En toda la música árabe, danza,
canción o elegía, la llegada del duende es saludada
con enérgicos "1Alá, Alá!",
"1Dios, Dios!", tan cerca del
"¡O1é!" de los toros que quién sabe
si será lo mismo ; y en todos los cantos del sur de
España la aparición del duende es seguida por
sinceros gritos de "¡Viva Dios!", profundo,
humano, tierno grito de una comunicación con Dios por
medio de los cinco sen-tidos, gracias al duende que agita la voz
y el cuerpo de la bailarina, evasión real y
profética de este mundo, tan pura como la conseguida por
el rarísimo poeta del XVII Pedro Soto de Rojas a
través de siete jardines, o la de Juan Clímaco por
una temblorosa escala de
llanto".
España, por tanto, ha sido víctima
propiciatoria de las invasiones y ha recibido y asimilado las
más variadas influencias. Pero, sin embargo, como dice
Roland Manuel, ni celtas, ni fenicios, ni romanos, ni godos, ni
árabes han logrado modificar en absoluto lo que Unamuno
llama el "fondo subhistórico, el pueblo que calla,
reza, trabaja y muere". Y continúa Roland Manuel:
"Dicho pueblo iletrado y caballeresco es el archivista y el
testimonio de la España eterna. De su recogimiento
taciturno y del silencio de la Mese-ta surgen, a través de
los siglos, las fuentes
frescas de una música verdaderamente in-comparable".
Dice Garcia Lorca, puntualizando "Todas las artes y aun los
países tie-nen capacidad de duende, de ángel y de
musa ; y así como Alemania tiene, con excep-ciones, musa,
e Italia tiene permanentemente ángel, España
está en todos tiempos movi-da por el duende, como
país de música y danza milenaria, donde el duende
exprime li-mones de madrugada, y como país de muerte, como
país abierto a la muerte". Y
conti-núa:
"En todos los países la muerte es
un fin. Llega y se corren las cortinas. En España, no. En
España se levantan. Muchas gentes viven allí entre
muros hasta el día en que mueren y los sacan al sol. Un
muerto en España está más vivo co-mo muerto
que en ningún sitio del mundo: hiere su perfil como el
filo de una na-vaja barbera. El chiste sobre la muerte y su
contemplación silenciosa son fami-liares a los
españoles":
Dentro del vergel
moriré,
dentro del rosal
matar me han.
Yo me iba, madre,
las rosas
coger,
hallara la muerte
dentro del vergel,
Yo me iba, madre,
las rosas cortar
hallara la muerte
dentro del rosal.
Dentro del vergel
moriré,
dentro del rosal
matar me han.
Porque "… el duende no llega si no ve posibilidad
de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene
seguridad de que
ha de mecer esas ramas que todos lleva-mos y que no tienen, que
no tendrán consuelo":
Cerco tiene la luna,
mi amor ha
muerto.
García Lorca profundiza en este fondo de Amor y
de Muerte común a todas las coplas andaluzas, en esas "…
infinitas gradaciones del dolor y la Pena, puestas al
servicio de la
expresión más pura y exacta, …" que "…
laten en los tercetos y cuartetos de la "siguiriya" y sus
derivados". Y, efectivamente, es curiosa esta
característica común, no sólo del folklore
andaluz, sino también del de Galicia y de la Meseta. Tal
patetismo en las coplas populares nos parecería
insólito si no conociésemos la historia de tales
para-jes. Porque analizando los acontecimiento históricos
veremos cómo este pueblo triste y estático ha
vivido durante siglos bajo la más terrible de las
opresiones y se ha visto su-mido en la más agobiante
miseria. El hombre de
la Meseta, de la Sierra o de los campos andaluces no tiene tiempo
de ocuparse de superficialidades:
A mí se me importa poco
que un pájaro en la "alamea"
se pase de un árbol a otro.
Este patetismo es especialmente acentuado en
Andalucía. En el resto de la Penín-sula (Asturias,
Vasconia, Cataluña, Galicia) encontramos de vez en cuando
"medios tonos",
cierta tendencia a expresar estados de ánimo y
sentimientos ingenuos. No así en el canto andaluz. "El
andaluz o grita a las estrellas o besa el polvo rojizo de sus
caminos". Prescinde del medio tono:
A mi puerta has de llamar,
No te he de salir a abrir
Y me has de sentir llorar.
"En el fondo de todos los poemas", dice
García Lorca, "late la pregunta, pero la terrible
pregunta que no tiene contestación. Nuestro pueblo pone
los brazos en cruz mirando a las estrellas y esperará
inútilmente la señal salvadora. Es un gesto
patético pero verdadero. El poema o plantea un hondo
problema emocional, sin realidad posible, o lo resuelve con la
Muerte, que es la pregunta de las preguntas":
Subí a la muralla,
me respondió el viento:
¿Para qué tantos
suspiros
si ya no hay remedio?
Así es el canto andaluz, el verdadero "cante
jondo", el reflejo del sentir de un pueblo que ha conservado su
personalidad
genuina a pesar de todas las invasiones e in-fluencias.
Más bien se podría decir que ha sido el folklore
andaluz el que ha influido en los pueblos de Europa,
especialmente en su música culta. Ahí tenemos los
ejemplos de Glinka, Rimski-Korsakoff, Borodin, Balakireff por el
lado ruso y de Bizet, Debussy y Ravel en
Francia[42]Tal tesoro folklórico
había sido olvidado casi totalmente, como
de-cíamos, a principios del siglo pasado en nuestro
país y había sido sustituido por "tonadi-llas" y
similares. La situación -exceptuando, claro está,
los esfuerzos de artistas como Pedrell, Barbieri, etc.-
continuaba por el estilo en 1922, cuando Manuel de Falla
escribía lo que sigue[43]
"Ese tesoro de belleza -el canto puro andaluz- no
sólo amenaza ruina, sino que está a punto de
desaparecer para siempre.
Y aún ocurre algo peor, y es que, exceptuando
algún raro "cantaor" en ejercicio y unos pocos "ex
cantaores" ya faltos de medios de expresión, lo que queda
en vigor del canto andaluz no es más que una triste y
lamentable sombra de lo que fue y de lo que debe ser. El canto
grave, hierático de ayer, ha degene-rado en el
ridículo "flamenquismo" de hoy. En éste se
adulteran y modernizan (¡qué horror!) sus elementos
esenciales, los que constituyen su gloria, sus rancios
títulos de nobleza.
La sombría modulación
vocal … se ha convertido en artificioso giro ornamental,
más propio del decadentismo de la mala época
italiana que de los cantos primitivos de Oriente, con los que
sólo cuando son puros pueden ser comparados los nuestros.
Los límites
del reducido ámbito melódico en que se desarrollan
los cantos han sido torpemente ampliados ; a la riqueza modal de
sus gamas antiquísimas, ha sustituido la pobreza tonal
que causa el uso preponderante de las dos únicas escalas
modernas, de aquellas que monopolizaron la música europea
du-rante más de dos siglos ; la frase, en fin,
groseramente metrificada, va perdiendo por días aquella
flexibilidad rítmica que constituía una de sus
más grandes bellezas".
Como dice Trend, la música de un país no
se puede reducir sólo a cantos y bailes populares o sus
peculiaridades rítmicas y melódicas. También
hay una tradición de mú-sica cultivada, lo que
Pedrell llama "música artificial". Del canto
mozárabe y las "cantigas" de Alfonso X el Sabio pasamos
directamente a los "cantares" de la época de Isabel la
Católica, las piezas profanas para 3 o 4 voces, los
"villancicos" de Juan del Encina, la música para vihuela
del siglo XVI, y por fin la música religiosa del Siglo de
Oro, con nombres como Cabezón, Vitoria, Morales y
Guerrero, entre otros[44]Pero -y a pesar de su
"artificialidad"- siempre ha sido un rasgo distintivo de los
músicos cultos españoles, y Pedrell lo hace notar
así, el uso persistente de motivos populares en sus obras.
El com-positor de la Península ha estado siempre muy en
contacto con su pueblo ; tal vez esa sea la razón de su
preferencia por la vihuela y la guitarra y de su casi
olímpico desprecio del clavicémbalo. Efectivamente,
Joaquín Nin hace notar con desconsuelo la falta casi total
de composiciones para clave que enlacen las Tocatas para
espinela del P. Romaña (1640) con las obras de
José Elías y Joaquín Oxinagas, de la primera
mitad del siglo XVIII. Y no sólo eso, sino que faltan
asimismo métodos,
tratados, obras
teóricas y escri-tos que testimonien de la posible
existencia de una tradición pedagógica del
clavicémba-lo. Según Nin, tal predilección
se debe a la cualidad de sonido más
expresiva de la vi-huela y la guitarra, cuyas cuerdas son
tañidas con las puntas de los dedos, a diferencia del
clavecín, accionado mecánicamente. Esto
explicaría el amor del
pueblo español, "eternamente romántico",
por la guitarra, instrumento expresivo por naturaleza. Pero,
naturalmente, no dejó de tocarse el clavecín en
España, e incluso tuvo nuestro país la excepcional
suerte de contar entre sus huéspedes a uno de los
más grandes clavecinistas de todas las épocas:
Domenico Scarlatti. Pero -para nuestra desgracia- éste,
aunque vi-vió en el país durante 23 años,
estaba al servicio de un rey extranjero (Felipe V) y de una Corte
que había desterrado la música española y
sus cultivadores.
