Partes: 1, 2

Historia que «no existe», no porque no halla existido, sino porque no ha sido abordada ni estudiada, mucho menos existe de un modo sistematizado y ordenado (incluso teorizado científicamente) en la bibliografía usual de Historia del Diseño Industrial (dado que la historia, según una concepción epistemológica moderna, y como ya reiteradas veces dijimos, comienza con la Revolución Industrial y todo lo anterior a ella: sea artística, sea arquitectónica o de una primitiva o rudimentaria e incipiente ingeniería como de una técnica u artesanía pre-industrial, «no existe» para la misma). Porque los autores han hecho que esa historia sea borrada por un recorte disciplinar típico que necesitó delinear «una» historia, bajo un tipo «único» de visión sesgada. La epistemología vino a poner al descubierto este problema, no podemos seguir ocultándolo.

Pues, si una amplia bibliografía en Historia del Diseño Industrial atiende la forma en que se ha gestado el diseño de productos a partir de la Revolución Industrial en adelante, descuidando su desarrollo histórico previo mucho más extenso y complejo; como si muchos productos hubieran nacido con la Revolución Industrial sin poseer un antecedente previo. Dice el Arquitecto e Ingeniero Ezio Manzini, teórico del Diseño Industrial:

"Nuestro ambiente cotidiano está saturado de productos nacidos con la era industrial y con la difusión de la mecanización (es decir, con una historia que podría ir desde hace algún decenio hasta más de un siglo).

Sin embargo, en realidad, no hay tanto de "nuevo verdaderamente nuevo" (aquello que ofrece prestaciones radicalmente innovadoras, surgidas en los últimos decenios) y además, éste es especialmente poco invasor.

No obstante, en torno a él ha girado la completa reorganización de lo existente. Ello se debe a que las nuevas prestaciones, más que materializarse directamente en nuevos productos, son instrumentos que hacen de forma diferente lo que ya se hacía antes" (1).

Esto es más que evidente en el diseño de muebles. Respecto a ello, la historia del mueble (artesanal), como una historia del «arte menor», respecto del «arte mayor» de las Bellas Artes; es una historia del diseño no-industrial (que nunca llegó a ser industrial), de gran valor histórico (pedagógico también, para la enseñanza-aprendizaje del diseño de mobiliario y otros productos). Con gran valor como patrimonio artístico; aunque debemos señalar que el «patrimonio industrial» posee diferencias con el «patrimonio artístico».

Además, la preservación de este patrimonio de la Historia del Diseño Industrial se debe hacer respetando la teoría instalada sobre el «patrimonio industrial» (y por lo tanto, no se puede realizar siguiendo las pautas del patrimonio artístico, donde cada pieza tiene un valor de por sí y se supone que se conservan porque son unas obras que expresan la máxima creatividad humana y por esto cada una de ellas son unas realizaciones excepcionales que la sociedad actual ha sacralizado). Esta «excepcionalidad» tiene como consecuencia que sean unos bienes que pertenecieron a los estamentos dominantes de la sociedad. En cambio el valor del «patrimonio industrial» es que sus bienes (tangibles: muebles o inmuebles) son comunes y su valor reside justamente en su «no excepcionalidad», en su utilización por un extenso número –masas- de personas (las obras del «patrimonio industrial» por la producción en serie no son «únicas» como las obras del patrimonio artístico). Su valor como testimonio aumenta cuanto más utilizado fue (por bastos sectores de la población).

Pero el «patrimonio industrial» además vino a redefinir una nueva forma de «patrimonio artístico» (estético); pues, como pudo observarse el «mueble tecnológico» (mobiliario a partir de la Bauhaus) corresponden a una evolución del «mueble artístico» también (gran conclusión que nos une el arte presente en el diseño artesanal del mueble de estilo que inspiró los muebles tecnológicos)(2).

Se desea recalcar el hecho de que tenemos una realidad nacional compleja históricamente, heterogénea, que debe ser analizada, clasificada, ordenada y rotulada bajo etiquetas «nuevas» para lo cual necesita que se desarrolle una «nueva teoría» que las entienda, represente y ordene (explicándolas bajo otras categorías conceptuales que no son usuales en el recorte teórico, metodológico, epistemológico ortodoxo, moderno y segmentado que se ha venido ensayando hasta el presente).

Dado que se parte de un recorte epistemológico serio y para nada ingenuo (ideológico-políticamente fundamentado), como Tomas Maldonado -tan bien- lo expresó oportunamente; por lo cual, la Historia del Diseño Industrial no debería estar influenciada por el diseño de tipo artesanal, sino ya decididamente industrializado dado que como dice Salinas Flores -en un texto tomado del mismo Maldonado-:

"...Es decir, en su programa, el acento ya no se pone más en lo moderno "en general", sino en un tipo determinado de modernidad y de creatividad..." (3).

Tal como Bernatene sostiene:

"Como vemos, en el recorte epistémico: "Diseño Industrial" no sólo se ha restringido el diseño de objetos al campo productivo industrializado, sino más aún, al de un cierto tipo de industria que comporta un cierto tipo de maquinaria, según ciertos autores." (4).

Bien lo aclaró el Arq. Ricardo Blanco (exDirector de la carrera de Diseño Industrial en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires):

"...Lo que realmente nos debe preocupar es la ideología que hay detrás...El hecho de que se crea que el diseño debe pasar básicamente por la industria es una particularización...Y si.esa realidad no es netamente industrial, también sigue siendo diseño...Lo que cambia es la forma de producción..." (5).

El círculo de explicativo cierra cuando la autora expresa, para refrendar a Ricardo Blanco que:

"En primer lugar y a pesar de que se trate de la Historia del Diseño "Industrial" –lo que hace obvia su asociación con el nacimiento de la industria en gran escala-, este vínculo originario conlleva la falsa suposición de que el carácter "productivo industrializado" es el elemento esencial en la constitución de la obra de diseño." (6).

Pues, como lo expresa Bohigas Oriol, el equivoco se generó al asociar la palabra «industria» con organización «mecánica» de la producción:

"Entiendo que "industria" no presupone mayor o menor grado de mecanización, sino simplemente un grado de organización productiva que tanto puede ser mecánica como manual." (7).

Para dejarlo bien en claro:

"Lo que ha perdido vigencia.es la identificación de la disciplina de diseño [también de la Historia del Diseño Industrial] con el mundo de producción industrializado.

Y esto sucede no porque esta caracterización sea antigua, sino porque no es posible seguir sosteniéndola por argumento alguno." (8).

Este problema se evidenció –y todavía perdura- en la narración de la Historia del Diseño Industrial(9); entonces, para su solución se requerirá analizar estrategias de producción de «otros» tiempos históricos(10) aunque no sean moderno-industriales (por fuera de los modos tradicionales de análisis(11) que recortan la historia de lo «industrial» y excluyen a lo «no-industrial»). Esto no solo ha venido a recalcar la necesidad de incorporar conceptos epistemológicos(12) que amplíen la historiografía del diseño industrial más atrás en el tiempo de lo puramente «moderno»(13), hacia lo post-industrializado(14) o lo pre-industrializado -que supuestamente no posee las características de reproductibilidad técnica por ser pre-industrial o pre-moderno (15)-. Por lo que la autora señala:

"...recuperar positivamente, para su estudio y análisis, la producción de diseño de todas las épocas y culturas, como la producción de diseño. de otras culturas pre-modernas universales." (16).

