La Crisis de la Industria Cinematográfica Española (1980 – 2007) (página 2)

Fuente: ICAA. Gráfico de
elaboración propia

La producción de cortometrajes también
sufrió el consecuente descenso, imposibilitando así
la formación y entrada en el sector de nuevos creadores.
Esta caída en picado se explica además por la
aplicación de la ley 1.257/1986
que, por una parte, eximía a las salas de
exhibición la obligación de proyectar cortometrajes
y, por otra, apostaba por una producción de calidad.

Fuente: ICAA. Gráfico de
elaboración propia

Algunos factores de este retroceso, según el
estudio ya citado del Ministerio de Cultura,
fueron los siguientes[3]

• 1. Aumento de los costes medios de
  producción por el incremento espectacular de los
  salarios de los equipos técnico y artístico,
  que pasó de 24 a 200 millones de pesetas entre 1980 y
  1991, lo que representa un incremento superior al 700 por
  ciento. Además, los sectores en decadencia
  reaccionaron incrementando los costes de producción,
  pues consideraron que el aumento de la calidad era la
  única vía posible para escapar de las continuas
  pérdidas del mercado.

• 2. Una transformación social sin
  precedentes en el consumo audiovisual provocada por la
  irrupción del vídeo y la proliferación
  de nuevos canales de televisión, así como la
  aparición de nuevas posibilidades de ocio.

• 3. El dominio del cine norteamericano
  aumentó notablemente año a año, frenando
  la producción nacional: si, en 1980 la
  recaudación de las películas españolas
  superaba el 20,2 por ciento de la recaudación total,
  once años después dicho porcentaje se
  había reducido al 10,9 por ciento.

Esta pérdida de rentabilidad
favoreció la carencia de una sólida estructura
empresarial a la que hemos llegado en nuestros días. Las
productoras han dejado de ser lo suficientemente fuertes como
para afrontar por sí solas la realización de un
largometraje con recursos propios,
lo que las hace depender de los adelantos de distribución y de las ayudas
públicas. Por eso, la solución a este problema
sería la concentración de empresas
productoras.

Después del bache entre 1984 y 1990, comenzaron a
llevarse a cabo las primeras coproducciones, que representaron
una solución ante la creación de películas
concretas, no obstante, eran un recurso insuficiente.

La descapitalización del sector se vio favorecida
por el incremento de las ayudas públicas, que contrastaba
con la pérdida de rentabilidad de las producciones
cinematográficas. El Estado
pasó de aportar 6.008,5 millones de pesetas en 1985 a
destinar al cine en 1991
la cantidad de 9.553 millones (53,9% más).

Una solución intermedia en esta década fue
el incremento de compra de derechos de antena por parte
de las cadenas de televisión. Desde 1987, el 50% de las
películas españolas se beneficiaron de esta
fórmula de financiación. No obstante, las cadenas
gastaron más dinero en
películas de producción ajena que de
producción propia.

Afortunadamente, no todo fueron malas noticias para
el cine español en
la década de los 80. Fue en este marco de la Movida
Madrileña cuando surgieron cineastas como Pedro
Almodóvar, que dirigió siete películas; o
Bigas Luna, Montxo Armendáriz, Carlos Saura…
Además, Volver a Empezar, de José Luis
Garci, se llevó un Oscar en 1982. La Academia de las Artes
y las Ciencias
Cinematográficas surgió en 1986 y el nacimiento de
los premios Goya contribuyó a mejorar la credibilidad del
cine español.

Periodo 1990 – 2003

El número de largometrajes producidos en España no
mejoró durante el primer lustro de los años 90. Sin
embargo, experimentó una notoria recuperación a
partir del año 96, fecha en la que se produjeron 91
largometrajes. En toda la década se crearon 640 filmes
españoles.

Fuente: C. E. GUZMÁN y Y. QUINTERO: El Cine
en Latinoamérica, España y Portugal.
Una visión general del mercado
cinematográfico. Artículo publicado en
Anuario
Ininco v.17 n.2 Caracas jul. 2005.
Datos de 2002
y 2003 procedentes de ICAA. Gráfico de elaboración
propia

La producción de cortometrajes mantuvo su baja
tendencia, aunque se crearon más cortos que en la
década de los 80. La remontada general del segundo lustro
de los 90 también se reflejó en este tipo de
películas, en parte debido a la generalización de
las nuevas
tecnologías.

Fuente: C. E. GUZMÁN y Y. QUINTERO: El Cine
en Latinoamérica, España y Portugal. Una
visión general del mercado
cinematográfico. Artículo publicado en
Anuario
Ininco v.17 n.2 Caracas jul. 2005.
Gráfico de elaboración propia

En 1992 convergieron múltiples iniciativas para
hacer frente a la crisis del
espacio audiovisual español. La mayoría de los
sectores de la producción participaron en congresos con el
fin de analizar las claves de la crisis. Se creó una
comisión nacional presidida por el vicepresidente
Narcís Serra y se publicó el estudio del Ministerio
de Cultura (anteriormente citado) que, por primera vez, encara la
situación de la cinematografía desde un punto de
vista industrial.

Estos estudios, cuya motivación principal era remontar el cine
español de cara a la entrada en el Mercado Único
europeo, concluyeron que las divergencias fundamentales con la
industria de
los países fuertes comunitarios radicaban en una
relación inmadura del cine con la
televisión, una legislación aún
incipiente, y una tradición que ha impedido hasta el
momento que la visión empresarial española en este
sector traspase las fronteras.

En 1994 entra en vigor la Ley 25/1994, de 12 de julio,
sobre la coordinación de Disposiciones Legales,
Reglamentarias y Administrativas de los Estados Miembros
relativas al ejercicio de actividades de Radiodifusión
Televisiva. El artículo 8 de esta ley establece lo
siguiente:

«Artículo 8. Difusión de
obras cinematográficas.

No podrán difundirse por televisión
obras cinematográficas antes del plazo de dos años,
contados desde el comienzo de su exhibición en salas de
cine de cualquiera de los Estados miembros de la Unión
Europea, salvo que se trate de obras cinematográficas
específicamente realizadas para la televisión o
para soportes distintos a los de su exhibición en salas de
cine, que exista acuerdo en contrario entre el titular de la obra
y la entidad que preste el servicio
público de televisión, o que tales obras hayan sido
coproducidas por las citadas entidades, en un porcentaje superior
al 10 por 100 de su coste, caso éste en el que dicho plazo
será de un año.»

Este artículo no ayuda a la crisis de la
industria, pues dificulta la compra de derechos de emisión
después de la exhibición de las películas en
las salas.