Scarlatti no pudo, pues, formar una escuela de
clavecinistas españoles. Sólo encontramos
influencia suya directa en el P. Soler[45]; en los
demás sólo influye indirectamente. Tampoco cuajan
en España las formas musicales apropiadas para el
clavicémba-lo. Las Sonatas del P. Soler no
difieren morfológicamente de las de Scarlatti, y los
de-más (Mateo Albéniz, Cantallos, Blas Serrano,
etc.) parecen ignorar los logros de Philip Emmanuel Bach, Haydn y
Mozart en el dominio de la
sonata. A finales del primer tercio del siglo XIX persiste
aún la "sonata bipartita", y más tarde los
músicos españoles sólo utilizan la "gran
sonata" en casos contados y excepcionales[46]Como
dice Nin, "… no se improvisa una tradición ; no se
recupera en pocos años un retraso de un siglo". A
fina-les del siglo XVIII la invasión de la ópera
italiana está en su apogeo. Los amantes de la
música de cámara de agrupaban en torno a Luigi
Boccherini[47]; los viejos recordaban
nostálgicamente a Haydn. Pero tales figuras fueron
sustituidas pronto por Bellini, Mer-cadante, Donizetti y Verdi,
que reinaban como maestros absolutos. Dice Nin:
"El italiano pasa a ser la única lengua
admitida y posible ; no se habla más que de ópera
todo el día y toda la noche ; en cada esquina se escucha a
al-guien canturreando, silbando o vociferando descorazonadoras
melopeas líricas. El tenor dramático es tan adorado
como el torero, y la "diva" reina con tanto or-gullo como
imbecilidad …".
A principios del siglo XIX no se conoce en España
el "concierto", tal como hoy lo concebimos. Sólo
había una especie de recitales en que se interpretaba un
conglome-rado de trozos vocales y de sinfonías o
fragmentos de óperas. La cosa comienza a cam-biar hacia
1844, con la gira de Liszt por España y
Portugal[48]Por esa época más o
me-nos se componen las primeras "zarzuelas". En 1865 inaugura Mr.
Auban -solista de cor-netín de pistones- una serie de
conciertos en el Circo del Príncipe Alfonso de Madrid. El
programa
(citado por Salazar) es una extraña mezcla de
"quadrillas", "polkas", fantasías de óperas,
"galops", "overturas", "melodías", "marchas", "valses" y
"andantes". Los com-positores de tales obras son también
de lo más variado: Adam, Sellenick, Suppé,
Meyer-beer, Verdi, Auber, Gung"l, Weber,
Rossini, Haydn, Nicolai, Thomas, Beethoven, Strauss y Donizetti.
Los conciertos, por tanto, se regían por los gustos del
público de la época y nos testimonian de lo bajo
que había llegado la música en España por
aquella época. En 1866 funda Barbieri la Sociedad de
Conciertos de Madrid[49]; se interpreta por
primera vez íntegramente una sinfonía de Beethoven
(la Sinfonía en La Mayor ; al año
siguiente les llegaría el turno a la "Pastoral" y a la
Sinfonía en Do Menor). En 1867-72 aparecen los
primeros artículos combativos de Pedrell. La
débacle musical había du-rado cerca de
tres cuartos de siglo ; luego, sucesivamente, hombres como
Barbieri, Cla-vé, Pedrell, Alió, Olmeda,
Albéniz, Millet, Morera, Granados y Falla entre otros se
de-dicaron a despertar la conciencia musical española,
adormilada bajo el influjo de la mala música
italiana[50]Su lucha fue sintetizada por Pedrell
en esta exhortación:
"¡Artistas del Mediodía! Aspiremos las
esencias de aquella forma ideal puramente humana que no pertenece
exclusivamente a nacionalidad
alguna; pero aspirémoslas sentados a la vera de nuestros
jardines meridionales".
Ópera y
zarzuela
La preferencia y el exclusivismo de la aristocracia
borbónica por todo lo que musicalmente viniera de allende las
fronteras, con su consiguiente repudio de todo lo nacional,
produjo, como hemos visto, la decadencia de la música
española. La ópera ita-liana campeaba por sus
respetos ; baste decir que el primer director del Conservatorio
de Madrid fue un tenor italiano: Francesco Piermarini. No es de
extrañar, por tanto, que cuando la música nacional
decidió por fin despertar de su letargo, lo hiciese a la
sombra de la ópera. Después de todo, los nuevos
compositores eran formados exclusivamente en y para la
ópera y, por supuesto, empezaron produciendo óperas
italianas imitando el modelo de los
compositores de moda, es decir, de Rossini, Mercadante,
Donizetti, Belli-ni y Verdi, entre otros. Pronto, sin embargo, se
dieron cuenta nuestros maestros operis-tas de que no era el
italiano la única lengua digna de ser cantada. Pero el
resultado no fue más que una mezcla extraña ; no
era ópera española, ni muchísimo menos. Sin
em-bargo, tales compositores no podían hacer otra cosa, ni
siquiera en el caso de que se les hubiese ocurrido. Su
público no les habría aceptado nada que no fuese
ópera italiana. Esto llegó a tal extremo, que no
sólo la aristocracia y la alta burguesía ignoraba
la músi-ca nacional, sino que esta manía
operística trascendió también al resto del
pueblo ; Bre-tón de los Herreros clamaba contra esta
situación en el poema "El furor
filarmónico":
No más, no más callar; que ya en mi
seno
tanta bilis no cabe, Anfriso
mío,
y tanta indignación, tanto
veneno.
¿ Yo sufrir el armónico
extravío
que así enloquece al grave castellano?
¡Yo que de castellano me
glorío!
¿ Yo sufrir que el gorjeo de un
soprano
muy más al pueblo estólido
conmueva
que el ruso combatiendo al otomano?
============================
¿Qué la letra de un aria,
honor de Apolo,
aprenda de memoria un
lechuguino
y que a León desprecie y a Gil
Polo?
¿Qué me pruebe en
añejo pergamino
descender de Gerón, y yo le
vea
adulador de un "buffo"
transalpino?
¿Qué el sentido
común negado sea
por la meliflua turba a quien
ignora
lo que es un calderón y una
corchea?
¿Qué hasta para vender
plato de Alcora
en escala cromática se
grite
y anuncie el diapasón a una
aguadora?
Naturalmente, aunque la ópera fuese reina
absoluta, quedaban aún rescoldos de música
verdaderamente española: las "tonadillas". Estas
tenían éxito entre las capas me-dias y bajas de la
sociedad, y en cierto modo no eran otra cosa que ópera en
pequeña es-cala, puesto que el procedimiento de
composición era el mismo. Pero se diferenciaban de la
ópera italiana en una característica
importantísima: sus temas estaban sacados, co-mo ya hemos
visto, de la música popular. A mediados del siglo XVIII el
jesuita P. Exi-meno[51]escribió una frase
que se convertiria en lema del españolismo musical:
"Sobre la base del canto popular debería construir
cada pueblo su sistema". Este aforismo se convirtió
en caballo de batalla de los músicos españoles del
XIX Pero tuvieron que em-pezar prácticamente de la nada ;
sólo existía la "tonadilla" como precedente
(excepción hecha, claro está, de nuestros
clásicos del Siglo de Oro). Se procedió, pues, a
ampliar y desarrollar la "tonadilla" y se fue a parar a la
zarzuela. Las primeras composiciones de este género
surgieron entre 1840 y 1850[52]
La zarzuela no era otra cosa que ópera
españolizada, es decir, la forma era italiana cien por
cien, aunque los temas provenían del folklore
hispánico: jotas, polos, seguidillas, etc. Entre nombres
como Hernando, Oudrid y Gaztambide descuella el de Federico
Asenjo Barbieri, cuya zarzuela Gloria y Peluca se puede
casi considerar como el primer intento españolista serio.
Las obras de Barbieri son, en efecto, las primeras que se pueden
considerar como genuinamente españolas, aunque,
naturalmente, están cuajadas de italianismo. Porque la
producción anterior no era más que
un calco de la ópera italia-na; y como dice Falla, "…
es natural que así fuera, puesto que los asuntos
dramáticos que servían para hacer óperas
cómicas o zarzuelas tenían que carecer
necesariamente de carácter nacional, siendo como eran, en
su mayor parte, simples adaptaciones de obras extranjeras".