 

En principio se necesitará una amplia perspectiva(17) de la epistemología de la Historia del Arte, de la Historia de la Arquitectura, de la Historia de la Ciencia y Técnica (todas unidas), abarcando todas estas perspectivas de la historia e incorporándolas a su vez a un horizonte más amplio de saber(18). Historias que oportunamente la investigación valla dilucidando y necesitando para dar cuenta de su marco teórico explicativo(19).

Cuando decimos que se necesitarán de muchas y múltiples historias, combinadas e interactuando entre ellas, es porque la esencia misma de la disciplina del diseño industrial es mixta e interdisciplinaria (recordar cuantos artistas, arquitectos, ingenieros y artesanos han aportado a la construcción de este disciplina). ¿Acaso no debería ser la narración de su historia también interdisciplinaria?

Pues, siendo así, el Diseño Industrial se habría gestado de diversas áreas del conocimiento humano; debido a ello, su corpus teórico está formado tanto del conocimiento exacto (proveniente de una epistemología de la tecnología y que fue transmitida ideológicamente a los diseñadores a partir de la Revolución Industrial), como del conocimiento social (que considera los aspectos sociales y económicos derivados del capitalismo). Es así que el Diseño Industrial agrupa a estas dos áreas, que genéricamente denominaremos de: naturales y humanas; y, para usar un término alemán: Natur-Wissenschaften (ciencias de la materia) y su contraparte de la Geistes-Wissenschaften (ciencias del espíritu)(20).

Nos hacemos entonces la siguiente pregunta: ¿Está formada la disciplina del Diseño Industrial a partir de las históricas fuerzas en tensión, a partir de la Naturwissenschaften y de la Geisteswissenschaften -con las diferencias que implican cada una(21)- o hay algo más en el medio que está faltando? Y la respuesta se encuentra en lo que Bernatene señala:

"...la elaboración de los nuevos contenidos como el trabajo interdisciplinario no se puede encarar sin reformular el dominio epistemológico del Diseño Industrial...si el Diseño Industrial como disciplina académica se nutre con los aportes de tres fuentes básicas, cuales son: las Ciencias de la Naturaleza –en su faz científico-tecnológica, las Ciencias Sociales y las áreas Artístico-proyectuales,...La reconstrucción de las relaciones entre Tecno-ciencia(22), las Ciencias Sociales y el Arte sobre otras bases es posible,...la explicación de criterios que contribuyan a la construcción de una base epistemológica humanística en el Diseño Industrial, que evite quedar presa de la razón instrumental" (23).

Por lo que ahora necesitamos nuevas argumentaciones para la Historia del Diseño Industrial, provenientes de los nuevos planteos epistemológicos, que tiendan a unificarlas en un corpus del diseño -de modo que pudiéramos relacionar mas exactamente lo puramente más blando (no por ello menos exacto), a lo más duro (no por ello más científico)-. Resumiendo, y como lo señalaba la autora:

"...el quehacer del Diseño Industrial se ubica en el centro de esta- tensión, entre ciencias humanas y ciencias básicas, engarzadas a través de la práctica artístico-proyectual..." (23).

Tensión dialéctica que el Diseño Industrial viene a representar entre las ciencias humanas (arte y arquitectura) y las ciencias exactas (ingeniería). Por ende la narración de su historia requerirá ir mucho más atrás en el tiempo, hasta las raíces mismas de estas disciplinas; y que en el caso del arte y la arquitectura, son más antiguas que el acontecimiento de la Revolución Industrial que dio origen a la disciplina del Diseño Industrial –como Bernatene, bien lo aclara, usando a Marx-(24).

Y, si como la autora lo señala, fue la «máquina utensilio» lo que dio origen a la Revolución Industrial, también es cierto que «utensilios para dormir» (camas, etc.), «utensilios para sentarse» (sillas, banquetas, etc.), «utensilios para alimentarse» (vajilla, cubiertos, etc.) existían antes de la Revolución Industrial; y una Historia del Diseño Industrial será siempre incompleta hasta que sean aceptados los modos «artesanales» de producción como parte de una historia mas completa y amplia del Diseño Industrial (donde la producción «industrial» ha sido y es un recorte de esa historia Mayor, con mayúsculas).

No hay lugar a dudas, deberemos incursionar antes de la Revolución Industrial para lograr hacer una historia «completa» y no una historia «recortada» (como si muchos objetos, artefactos y/o productos hubieran sido creados desde cero a partir de la Revolución Industrial sin poseer un antecedente previo); pues como señala la autora:

"Una historicidad situada desde nuestro marco geográfico y epocal requerirá al menos superar dos condicionantes: las estructuras teológicas y modernas por un lado. Y por otro: una epistemología técnico-constructivista, según la cual, lo esencial de la práctica del diseño se circunscribe a lo industrializado en los últimos 300 años,." (25).

Entonces: ".¿cuál es el sentido y la importancia de abordar una Historia del Diseño de Objetos de todas las épocas y culturas, desde la antigüedad hasta hoy, en una carrera como la de Diseño Industrial, cuya configuración refiere al campo de aplicación específico de lo industrializado en el diseño de los últimos 300 años?

Dicho de otro modo más simple: si el diseño que se enseña es industrial, para qué estudiar lo pre-industrial, lo post-industrial o lo no-industrializado?

En primer lugar,.Y hoy, a consecuencia del desarrollo epistemológico posterior, que incluye un cuestionamiento de lo moderno, se lo concibe como una sub-área dentro del milenario Diseño de Objetos o bien como una más entre distintas estrategias proyectuales." (26).

Con esto se pretende decir –y para resumir-, que lo no-industrializado (lo artesanal) también será «objeto de estudio» en este ensayo, conjuntamente a lo industrializado (producción en serie). Pues, la importancia de la legitimización de otros modos de producción (no industriales) pueden ayudarnos a entender como se hacían los objetos, artefactos y productos del mobiliario doméstico en «otras» épocas(27) que no eran industriales (algunos muebles de la Edad Media fueron transferidos a los períodos de la colonización Sudamericana). Muchos de estos objetos han contribuido de alguna forma –aunque indirecta- a lo que es el diseño de muebles actual (aunque no sea directamente al Diseño Industrial).

Por lo que los motivos de la elección del tema propuesto para este ensayo responde a la necesidad de poder comprender mejor el trasfondo histórico, social, cultural, artístico, económico, político, tecnológico; dentro del cual se generaron las materializaciones de objetos, utensilios, artefactos y otros productos del mobiliario doméstico con valor histórico-patrimonial (ampliando nuestro horizonte de conocimientos, conforme a los postulados de la ciencia que son: saber más y mejor).

3 - Hipótesis:

Se pueden estudiar los objetos, artefactos y/o productos del Diseño Industrial actuales, que encontramos en el ambiente doméstico que habitamos, a partir de «toda» la historia del diseño de los mismos(28). Superándose las fechas históricas en que el estudio del mismo solo es válido a partir del siglo XVIII (con las bases sentadas por la Revolución Industrial de 1760/1830 aproximadamente). Integrando en un «todo» unificado las segmentadas: Historia del Arte, de la Arquitectura, del Diseño Industrial y de la Ciencia y Técnica.

4 - Marco Teórico de donde parte la investigación:

El Marco Teórico para este ensayo es complejo y diverso. En primer lugar, se trabajo a partir del Marco Teórico del Proyecto acreditado B(098) de la Secretaría de Ciencia y Técnica (SCyT) de la Facultad de Bellas Artes (FBA) de la Universidad Nacional de la Plata (UNLP): "Objetos de Uso Cotidiano en el ámbito doméstico de la Argentina 1940-1990 (II)" a cargo de los Directores Fernando Gandolfi y Rosario Bernatene y equipo (Pablo Ungaro y Roxana Garbarini).