En 1999 esta ley es modificada:

«Por lo que afecta a la incorporación de la
Directiva 97/36/CE, en el capítulo II, se (…) establece
el principio de reciprocidad para el reconocimiento del carácter europeo de las obras
audiovisuales, y se elimina el artículo 8, que
recogía un calendario orientativo de explotación de
obras cinematográficas.

En este mismo capítulo, si bien no se modifica el
régimen de cuotas de emisión, que no ha sufrido
alteración en la nueva Directiva, se da un nuevo impulso a
la promoción de la industria audiovisual
española y europea, al establecer la obligación de
que los operadores de televisión destinen un 5 por 100 de
sus ingresos a la
financiación de largometrajes cinematográficos
europeos y películas para televisión de igual
procedencia.»

A pesar de las quejas de las cadenas de
televisión, este nuevo artículo contribuye a
introducir nuevas formas de financiación en el cine
español. Además, en este año ya han nacido
dos nuevos canales, Antena 3 y Tele 5, que alcanzarán las
máximas audiencias y, por lo tanto, destinarán gran
parte de sus ingresos a la producción. El resultado, con
los años, ha sido una fuerte inversión en el cine por parte de las
televisiones:

Fuente y elaboración: J. M.
Álvarez Monzoncillo y J. López Villanueva: La
situación de la industria cinematográfica
española: políticas
públicas ante los mercados
digitales.

El Estado
aumentó también en estos años las ayudas a
la creación de películas. Además, el ICO
(Instituto de Crédito
Oficial) comenzó a otorgar a las productoras
préstamos financieros a bajo interés.

Todas estas iniciativas contribuyeron a la mejora de la
situación. Asimismo, se multiplicaron las coproducciones
con otros países. Muchos de los títulos
coproducidos en los 90 alcanzaron el ranking de las diez
películas españolas más vistas y
favorecieron la internacionalización del cine
español. Según el ICAA, «se tiende a un
mercado audiovisual cada vez más universal, por lo que es
de prever que en los próximos años continúe
incrementándose el número de coproducciones,
gracias en parte al mantenimiento
de los actuales sistemas de
ayudas y al desarrollo de
programas de
formación a nivel europeo e iberoamericano, que fomentan
una mayor colaboración entre productores de distintos
países».

Evolución en el número de Producciones
Españolas en el período 1992 –
2003

Fuente: ICAA. Tabla de elaboración
propia

Este aumento de coproducciones ha sido propiciado por la
aparición de programas como EURIMAGES, dentro de la
Unión Europea, o IBERMEDIA, de los países
latinoamericanos.

Total de proyectos
aprobados en el programa
EURIMAGES (1996-2003) con participación
española

Fuente: ICAA. Tabla de elaboración
propia

Según el ICAA, «el aumento en los niveles
de producción de títulos españoles tiene
relación con el importante desarrollo que ha tenido la
televisión
digital a partir de la segunda mitad de la década de
los noventa. La aparición de nuevos canales ha motivado la
proliferación de contenidos con los que llenar horas de
emisión, lo cual ha llevado a la mayoría de las
televisiones a participar en gran número de proyectos a
cambio de
obtener los derechos de emisión para su
territorio[4]

La producción de documentales también
aumentó en los 90 gracias a la financiación de las
televisiones.

El resultado de todo este proceso fue
que la inversión media por película se
incrementó un 153,1% desde 1992, pasando de los 967.629
,¬ de presupuesto medio
de una película española en aquel año a los
2.450.000 ,¬ contabilizados en el año 2003. El
presupueso medio de las películas también se
multiplicó en este periodo, pasando de 1.246.500 ,¬ en
1996 a 2.369.680 ,¬ en 2002[5]

Periodo 2004 – 2007

La tendencia a la recuperación surgida a partir
de la segunda mitad de los años 90 se ha mantenido hasta
ahora. Cada año se ha superado la cifra de
películas producidas con respecto a los años
anteriores.

Fuente: Ministerio de Cultura. Gráfico de
elaboración propia.

Durante el año 2004 se realizaron 41
películas en coproducción con otros países
como Francia, Reino
Unido, Portugal, Argentina y Cuba.
Además, se aprobaron más de 50 proyectos de
coproducción, siendo este sistema de
producción el más empleado para financiar
largometrajes. El número de cortometrajes también
aumentó (176 frente a los 137 del año anterior). En
este año, el presupuesto total del Estado para ayudas a la
cinematografía fue de 32.519.891 euros y se concedieron
casi 60 millones de euros en concepto de
préstamos del ICO. El número de empresas
productoras también aumentó (144 frente a las 121
del año 2003). De dichas empresas, el 77,78% participaron
en una sola película; el 20,83% entre dos y cuatro y el
4,17% en más de cinco[6]

El año 2005 aumentó la coproducción
a 53 películas, la mayoría con Francia, Reino
Unido, Italia, Argentina
y Chile. Se produjeron 161 cortometrajes, 17 más que en
2004. El número de empresas productoras siguió
creciendo hasta alcanzar la cifra de 160, de las cuales 130
participaron en la realización de una sola película
y sólo 3 participaron en 5 o más
producciones[7]El Estado concedió 58,5
millones de euros en ayudas. El ICO prestó casi 40
millones de euros.

Las cifras siguieron aumentando en 2006: se produjeron
150 largometrajes, de las cuales destaca el gran número de
documentales (40) y los 8 largos de animación, lo que
indica un resurgimiento de este género.
Además, se produjeron 209 cortometrajes. La
coproducción disminuyó levemente (41
películas) y los países con los que más
largometrajes se coprodujeron fueron nuevamente Francia, Reino
Unido y Argentina. El número de empresas que intervinieron
en producción también fue mayor (183), aunque la
participación en largometrajes fue similar a los
años anteriores. El Estado concedió ayudas por
valor de
62.700.000 ,¬, una cifra también superior con respecto
a otros ejercicios. La cantidad de préstamo que
destinó el ICO fue similar a la de
2005[8]

Por último, 2007 ha sido también un buen
año para el cine español en lo que se respecta a la
producción, llegando a 172 largometrajes (la cifra
más elevada en los últimos 25 años), de los
cuales 37 han sido documentales y 5 de animación. La
coproducción también aumentó (57) y los
países con los que más se ha coproducido han sido
los mismos que en 2006. La producción de cortometrajes se
redujo (156). El número de empresas productoras
alcanzó los 213, dedicándose la mayoría de
ellas a un largometraje. Las ayudas han ascendido en este
año a 66.243.000 de euros, mientras que se ha mantenido la
cantidad de préstamos concedidos por el
ICO[9]

En definitiva, el incremento de producciones en los
últimos años se ha debido, principalmente, al
aumento de ayudas del Estado y a las coproducciones, gracias a
los programas EURIMAGES e IBERMEDIA. El número de empresas
productoras ha aumentado, aunque la mayoría de ellas
siguen siendo relativamente pequeñas, pues se dedican
únicamente a un largometraje por año. Como ya se ha
dicho, la concentración de empresas sería favorable
para poder afrontar
con recursos propios un mayor número de creaciones de
películas. Aunque aún no se conocen datos, es
previsible que en este ejercicio 2008 el Estado destinará
una menor cuantía de ayudas al cine, debido a la
situación internacional de desaceleración
económica, que hace más urgente la inversión
en otros sectores.