Barbieri rompe con aquella manera de proceder. Pero, como
decia-mos (seguimos citando a Falla), aun en obras como El
barbenrillo de Lavapiés y Pan y toros,
"de carácter sinceramente nacional, los procedimientos
musicales de que se sir-vió el maestro dejan raramente de
estar influidos por los italianismos al uso". Peña y
Goñi, en su libro "La
ópera española", de1885, niega la existencia de un
equivalente español a la gran ópera italiana,
francesa y alemana ; sólo hay la zarzuela (que él
llama optimísticamente "ópera cómica"). Los
intentos operísticos de los compositores españo-les
hasta entonces no eran más que una ampliación de la
"zarzuela grande", caracteriza-da por los siguientes
puntos[53]
a) Magnitud e idioma cantado
b) Empleo directo y primitivo de la
canción o la danza populares, sin el menor aderezo ni
espíritu de elevación.
La "categoría", como dice Salazar, les era
desconocida a estos compositores, "… bien en lo referente
al manejo técnico, bien al proceso
espiritual". Hacía falta la llegada de alguien como
Felipe Pedrell que demostrase con sus obras el verdadero
significado del aforismo del P. Eximeno, la auténtica
forma de construir un sistema nacional a partir de los cantos y
danzas populares. Tanto Barbieri como Pedrell buscaron en las
fuentes históricas españolas la base para crear la
música nacional, pero ambos partían de
presu-puestos distintos. En Barbieri lo popular se refiere a lo
castizo, a los barrios bajos de la capital, y en
Pedrell al campo. En Pedrell, por tanto, el concepto de "pueblo"
es mucho más amplio, y es más lícito hablar
de "música nacional". Este compositor ambicionaba un plano
de auditores más alto, más intelectual que el
público pequeño-burgués de la zarzuela. Esto
hizo que se decidiera por la ópera. En él no
encontramos las fáciles con-cesiones al público que
vemos en todos los autores de zarzuelas. El iba en busca del gran
arte, y así decía: "… ¡como si la
conciencia artística no debiera exigirle al compo-sitor
dirigirse tranquilo y lleno de convicción, sin doblegarse
a ninguna clase de
impo-siciones, hacia el ideal, esa corriente siempre viva de
inteligencia,
de convicción y de eterna poesía".
Pretendía, como dice
Salazar[54]"redimir la ópera de sus
vicios median-te una cura de nacionalismo".
Esa cura de nacionalismo
iniciada por Pedreil estaba inspirada en la que Wagner
realizó en la ópera alemana. Así
decía: "Música toda música, música
pura, búsquese en Beethoven. Poesía
toda poesía, poesía pura, pídase a Shakespeare.
Música verdadera y poesía verdadera, estrechamente
unidas, el drama lírico nos las ofrece". Wagner, como
es sabido, basaba la composición del drama lírico
en el desarrollo de
ciertos temas piloto ("Leitmotive") paralelos a la acción
dramática, expuestos, precisados y comentados por la
orquesta. Esta hace la vez del antiguo coro griego. Los
"Leitmotive" tratan de expresar lo interno de los caracteres, las
pasiones fundamentales del drama, todo el mundo de la
intriga[55]La escuela rusa, en
cambio,
modifica la teoría
wagneriana de esta for-ma[56]
1) La música dramática posee
siempre un valor intrínseco como música
absolu-ta, abstracción hecha del texto.2) La música debe hallarse en perfecta
concordancia con el sentido de las pala-bras.3) La estructura de las escenas que componen
una ópera ha de depender entera-mente de la
situación recíproca de los personajes, lo mismo
que del movi-miento general de la obra.4) Los coros representan la muchedumbre, el
pueblo, y no únicamente los coris-tas.5) Rechazo de la monotonía del
recitativo, del cual Wagner ha abusado ; se evita en lo
posible el "Leitmotiv", pero no se le desecha.
Pedrell adopta una solución intermedia entre el
drama lírico wagneriano y su variante rusa; es la
siguiente:
"… cada personaje ha de poseer su
característico melódico-armónico es-pecial y
este característico debe aparecer desarrollado en temas
transformados según las situaciones generales y expresivas
del drama y cada vez que lo exijan las particulares y expresivas
del personaje en todos los incidentes interiores y exteriores de
la acción … No se ha de concentrar en absoluto el
interés
en la or-questa, si ésta destruye la importancia que en
realidad tiene la parte vocal en el drama. La
La orquesta no expondrá cierta clase de temas
que parece condenan a los personajes a emitir fragmentos de
melopea o recitativos que, tomados separada-mente, no poseen
ningún valor
intrínseco ni ofrecen ningún sentido
preciso".
Los "Leitmotive" de las óperas de Pedrell se
derivan de dos fuentes:
a) Canto popular: monodia
b) Canto eclesiástico:
poliodia.
Pero el canto popular no es utilizado por Pedrell
directamente en sus composi-ciones (sí lo hace, en cambio,
con trozos de autores del Siglo de Oro, como, por
ejem-plo, el famoso "fabordón" de Fray Tomás de
Sancta María) ; más bien intenta extraer el
espíritu armónico-modal que en tales cantos se
halla. Hace una adaptación del canto po-pular a los
medios
expresivos modernos. El mismo lo dice: "El canto popular
presta el acento, el fondo, y el arte moderno
presta también lo que tiene, su simbolismo
convén-ciónal, la riqueza de formas que son su
patrimonio.
Perfecta ecuación de un enunciado de encumbradas bellezas
dimanadas de la relación armónica que existe entre
la forma y el contenido". Se ha llamado a Pedrell el "Glinka
español",
pero como apunta Salazar, el título no es exacto. Los
rusos aceptaban el canto popular apenas "manufacturado", al igual
que Barbieri ; además, al rechazar de plano el "sinfomsmo"
centroeuropeo, su tea-tro musical ya no es ni "ópera"
propiamente dicha, ni "drama lírico", sino más bien
"zar-zuela grande", con lo cual se encuentran bien lejos, "…
en su sencillez y primitivismo de concepto, de la
compleja "cultura" de
Pedrell". Esta idea de "cultura" y de "categoría
ar-tística" llevó a Pedrell a abnegar del resto de
la música española de su tiempo.
Decía: "El balance de nuestra productividad
musical de un siglo a esta parte presenta este menguado
contingente: la "tonadilla", la "zarzuela "y la farsa "flamenca"
o la misma to-nadilla en otra forma, que es la vulgaridad rayana
en la chocarronería, la degenera-ción más
innoble en que pueda caer un espectáculo".
Pero la zarzuela y géneros afines no eran
criticados sólo por Pedrell ; ahí tene-mos, por
ejemplo, a Alarcón, que la atacaba defendiendo a la
ópera italiana. Sin embar-go, hay que tener en cuenta que
la zarzuela, ese espectáculo para público
pequeño-bur-gués (fue muy promocionada a
raíz de la Revolución
de 1868), era lo único que había de música
genuinamente española antes de la aparición de
Pedrell. En ella, como dice Sala-zar, "… el arte del pueblo
volvía al pueblo, del que salió", y los
compositores poste-riores a Pedrell procedieron a "depurar"
precisamente esos elementos que aquél creía
encanallados y transformarlos en sustancia musical de
categoría, dando lugar al renaci-miento de la
música española[57]Felipe Pedrell,
como indica Roland Manuel, invitó a la música
española a volver a tomar su herencia. No
obstante, y como era de esperar, fue casi totalmente ignorado por
sus contemporáneos. Su obra no fue apenas estrenada ;
só-lo fue conocido como musicólogo y
crítico, y esto provocó que, al no poder escuchar
sus propias obras, el compositor se viese imposibilitado de
corregir posibles faltas. Sin
embargo, como dice Trend, aparte de algunos desequilibrios y
defectos de estilo, "… in-terpretando las obras de Pedrell
inmediatamente nos son perceptibles sus evidentes cualidades.
Estas son peculiaridades individuales de estilo, serenidad,
así como fuerza emotiva
y un raro sentido de misterio, o de poesía -un sentido que
Falla llamaba "poder evocativo". Un examen detallado revela el
hecho de que estas cualidades se derivan … de su
asimilación de las melodías tradicionales y su
estudio de la música de los tiempos
primitivos".