En segundo lugar, se trabajó con la teoría de los posgrados dictados por Gandolfi – Bernatene y equipo, en la Facultad de Bellas Artes - UNLP: "Objetos de uso cotidiano en el ámbito doméstico de la Argentina 1940-1990. Diseño, semiología e historia" (1997) y "Vida cotidiana y cultura material Argentina (1940-2000)" (2000).

En tercer lugar, esto se ha visto fortalecido por la teoría del curso de posgrado dictado por Gandolfi – Aliata – Gentile y equipo, en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo - UNLP: "Teoría e Historia de la conservación y restauración del patrimonio Artístico, Arquitectónico y Urbano" (2003).

En cuarto lugar, se rescató la teoría de otros trabajos de Gandolfi – Bernatene y equipo, publicados resumidamente en la revista Arte e investigación Nº 1, 3 y 4 de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. A saber:

-Bernatene, Rosario. "El Tiempo Interno de los Objetos. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (Parte I)", en revista Arte e investigación Nº 1. SCyT, FBA, UNLP. La Plata. 1996.

-Bernatene, Rosario. "Objetos de Uso Cotidiano en la Argentina 1940-1990. Marco Teórico", en revista Arte e investigación Nº 3. SCyT, FBA, UNLP. La Plata. S/f.

-Gandolfi, Fernando y Bernatene, Rosario. "La Insoportable Densidad de las Cosas. Artefactos y paisaje doméstico en la Argentina del siglo XX", en revista Arte e Investigación Nº 4. SCyT, FBA, UNLP. La Plata. 2000.

En quinto lugar, de la teoría de los trabajos de Gandolfi – Bernatene y equipo, publicados en Congresos y Jornadas de investigación, a saber:

-Bernatene, Rosario y Ungaro, Pablo. "¿Cómo enseñar diseño y tecnología a través del museo? Lineamientos metodológicos para la selección y exposición de objetos patrimoniales industriales", en III Jornadas nacionales "Enseñar a través de la ciudad y el museo: Propuestas y perspectivas". Mar del Plata. 2000.

-Gandolfi, Fernando y Garbarini, Roxana. "Valor de Uso. Acerca de la restauración de objetos industriales del S. XX.

-Gandolfi, Fernando "Historia técnica, estética y social del aparato de radio en la Argentina (1915-1975)". SCyT, FBA, UNLP. La Plata. 2000.

-Gandolfi, Fernando; Bernatene, Rosario; Ungaro, Pablo y Garbarini, Roxana. "Aportes de la Historia de los Objetos a la pedagogía del Diseño Industrial". SCyT, FBA, UNLP. La Plata. 2000.

Sobre el curso de posgrado y "Vida cotidiana y cultura material Argentina (1940-2000)" (2000), es importante destacar lo señalado por Bernatene debido a su analogía conceptual con la "Geología de lo Artificial" de Ezio Manzini en Artefactos (autor, que en esta investigación significa un pilar teórico y metodológico):

"...Las formas de selección de objetos corresponderá al siguiente criterio de selección, basado en la noción de paradigma extraída de la lectura de Thomas Khun, que nos permitiría definir con propiedad cuáles serían los casos paradigmáticos de la historia del Diseño y en función de qué conceptos...La selección que permite la noción de paradigma kuhniano está mayoritariamente referida al ámbito científico, pero tiene muchos puntos en común con los "cortes" o "umbrales" definidos por Foucault – Bachelard. Permite abordar la producción del Diseño Industrial desde su nivel de construcción epistemológico, en tanto y en cuanto obliga a establecer los conceptos compartidos con una base común de producción científica de cada corte histórico, cual estadios geológicos en la historia del pensamiento..." (29). Las negritas son mías para relacionarlo con la "geología de lo artificial" de Manzini.

La referencia a los paradigmas kuhnianos, que hace la autora (que en este proyecto tiene vital importancia), significa el modelo teórico usado para explicar los paradigmas de objetos, muebles y productos del diseño (industrial o artesanal); para lo cual usamos la aclaración que nos hace Gaeta y Gentile: "...El término paradigma es uno de los vocablos más ambigüos de La Estructura(30). En las primeras páginas Kuhn describe los paradigmas..." (31). Para ser textuales con Kuhn, sobre los paradigmas, aclaramos:

"...Considero a estos como realizaciones científicas universalmente reconocidas que, durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas y soluciones a una comunidad científica." (32).

Profundizando los conceptos sobre «paradigmas» de Thomas Kuhn en La estructura de las revoluciones científicas. Del mismo modo como la Revolución Industrial no deja de ser una revolución, podremos adaptar los conceptos a los cambios revolucionarios sobre el proyecto de Diseó Industrial, que como todos bien sabemos se produjo con la Revolución Tecnológica de Inglaterra.

Cuando Kuhn describe los paradigmas dice que son: "...la fuente de los métodos, problemas y normas de resolución aceptados por cualquier comunidad científica madura..."

Estas realizaciones constituyen logros que carecen de antecedentes y atraen a un grupo duradero de partidarios alejándolos, al mismo tiempo, de otras discusiones. Los paradigmas son lo suficientemente incompletos como para dejar muchos problemas a resolver por el grupo de científicos que trabajan bajo su influencia; incluye tanto leyes y teorías como sus aplicaciones y los instrumentos que los científicos acostumbran utilizar en ese momento (en otras palabras, proporcionan modelos de los que surgen tradiciones coherentes de investigación científica).

Entonces, para ser aceptada como paradigma, una teoría debe parecer ser mejor que sus competidoras. Más adelante, en la Posdata (1969), Kuhn dirá sobre los paradigmas dos cosas: "...Por una parte, significa toda la constelación de creencias, valores, técnicas, etc., que comparten los miembros de una comunidad dada. Por otra parte, denota una especie de elemento de tal constelación, las concretas soluciones de problemas que, empleadas como modelos o ejemplos, pueden remplazar reglas explícitas como base de la solución de los restantes problemas de la ciencia normal..."

Es precisamente el estudio de los modelos lo que prepara al estudiante para entrar a formar parte de una comunidad científica particular.

Las primeras etapas del desarrollo de una disciplina suelen mostrar la coexistencia de diversas escuelas en competencia y la ausencia de una comunidad científica homogénea. Sólo con el surgimiento de un paradigma (como lo fue el del Movimiento Moderno), alrededor del cual se consolida una auténtica comunidad de investigación, puede decirse que la disciplina ha alcanzado su madurez (son ejemplos de paradigma científico la astronomía ptolemaica y la astronomía copernicana, la dinámica aristotélica y la dinámica newtoniana, la óptica corpuscular y la óptica de ondas; nosotros sumaremos a esto el paradigma de la Bauhaus y las vanguardias).

Kuhn denominará ciencia normal a las etapas durante las cuales la actividad científica, en el seno de una comunidad de investigadores que se ocupan del mismo tipo de problemas, está gobernada por un paradigma. En virtud de que el paradigma determina cuáles son los problemas y las normas de su resolución, la actividad científica normal tiene por finalidad la articulación de los fenómenos y las teorías proporcionados por el paradigma. En otros términos, la ciencia normal se caracteriza por la resolución de enigmas. Kuhn describe los enigmas como un tipo especial de problemas que tienen de antemano asegurada su solución.