Conclusión

A pesar de la mejora de estos últimos
años, debida principalmente a medidas proteccionistas del
Estado, la producción del cine español acarrea
numerosos problemas y
debilidades desde hace casi tres décadas:

• Debilidad financiera: las empresas se ven obligadas
  a diversificar las fuentes de financiación y a
  depender de las ayudas económicas de las
  administraciones públicas.

• Atomización empresarial: la mayor parte de
  productoras son pequeñas y tienen recursos
  escasos.

• Mercado pequeño en comparación con
  otros países, dado que España cuenta con un
  bajo número de espectadores.

• Escasa presencia en los mercados internacionales,
  que imposibilita que los ingresos por exportaciones sean
  suficientes para incrementar los costes de
  producción.

Distribución

La fase de la distribución ejerce de mediadora
entre los creadores del producto y sus
consumidores, por eso, la distribución condiciona el
funcionamiento de los otros dos sectores.

El estudio que publicaba el ICAA en 1992 destaca varios
matices sobre el sector de la
distribución[10]

• «Del conjunto de sectores que comprende la
  industria del cine, éste es el que se encuentra
  más próximo desde la perspectiva de su
  evolución al funcionamiento de las leyes del mercado,
  puesto que la producción, como ocurre en todas las
  industrias culturales, puede tener motivaciones distintas a
  las puramente económicas, y las salas tienen muy poca
  capacidad de respuesta, por la inversión inmovilizada,
  a las transformaciones del mercado.

• La segunda matización se refiere a la
  estructuración del sector de la distribución,
  que como puro intermediario comercial, se ha organizado mucho
  más en función de la situación del
  mercado internacional de la producción
  cinematográfica para la explotación de estos
  productos en el mercado español, que a las necesidades
  de comercialización del cine español. Es decir,
  se ha constituido más como un canal de
  comercialización unidireccional en el sentido
  contrario del que hubiera requerido el sector
  español.».

De esta manera, podemos observar que ya en los
años setenta u ochenta el sector de la distribución
se ha orientado a la explotación del cine norteamericano
en el mercado español, sobre todo, gracias a la llegada de
las Majors y a la venta de
"paquetes" de películas. Esto ha imposibilitado la
creación de empresas distribuidoras nacionales o europeas
lo suficientemente competitivas.

Con respecto a la década de los 80, el ICAA
diagnosticaba este sector de la distribución de la
siguiente manera:

• 1. «La fuerte transnacionalización
  del sector, junto con la debilidad del sector español,
  está produciendo una gran concentración que
  genera de facto situaciones de oligopolio que
  controlan a través de muy pocas corporaciones: la
  producción nacional, las principales redes de salas,
  las licencias de doblaje, la supeditación de las pocas
  compañías nacionales existentes y los nuevos
  mercados de amortización de
  películas.

• 2. La escasa importancia económica del
  mercado español en relación con el mercado
  internacional impide el desarrollo de iniciativas
  empresariales en el sector, y está provocando, por
  pura lógica de racionalidad económica, la
  concentración de los recursos económicos en un
  número cada vez más reducido de distribuidoras,
  salas y películas. Las barreras de entrada para todo
  aquello que esté fuera del montaje anterior son tales
  que hacen prácticamente inviable cualquier iniciativa;
  en estas condiciones, las recaudaciones del cine
  español son cada vez menos significativas, y su
  exhibición, en general, cada vez menos relacionada con
  las posibilidades comerciales de la película y con los
  gustos del mercado español».

Esta situación del mercado distributivo apenas ha
variado desde la publicación de este informe. Hoy en
día, las diez primeras distribuidoras
cinematográficas en España controlan cerca del 90%
del mercado en salas. A grandes rasgos, en nuestro mercado hay
cinco grandes tipos de distribuidoras
cinematográficas:

• 1- Filiales de las majors de
  Hollywood: Walt Disney, United International Pictures
  (Paramount y Universal Studios), Columbia TrisStar, etc., que
  controlan el 40% de la recaudación.

• 2- Joint Ventures, formadas por las
  majors con empresas españolas (Warner
  Sogefilms –disuelta en 2006- e Hispano Fox Films), con
  una cuota de mercado del 30%.

• 3- Distribuidoras nacionales que dependen del
  producto de las mini-majors norteamericanas y de las
  grandes coproducciones europeas (como Aurum Producciones,
  Tripictures, o DeAPlaneta), que suelen controlar cerca del
  15% de la recaudación.

• 4- Distribuidoras independientes que compiten
  entre sí por el resto de productos, normalmente cine
  independiente. En este tipo de empresas entra la
  mayoría de las entidades españolas, cuyos
  ingresos y mercados son muy inestables.

• 5- Empresas creadas al efecto para la
  distribución de una película que no ha logrado
  acceder al resto de distribuidoras. En un año
  determinado pueden representar el 65% de las distribuidoras
  con actividad (unas doscientas), y tienen unos ingresos
  anuales inferiores a 1.000 euros.

Las distribuidoras que dependen de Hollywood suelen
distribuir las películas hechas o adquiridas directamente
por sus majors. Sólo adquieren material nacional
para cumplir con las cuotas reglamentarias
establecidas.

Según Álvarez Monzoncillo y López
Villanueva (Op.Cit.), estas empresas manejan:

• «La volatilidad y el riesgo del negocio
  audiovisual mediante una estrategia extrema de
  diversificación del producto (crean
  blockbusters que nadie, aparte de ellas, puede
  rodar)

• La integración vertical (financiación
  de la producción propia y delegada, férreo
  control de la distribución y control de los lugares de
  exhibición clave como los mejores multiplexes
  o los canales premium de las plataformas digitales y
  del cable)

• La integración horizontal y conglomeral (para
  crear sinergias positivas entre las diferentes partes de la
  empresa)

• Y un sistema eficiente de gestión que les
  permite generar eficientes economías de
  escala.»