Pero estas cualidades de la música de Pedrell
apenas fueron apreciadas por sus contemporáneos, como
íbamos diciendo. Tampoco se conocía su obra
ensayística de historia y crítica
musical, ya por la dificultad del tema, ya por la dificultad del
idioma y la edición, extranjeros. "Si se
añade" -dice Salazar- "que por diversas
circunstancias entre políticas
y privadas, las relaciones de Pedrell con las gloriolas de la
época no po-dían ser mucho más cordiales,
será fácil comprender la creciente amargura de este
hombre que
veía pasar los años mientras que su fruta madura se
pudría en el árbol, in-accesible e inatractiva al
apetito de las gentes". Corno dice Salazar, la obra de
Pedrell fue de predicación y de lucha, pero era una obra
de transición, a su vez fuertemente in-fluída por
las estéticas al uso en su momento y por la fuerte
genialidad de los reforma-dores de otros países como
Wagner. Dice Roland Manuel: "Un francés, Felipe V,
había abandonado su reino a la influencia musical italiana
; otro francés, Claude Debussy, que sabía
descifrar "la música escrita en la naturaleza",
ofrecería a los sucesores de Pe-drell el medio de
reencontrar el sentido y el espíritu de su
tradición eterna". Porque el "cante jondo" y el
"toque jondo" no son otra cosa, en definitiva, que el "canto
profundo" y la armonía natural de la música
andaluza. El ejemplo de Claude Debussy mostró el efecto
que la música popular puede tener[58]Sin
él, el sueño de Pedrell no se habría
rea-lizado. Esta última aseveración nos lleva a una
posible duda: ¿no sería acaso un verda-dero
"sueño" el de Pedrell? ¿No será tal vez un
sinsentido el aforismo del P. Eximeno? Citemos a
Salazar:
"Nótese este caso curioso: Soriano, Barbieri,
Pedrell, Saldoni, todos re-formadores, mezcla de innovadores y
tradicionalistas, todos ellos "eruditos", gen-tes de estudio,
hombres de pluma mejor o peor tajada, pero, al fin,
"intelectua-les". Conviene resaltar este hecho, porque en
él estriban sus mejores virtudes (su buena fe, el
entusiasmo, el patriotismo) y sus más lamentables errores
(la equi-vocación del concepto, sus falsas ideas sobre
casticismo, nacionalismo, tradi-ción, resurrecciones
artísticas, etc.)".
Porque al igual que era bastante absurdo poner letra
española a óperas italianas, como hizo Saldoni, o
armonizar a la italiana melodías populares
españolas, como Bar-bieri, ¿no podría ser
igualmente absurdo utilizar cantos populares españoles
como "Leitmotive" de un drama lírico wagneriano?
¿No sería esto algo artificial y gratuito? Veamos
qué dice al respecto Peña y Goñi:
"Hay quien estima condición indispensable,
marca
indeleble de fábrica para la ópera española,
el canto popular. Nada más absurdo, en mi concepto. Las
creaciones del genio en la
música, donde el color local es de
pura convención, si es que realmente existe, no pueden, no
deben someterse a fórmulas determina-das. Esas
fórmulas las impone el genio en la parte puramente
técnica. Que los músicos estudien los cantos
populares, nada más justo, pero que traten de
con-vertirlos en distintivo permanente de nacionalidad,
nada más absurdo. El proce-dimiento sería demasiado
cómodo y cualquiera podría sentar plaza de genio a
poca costa.
En la ópera cómica el canto popular tiene
varias y bellas aplicaciones. En la ópera el cuadro se
agranda y las pasiones dominan. Lo popular es un accidente y nada
más. Y es necesario que esté aplicado oportuna y
sobriamente, si el caso de aplicarlo llega. Un argumento basta
para echar por tierra las
ideas de los que preconizan el canto popular, en presencia o en
esencia, como condición "sine qua non" para la
ópera española. Según ellos, Las bodas
de Fígaro o El barbero de Sevilla
deberían ser colecciones de boleros, vitos, seguidillas y
hasta peteneras. Y ni Mozart ni Rossini
pensaron en semejante cosa[59]
Que un compositor español ponga en música
un poema interesante, que busque la belleza y la verdad, tal como
él las siente, y las exprese noble y leal-mente, sin
someter sus aptitudes y su inteligencia a
copias serviles; que ese com-positor tenga genio y escriba. Sus
obras se representarán, serán aplaudidas y
ése y no otro será el fundador de la ópera
española".
Esta opinión, como vemos, coincide punto por
punto con la anteriormente citada de Adorno sobre
nacionalismo musical colectivista[60]y es la misma
que expresa Schön-berg cuando escribe: "Los
folkloristas que, tanto si se ven forzados a ello (por falta de
teorías
propias) como si no (porque después de todo, la existente
tradición y cultura musical podría encontrar sitio
para ellos) desean aplicar a las ideas primitivas de la
música folklórica una técnica que
sólo conviene a un estilo musical muy complejo". Lo
mismo dice Strawinsky, coincidiendo con Schönberg y
contradiciéndose a sí mismo, a nuestro parecer,
porque, ¿qué es el "neoclasicismo"
sino "… recrear un arte que ya exis-tía desde hace
muchos siglos?" Stuckenschmidt[61]trata de
resolver el problema recor-dando que en la historia del
arte hay "… repeticiones y aparentes regresiones que
trans-forman lo aparentemente primitivo en progresivo y al
contrario"[62]. Nosotros, por nues-tra parte,
no podemos aceptar sus razones, ya que, como hemos mostrado ya
suficiente-mente, abogamos por una concepción positivista
de la historia de la
música, según la cual ésta es un
proceso
acumulativo e ininterrumpido. Con esto volvemos, al final de
es-te capítulo, al mismo problema que nos
planteábamos en apartados anteriores: el del concepto de
"vanguardia
musical". Pero no nos extenderemos aquí más y
relegaremos la solución del problema a posteriores
secciones de este trabajo.
Manuel de
Falla
1) El artista y su obra
El aforismo del P. Eximeno causó, como hemos
visto, un decisivo efecto en el desarrollo de la música
española. Gran parte de nuestros compositores se lanzaron
en los inspiradores brazos de la música popular. Surgieron
como por ensalmo la tonadilla, la zarzuela y la ópera,
creándose así una música más o menos
nacional. Todo esto nos llenaría de orgullo si no
observáramos y analizáramos más de cerca la
forma en que se realizó este nacionalismo musical "a la
española". Ya hemos visto las reservas de Salazar respecto
a los logros de nuestros innovadores musicales habla
concretamente de "… falsas ideas sobre casticismo,
nacionalismo, resurrecciones artísticas, etc.". Nos
toca ahora a nosotros dilucidar hasta qué punto son
acertadas o equivocadas tales asertos.
Siguiendo al P. Eximeno nuestros compositores de
tendencia nacionalista han pretendido sumarse al concierto de la
música europea, aportando de paso los procedimientos
"naturales" de composición de nuestra música
popular. En un principio esto fue como una reacción contra
la omnipresencia y cuasi-omnipotencia de la ópera italiana
; nos sentíamos como invadidos por un poder extranjero y
había que resistirse a su dominio con
uñas y dientes. Pero, ¿cuál fue el procedimiento
aplicado? Como era de esperar, el país carecía de
medios artísticos de carácter autóctono para capear el
temporal (éstos habían sido despreciados y
soterrados por la aristocracia gobernante en favor de lo
ita-liano), y tras un intento de combatir al invasor con sus
propias armas
(fabricación de zarzuelas y óperas al estilo
italiano con texto en
español), la solución consistió en
entre-garse en manos de otros invasores: primero alemán
(Wagner) y luego francés (impresio-nismo). ¿Era el
resultado de esto música nacional? Para contestar a esta
pregunta sería taJ vez conveníente hacerse otra:
¿qué entendemos por "música nacional"?
Aplicando nuestro concepto de música en general esbozado
en capítulos anteriores, podríamos de-cir que una
arte (y, por ende, una música) se puede considerar como
"nacional" si refleja al pueblo en cuestión
fidedignamente, es decir, si forma y contenido se conjugan a la
perfección para caracterizar lo típico de un
país determinado (lo típicamente
español, en nuestro caso), teniendo siempre en cuenta
el momento histérico en que la obra se con-formó,
así como sus connotaciones político-sociales. Toda
obra de arte pretendidamente nacional que se apartara de esta
definición sería tal vez "arte", pero de
ningún modo arte "nacional".
Nuestros compositores nacionalistas de la primera mitad
de este siglo parecen haber decidido abandonar definitivamente
Italia para
dirigirse a Francia en
busca de la forma musical ideal. Sus ídolos fueron, por un
lado, Claude Debussy, que atrajo a Ma-nuel de Falla, y Vincent
d"Indy, preferido de Joaquín Turina[63]Los
músicos franceses, ya antes de la llegada de nuestros
compatriotas, hacían lo que ellos llamaban "música
es-pañola", es decir, música con temas sacados del
folklore
español. Sólo faltaría averiguar si era en
realidad "música española", o si sólo se
trataba de apuntes, de detalles pintorescos, sin verdadera
profundización en lo típico de nuestro pueblo. Dice
Falla que "… De-bussy, que no conocía España,
creaba espontáneamente, de manera inconsciente,
músi-ca española capaz de dar envidia a tantos
otros que la conocían demasiado …". Son ejemplos:
Puerta del Vino, Soriée dans
Grénade, Iberia. En esta última obra
"… los ecos de los pueblos, en una especie de sevillanas,
parecen flotar sobre una clara atmos-fera de luz centelleante
; la embriagadora magia de las noches andaluzas, la
alegría de un pueblo que camina danzando a los festivos
acordes de una banda de guitarras y de bandurrias … todo, todo
esto burbujea en el aire y nuestra
imaginación, despierta ince-santemente, se queda
deslumbrada por las fuertes virtudes de una música
intensamente expresiva y ricamente matizada".