No obstante, para que un problema sea considerado como enigma debe tener más de una solución asegurada. Asimismo, las posibles soluciones aceptables y los pasos que hay que dar para obtenerlas están limitadas por las reglas del paradigma. Otros problemas, inclusive algunos que con anterioridad habían preocupado a los científicos, pueden ser rechazados porque ahora se los considera metafísicos o pertenecientes al área de competencia de otra disciplina. Así, un paradigma puede distanciar a la comunidad científica de un conjunto de problemas que, aunque importantes desde otros puntos de vista, no pueden formularse de acuerdo con las reglas proporcionadas por ese paradigma.

Es importante destacar, a propósito de tales reglas, que así como un paradigma no puede reducirse -aunque, como hemos dicho, lo incluye- a un conjunto de conceptos y creencias acerca de la realidad, tampoco puede completarse su definición haciendo mención además a un cierto número de reglas que orientan la actividad de los investigadores. Kuhn sugiere que el paradigma tiene un estatus superior y de algún modo anterior al que corresponde a las creencias compartidas y a las reglas. En cualquier caso, el paradigma no implica la existencia de un conjunto completo de reglas; pueden ser de muy diferentes clases y, en general, no se manifiestan explícitamente.

Kuhn relaciona las reglas específicas de cada paradigma con diversos compromisos que están implícitos en la propia adopción de ese paradigma. Una de las principales categorías corresponde a los compromisos conceptuales y teóricos expresados en las leyes y teorías. Estos enunciados ayudan a identificar los enigmas y a restringir las soluciones posibles (por ejemplo, la aceptación de las leyes aristotélicas del movimiento de los cuerpos celestes, que en tanto cuerpos perfectos sólo podían tener un movimiento circular, fijó durante muchos siglos el tipo de respuestas admisibles en las investigaciones matemáticas de los astrónomos. Y aun cuando Copérnico reemplazó la concepción tradicional geocéntrica por la heliocéntrica, hubo que esperar la inspiración de Kepler para que se abandonara la antigua regla que obliga a los astrónomos a calcular órbitas circulares exclusivamente y se llegara a tomar en cuenta la posibilidad de que fueran elípticas). Las reglas determinan también ciertos compromisos respecto de los instrumentos y de los modos en que pueden ser utilizados. La confianza en el telescopio, por ejemplo, modificó el tenor de las discusiones que mantenían los astrónomos: durante algún tiempo, una buena defensa en contra del copernicanismo era negarse a mirar a través del telescopio o sostener que lo que se veía era una ilusión óptica provocada por la lente, y de ninguna manera imágenes reales que contradecían las creencias tradicionales; pero: "...En realidad ni siquiera debe implicar la existencia de algún conjunto completo de reglas...los paradigmas podrían determinar la ciencia normal sin intervención de reglas descubriles...La ciencia normal puede seguir adelante sin reglas..".

Una característica peculiar de la actividad científica normal (realizaciones que la comunidad científica reconoce durante cierto tiempo como fundamento de su práctica; donde la naturaleza encaja dentro de los límites definidos por el paradigma) reside en que no tiende a producir novedades importantes; quienes la practican se concentran en problemas que sólo su falta de ingenio les impediría resolver. Podría decirse que el objetivo del científico normal consiste en lograr lo esperado de una manera nueva, lo cual requiere la solución de una serie de complejos enigmas instrumentales, conceptuales y matemáticos (cuanto menos para lo que Kuhn describe como ciencias maduras: astronomía, física y química); por lo que Kuhn dirá: "...Para los científicos, al menos, los resultados obtenidos mediante la investigación normal son importantes, debido a que contribuyen a aumentar el alcance y la precisión con la que puede aplicarse un paradigma...El llegar a la conclusión de un problema de investigación normal es lograr lo esperado de una manera nueva...Los enigmas son...aquella categoría especial de problemas que puede servir para poner a prueba el ingenio o la habilidad para resolverlos...una fuente principal de la metáfora que relaciona a la ciencia normal con la resolución de enigmas...".

La ciencia normal, según Kuhn: "...la actividad para la resolución de enigmas...es una empresa altamente acumulativa que ha tenido un éxito eminente en su objetivo...la ciencia normal, una actividad no dirigida hacia las novedades...puede...ser tan efectiva para hacer que surjan...".

Considerando a: "...los grandes "paradigmas" de uso y costumbres de cada época..." (Rosario Bernatene, 1996) a los objetos, artefactos y productos del mobiliario doméstico como realizaciones del diseño (industrial o artesanal) reconocidas (en este caso a nivel nacional) que, durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas (ejemplo: sentarse) y soluciones (ejemplos: sillas, sillones, sofás, bergères, turquoises, veilleuses, marquises, duchesses, etc.) a una comunidad de artesanos y/o creadores, arquitectos y/o diseñadores de dichas materializaciones (u objetivaciones de la subjetividad). Asimismo dichos objetos paradigmáticos deben poseer valor de «documentos» y valor de «patrimonio».

Ahora bien, relacionando el concepto de paradigma y ampliando las explicaciones elaboradas dentro del marco del Proyecto (098) acreditado en la SCyT – FBA - UNLP: "Objetos de Uso Cotidiano en la Argentina (1940-1990)" (33), agregaremos que:

"...Así, los objetos seleccionados para la investigación responden a profundos cambios conceptuales y tecnológicos, creadores de una nueva tipología, capaces de instaurar nuevas pautas culturales de uso y significación. Aquellas que dejan huellas en la cultura de una sociedad.

El carácter de "paradigma" no está dado por el grado de masividad, ni por la apropiación especial que hagan de los objetos determinantes clases sociales, sino por el cambio conceptual que el producto introdujo en el uso y la significación...". Asimismo: "...un recambio tecnológico y tipológico permanente. Ayudan a entrar en un tema –tan complejo como ineludible para nosotros- que es el de la relación tecnología-sociedad...La observación de la Historia desde estas categorías refiere constantemente los productos de la tecnología a una base histórico-social que la sustenta y le da sentido..." (34).

"...Braudel,...siempre deseaba ver las cosas en su conjunto e integrar lo económico, lo social, lo político y lo cultural en una historia "total". Se oponía a las explicaciones debidas a un solo factor." (35).

Rosario Bernatene en: "El Tiempo Interno de los Objetos. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (Parte I)" habla de la necesidad de criterios inmanentes a una Historia del Diseño de Objetos, citando a Koselleck dice que:

"Desde esta perspectiva "el tiempo interior de cada historia individual [objeto, artefacto, producto, mueble, electrodoméstico] es quien organiza toda la historia". Esto no debe verse como una contradicción respecto al "espíritu de la época" expresado en el arte y la producción de objetos de un cierto período." (36).

 

Por lo cual va a establecer relaciones:

"Sino que podemos hablar de una correspondencia entre el "tiempo interno" de los objetos y "el espíritu de la época"." (37).

El trabajo de Bernatene vino a representar el nexo entre este trabajo y las argumentaciones de Giedion; brindado algunos planteos teóricos para este Proyecto de investigación. Parafraseando a Bernatene diremos que fue Giedion en: La mecanización toma el mando quien lo manifiesto sorprendentemente en la historiografía del desarrollo de la cultura y la civilización.

Asegura la autora que "espíritu de la época" significa: "contenidos significativos comunes a las obras de un cierto período". Y es sobre esta frase deberemos entender como rastrear ese denominado «tiempo interno»» que le es propio a dichos objetos o productos de diseño de un cierto período histórico.