Las distribuidoras ofrecen a las salas sus
películas mediante dos tipos de oferta:

• La Oferta Saturante: es una estrategia de
  distribución intensiva por parte de las grandes
  distribuidoras que consiste en saturar el mercado mediante la
  puesta en circulación de un gran número de
  copias de una misma película (en España, entre
  300 y 600 copias para alrededor de 4.120 salas). Este tipo de
  oferta genera un gran número de estrenos pero poco
  éxito por cada film. La ventaja es que, con la
  Oferta Saturante¸ los distribuidores consiguen
  bajar sus costes financieros al tener un retorno más
  rápido de sus ingresos en las sucesivas salas. Esta
  estrategia se complementa con la denominada estrategia
  pull, que consiste en llevar a cabo una fuerte
  campaña publicitaria antes de distribuir el
  producto.

• La Oferta Selectiva: se lleva a cabo
  mediante el Block Booking (contratación por
  paquetes) o el Blind Bidding (contratación a
  ciegas). Esta estrategia pretende forzar a los exhibidores a
  cumplir una serie de requisitos para obtener el producto
  más demandado. En el Block Booking se obliga
  a los exhibidores a adquirir un paquete de películas
  de calidad y éxito potencial variable. El Blind
  Bidding consiste en la puja por parte del exhibidor de
  un producto que no ha visto, mediante la aceptación de
  unas condiciones de exhibición
  predeterminadas.

Es fácil observar que estas prácticas
consisten en presionar a los exhibidores para que cedan a los
intereses de los distribuidores en perjuicio incluso de sus
taquillas. La Federación de Entidades de Empresarios de
Cine de España (FEECE) denunció a los
distribuidores ante el Servicio de Defensa de la Competencia por
estas prácticas. En mayo de 2006 el Tribunal de Defensa de
la Competencia multó a las cinco distribuidoras
norteamericanas con una multa de 2,4 millones de euros por
concertarse para uniformizar sus políticas
comerciales[11]Según dicho Tribunal, las
principales distribuidoras se intercambiaban, mediante un fichero
informático, "datos estadísticos e informaciones
clave para definir estrategias
comerciales individuales, algo que supone un obstáculo
para el funcionamiento de la libre competencia". A través
de esta base de datos
las distribuidoras igualaban las condiciones de exhibición
de sus películas y evitaban la coincidencia de sus mejores
estrenos.

Distribución en el periodo 2003 –
2007

*De las 441 películas extranjeras de 2005, 108 se
han distribuido en versión doblada, 136 en versión
subtitulada, 182 en ambas versiones simultáneamente y 15
en versión original sin subtítulos.

**De las 425 películas extranjeras de 2006, 156
se han distribuido en versión doblada, 79 en
versión original subtitulada, 171 en ambas versiones
simultáneamente y 15 en versión original sin
subtítulos.

*** De las 456 películas extranjeras de 2007, 131
se han distribuido en versión doblada, 110 en
versión original subtitulada y 209 en ambas versiones
simultáneamente.

Fuente: Ministerio de Cultura. Balance
2004/2005/2006/2007. Tabla de elaboración
propia

Exhibición

En la década de los 80, las salas de
exhibición se habían quedado obsoletas y,
además, tenían que competir con nuevas formas de
ocio y reproducción de películas, como el
vídeo y la televisión.

La reducción de espectadores fue paulatina, con
pérdidas de 104 millones de espectadores en el periodo
1965-1970; una reducción del 88% entre 1970 y 1980 y una
caída de 176 millones a 79 millones en el periodo
1980-1991, según el ICAA.

El número de salas también
descendió en estos años, pasando de 7.897 a 6.911
entre 1965 y 1970, bajando a 4.096 en 1980 y a 1.806 en
1991.

Además, se produjo una fuerte
concentración en cuanto a recaudación por
película y por pantalla, fundamentalmente debido a la
decisión de las empresas distribuidoras de incrementar
rentabilidades sobre las películas con mayor potencial de
éxito
mediante la aceleración de los períodos de amortización en salas y proyecciones en
múltiples salas.

Afortunadamente, la recuperación del segundo
lustro de los 90 también afectó a la
exhibición. El parque de salas aumentó
considerablemente, pasando de 1.791 pantallas en el año
1993 a 4.253 pantallas en 2003, lo que representa un crecimiento
de más del 125% en sólo 11 años.

Aunque el aumento del precio de las
entradas ha propiciado una mayor recaudación al
año, actualmente, la recaudación en taquilla
está prácticamente estancada. Si en 2001 hubo 146,8
millones de espectadores, en 2005 se vendían 127,6
millones de entradas, es decir, 19,2 millones menos de
espectadores.

* Cifra aproximada

Fuente: ICAA. Tabla de elaboración
propia

Álvarez Monzoncillo y López Villanueva
(Op. Cit., pág. 24) destacan las causas de este
declive:

• «Aumento de la piratería, tanto
  física como por Internet. Según la
  IIPA[12]en 2005, las majors
  norteamericanas perdieron 253 millones de dólares por
  la piratería en España. Para la
  MPAA[13]esas pérdidas se cifran en 478
  millones de dólares.

• Envejecimiento de la población. Según
  el EGM[14]el 60,6% de los espectadores de cine
  tiene entre 14 y 34 años, mientras que sólo
  representa el 35% de la población.

• Disminución del número de
  películas de éxito.

• Nuevas formas de ocio y consumo de la
  población joven: navegación por Internet, uso
  de iPods, videojuegos, nuevas formas de programarse el ocio,
  etc.»

A pesar del descenso de espectadores, los ingresos en
taquilla han aumentado gracias a un fuerte incremento en el
precio de las entradas (por encima de la inflación).
Según Monzoncillo y Villanueva, si tenemos en cuenta el
coste de la vida, nuestro país se ha convertido en uno de
los territorios más caros de la Unión
Europea.

«Según la revista Screen
Digest (febrero de 2005), en 2004 un español medio
necesitó de 42,1 minutos de trabajo para
comprarse una entrada (cuyo coste medio fue de 4,8 euros),
mientras que un francés destinaba 38,6 minutos (5,7
euros), un alemán 36,9 minutos (5,7 euros), y un
británico 35,4 minutos. De los países de la
Unión Europea, sólo Grecia,
Portugal e Italia tienen precios
relativos más altos en las entradas de cine. De hecho,
según la Encuesta de
Hábitos y Prácticas Culturales en España
(Ministerio de Cultura/SGAE, 2005:147), el 38% de los
espectadores afirma que no va al cine con más regularidad
porque "el precio de la entrada es demasiado alto".