La influencia de la música popular
española en la música francesa comenzó en el
siglo XIX. Así, tenemos una riada de compositores
franceses que se ejercitan en el gé-nero
españolista: Massenet (Le Cid), Bizet
(Carmen), Chabrier (España), Lalo
(Sinfonía española) y
Saint-Saëns (Capricho andaluz). Esta
música de procedencia gala obtiene notable éxito
en nuestro país, y su estilo llega incluso a influir en
autores menores como Bretón (A la Alhambra) y
Chapí (Fantasía Morisca). Pero en realidad
la proliferación de esta clase de música es, como
dice Campodónico[64]un fenómeno
distinto del que orientó las investigaciones
hacia una música típicamente española y que
a través del primer Albéniz[65]y
La vida breve de Falla desemboca por fin en el impresionismo de
Debussy y Ravel. Pues estos últimos "… se alejan
resueltamente de todo acuarelismo y tratan de dar, sólo a
través de la evocación, el "espíritu", un
carácter español a su mú-sica". Se
cumple así la ilusión de Conrado del Campo de una
música española que lo fuera por el "temperamento",
por el "talante", y no por la cita de lo
popular[66]Pero –po-dríamos
preguntarnos- ¿por qué habría de reunir
precisamente el impresionismo francés esas condiciones?
Chase advierte (como posible respuesta) que muchos de los
procedimientos que parecen invención del impresionismo son
corrientes en la música popular española, y
especialmente en la andaluza[67]Citemos algunos
ejemplos:
a) El rasgueo de las cuerdas al aire de la
guitarra da un acorde completamente
"impresionista".b) Tendencia a las melodías y
armonías modalesc) Ambigüedad tonal, resultado del amplio
uso frecuente de "falsas relaciones" y "cadencias
rotas"d) Uso sistemático de quintas
sucesivase) Apoyaturas no resueltas
f) Complejidad métrica por cambios
frecuentes de compás y por la simultaneidad de ritmos
diferentes.
Detalles como estos parecen ser los que hacían a
los franceses envidiar la fuerza trágica española,
así como también a los músicos
españoles mirar nostálgicamente hacia el
país vecino añorando la perfección formal de
los compositores franceses. Es esto, en nuestra opinión,
lo que impulsa a Manuel de Falta a cruzar la frontera rumbo
a París con la partitura de La vida breve bajo el
brazo[68]En París transcurren siete
años que, según Campodónico, son decisivos
en la vida de Falla, pues allí adquiere definitivamente la
técnica orquestal impresionista, una técnica que va
a aplicar a la música española de la misma forma
que los franceses lo hacían con su música.
Desaparece así, según Salazar, el tópico
"localista" español para dar lugar a la sugestión
producida por elementos sim-plificados, "simientes de estilo",
breves detalles del canto popular español sometidos al
tratamiento armónico adecuado (desarrollo libre de los
armónicos, según lo expuesto en "L"acoustique
nouvelle", de Louis Lucas). ¿Qué ventajas ofrece
este sistema? Salazar
las cita:
a) Lo indígena queda reducido a sus
núcleos vitales, que habrán de desarrollarse a
través de la personalidad del compositor.b) El plano poético en que el compositor
se sitúa, más retirado de la impresión
directa, es más intenso, posee mayor capacidad de
evocación y exige una mayor atención, porque ya
no obra por "presentaciones", sino por "reflejos.c) El compositor, libre de fórmulas, ha
de crear en cada momento su manera de
expresión.
De esta forma, como dice Campodonico, "… gracias a
los músicos franceses (Dukas, Debussy, Ravel) y a los
músicos españoles de Francia (Viñes,
Albéniz), Falla tiene libre acceso, por primera vez, a la
música europea". Pero, naturalmente, su
acep-tación de la música europea es sólo
parcial. Como dice Federico Sopeña[69]Falla
"… respeta el esfuerzo de Schönberg, pero no
participa lo más mínimo de sus avatares de la
disolución tonal ; admira y quiere a Strawinsky, pero no
sin cierto deslumbramiento, sintiendo un como mareo ante tanto
cambio". Tampoco acepta Falla el programa
artísti-co strawinskiano consistente en el repudio de la
emoción, el panegírico de la artesanía y el
alejamiento de la inspiración[70]Así
dice; "La inteligencia no debe ser más que la
au-xiliar del instinto. Debe servir aquella para encauzar
éste, para darle forma, para do-marle … Error
funesto es decir que hay que comprender la música para
gozar de ella. La música no se hace, ni debe jamás
hacerse, para que se comprenda, sino para que se
sienta".
El músico contemporáneo más
admirado por Falla fue Maurice Ravel. Para él, Ravel no
era, ni muchísimo menos, el enfant terrible que
algunos creían ; más bien era "… algo
así como un "niño prodigioso" cuyo espíritu,
milagrosamente cultivado, hiciera "sortilegios" por medio de su
arte". El españolismo de obras como Rapsodie
Espagnole no estaba logrado "… por el simple acomodo
de documentos
folklóricos, sino más bien por un libre empleo de
sustancias rítmicas, modal-armónicas y ornamentales
de nuestra lírica popular". Ravel fue también
el músico que más influyó sobre Manuel de
Falla, como él mismo advierte[71]Su
influencia es evidente, sobre todo en las obras de la pri-mera
época de muestro músico. Así tenemos, en
primer lugar, las 7 canciones populares
españolas, "… milagro de una estética nacionalista", según
Sopeña ; son la primera ex-periencia de Falla en aplicar
la técnica impresionista a la armonización de
motivos po-pulares españoles más o menos depurados
y estilizados. Pero la culminación de este período
fueron, sin lugar a dudas, las Noches en los jardines de
España. Las "Noches", co-mo dice Salazar, "…
son para nosotros lo que los "Nocturnos" y la "Iberia" de
Debussy son para la música francesa, y están tan
lejos de la "Iberia" de Albéniz, como remotas de los
andalucismos a flor de piel de
Chapí". Son, en opinión de Chase, una perfecta
síntesis de "idioma andaluz" y de
música sinfónica, música andaluza escrita
"desde den-tro". Algo parecido opina Guido
Pannain[72]Dice lo siguiente, que consideramos
intere-sante citar en su integridad:
"La aparición de Manuel de Falla en la liza de la
nueva música española es, sin duda, significativa ;
las Noches en los jardines de España, de 1916,
seña-lan una fecha.
Porque él escribe música española por
experiencia singular, ale-jándose en lo posible del
españolismo amanerado. Se dirige directamente a las
fuentes, pero no para hacer una especulación
retórica. Procede sereno, bien arti-culado y seguro ; traza
con claridad su diseño
armónico sobre el fondo de un límpido y sereno
horizonte, sin nubes, niebla ni iridescencias. No hay susurros,
ni excesivos abandonos, ni divagante sensualidad de los colores ;
mientras tanto el piano, instrumento solista, confiere al ritmo
la consistencia y a la armonía la vivacidad de un
pintoresco vibrar de guitarra".
El contacto con la música francesa sirve a Falla,
como decíamos, más que nada para adquirir una
espléndida técnica orquestal. Esta técnica
la emplea a discreción tanto en las Noches como
en los dos ballets que le siguen: El amor
brujo y El Sombrero de tres picos. Pero,
según Pannain, en las "Noches" y en el "Amor brujo" sigue
siendo Falla discípulo de los franceses ; su
orquestación está constituida a base de frecuentes
diversiones, agrupamientos y distribuciones de las masas sonoras,
al estilo de Debussy y Ravel ; el color orquestal es en gran
parte residuo de la técnica impresionista, y "… el
abandono expresivo se calienta a la pálida luz de un
romanticismo
moribundo"[73]. Al período
"español" propiamente dicho del compositor pertenece
El Sombrero de 3 picos, de 1919. Pannain lo encuentra
"… rico de música vivaz, pero inferior al "Amor
Brujo", e incluso a las "Noches", en la consistencia de los valores
melódicos" ; le sigue la Fanta-sía
Bética, que, según Chase, y también
según Trend, significa un giro en la carrera
ar-tística de Falla. En esta obra utiliza Falla
prevalentemente el modo frigio (con un inter-ludio lírico
en modo "eólico")[74], y, según
Chase, a pesar de utilizarse "… la mimosa melodía
del "cante jondo" con un acompañamiento similar al de la
guitarra, los carac-terísticos ritmos de danza como los
de las sevillanas, y otros elementos típicos del idio-ma
andaluz", el efecto final no es claramente español
para el oyente común ; su españo-lismo se revela
solamente después de un atento análisis. Pues la dificultad
técnica, la compleja ornamentación y la
superposición de tonalidades "… subordinan los
elementos del folklore local a un desarrollo musical más
autónomo".