¿Cuáles son los contenidos significativos comunes a las obras de un período que podríamos simplificar de: pre-moderno, moderno o post-moderno? La autora aclara:

"Así como Giedion pudo explicar la experiencia del confort moderno occidental sólo luego de contrastarla con la oriental y la medieval, el diseño industrial moderno no es posible de ser comprendido sin ser referido a lo otro de sí, que son todos los siglos previos a la Modernidad europea y todas las culturas no-occidentales.

Pero la importancia del estudio de la producción de diseño no-moderna en general.está dada por algo más que su valor histórico-turístico, no es un mero paisaje de fondo contra el cual contrastar la producción posterior.

La no occidentalidad de los parámetros de diseño de la producción [no-moderna como podría ser la] precolombina no significa que ésta carezca de parámetros de diseño, e incluso de criterios propios de evaluación." (38).

Como dijera la autora, esto impone una revaloración de la enseñanza-aprendizaje de la historia del diseño, de vital importancia para la comprensión cabal de una historia mundial, lo más ampliamente abarcativa y totalizante posible. Dentro de las limitaciones que el mismo trabajo de investigación acotado impone, debido a la imposibilidad práctica de poder abarcar «toda» la historia, se espera que ello no implique una limitación «teórica», ni un impedimento para realizar la experiencia sistematizadora de la abarcabilidad teórico-totalizadora (holística) que se pretende conseguir con este trabajo de ensayo.

Esto pone de relieve la importancia que poseen los historiadores del Diseño (Industrial?) y de su «visión» histórico-ideológica (su modo de «ver» la Historia de los objetos y productos), para con el ejercicio-pedagógico de la práctica proyectual y sus consecuencias finales de la praxis profesional (que finalmente estarán acotadas a ese mundo teórico).

Pues: "Lo que la post-modernidad ha venido a poner de relieve es la necesidad de conocimiento de toda la producción histórica de arte, arquitectura y diseño desde la antigüedad hasta hoy, y de todas las culturas, ya que, justamente como actitud reaccional al espíritu moderno que se presumía a-histórico o como momento culminante de un desarrollo, la post-modernidad recupera figuras de las más variadas épocas y culturas, las re-formula o las combina, resignificándolas." (39).

Por eso realizaremos nuestro recorrido histórico desde los egipcios y la antigüedad greco-romana hasta el presente. Tomando el caso paradigmático de un tipo de objeto con el cual ver la historia, el caso de los objetos «para sentarse» o «sillas», para observar su comportamiento evolutivo.

5 – Conclusiones:

Conclusión 1 - Basándonos en el análisis anterior, parafrasearemos a Khun diciendo que consideramos a los «paradigmas para-sentarse» como realizaciones del diseño universalmente reconocidas que, durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas y soluciones a una comunidad de artesanos y/o creadores, arquitectos y/o diseñadores de las materializaciones. Y que también son la fuente de los métodos, problemas y normas de resolución aceptados por cualquier comunidad madura y responsable de las mismas (sus objetivaciones materiales).

Conclusión 2 - Los «paradigmas para-sentarse» proporcionan modelos conceptuales de los que surgen tradiciones coherentes de producción de mobiliario (significando toda la constelación de creencias, valores, técnicas, etc., que comparten los miembros de una comunidad dada). Sólo con el surgimiento de un paradigma, alrededor del cual se consolida una auténtica comunidad de fabricantes y/o productores, puede decirse que la disciplina ha alcanzado su madurez (Gobelinos, Bauhaus, etc.)

Conclusión 3 - Denominaremos producción normal a las etapas durante las cuales la actividad productiva, en el seno de una comunidad de artesanos-creadores y/o diseñadores, se ocupa del mismo tipo de problemas (está gobernada por un paradigma). En virtud de que el paradigma determina cuáles son los problemas y las normas de su resolución, la actividad productiva normal tiene por finalidad la articulación de las teorías proporcionados por el paradigma (esto es el modo en que la teoría es articulada a la práctica). En otros términos, la producción normal se caracteriza por la resolución de problemas específicos y concretos (esto es un tipo especial de problemas que tienen de antemano asegurada su solución); así las posibles soluciones aceptables y los pasos que hay que dar para obtener las soluciones están limitadas por las reglas del paradigma.

Conclusión 4 - Un paradigma puede distanciar a la comunidad de artesanos y/o diseñadores de un problema que, aunque importante desde otro punto de vista, no pueden formularse de acuerdo con las reglas proporcionadas por ese paradigma.

Conclusión 5 - La producción normal de mobiliario es la actividad que una comunidad de artesanos y/o diseñadores reconoce durante cierto tiempo como fundamento de su práctica; donde la naturaleza de la praxis encaja dentro de los límites definidos por el paradigma y principalmente reside en que no tiende a producir novedades importantes, solo en las apariencias externas (quienes la practican se concentran en problemas que sólo su falta de ingenio les impediría resolver).

Conclusión 6 - Para los diseñadores, al menos, los resultados obtenidos mediante la producción normal son importantes, debido a que contribuyen a aumentar el alcance y la precisión con la que puede aplicarse un paradigma. El llegar a la conclusión de un problema de producción normal es lograr lo esperado de una manera nueva aunque en si esto no representa una auténtica novedad (aquella categoría especial de problemas que puede servir para poner a prueba el ingenio o la habilidad para resolverlos, dará por conclusión variaciones en las apariencias externas).

Conclusión 7 - La producción normal es una empresa altamente acumulativa (capaz de generar soluciones que se van acumulando en la historia) que ha tenido un éxito eminente en su objetivo de crecimiento paulatino...la producción normal, una actividad no dirigida hacia las novedades (en la solución de problemas bajo la mira de un paradigma) puede ser muy efectivo para hacer que surjan nuevos paradigmas desde su seno (lo que si es una auténtica novedad).

Conclusión 8 – La producción industrial seriada por métodos industriales (no artesanales) corresponde solo a los últimos 100 años dentro de una historia de 5000 años de producción artesanal de mobiliario que es necesario tener en cuenta, para verificar que lo cultural ha sido mucho mas importante que la producción en serie (como suele suponerse en las carreras de Diseño Industrial). Esto se verifica el la siguiente conclusión.

Conclusión 9 – Teniendo en cuenta los 5000 años de historia del diseño de muebles «para sentarse». Si partimos desde Egipto del 3000 A.C., se observa una gran influencia religiosa en el diseño de los objetos. Se encuentra una sorprendente síntesis estructural y pureza formal en los casos de diseño vernacular de sillas destinadas a los estamento mas bajos de la sociedad egipcia y sin pretensiones religiosas. En Grecia de la misma época el trono-escultura de terracota de la tumba de Kamilari, de uso religioso (donde los dioses se sentaban), presenta excepcionalmente una limpieza y funcionalismo formal.

Los materiales variaron desde la madera y piedras preciosas en Egipto, hasta la piedra y mármol en Grecia del 400 A.C. En Grecia se desarrollaron asientos-inmuebles de piedra y mármol. Tronos para Reyes de gran limpieza y síntesis formal que nos hace pensar que el purismo funcionalista del Movimiento Moderno.

En el año 1000/1200 en Europa, el Gótico también desarrolló muebles-inmuebles altos para las iglesias (elevándose al cielo donde estaba Dios) como si de pequeñas catedrales se tratara. También se hizo uso artesanal de metales como el bronce y el hierro. En este período encontramos el banco con respaldo reversible, que fue el que dio origen a los respaldos reversibles de los asientos ferroviarios. Con lo cual se demuestra que siempre hay algo que aprender de la historia.

Ya en el período 1600/1650 en Europa el sillón con respaldo abatible, que puede transformarse en una mesa, es un claro ejemplo del mueble transformable.

