo (demolidas). Otros ejemplos, del que quizás fue el arquitecto mas famosos: Alejandro Christophersen (el antiguo "Hôtel Particulier" de Antonio Lelor, hoy Circolo Italiano en Libertad 1270 y el Palacio de la familia Anchorena, hoy Palacio San martín, sede del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto). Mas ejemplos lo conforman la expropiedad de la familia Paz, hoy Círculo Militar, en Plaza San Martín; proyectado por el arquitecto Louis Sortais. El palacio Ortiz Basualdo (hoy embajada de Francia), en Arroyo y Cerrito, obra del arqutecto Pablo Pater. El palacio de la señora Inés Ortiz Basualdo de Peña sobre Plaza San martín de Buenos Aires, obra del arquitecto Jules Dormal (hoy demolido). El "Hôtel Privé" de la condesa de Sena, en Montevideo 1572. Buenos Aires, obra de los arquitectos Lanas y Hary (hoy demolido). Fuera de la ciudad de Buenos Aires y en el mismo período, el autor señala la importancia de las residencias de campo y casas-quintas como ser la casa de campo en la provincia de Buenos Aires de la familia Tornquist -en Sierra de la Ventana-, obra de C. Nordmann; y el casaco de la estancia Huetel, de Carlos María Casares, obra del arquitecto Jacques Dunant. Las dos casas-quintas tradicionales como la residencia "El Talar" de la familia Pacheco Anchorena en General Pacheco -Tigre-; y el Palacio Miraflores de la familia Ortiz Basualdo en el barrio de Flores. La villa Ortiz Basualdo en Mar del Plata, obra de los arquitectos Luis Dubois y Pablo pater.

[8] Iglesia, Rafael. "La vivienda opulenta en Buenos Aires: 1880-1900, hechos y testimonios", en revista Summa. Nº 211. Buenos Aires. 1985. (pp. 73).

[9] Jorge Liernur y Graciela Silvestre en El umbral de la Metrópolis. Editorial Sudamericana. Buenos Aires. 1993. (pp. 75).


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