Pannain no le atribuye a la Fantasía
Bética la importancia que le da Trend, por ejemplo ;
esta obra es para él una bella pieza pianística.
Pero "… no puede superar, en último análisis,
el punto neutro dialectal y amanerado de que adolece la moderna
músi-ca española". Y, en efecto, parece ser
que también Falla notó esta debilidad y se
decidió a cambiar el curso de su actividad
estilística. Falla no era partidario de lo que se ha dado
en llamar "el arte por el arte" ; así dice: "Por
convicción y por temperamento soy opues-to al arte que
podríamos llamar egoísta. Hay que trabajar para los
demás: simplemen-te, sin vanas y orgullosas situaciones.
Sólo así puede el Arte cumplir su noble y bella
misión
social". Estas son, según Federico Sopeña, las
características del "artista cristia-no". El artista
cristiano no tiene moral aparte
como artista, pero cumple esa moral a tra-vés de unas
formas de vida radicalmente "poéticas" ; estas formas de
vida cristalizan, se-gun Sopeña, en tres
características de Manuel de Falla:
a) Celibato (debido, tal vez, a la
existencia de un amor frustrado en su juven-tud)b) Pobreza (negación a hacer
música comercial)c) Alegría de la vida.
Tal artista considera a la "inspiración" como un
elemento esencial de la obra de arte. "Ello, no
obstante" -advierte Sopeña-, "no exige una
actitud
retórica de envaneci-miento, sino un trabajo febril para
que los "medios" transparenten todo lo posible la fuerza y la
belleza inspiradas". Esto, según Sopeña, lleva
consigo la espontaneidad, que a la vez implica "…
perfección, ajuste, control pleno de
los medios, absoluta primacía de la calidad sobre la
cantidad". La búsqueda de autenticidad a que nos
referimos hace rehuir a Falla de lo que Sopeña llama la
"facilidad del éxito y del dinero". Así,
estando en Granada, nuestro compositor no produce obras andaluzas
; renuncia a lo andaluz y se pasa a lo castellano,
componiendo El Retablo de Maese Pedro y el Concerto
para clavicémbalo. A partir del Retablo,
dice Salazar, desaparece por fin el españolismo
pintores-co de viejo cuño para dar paso a conceptos de
más alto rango. Falla ahonda adentrándo-se en el
sentimiento de "lo racial", hasta llegar "… a la
entraña viva, a la más íntima conciencia de
donde ha de salir en una forma libre, autónoma,
desprendida de fórmulas esquematizadas y caducas".
Esta libertad de
expresión la consigue Falta por dos cami-nos,
según Salazar:
a) Similibus curantur; sorber la savia
auténtica de lo popularb) Ruptura del contacto con el arte del siglo.
Apego a la forma clásica (como lo hizo
Scarlatti).
Según Pannain, este cambio de raíz operado
en Falta es buen signo, pero, sin em-bargo, no puede valer como
solución definitiva del problema estilístico de la
unión de lo popular con lo culto. Falla, según
él, "… dispone de un temperamento musical notable,
pero tenue, sin trazos imperiosos, escaso de impulsos vigorosos.
Si no permanece indi-ferente a las resonancias de antiguos
espíritus nacionales, no le dejan de afectar las
es-cabrosas combinaciones rítmicas de Strawinsky, y ya se
oyen resonar en él los acentos de aquel amanerado
neoclasicismo, en las proximidades de la guerra
1914-18, que crea falsas nuevas armas sacando a la luz viejas
panoplias de familia
…". Pannain considera el "Retablo", más que desde un
punto de vista musical, como un evento teatral, puesto que en
él la música no puede valerse absolutamente por
sí misma ; es admirable por su variedad, armonía y
finura, pero no puede aspirar a ser más que un comentario.
Por lo tanto, los logros de este período de la evolución de Falla son más evidentes
en la próxi-ma obra, consecuencia clara de ésta: el
Concerto para clavicembalo.
Como dice Salazar, el "Concerto" es obra de
transición hacia lo desconocido. Igual que las
Sonatas de Scarlatti. Chase descubre en esta obra un
lenguaje
completamente moderno, donde la simultaneidad de tonalidades es
llevada mucho más lejos que en la "Fantasía
Bética". Pero Falla construye aún "… sobre
los sólidos cimientos de la to-nalidad", lo cual,
según Salazar, no es ni un "retorno al clasicismo", ni un
"retorno del clasicismo". Sino algo mucho más sencillo: la
consecuencia del deseo de Falla de en-contrar la raíz de
lo tradicional, a la vez histórico y popular, culto y
espontáneo. Pan-nain, en cambio, no se muestra tan
entusiasta con respecto al "Concerto". Para él, todo no se
resuelve en las llamadas "fórmulas exteriores, de
fuera a dentro". La obra "… ofrece una apacible
perspectiva musical ; sin embargo, de su estructura no
emergen ni vigor ni esencialidad de estilo". Se trata de un
ejercicio, una especie de imitación, como la Danza del
Corregidor" del Sombrero de tres picos ; en este caso
oímos un Domenico Scarlatti "… que parece
reproducido en un gramófono", y ni los saltos de
séptima, ni los grupos de
politonalidad, ni las ingeniosas inversiones
rítmicas sirven para renovar el es-tilo. Cree Pannain que,
en su doble aspecto de color popular y forma orgánica, el
arte de Falla es sin duda notable. Sin embargo, no ha dado
resultados en las expresiones del se-gúndo tipo,
superiores (imitaciones aparte) a las del primero. El gluten de
la mayor parte de la música colorista de Falla sigue
siendo lo andaluz ; por todas partes resuenan los modos
originales del canto y la danza nacionales: la "jota" navarra,
movimientos de "granadinas", el "fandango" y la "farruca", ritmos
de "sevillanas" y de "boleros" En conse-cuencia, y como lo pone
García Matos[75]Falla "… no llega a
aquella competencia
esencial que supera el carácter de colectivismo expresivo
en el deciso alineamiento de una personalidad
lírica".
Dice Federico Sopeña que "… el nacionalismo en
la música se da cuando la idea de Patria tiene
carácter de mito, de
misterio, de realidad por encima del tiempo y por la cual merece
la pena dar la vida". La idea de Patria, según
él, se configura siempre "frente a" y se define por esa
enemistad. Manuel de Falla era español "… hasta las
entrañas" y francés de adopción,
por ende europeo de temperamento. Como dice Sopeña, era un
hombre "… profundamente europeo, pero europeo de la
Contrarreforma". Efec-tivamente, Falla era un hombre muy
religioso, casi un místico; tanto Sopeña como
Pa-hissa[76]y Juan Ma
Thomas[77]refieren anécdotas del
músico en este sentido. Es, como dice Sopeña, "…
uno de los pocos intelectuales
que siente "religiosamente" ese anhelo de paz europeo que en el
período 1914-18 sufre la más honda crisis" ;
tampoco estaba a sus anchas dentro de un nacionalismo a lo
romántico y "… no podía ver "religiosamente"
su obra andalucista". Falla escribía su
música, como dice Pahissa, para mayor gloria del Creador.
Por eso tal vez su última obra (terminada
póstumamente por Ernesto Halff-ter[78]fuese
un oratorio: Atlántida. Fue comenzada esta obra
en una época no muy propicia para la música
religiosa, en que sólo había lugar para la
alegría de los vencedo-res y la exasperación de los
vencídos de la 1a Guerra Mundial.
Pero era una época espe-cialmente indicada para revivir
mitos.
"Atlántida" está basada en un poema de
Verda-guer[79]que, como dice Sopeña, hace
surgir a destiempo (en pleno horror de regionalis-mo más o
menos "nacionalista") una visión de lo hispánico
muy superior al nacionales-mo romántico, pintoresco,
incluso político de Pedrell: "Atlántida,
hundida en el pecado -mito
cristianísimo- vuelve a surgir por la voz del
Altísimo y a través de la real epopeya de
Cristóbal Colon". Era un tema muy tratado en su
época (Bènoit, Claudel-Milhaud,
…)[80].
Según Sopeña, los mitos sirvieron para
"… insuflar un poco de humanidad y de pasión en el
envejecido genio del neoclasicismo", Strawinsky
(véase Edipo Rey y la Sin-fonía de los
Salmos). Presentes en la novela con
autores como Joyce y Mann y resucitados en el teatro a
través de Anouilh y Giraudoux, surgieron como
reacción contra la deshumanización del arte y el
neorromanticismo: "Atlántida", según Sopeña,
se adelanta a todo eso ; "… con su síntesis entre lo
español y lo griego se hace hispánico sin ser
na-cionalista". Es la música que Pedrell quisiera
haber hecho. La composición de "Atlán-tida" le
significó a Falla inmolar la mitad de su vida, y es que,
como dice Sopeña, "… la voluntad de
perfección al máximo, la clarificación
extrema de los medios, parecían hacer incompatible a Falla
con obras de gran extensión". A esto se le suman dos
pun-tos:
a) Falla no tenía, como sus
contemporáneos europeos, plumas preparadas para la
gran escena.b) El ambiente se le resistía: la
"Atlántida" de Verdaguer no empujaba a los ar-tistas
de la época (Zuloaga, Lorca, …).