En 1560/1790 se generaron los estilos Luises –XIII, XIV, XV y XVI- de maderas finas (roble, nogal, ébano, caoba, palo de rosa y frutales) capaces de albergar los voluminosos trajes de la época de los Reyes de Europa. Una proliferación de muebles distintos: chaise-longue, marquise, duchesse, psyche, canapé, bergerès, voyeuse, corbeille y otros.

En todos los casos la ideología o sistema de creencias del Poder del momento (del faraón, de las formas de gobierno romano, de la iglesia cristiana o de los reyes de las cortes europeas) siempre determinaron la morfología del diseño del mobiliario. La nueva etapa de Poder que va a imponer la burguesía y sus Revoluciones (Francesa e Industrial), impondrán al diseño de muebles una nueva concepción ideológica debido al nuevo orden mundial burgués, ilustrado y decimonónico. Chippendale fue el más representativo de este nuevo orden burgués.

Una etapa de confusión ecléctica seria la respuesta al Nuevo Orden Mecánico que la Revolución Industrial estaba imponiendo al mundo. La inventiva tecnológica se tomó de la mano de las ideas democráticas para ponerle masificación a la producción. Pero la manufactura continuó siendo semi-artesanal durante el período que va desde factorías de Thonet de 1830, pasando por el Arts & Crafts a partir de 1850 y el Modernismo o Art Nouveau de 1890. La producción artesanal siguió hasta 1914.

En conclusión observamos que aunque la Revolución Industrial se inició en 1760, durante 150 años el proyecto de diseño de mobiliario siguió siendo manufacturado semi-artesanalmente a pesar de la fuerte imposición de la maquinaria industrial.

Parafraseando a Le Corbusier diremos que en este período de 1914, la silla fue pensada como una «máquina para sentarse» con una estética de la forma funcional desprovista de decorado y ornamento típica de la Bauhaus y el Movimiento Moderno y el pensamiento geométrico matemático de la época de las vanguardias (un concepto mas estético, que verdaderamente mecánico e industrialista). Pues importaba mas la estética de la producción industrial, que si el diseño era verdaderamente producido en serie (masificado por métodos industriales). A pesar de los intentos de W. Gropius que en 1923 pretendía unir arte y técnica, el gran fracaso de la Bauhaus consistió en no haber cumplido sus teorías convirtiéndose en una forma o estilo estético académico (de gran impacto mundial), pero de pocas realizaciones concretas en la producción industrial. Como el famoso ejemplo de la silla Rietveld «Red and Blue» que por su reducción a colores y formas puras geométricas, fue un manifiesto ideológico.

Esto confirma solo una cosa que 160 años mas tarde de la Revolución Industrial, no había una verdadera producción en serie industrializada, sino concepciones esteticistas (estilo funcionalista) de la Nueva Era de las Máquinas. No dejaron de ser formas abstractas y geométricas con una objetividad técnica, sin reproducción masificada de gran escala.

Luego en 1926 va a venir Marcel Breuer con su famosa silla «Wassily» (evolución de la silla Gaudillot de 1844 y del concepto cantilever de Mart – Stam de 1926). Cuya belleza radica en no estar hecha a mano (sino por máquinas), cuando se proyectó no parecía a ninguna silla que jamás hubiera visto nadie. Pero no dejo de ser un asiento en el que no se podía estar cómodamente más de treinta minutos (en este sentido y en este ejemplo famoso el diseño industrial del Movimiento Moderno no supera en confort al diseño de los Luises artesanales).

Luego el funcionalismo no tendría nada que decir en la cultura Pop del diseño de 1960/70, a pesar de estar en una época de plena reproductibilidad mecánica del diseño. Y luego con la llegada del Movimiento Posmoderno, por oposición al Movimiento Moderno, aparece un renacer de estilos del pasado (ornamentales o no) con mixturas híbridas entre la producción en serie y los aspectos artesanales y artísticos decorativos y simbólicos (típicos de las etapas previas a la Revolución Industrial).

Así prevalecerán las visiones del mundo de muchas culturas, la multiplicidad de racionalidades locales (minorías étnicas, sexuales, religiosas, etc.), haciéndose énfasis en lo regional, lo local, lo particular. Invocando la pluralidad, la diferencia, la heterogeneidad, la hibridación. Así se vivirán los avances tecnológicos integrándolos a los matices tradicionales. El Movimiento Posmoderno cambió las cajas de acero y cristal por un regreso al ornamento, al simbolismo, al juego irónico, lúdico y ecléctico. La Posmodernidad adoptó todo tipo de estilos, lenguajes y técnicas (industriales, semiartesanales), asimismo vino a conferir un medio ideal para hacer manifestaciones declarativas de diseño; se busca enriquecer la experiencia, lo emotivo, conjugando estilos del pasado, con la agresividad de los colores, la ausencia de moderación o buen gusto (kitsch).

De los diseños efectuados, en mobiliario, algunos son incómodos y poco prácticos para sentarse y se convierten más en algo para observar (casi una obra de arte diríamos), y a su vez para criticar (esto son las manifestaciones declarativas que efectuaron los diseños Posmodernos). Querían que los diseños fueran también pensados por los usuarios y esto lo llevara a descubrir el mensaje que pretendían transmitir.

En los 1980 en Diseño Industrial, se llevaron a cabo programas exclusivos artesanalmente, piezas únicas que se fabricaban en series limitadas; ironizando la línea del pensamiento clásico del Movimiento Moderno. Donde la ornamentación cobra significado, siendo expresivo, divertido, de dominio sobre la tecnología, atendiéndose lo simbólico y lo tradicional, rompiendo con las reglas (en tanto que los productos del Movimiento Moderno poseían ejes de simetría para su fabricación; los productos Posmodernos rompen con la simetría).

Los diseño de Ettore Sottsass estaban pensados para ser producidos por modestos talleres artesanales. Así fue que Sottsass, arrebató a las formas geométricas su rigor intelectual (matemático si se quiere) y le devolvió su significado primitivo como símbolos. Otros diseñadores también hicieron lo mismo.

Queda en evidencia que la cultura y la capacidad de significación cultural (para cada lugar geográfico y período de tiempo) en el diseño de sillas y muebles ha sido más importante que la producción por métodos industriales.

6 - Citas, referencias bibliográficas:

(1) Manzini, Ezio. Artefactos. Celeste Ediciones y Experimenta Ediciones de Diseño. Madrid. 1990. (pp. 27).

(2) Ejemplo: si el "cajón" es la evolución del "cofre", y la "cómoda francesa" es la evolución del "arca" (a la cual se le han agregado cajones y patas), entonces: la "cocina económica" es la evolución de la "cómoda francesa" fundida en hierro (variante del "armario alemán"). Pues si el "armario alemán" o almaiar para guardar documentos (es un cofre de madera con varios cajones), o una versión de la cómoda francesa o armoire (Giedion, 1978), entonces –ceteris paribus- es la "cocina económica" una "cómoda francesa" o armoire de fundición de hierro para guardar fuego (un mueble tecnológico para guardar fuego o "arca de cajones de fundición de hierro"). Para discutir con mas detalles, definimos a la "cocina económica" como la evolución tecnológica del mueble artesanal llamado "cómoda" (descendiente directo del arca, estudiada por Giedion) en el sentido de "arca de cajones de fundición de hierro" (por analogía con Chippendale, que llamaba "cómoda" a toda pieza decorativa provista de cajones; que, por definición morfológica, en los casos mas trabajados era un prisma rectangular -cubo hueco- con un plano superior de apoyo que en su interior contenía el fuego y las brazas, con patas en forma cabriolé y en algunos casos con un motivo tallado en la rodilla, una concha simil hoja de acanto y en otros casos eran una estilización de la pata-cabriolé, que en lo mejor de los casos poseía una terminación en voluta, confundiéndose con una garra de león). Esto nos recuerda a las cómodas del siglo XV, que habían asumido con sus "cajones" la función medieval del "cofre".