Uno de los mayores problemas de los exhibidores es que
la mayor parte de la recaudación se lo lleva el oligopolio de
la distribución (una media del 52%). Es por eso que las
salas están incrementando el precio de los productos
"atípicos": de cada euro gastado por los espectadores, el
beneficio es de 90 céntimos. Esta situación
está estructurando una especie de "economía de las palomitas", con las
siguientes características básicas, según
Monzoncillo y Villanueva:

• Para incrementar las ventas, las salas escalonan el
  horario de las películas para generar un flujo de
  compras asimilable en los mostradores de venta.

• Es necesario que haya movimiento de gente, lo que
  condiciona desde la duración del filme (es conveniente
  que las películas no duren más de dos horas
  para no tener que eliminar sesiones), hasta el tiempo que se
  mantiene en cartel (la película tiene que tener un
  éxito inmediato, so pena de que haya menos ventas de
  atípicos).

• Elevados precios de todos los atípicos y
  minimización del número de productos a la venta
  para que sea fácil elegir y pagar. Según la
  Organización de Consumidores y Usuarios (OCU), 100
  gramos de palomitas en un cine español cuesta tanto
  como 100 gramos de gambas en un supermercado. Además,
  las palomitas tienen un 3% de sal para que se consuma
  más bebida (OCU Salud, junio de 2005).

• Proliferación de las fórmulas de
  fidelización para que el público se dirija a un
  complejo determinado y, según la cartelera del mismo,
  elija su película.

Las grandes estrategias de distribución se han
visto amplificadas gracias a la revolución
megaplex. Esta transformación del sector se ha
impulsado con la construcción de multiplexes
(locales con seis o más pantallas y, al menos, 2.000
butacas), y, sobre todo, de megaplexes (complejos a
partir de 15 pantallas y con 4.000 butacas o
más).

Actualmente, este tipo de salas ya suponen cerca del 37%
de los locales. Según la SGAE (2005), más del 74%
de los espectadores se concentra en salas con seis o más
pantallas; los multiplexes y los megaplexes
proyectaron el 28,3% de las sesiones, mientras que las monosalas
proyectaban tan sólo el 4,4%.

En otros casos, la solución de los exhibidores es
asociarse con otras salas a la hora de establecer las condiciones
de contratación con los distribuidores, de forma que la
concentración de empresas haga frente al oligopolio de las
Majors. No obstante, esta estrategia
perjudica a las demás salas, cuyas condiciones de
exhibición se ven aún más
desfavorecidas.

A pesar de estos esfuerzos, probablemente el
número de salas se seguirá reduciendo. Según
Monzoncillo y Villanueva, en España hay cerca de un
millón de butacas en unas 4.120 salas. Dado que en 2005 se
vendieron unos 128 millones de entradas, cada butaca recibe, de
media, cerca de 128 espectadores al año. Pero, para que
exista una buena rentabilidad, cada butaca debería tener
unos 300 espectadores al año. Es decir, para mantener este
número de salas haría falta que el número de
entradas se multiplicase por dos.

Fuente: Álvarez Monzoncillo y López
Villanueva. Gráfico de elaboración
propia.

Legislación actual

El Fondo de Ayuda a la Cinematografía, las
ayudas a la distribución y exhibición y la
cooperación europea e iberoamericana

La legislación actual que existe en el Estado con
respecto al cine es positiva pero insuficiente. El objetivo de la
política
de subvenciones es premiar el éxito, fomentar la entrada
de nuevos creadores y proteger el mercado de las multinacionales.
Para ello, se sirven de la "cuota de pantalla" (Obligación
que tienen las salas de proyectar un día de
película comunitaria por cada tres días de programación de películas
extranjeras); las subvenciones sobre proyecto a
jóvenes realizadores y subvenciones automáticas
sobre la recaudación de taquilla (15% con máximos
según costes y la inversión del
productor).

Los aspectos positivos de este sistema de fomento son la
consolidación de las ayudas por ley; la obligación
de que los canales destinen "el 5% de la cifra total de ingresos
devengados durante el ejercicio anterior, conforme a su cuenta de
explotación, a la financiación anticipada de la
producción de largometrajes" (de acuerdo con la ya
mencionada Ley 22/1999 sobre Televisión); y la
creación del Servicio de Defensa de la Competencia para
alertar al Tribunal de Defensa de la Competencia sobre algunas
prácticas ilegales.

Según Álvarez Monzoncillo y López
Villanueva, el fomento de la producción se ha estructurado
tradicionalmente sobre un doble eje: medidas de carácter
objetivo (subvenciones automáticas para la
amortización de películas) y de carácter
subjetivo (sobre proyecto o anticipadas). Las ayudas
automáticas han ido teniendo cada vez más peso a lo
largo de los noventa, y se conceden a los productores en forma de
porcentajes sobre la recaudación en taquilla. Las ayudas
sobre proyecto han ido perdiendo peso a lo largo de los
últimos años, y mediante el Real Decreto 1039/1997,
de 27 de junio, se eliminó su carácter general y
pasaron a destinarse exclusivamente a los nuevos realizadores
(aquéllos con menos de tres películas).
Posteriormente, la Ley 15/2001, de 9 de julio, consideró
las ayudas a películas en cualquier soporte, a los
documentales y a cualquier obra experimental.

Las subvenciones a la distribución y a la
exhibición son casi insignificantes, pues los poderes
públicos ven más importante incidir en la fase de
la producción como la esencia de la
cinematografía.

Los mecanismos de control de la
industria han sido la "cuota de distribución" (derogada en
1999) y la "cuota de exhibición" o "cuota de pantalla"
(que obliga, como hemos dicho, a programar obras de cine
comunitarias). Otra forma de protección del cine europeo
son las cuotas televisivas, ya que establecen que las cadenas que
presten el servicio público de televisión
deberán reservar el 51% de su parrilla a la
difusión de obras europeas.

Otra política cada vez más importante para
el cine español es la cooperación con la
Unión Europea y con Iberoamérica. En ambos casos,
el objetivo es crear un mercado común transnacional,
mediante los nexos de ciudadanía europea con los países
comunitarios, o bien sirviéndose de la cultura y lengua que
comparte España con los países
latinoamericanos.

En el caso europeo, los filmes se mueven en unos
mercados fragmentados y no en un mercado único: en un
año tipo, de cada cien entradas vendidas en la UE, unas 70
van a filmes estadounidenses, cerca de veinte a películas
nacionales en sus respectivos territorios, seis a
películas europeas fuera de sus países de origen y
sólo tres al resto de
cinematografías[15]

Para impulsar la creación de este mercado
cinematográfico comunitario, en 1990 la Comisión
Europea dio luz verde al
Programa MEDIA, que ha constado de varias fases:

A pesar de la inversión de estas grandes
cantidades de dinero, el cine europeo no se consolidará
como tal hasta que no se impulse con mayor decisión la
distribución europea y la creación de un verdadero
espacio audiovisual comunitario. Para ello, debe incentivarse la
coproducción, fomentar la desaparición de barreras
idiomáticas (por ejemplo, ayudas económicas al
doblaje) y promocionar el cine europeo para que aparezca
también un público europeo (y no un público
fragmentado incluso dentro de los propios estados
miembros).