"Atlántida", hecha para la escena, se despega del
teatro. Menéndez-Pelayo ya le había encontrado al
poema de Verdaguer el defecto de que el hombre
está como absor-bido por la Naturaleza y por las
catástrofes. Y así, en Falla:
1) Son protagonistas los coros
2) Hay una coreografía "especial" que
rebasa los límites del teatro (como le ocu-rre a
Moisés y Aarón, la obra inacabada de
Schönberg).
Igual que Verdaguer mete en la misma entraña del
mito de "Atlántida" la realidad y el misterio cristiano
del pecado, Falla, según Sopeña, hace que la
música, en las des-cripciones de sucesos, lleve en
sí mezcladas tensiones de poder y de angustia
(disonan-cias). Hay una mezcla de lo mítico con lo
religioso, un continuo cruzamiento entre lo profano y lo
religioso, resuelto mediante contrapuntos "expresivos",
exclamaciones co-rales, toques modales dentro de una línea
tonal rigurosa y efectos "externos". Es, en re-sumen, la
música "eclesiástica" más bella de nuestro
tiempo (según Sopeña).
===================================
Dice Hegel que
"todo lo real es racional, y todo lo racional es real".
A primera a vista, esto parece una bendición
filosófica a todo lo existente (concretamente el
despó-tico Estado
prusiano de tiempos de Hegel). Pero, como advierte
Engels[81]Hegel tam-bién afirmaba que
"la realidad, al desplegarse, se revela como necesidad".
Entonces se pueden combinar ambas frases e interpretarlas como
hace el propio Engels: "… en el curso del desarrollo, todo
lo que un día fue real se torna irreal, pierde su
necesidad, su razón de ser, …, y el puesto de
lo real que agoniza es ocupado por una realidad nueva y
viable". Como afirma Engels, "… el gran problema de
toda la filosofía, especialmente de la moderna, es
el problema de la relación entre el pensar y el ser".
En tiempos re-motos la ignorancia acerca de la estructura del
organismo humano hizo creer a los hom-bres en que sus
pensamientos y sensaciones no eran funciones del
cuerpo, sino de un al-ma inmortal[82]Esto
llevó directamente a lo que Engels llama "aburrida
fábula" de la inmortalidad personal ;
surgieron los primeros dioses, de los cuales "… por un
proceso natural de abstracción, casi diríamos de
destilación", surgió un Dios único y
exclusi-vo[83]
El problema de la relación entre pensar y ser,
entre espíritu y naturaleza, privó durante siglos a
la filosofía occidental ; así vino la radical
división de los filósofos en "idealistas" y
"materialistas". Luego, con el avance de las ciencias, la
filosofía avanzó a su vez con pasos cada vez
más acelerados hacia el materialismo, a
pesar de todos los esfuerzos realizados por los pensadores
idealistas por conciliar panteísticamente la
antítesis entre espíritu y
materia[84]Se intentó por todos los medios
explicar todas las rela-ciones humanas por medio de la religión (la palabra
"religión" viene de religare y signi-fica,
originariamente, "unión"). Así, Feuerbach
llegó hasta afirmar que "… los períodos de la
humanidad sólo se distinguen unos de otros por los cambios
religiosos". Esta ase-veración es, como indica
Engels, absolutamente falsa; según él -y nosotros
lo subraya-mos- "… los grandes virajes históricos
sólo han ido acompañados de cambios religio-sos en
lo que se refiere a las tres religiones
universales que han existido hasta hoy: el budismo, el
cristianismo y
el islamismo". Efectivamente, las religiones tribales y
nacio-nales desaparecían o se debilitaban en cuanto el
pueblo que las sustentaba perdía su in-dependencia.
Sólo en religiones universales, "… creadas
más o menos artificialmente", llevaban los
movimientos históricos un sello religioso. Y en el
cristianismo esto sólo ocurrió durante las primeras
fases de la lucha de emancipación de la burguesía,
del siglo XIII al XVIII, y era debido a que no se conocían
entonces otras formas ideológicas aparte de la
religión y la teología[85]No
obstante, en el siglo XVIII la burguesía era lo bastante
fuerte para tener una ideología propia, "… acomodada a
suposición de clase", y su revolución, la
Revolución
Francesa, fue hecha "… bajo la bandera exclusiva de
ideas jurídicas y políticas, sin preocuparse de la
religión más que en la medida en que le es-torbaba
; pero no se le ocurría poner una nueva religión en
lugar de la antigua ; sabido es cómo Robespierre
fracasó en este empeño". La religión
había dejado de ser necesa-ria; era, por tanto, irreal y
en consecuencia, irracional.
La actividad artística de Manuel de Falla estuvo
regida casi exclusivamente por la religión. Sopeña
incluso llega a interpretar cambios estilísticos en
función
de su religiosidad. Ve una clara evolución desde la
religiosidad alegre, desenfadada de la época andalucista,
a través de la religiosidad austera, castellana, del
"Retablo" y el "Concierto" (utilización de procedimientos
de la música litúrgica), hasta la religiosidad
universal de "Atlántida". Falla, por tanto, trabaja sobre
una base totalmente irreal, anacrónica en la época
en que compuso su obra ; no se le puede considerar, pues, en
nuestra opinión, dentro de la vanguardia artística
de su tiempo. Tampoco creemos que su música
nació-nalista caracterizase a lo típicamente
español de la primera mitad de nuestro siglo, no
sólo por lo que acabamos de decir de la religión,
sino también por otros detalles: no to-do en
España son noches de ensueño en la Serranía
de Córdoba ni "festivos acordes de una banda de guitarras
y bandurrias".
En "Atlántida", Falta no ve otra forma de dar
autenticidad a lo religioso que a tra-vés del mito. Era un
procedimiento muy empleado en su época: querer presentar
como nuevo y actual lo que en realidad no eran más que
"viejas panoplias de familia". Y, co-mo hace ver Sopeña,
la vanguardia artística de su época se negaba a
aceptar el poema de Verdaguer. El mismo fallo que
Menéndez-Pelayo encuentra en el poema[86]lo
encuen-tra Adorno en el Sacre du printemps y en
Petroushka de Strawinsky. Según él,
Stra-winsky se apoya en el liberalismo lo
mismo que Nietzsche,
pues la crítica de la cultura supone una sustancialidad
propia de la cultura que autoriza a sus protectores a formular
juicios sin escrúpulos, aun cuando terminen por volverse
contra el espíritu mismo. La presion de la cultura
burguesa reificada empuja al espíritu a refugiarse en los
factores de la naturaleza, los cuales terminan por volverse
mensajeros de la presión
absoluta. "Los nervios estéticos vibran con el deseo
de retornar a la edad de piedra". Dice Sopeña que los
mitos surgieron como reacción contra la
deshumanización del arte y el neorrealismo y que sirvieron
para "… insuflar un poco de humanidad y de pasión en
el envejecido in-genio del neoclasicismo". Pero
-podríamos preguntarnos- ¿es que esa "humanidad"
sólo se puede lograr rememorando mitos, como el de la
religión, que ya han perdido toda uti-lidad, toda
efectividad social? Engels dice lo siguiente:
"La posibilidad de experimentar sentimientos puramente
humanos en nuestras relaciones con otros hombres se halla hoy
bastante mermada por la so-ciedad erigida sobre los antagonismos
y el régimen de clase en la que nos vemos ob1igados a
movernos ; no hay ninguna razón para que nosotros mismos
la mer-memos todavía más. Y la comprensión
de las grandes luchas históricas de clase se halla ya
suficientemente enturbiada por los historiadores al uso para que
aca-bemos nosotros de hacerla completamente imposible
transformando esta historia de luchas en un simple
apéndice de la historia eclesiástica".
Mauel de Falla pretendía, siguiendo el aforismo
del P. Eximeno, escribir música europea utilizando como
fuente de inspiración los cantos populares
españoles. Ahora bien ; podríamos preguntar:
¿cómo se puede aportar nada a la música
europea del siglo XX con una mentalidad de europeo de la
Contrarreforma? Aparte de esto, no cree-mos poder afirmar que
Falla escribiera música europea, puesto que desde un
principio se circunscribió a un estilo, el impresionismo,
al que llegó guiado previamente por la lectura de
"L"acoustique nouvelle", de Louis Lucas, que le hizo
desdeñar olímpicamente el resto de las tendencias
musicales europeas, especialmente las alemanas ("nada de
germanizar en música"). En cuanto a que Falla lograse
absorber en su totalidad la savia de los cantos populares
españoles, también tenemos nuestras reservas.