(3) Maldonado, Tomás. Vanguardia y racionalidad (citado por Salinas Flores. Historia del diseño Industrial. Editorial Trillas. México. 1992. pp. 171). Según Lechner, N.: "...es a partir del proyecto universalista de la modernidad que salen a la luz los límites intrínsecos de la civilización industrial.Lo moderno es enfocado por oposición a lo premoderno..." (Lechner, Norbert. "Pellicani y los límites de la modernidad". En NUEVA SOCIEDAD Nro. 119. S/E. Caracas. 1992. pp. 115).

(4) Bernatene, María del Rosario. "EL TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (Parte I)". ARTE E INVESTIGACION, 1 (1). Edit. FBA_UNLP. La Plata. 1996. pp. 6.

(5) Ricardo Blanco, en una entrevista (citado por Vittorio Gregotti. "Opiniones Argentinas". En Diseno Italiano: 1945-1971. S/E. S/l. S/f. pp. 84-85).

(6) Bernatene. Ibid. pp. 5.

(7) Oriol, Bohigas. Proceso y Erótica del Diseño. La Gaya Ciencia, Editorial. pp. 70.

(8) Bernatene. Ibid. pp. 6.

(9) "Lejos ha quedado el programa pedagógico de la Bauhaus (horizonte mítico originario de la pedagogía del diseño) que carecía de la materia historia" (Bernatene. Ibid. pp. 8).

(10) "...de la necesaria perspectiva abarcativa...", del lapso espacio-tiempo (Bernatene. Ibid. pp. 3).

(11) "..., en el recorte epistémico: "Diseño Industrial" no sólo se ha restringido el diseño de objetos al campo productivo industrializado, sino más aun, al de un cierto tipo de industria que comporta un cierto tipo de maquinaria, según ciertos autores" (Bernatene. Ibid. pp. 6).

(12) "A poco de avanzar se descubre la verdad del vacío epistemológico que rodea a la disciplina de diseño" (Bernatene. Ibid. pp. 1).

(13) "Desde la Historiografía del Diseño "Industrial" no sería posible extraer enseñanzas de diseño de la producción...de todas las culturas premodernas universales- por no ser una producción industrializada, lo que viene a revelar una autolimitación, un recorte serio en el campo del conocimiento" (Bernatene. Ibid. pp. 7).

(14) "La apertura de nuevos marcos teóricos dada por la post-modernidad permite además, el surgimiento y validación de renovadas y múltiples estéticas y recursos argumentativos, una admisión y mayor tolerancia hacia lo "otro", que había sido excluido del universo conceptual de la Modernidad" (Bernatene. Ibid. pp. Abstract).

(15) ".la reproductibilidad técnica es tan sólo un rasgo del diseño, quizás el carácter diferencial que el diseño de objetos adquiere al pasar por la Modernidad. Pero no pasaría de ser un rasgo distintivo, históricamente contextualizado.

El aspecto más problemático de asumir como propio este criterio evolucionista y eurocentrista en la narración de la historia del diseño de objetos organizada desde lo industrial, sobreviene a la hora de encarar el diseño precolombino.

Resulta indispensable abordar criterios independientes de los europeos para encarar la producción de diseño propia del continente centro y sudamericano.

Los productos de diseño precolombino –incluida la gráfica- siempre representaron una molestia, una situación incómoda para los historiadores modernos de referencia eurocéntrica.

Esto es comprensible, ya que desde esta perspectiva se hace pasar toda la historia del diseño, por la historia europea del diseño. A esto debe sumársele que el punto de vista moderno se arroga para sí la culminación o el momento cumbre de un proceso dominado por la idea de progreso, basado en una postura de dominio y supremacía de la Razón burguesa.

.Desde la Historiografía del Diseño "Industrial" no sería posible extraer enseñanzas de diseño de la producción precolombina amaericana, -como de todas las culturas premodernas universales- por no ser una producción industrializada, lo que viene a revelar una autolimitación, un recorte serio en el campo del conocimiento." (Bernatene. Ibid. pp. 7).

(16) Bernatene. Ibid. pp. Abstract.

(17) "Sabemos que se requiere de una perspectiva abarcadora, totalizante, de la confluencia de múltiples abordajes que refieren a un ámbito de significación también múltiple, donde cada objeto adquiere su sentido". (Bernatene. Ibid. pp. 1).

(18) "Sin embargo, se plantea la necesidad de una historicidad propia, de una periodización interna a la disciplina del diseño, que si bien "se toque" o toma contacto permanente con las demás, esté sostenida por su propio logos interno" (Bernatene. Ibidem).

(19) "Originariamente, los historiadores del Diseño de objetos sujetaron sus relatos a las periodizaciones y categorías de la Historia del Arte o la Historia de la Arquitectura. En menor medida a la Historia de la Ciencia y Técnica.Aquí se planta la necesidad de construir una historicidad propia a la disciplina del diseño, que si bien tome contacto permanente con las demás esté sostenida por su propio logos interno..." (Bernatene. Ibid. pp. Abstract).

(20) Ricardo Gomez advierte: "...Los intentos concretos más célebres de este siglo para establecer clasificaciones...han fracasado. Recuérdese la polémica en torno a la distinción entre "ciencia natural" y "ciencias del hombre" o "ciencias del espíritu" o "ciencias de la cultura"...Concluimos así no sólo la caducidad del criterio clasificatorio...sino también el carácter problemático de criterio clasificatorio alguno..." (Gomez, Ricardo. NEOLIBERALISMO Y SEUDOCIENCIA. Lugar Editorial S. A. 1995. pp. 9-10).

(21) Pensemos momentáneamente que Dilthey consideraba que la diferencia entre Ciencias del Espíritu (nuestra Geistes-Wissenschaften, anteriormente citada) y Ciencias de la Naturaleza (la Natur-Wissenschaften) hace imposible la utilización de la misma metodología para ambas.

(22) "El vocablo Tecno-ciencia surge de considerar la inexactitud de concebir las técnicas como prácticas de una ciencia que sería contemplativa. Se pretende superar la falsa argumentación que induce a pensar en unas ciencias "puras" y unas aplicaciones técnicas "contaminadas". En nuestro medio ver Lopez Gil, Marta y Delgado Liliana, La tecno-ciencia y nuestro tiempo, Editorial Biblos, Bs. As., 1996" (Bernatene, María del Rosario. Análisis e interacción de contenidos éticos y estéticos en el proyecto de diseño industrial. S/E. La Plata. 2000. pp. 8).

(23) Bernatene, María del Rosario. Ibid. pp. 7-10.

(24) Bernatene, María del Rosario, "OBJETOS DE USO COTIDIANO EN LA ARGENTINA 1940-1990. Marco teórico". Ibidem.

(25) "Según Marx en El Capital –el desarrollo de una parte especial de la máquina cual es la de la "Máquina utensillo"() es donde tuvo su origen la revolución industrial del s. XVIII". (Bernatene, María del Rosario. Análisis e interacción de contenidos éticos y estéticos en el proyecto de diseño industrial. Ibid. pp. 6).

