Lo típicamente español y Manuel de Falla

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Prólogo

Dice Xavier Rubert de Ventós en su "Teoría
de la sensibilidad" que "… tanto formalistas como
expresionistas han creído encontrar en la música -en el
arte por
antono-masia- el mejor ejemplo de que el código
o referencia externa de la obra al mundo no era más que un
carácter accesorio y prescindible del
arte"[1]. Pero obviamente Rubert trata de
desmentir esta afirmación, declarándose de esta
forma partidario de la concepción marxista del arte como
reflejo antropomorfizador de la realidad. La música,
mientras no se ha hecho abstracta (con la "música
concreta" de Schaeffer), no puede ser entendida, según
Rubert de Ventós, como "expresión pura" -lo que
Diderot llamó "imitation … des accents de
la passion"- o como "puro sonido". Su
figura no será, desde luego, un signifi-cado visual, como
ocurre en el caso de la pintura o de
la literatura,
sino un significado auditivo, lo que Rubert llama una
"gestalt sonora". Esta "gestalt" es
naturalmente una forma histórica, dado que han
evolucionado las "formas naturales de audición" ;
no obstante, se sigue oyendo y componiendo desde una cierta
estructura
auditiva: cuando se escucha una música que responde a otra
estructura, el oído trata
de adaptarla a la es-tructura propia. Por ejemplo: si escuchamos
una música atonal o politónica, lo hacemos
adaptándola a los esquemas tonales a que estamos
habituados.

Naturalmente, esta afirmación no se puede aceptar
sin reservas, y así tenemos a Adorno[2]para
el cual es ya imposible tolerar "… la coexistencia llena de
sentido de los opuestos". El apartarse de la objetividad del
arte contemporáneo (atonalidad en la músi-ca) no
significa para él más que adoptar posiciones
defensivas contra lo que él llama "mercadería
artística mecanizada". ¿Tiene entonces sentido
hablar del realismo y sus
negaciones respecto a la música? La respuesta de
Lukács[3]es que se trata de una
con-cepción falsa de "realismo". Algunos sectarios
defensores del realismo socialista, en efecto, tienden a levantar
la idea básica de una obra a una generalidad conceptual y
a ha-llar en la verdad o falsedad de dicha idea el criterio del
realismo musical. Como dice Lukács, "… esto es
inadmisible, pues aunque es posible formular conceptualmente el
contenido de la objetividad indeterminada, ha de determinarse
dentro de límites
cla-ros". Un ejemplo de esto, que nos pone en contacto con
el tema de este trabajo, lo
cons-tituye la opinión que sustenta Adorno acerca
de Bartók[4]Según él, el
arraigo en el arte popular se concibe tan abstractamente, que
está a un paso de fundirse con el concepto fascista
de "pueblo" o "nación"; y sólo se puede deducir de
ello, según él, el abandono por parte de
Bartók de la vanguardia
musical. Los formalistas, por su parte, niegan a la objetividad
indeterminada todo contenido conceptualmente captable.
Lukács[5]opina que se puede buscar un
tertium datur. Pues, en efecto, ninguna interpretación de la objetivi-dad
indeterminada es posible si ésta no se funda en el
crecimiento orgánico de la forma a partir del contenido.
El contenido básico de la objetividad indeterminada de
Bartók es, en ese sentido, la lucha de lo humano contra la
fuerza
superior de lo antihumano en el período del nacimiento y
la llegada del fascismo al
poder. Su
fuerza viva reside, por tan-to, en su vinculación con el
pueblo, y esta fuerza puede llevarse hasta una
contraposi-ción entre naturaleza e
innaturaleza. Esta lucha, según Lukács, no se puede
llevar hasta una conceptualidad abstracta para inferir luego de
ella relaciones con la política
cotidia-na.

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