A semejanza del Programa MEDIA, en 1997 se crea el Fondo
Iberoamericano de ayuda IBERMEDIA, cuyas finalidades son
estimular la coproducción de películas entre los
países iberoamericanos, e impulsar un desarrollo de
proyectos audiovisuales, distribución y promoción
comunes. Actualmente lo forman trece países y su
presupuesto anual ronda los 3,5 millones de
dólares.

La Ley de Cine de 2007

Tras meses de negociaciones, el Gobierno y las
empresas productoras, distribuidoras y exhibidoras pactaron la
Ley 55/2007 de 28 de Diciembre, que regula la industria
cinematográfica favoreciendo la libre competencia, la
exhibición de cine comunitario y la inversión
privada en producción.

Una de las negociaciones más arduas ha sido con
las televisiones, pues en el anteproyecto se
preveía un aumento del 5 al 6% de la obligación de
que las cadenas coproduzcan películas (derivada de la Ley
25/99). Finalmente, esta imposición de inversión se
ha mantenido en el 5%.

Pero el único sector que ha rechazado el texto han sido
los exhibidores, que están en contra de la obligatoriedad
de exhibir cine comunitario. Desde ahora, la cuota de pantalla
será por sesiones en lugar de por días:

«Artículo 18. Cuota de
pantalla.

1. Las salas de exhibición cinematográfica
estarán obligadas a programar dentro de cada año
natural obras cinematográficas de Estados miembros de la
Unión Europea en cualquier versión, de forma tal
que, al concluir cada año natural, al menos el 25 por 100
del total de las sesiones que se hayan programado sea con obras
cinematográficas comunitarias. Del cómputo total
anual se exceptuarán las sesiones en las que se exhiban
obras cinematográficas de terceros países en
versión original subtitulada.

2. Para el cumplimiento de la cuota de pantalla,
tendrán valor doble en el cómputo del porcentaje
previsto en el apartado anterior aquellas sesiones en las que se
proyecten:

a) Películas comunitarias de ficción en
versión original subtitulada a alguna de las lenguas
oficiales españolas.

b) Películas comunitarias de
animación.

c) Documentales comunitarios.

d) Programas compuestos por grupos de
cortometrajes comunitarios cuya duración total sea
superior a sesenta minutos.

e) Películas comunitarias que incorporen
facilidades de comprensión para las personas con discapacidad.

f) Películas comunitarias que se proyecten en
salas o complejos cinematográficos que en el transcurso
del año de cómputo obtengan una recaudación
bruta inferior a 120.000 euros.

g) Películas comunitarias cuando permanezcan en
explotación en una misma sala más de 18 días
consecutivos o un período consecutivo en el que existan 3
fines de semana.

3. Lo dispuesto en este artículo será de
aplicación también a las proyecciones de
películas en salas de exhibición partiendo de
soporte videográfico, digital o de cualquier otro soporte
que los avances técnicos pudieran proporcionar. (…)
»

Este texto también recoge la posibilidad de
desgravaciones fiscales, de hasta un 18%, para las personas
físicas y jurídicas que decidan contribuir a la
financiación de una película. Este incentivo
había sido reclamado insistentemente por los productores,
pues hasta ahora sólo alcanzaba el 5%. Además, la
ley homologa sus mecanismos económicos de apoyo a la
industria con los establecidos por la Unión
Europea.

Un punto de la ley muy aplaudido por guionistas y
técnicos del cine es el artículo 24 de la ley, que
introduce una cláusula por la cual los productores que no
tengan al día sus cuentas con el
personal
creativo, artístico y técnico (normalmente con
muchos problemas para cobrar sus obras en un plazo digno) no
podrán acceder a ningún tipo de ayudas para su
siguiente película.

Nuevos retos ante
el cine digital

Una de las causas de la crisis de la industria es el
anquilosamiento y precio elevado del sistema de rodaje actual.
Los cineastas nostálgicos defienden el celuloide a capa y
espada, pero cada copia de película cuesta entre 1.000 y
1.500 ,¬, un precio impagable teniendo en cuenta la
situación de las empresas.

Sin embargo, la transformación del cine
analógico al digital está comenzando a producirse.
Sus ventajas en producción, distribución y
exhibición son numerosas, pues facilitan el trabajo en
las tres fases y abaratan notablemente los costes.

Las siguientes tablas, extraídas del estudio de
Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (Op.Cit.
pág. 33 – 35), muestran con claridad las ventajas y
desventajas del cine digital, así como la previsión
de su implantación en cada una de sus fases.

En la fase de producción las ventajas aún
no son tan claras como en otras fases, pues, como dice el cuadro,
el alquiler de una cámara digital de calidad es similar al
de una analógica. Pero, independientemente de que el
precio de este dispositivo de grabación baje con el
tiempo, el
rodaje en analógico implica tirar grandes cantidades de
rollo de celuloide, cuyo precio es bastante elevado.

Pero, desde mi punto de vista, las ventajas mayores del
e-cinema se producirán en la distribución,
pues la elevada reducción de costes favorecerá una
competitividad
mayor de empresas distribuidoras independientes a las
majors, con lo que terminará el asfixiante
oligopolio de las mismas.

Los autores ya citados destacan las siguientes ventajas
de la distribución digital:

• Eliminación del coste de duplicado de copias,
  que en el sistema analógico clásico viene a ser
  de unos 1.500 euros por cinta.

• Reducción significativa de los costes de la
  distribución física de las cintas, unos 300
  euros por cada envío material.

• Equiparación de los costes de
  distribución para todo tipo de filmes, mientras que
  actualmente las películas más comerciales
  logran un mejor coste medio en sus copias al existir
  economías de escala en la duplicación del
  negativo.

• Eliminación de los problemas causados en el
  negativo por los sistemas mecánicos (calor de la
  bombilla, polvo, etc.).

• Posibilidad de distribuir centralmente para todo el
  mundo la misma copia con audiotracks diferentes, lo
  que permitiría realizar estrenos mundiales.

• Facilidad de adaptar rápidamente la oferta a
  la demanda.

Pero la distribución digital también se
enfrenta a una serie de problemas, derivados de la piratería los derechos de
autor o la concentración empresarial.