(26) Bernatene, María del Rosario. "EL TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (Parte I)". Ibid. pp. Abstract.

(27) Bernatene. Ibid. pp. 4-5.

(28) "¿Cuál es... la importancia de abordar una Historia del Diseño... de todas las épocas y culturas, desde la antigüedad hasta hoy, en una carrera como la de Diseño Industrial,...?...la falsa suposición de que el carácter "productivo industrializado" es el elemento esencial en la constitución de la obra de diseño" (Bernatene, María del Rosario. "EL TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (Parte I)". ARTE E INVESTIGACION, 1 (1). Edit. FBA_UNLP. La Plata. 1996. pp. 4-5).

(29) "..., el diseño industrial moderno no es posible de ser comprendido sin ser referido a lo otro de si, que son todos los siglos previos a la Modernidad" (Bernatene. Ibid. pp. 8).

(30) Bernatene, María del Rosario. "Metodología par la investigación histórica de objetos de Arte y Diseño. Parte I". En la guía para los proyectos de investigación del Seminario de Posgrado: Vida cotidiana y cultura material argentina. 1940-2000. Edit. FBA_UNLP. La Plata. 2000. S/pp.

(31) Al pie de pág. dice: "Respecto de la ambigüedad del concepto de paradigma es relevante el trabajo de Margaret Masterman quien ha identificado en La Estructura veintiún usos distintos del término (véase MASTERMAN, M., en Lakatos, I. Y Musgrave, A. comps. (1970), pág. 159)..."

(32) Rodolfo Gaeta y Nélida Gentile. "La concepción kuhniana del desarrollo de la ciencia". En Thomas Khun. De los paradigmas a la Teoría Evolucionista. Editorial Eudeba. 1998. pp. 13.

(33) Kuhn, Thomas. La estructura de las revoluciones científicas. pp. 13.

(34) Trabajo publicado en forma reducida en la Revista Arte & Investigación Nro. 3. Facultad de Bellas Artes. UNLP.

(35) Bernatene, María del Rosario. Ibid. pp. 9.

(36) Bernatene, María del Rosario. Ibid., pp. 10.

(37) Bernatene. Ibid. pp. 4.

(38) Bernatene. Ibidem.

(39) Bernatene. Ibid. pp. 8.

7 – Bibliografía:

1. Baudrillard, Jean. La moral de los objetos. Función-signo y lógica de clase. En VVAA. Los objetos. Serie Comunicaciones Editorial Tiempo Contemporáneo. Argentina 1974.

2. Baudrillard, Jean. El sistema de los Objetos. Fondo de Cultura Económica. México. 1969.

3. Bennett Oates, Phyllis. Historia dibujada del mueble Occidental. Celeste. Madrid. 1995.

4. Bernatene, María del rosario. "Los hombres sin Rostro. Lo cognitivo y lo emotivo en la práctica proyectual", Ponencia expuesta en el 1er. Congreso de Arte y Diseño, llevado a cabo en la Facultad de Bellas Artes de la U.N.L.P, Noviembre de 1996.

5. Bernatene, María del Rosario. "Objetos de Uso Cotidiano en la Argentina 1940-1990. Marco teórico", Publicado en forma reducida en la revista científica: "Arte e Investigación N°3", de la Facultad de Bellas Artes, UNLP. La Plata. S/f.

6. Bernatene, María del Rosario. "El Tiempo Interno de los Objetos. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos (Parte I)", Trabajo publicado en la revista científica Arte e Investigación N° 1, de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Noviembre de 1996.

7. Bernatene, María del Rosario y Gandolfi, Fernando Francisco, "Análisis e interacciones de contenidos éticos y estéticos en el proyecto de diseño industrial", Actas. Primeras jornadas del centro del país. Procesos de diseño Nro. 4. 2-3-4 de noviembre de 2000 - Ciudad universitaria, UNC, Imprenta INGRESO, Córdoba. Agosto de 2001.

8. Bernatene, María del Rosario, "Análisis e interacción de contenidos éticos y estéticos en el proyecto de diseño industrial", s. e., La Plata, 2000, P. 1 de la versión presentada ante S. C. Y T. De la FBA, UNLP, para uso interno dentro del equipo de investigación). La Plata. S/f.

9. Bernatene, Rosario y Ungaro, Pablo. "¿Cómo enseñar diseño y tecnología a través del museo? Lineamientos metodológicos para la selección y exposición de objetos patrimoniales industriales". Ponencia presentada a las: III Jornadas Nacionales "Enseñar a través de la ciudad y el museo: Propuestas y perspectivas". Mar del Plata. 26, 27 y 28/octubre/2000.

10. Bernatene, Rosario y Gandolfi, Fernando. "La Insoportable Densidad de las Cosas. Artefactos y paisaje doméstico en la Argentina del siglo XX", en revista Arte e Investigación Nº 4. Secretaría de Ciencia y Técnica, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. La Plata. 2000.

11. Bohigas, Oriol. Proceso y Erótica del Diseño. Editorial La Gaya ciencia. Barcelona. 1978.

12. Claret Rubira, José. Muebles de estilo inglés y su influencia en el exterior: desde los Tudor hasta la reina Victoria, con los grupos Colonial y Menorquín. 3ra. Edición Gustavo Gili. Barcelona. 1965.

13. Claret Rubira, José. Muebles de estilo francés: desde el Gótico hasta imperio. 2da. Edición Gustavo Gili. Barcelona. 1964.

14. Coradeschi, Sergio. Guía de muebles. Grijalbo. Barcelona. 1989.

15. Feduchi, Luis. Historia del mueble. Blume. Barcelona. 1986.

16. Gandolfi, Fernando; Bernatene, Rosario; Ungaro, Pablo y Garbarini, Roxana. Aportes de la Historia de los Objetos a la pedagogía del Diseño Industrial. Secretaría de Ciencia y Técnica. Universidad Nacional de La Plata. La Plata. 2000.

17. Giedion, Sigfried. La mecanización toma el mando. G. Gili. Barcelona. 1978.

18. Lucie-Smith, Edward. Breve historia del mueble. Del Serbal. Barcelona. 1980.

19. Maldonado, Tomás. Ambiente Humano e ideología. Nueva Visión. Bs. As. 1971.

20. Maldonado, Tomás. Vanguardia y racionalidad. Editorial G. Gili. 1990.

21. Maldonado, Tomás. El futuro de la modernidad. Júcar Universidad. Madrid. 1992.

22. Maldonado, Tomás. Ambiente, Productos y Estilo de vida en Elementos de Política ambiental. Honorable Cámara de Diputados de la Provincia de Buenos Aires. Compilado por F. Goin y R. Goñi. 1993

23. Manzini, Ezio. Artefactos. Experimenta Ediciones. Madrid. 1992.

24. Salinas, Flores. Historia del Diseño Industrial. Editorial Trillas. México. 1992.

25. Schmitz, Hermann. Historia del mueble: estilos del mueble, desde la antigüedad hasta mediados del siglo XIX. Gustavo Gili. Barcelona. 1963.

26. Vasquez, Mario. "Tomás Maldonado", (Apunte para la Historia del Diseño Industrial, de la Cátedra de: "Panorama Histórico y Social del Diseño"). Inventario N° 2514, Caja 1; para la biblioteca del Dpto. de Dis. Ind., FBA, UNLP.

 

 

 

 

Autor:

Ibar Anderson

Diseñador Industrial

Magíster en Estética y Teoría del Arte

Facultad de Bellas Artes

Universidad Nacional de La Plata

Argentina. 2009.