En lo que respecta a la exhibición, la llegada
del e-cinema plantea la cuestión de quién
va a costear el cambio del sistema analógico al sistema
digital, pues los proyectores digitales cuestan alrededor de
120.000 euros, una cantidad demasiado elevada para la
mayoría de las salas. En EE.UU. se está planteando
este problema actualmente. Las soluciones que
se están aportando es que las distribuidoras costeen al
menos parte del desembolso, pues son las grandes beneficiadas;
pero también hay acuerdos con las empresas fabricantes de
los proyectores, que ofrecen financiaciones sin intereses para
las salas.

Sin duda, la mayor ventaja para los exhibidores
será el aumento del porcentaje de recaudación que
se producirá con la enorme reducción de costes de
distribución. Además, les dará la
posibilidad de ofrecer otros espectáculos audiovisuales en
sus salas (como partidos de fútbol
o conciertos), sobre todo en los valles de asistencia. Por
último, les va a permitir una mayor flexibilidad en su
programación, con una mejor adecuación de la oferta
a la demanda.

Conclusiones

La industria cinematográfica española ha
atravesado hasta el momento una transformación negativa
cuya naturaleza no
es excepcional en este estado, pues otros muchos países
europeos y latinoamericanos han acarreado una crisis similar a la
de nuestro cine. Tras el estudio de la situación en los
últimos 25 años, se pueden establecer las
siguientes conclusiones:

• El sector productivo español está
  formado por empresas muy pequeñas y con escasa
  capacidad financiera, que dependen absolutamente de las
  inversiones del Estado y, desde el año 99, de las
  cadenas de televisión. La Ley de Cine de 2007 trata de
  impulsar la inversión privada en las producciones
  mediante beneficios fiscales, pero el cine es un sector
  de riesgo para los inversores. El tiempo dirá si
  esta medida ayuda.

• El sector distributivo está oligopolizado por
  las majors norteamericanas, que, incluso, tienen
  sentencias en su contra y han sido multadas por asociarse
  entre sí para establecer las condiciones contractuales
  con las salas de exhibición. La competencia es
  absolutamente desleal, incluso podría decirse que no
  existe tal competencia, pues las majors apenas dejan
  espacio para empresas independientes. Sus prácticas
  coercitivas para con los exhibidores tienen como resultado el
  recibimiento del 52% de la recaudación en taquilla. La
  correcta transformación al cine digital puede acabar
  con este problema, siempre y cuando las majors no
  oligopolicen también este sector. Por eso, las
  administraciones públicas y la justicia deben velar
  por un correcto comportamiento mercantil por parte de estas
  empresas.

• Las salas de exhibición, precisamente por el
  escaso porcentaje de beneficio que obtienen de la
  recaudación en taquilla, se dedican al cine comercial
  norteamericano (contratado en paquete a la distribuidora),
  con lo que sólo con medidas proteccionistas se puede
  favorecer la exhibición de cine español y
  comunitario, medidas como la de la ley de 2007.

• Las ayudas económicas del Estado se orientan,
  principalmente, a la producción. Considero importante
  que se incluya una partida de ayudas a la promoción de
  los filmes, pues la mayor parte de las películas
  españolas y comunitarias fracasan en las salas por el
  desconocimiento que el público tiene de
  ellas.

• El programa MEDIA de la Unión Europea,
  así como el programa IBERMEDIA, son iniciativas muy
  positivas para favorecer la configuración de nuevos
  espacios audiovisuales, que además, son necesarios
  como cultura: desde el punto de vista de la Unión, el
  cine europeo tiene que ser un cine que identifique la nueva
  configuración de cada uno de nosotros en ciudadanos
  europeos, independientemente del sentir nacional de las
  sociedades. Des de el punto de vista del programa IBERMEDIA,
  España y Portugal deben defender desde todos los
  puntos de vista posibles a las sociedades latinoamericanas,
  bien por la deuda histórica que dichos estados tienen
  con ellas, bien por la cultura y lengua comunes, etc. Como
  ocurre en el caso europeo, el cine iberoamericano debe
  identificar los valores comunes de nuestras
  sociedades.

Anexos

ANEXO I. ARTÍCULO

GUBERN, Román: ¿Por qué no
gusta el cine español? Publicado en El País,
el 2 de febrero de 2008.

TRIBUNA: ROMÁN GUBERN

¿Por qué no gusta el cine
español?

La situación no es tan catastrófica como dicen
algunos, pero es cierto que nuestro cine tiene problemas por la
prepotente presencia norteamericana y el exceso de producciones
propias, entre otras razones

ROMÁN GUBERN
02/02/2008

El diario EL PAÍS me pide que
explique a sus lectores por qué no gustan las
películas españolas. Esta formulación
reduccionista me invita a una reflexión sobre el actual
mercado cinematográfico, que realizaré en ocho
estampas:

1. La Unión Europea alberga
sólo cinco potencias audiovisuales relevantes -Francia,
Reino Unido, España, Alemania e
Italia-, por lo que la ponderación ha de hacerse de modo
comparativo. Desde que Volver a empezar (1982), de
Garci, recibió un Oscar a la mejor producción de
habla no inglesa, España ha recibido este galardón
más veces que Alemania, Francia o Italia, otorgado a
Belle époque, Todo sobre mi madre y Mar
adentro. Pero es cierto que el cine español
arrastra cierto descrédito cultural, en parte como inercia
de la actitud de las
élites ante este cine durante el franquismo,
élites que añoran en cambio a veces el acusado y
original perfil identitario de películas tan recias como
Bienvenido, Mr. Marshall, Calle Mayor, Viridiana, El verdugo,
La tía Tula o Furtivos, que reflejaban de
modo ejemplar una España atávica y diferencial (la
Spain is different que el ministro Fraga Iribarne
convirtió en eslogan), pero que ha sido barrida,
felizmente, por la modernización económica,
política y de costumbres de nuestro
país.

2. Pilar Miró, desde su cargo en
el Ministerio de Cultura, alentó con subvenciones el cine
de autor y dignificó la producción, pero la
alejó del gran público. Desde entonces, y
superando no pocas turbulencias, se ha ido incrementando la
diversificación de la oferta, y en la actualidad,
cuando coexisten cuatro generaciones de directores en activo
-desde los veteranos Saura, Camus y Aranda hasta el debutante
Juan Antonio Bayona de El orfanato-, el mapa de la
producción es muy variado, desde el cine experimental
de los catalanes Portabella (que rueda en alemán) o
Guerín (que rueda en francés) hasta el realismo
social de Barrio, Solas, El Bola o Los lunes al
sol, pasando por la "mirada femenina", la comedia musical de
El otro lado de la cama y la crónica
histórica de Soldados de Salamina.

3. La hegemonía de las
majors norteamericanas sobre el mercado
español (que ocupan en torno al 70% de
su cuota) se ejerce de modo coercitivo mediante la
imposición de la contratación por lotes (block
booking), ejerciendo el proteccionismo en su país y
el mercado abierto en el exterior e incumpliendo aquí las
normas
antitrust que rigen en su mercado interno. A este
dominio
coactivo se le añade nuestro regalo del idioma mediante el
doblaje (heredado de la dictadura,
como también lo han heredado Alemania e Italia) y la
penetración de algunas producciones suyas con fraudulento
pasaporte comunitario británico, como Lara Croft Tomb
Raider y algunas películas de las sagas de James Bond
y Harry Potter. El ex ministro de Cultura Jordi Solé Tura
me contó que recibió en su despacho a un alto
funcionario de la MPPA (Asociación Norteamericana de
Productores) que le dijo: "Nosotros producimos películas
buenas, medianas y malas, pero queremos venderlas todas, las
buenas, las medianas y las malas". Aun así, en 2003 La
gran aventura de Mortadelo y Filemón, de Javier
Fesser, recaudó en España más que cualquier
producción norteamericana. Pero su imperialismo
es tan real que acaban de adquirir los derechos de El
orfanato y REC, dos exitosas películas
fantástico-terroríficas (gran especialidad
anglosajona), para hacer versiones de ellas en su país,
supuestamente mejores, usando sus actores y su idioma. Su
hegemonía se apoya también en la llamada
pedagogía de la rutina, pues al público le
gusta aquello que se le ha acostumbrado a consumir previamente
(la llamada cultura ketchup).

4. La última lista de que
dispongo, del pasado año, de las películas
más taquilleras de la historia del cine
español colocan a Alejandro Amenábar en cabeza con
dos títulos (Los otros y Mar adentro),
Santiago Segura sitúa tres títulos de su saga sobre
Torrente y comparecen La gran aventura de Mortadelo y
Filemón, El otro lado de la cama de Martínez
Lázaro y Todo sobre mi madre de Almodóvar.
El diagnóstico general asegura que cada
año el cine español obtiene unos poquísimos
grandes éxitos -títulos de Almodóvar,
Amenábar o Segura– y una multitud de fracasos. Y
que cuando faltan estas locomotoras, la cuota de mercado
del cine español se hunde. Esto es bastante cierto.
Almodóvar ha triunfado urbi et orbi con su
original reelaboración posmoderna de tradiciones
culturales tan nuestras como la picaresca, el sainete, el
melodrama, el esperpento y la astracanada. Amenábar no se
ha nutrido tanto de la realidad como de sus imaginarios y la saga
de Torrente enlaza con las groserías de Quevedo, el
feísmo de Gutiérrez Solana y El
Víbora, las astracanadas de Muñoz Seca y la
subcultura cutre de los grandes suburbios urbanos. Y, por razones
muy diversas, los tres han conseguido conectar con el
público.

5. En los últimos años la
producción española parece excesivamente abultada
en relación con su mercado nacional. En esta etapa su
producción ha rebasado largamente (en más de un
centenar de títulos) las de Francia, Inglaterra,
Italia o Alemania, países con mayor número de
habitantes. Salvo el privilegiado caso francés, cuyo
público suele preferir la producción nacional a la
importada, en los años buenos las cuotas de mercado
españolas son bastante similares a las del Reino Unido,
Alemania e Italia, países con menor producción y
más habitantes, lo que significa ingresos muy inferiores
por película en nuestro país (en 2007, la cuota
española ha bajado al 12,75%). Aunque suele decirse que
la cantidad da mayores oportunidades a la calidad, nuestra
inflación productiva, que se corresponde con la
atomización empresarial, deja películas sin
estrenar o condenadas a un estreno precario. La calidad
puede quedar sepultada por una hiperproducción ante la
que los juicios de la crítica
son irrelevantes: menos del 8% de los espectadores se orientan
por las críticas profesionales.

6. Salvo los privilegiados casos de
Almodóvar y Amenábar, la presencia del cine
español en los mercados exteriores es insuficiente y
continúa siendo un gran desconocido. En una
ocasión en que presenté en Francia Los niños
de Rusia, de
Jaime Camino, en el coloquio subsiguiente el prestigioso profesor y
crítico François Albéra me preguntó
por qué no se hacían en España
películas sobre la Guerra Civil.
Una pregunta que contrasta con los frecuentes lamentos entre
nosotros, acusando un hartazgo por la sobreexplotación de
esta temática.

7. Aunque, como ya se dijo, la
producción actual está bastante diversificada,
los filones predominantes son el eje acción/intriga (el cine de la
conmoción) y el eje de la comedia (cine de la
diversión). Una encuesta de 2004 indicaba que las
preferencias del público español eran, por este
orden: acción/aventuras, intriga, ciencia-ficción y comedia romántica.
Este esquema, muy acorde con la oferta norteamericana,
presiona hacia la producción de géneros
cosmopolitas estandarizados e impersonales, un terreno en el que
Hollywood casi siempre derrotará a España por sus
medios y su
star-system.

8. En la última década el
cine ha declinado en Europa como signo
de identidad
cultural nacional, frente a otras actividades de masas, como
el deporte. Y a la
vez se ha producido un rápido declive de su centralidad en
las salas públicas. Con la proliferación de
soportes y de pantallas, públicas y privadas, de pago o
gratuitas, se ha pasado del cine en butaca al cine en el
sofá. Y se está generalizando la
práctica de bajar (¿de un cielo virtual?)
películas a través de Internet. Y esta
mutación está afectando profundamente, como no
podía ser de otro modo, a la industria del cine
español.

Román Gubern es
catedrático emérito de Comunicación Audiovisual en la Facultad de
Ciencias de la
Comunicación de la Universidad
Autónoma de Barcelona.

ANEXO II. DATOS DEL MERCADO

CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL. 2007

Nacionalidades de los largometrajes exhibidos con
mayor recaudación

1 de enero a 31 de diciembre de
2007

Cuota de mercado de largometrajes de la Unión Europea y
Estados Unidos

1 de enero a 31 de diciembre de
2007

Salas de exhibición con mayor
recaudación

1 de enero a 31 de diciembre de
2007

Productoras con mayor recaudación

1 de enero a 31 de diciembre de
2007

Largometrajes con mayor recaudación

1 de enero a 31 de diciembre de
2007

Largometrajes españoles con mayor
recaudación

1 de enero a 31 de diciembre de
2007

Largometrajes extranjeros con mayor
recaudación

1 de enero a 31 de diciembre de
2007