Posiblemente lo único que hizo fue componer música
impresionista (al menos durante su primera época)
utilizando como temas los cantos populares en versión
original o algo estilizados, y ar-monizándolos
según lo aprendido en "L"acoustique nouvelle", como
él mismo afirmaba. ¿Era esto un verdadero reflejo
de lo típicamente español? Responderemos a esta
pregun-ta después de haber comparado a Falla con
Béla Bartók y con Federico
García Lorca, los dos artistas europeos más
importantes de la época en nuestra opinión (al
menos en relación con la temática que estamos
desarrollando).
Falla y
Bartók
Dice Felipe Pedrell: "El sello particular, la
peculiar inspiración de un arte propio o el
carácter de una escuela lírica, que todo viene a
ser lo mismo, ha de buscarse y se halla, afortunadamente, tal
como lo han hallado ciertas escuelas líricas surgidas como
por salto y al impulso de esa evolución modernísima
del arte, en uno de sus poderosos agentes, en el canto popular,
en el canto popular "personalizado' y traducido a formas
cultas". ¿Consiguió en realidad Manuel de
Falla cumplir con este propósito? ¿Logró,
como dice Massimo Mila[87]"… dar valor de
lengua a lo
que había sido recogi-do como dialecto", y de esta
forma "… acceder a lo universal a través de la
patria chi-ca", como Bartók y Janacek? En nuestra
opinión, no lo logró, e intentaremos demostrar-lo
comparando la evolución de Falla con la de su
contemporáneo y colega húngaro Béla
Bartók. Según Downey, Bartók fue, no
sólo el primero, sino el único en lograr verdade-ra
mente hacer de lo popular parte integrante de su estilo, elevando
así a los elementos folklóricos locales al rango de
música universal[88]Los demás
compositores, anterio-res e incluso contemporáneos, se
limitaban a usar las fuentes populares con vistas a la
consecución de un color local o nacional. Es el caso de
Manuel de Falla, que prefería el término de "poder
evocador" antes que el de "pintoresquismo", más propio de
la pintura que de
la música.
En Falla se trata más que nada de una "recreación
de ambientes" ; así tenemos, por ejemplo, En el
Generalife, de las "Noches en los jardines de
España", que reproduce en forma más o menos
poética el mundo de Granada, "… el de la dualidad
vital de Gra-nada, de la Granada que desde la Alhambra y su
Generalife vive soñando la más sutil y embriagadora
poesía moruna ; la Granada que en su Albaicín vive
ardorosamente el humano latido de su polícromo pueblo
gitano". La España recreada de esta manera no es real
; como dice Pannain, "… es una España de
fantasía, vista a través del sueño",
como la de Claude Debussy. Esto explica la preferencia de Falla
por la técnica impre-sionista, mediante la cual "…
la voz española se desmenuza, se sutiliza por una
analítica exigencia de orden ideal superior, y su
trascendida lírica se nos ofrece "angelizada".
Bartók, en cambio, no pretende una tal
"transfiguración sublimizada de la esencia
poéti-ca". Su verdadera grandeza, según Downey,
"… proviene de su habilidad en captar los elementos
esenciales del folklore y adaptarlos a su lenguaje musical,
caracterizado por todas las técnicas
armónicas y contrapuntísticas más avanzadas,
sin destruir por ello la espontaneidad y frescura de sus
fuentes". Para él, el material folklórico
auténtico más o menos estilizado sólo
podía servir para elaborar piezas decorativas, "de
salón"[89]pero nunca como ideas
conceptuales para llegar a nuevas concepciones. En esto se nos
mues-tra de acuerdo con la opinión de
Schönberg que citábamos
antes[90]El problema consis-tía, como dice
Serge Moreux[91]en "… remontar la corriente
sentimental que había sus-citado la cantilena y la danza
rural, hasta llegar a sus fuentes, para redescubrir así
los mecanismos que permitirán volver a crear una
melodía y unos ritmos evidentes ; en cierto modo un
folklore personal, un folklore imaginario". Un ejemplo claro
de este "folklore imaginario" es el citado por Downey de la
Suite de Danzas de 1923, donde, aunque las
melodías sean originales desde el punto de vista
temático, se limitan a "… reproducir los rasgos
comunes de millares de melodías populares
auténticas previa-mente escuchadas, estudiadas y
analizadas por el compositor". Citemos, para corrobo-rar lo
dicho, las declaraciones al respecto del mismo
Bartók:
"Mis obras así como las de
Kodály[92]se dividen en dos
categorías:
1) Aquellas cuya materia temática
está construida completamente o de manera predominante
por canciones populares2) Aquellas que poseen temas
originales
En la segunda categoría, nuestras
composiciones no emplean melodías folklóricas
particulares ; sin embargo, reflejan en sus detalles más
minuciosos el espíritu de la música popular. Mi
"Suite de danzas" para orquesta es un ejemplo de
ello".
Pero este "folklore
imaginario" sólo significa en Bartók un paso
intermedio para llegar a la composición de música
pura, es decir, de la total síntesis
entre lo popular y lo culto. Esto, como bien advierte Moreux, lo
condenaba de antemano a la soledad, a la incomprensión por
parte de sus contemporáneos. Pero éste,
según Mitchell, ha sido el sino de todos los verdaderos
innovadores, sobre todo en música. Y Bartók era, en
efecto, un innovador; así,
escribió[93]"Mi ideal de belleza,
durante mi juventud, no
se encontraba tanto en el estilo de Bach o de Mozart, como en
el de Beethoven". Casi podríamos decir que el paso
dado por Bartók significó tanto para la
música occidental como el de Schönberg.
Porque partiendo de la misma base -Strauss y Mahler-, mientras
que uno de ellos se apartaba decididamente de la
tonalidad[94]el otro también la
declaró insuficiente para el arte de nuestro
tiempo, e
introdujo lo que Moreux llama "tonalidad ampliada", que des cansa
en el ritmo expresado, el ritmo-acento. Bartók
observó (lo mismo que Falla[95]que la mayor
parte de las melodías populares por él mismo
recogidas "… estaban cons-truidas en base a los modos de la
liturgia antigua, o sobre los modos griegos arcaicos, o sobre un
modo más primitivo aún (llamado
"pentatónico"). Además, eran ricas en
fór-mulas rítmicas y en cambios de medida muy
libres y variados … De este modo quedaba demostrado
que las gamas que en nuestra música antigua y
artística habían dejado de usarse, eran
todavía perfectamente viables. Utilizándolas de
nuevo, podrían crearse nuevas combinaciones
armónicas". De esta forma se liberó
Bartók totalmente de la es-cala "mayor-menor" fija y
consiguió utilizar libremente todos los sonidos del
sistema
cromático dodecafónico. Llegó, por tanto, a
la misma conclusión que Schönberg por
di-ferente camino: su fuente de inspiración era la
música popular. La evolución de Bartók es perfectamente
observable por la forma en que trata los temas populares
recogidos ; Serge Moreux considera seis períodos
claramente diferenciados:
1. Estilización lisztiana de las danzas
y los cantos populares (1a Rapsodia para piano,
1905)2. Encuentro con Zoltán Kodály:
"Proveemos a la melodía de acompañamiento,
sin cambiar nada, o bien introduciendo en ella ligeras
variantes". (8 me-lodías populares,
1907-17)3. Extensión de la armonización.
Traspaso de la canción a materiales sonoros o a formas
no originales (Sonatina para piano, 1915)4. El anónimo material
folklórico, aunque todavía visible, se llena de
subjetivi-dad: "… la melodía campesina
desempeña solamente el papel de tema ; lo esencial es
lo que se pone alrededor y por debajo …".
(Improvisaciones, 1920)5. Folklore imaginario (3a Suite de
danzas para orquesta, 1923)6. Música pura (Sonata para dos
pianos y percusión, 1947)
En nuestra opinión, si tratáramos de
aplicar este esquema a Manuel de Falla, sólo
llegaríamos al cuarto escalón, a pesar de todo lo
que afirman sus admiradores. Pahissa, por ejemplo, dice que Falla
consigue un "… carácter español …, sentimiento andaluz,
sin que haya … verdadera copia de los cantos o tonadas
populares, sino sólo el espíritu, el sentido, el
ambiente
…" ; algo parecido aseveran Villar, Salazar, Chase y otros
mu-chos, como hemos visto en capítulos anteriores. Pero,
como dice García Matos, estos son "… conceptos de
todo punto excesivos, que sin duda dimanan, más que del
examen minucioso de la realidad, de la inteligencia
demasiado literal que se ha tenido de las ideas al respecto
manifestadas por el mismo Falla" ; pues es evidente que casi
todas sus obras contienen algún o algunos documentos
populares transcritos en su integridad o levemente retocados. En
Bartók, sin embargo, el material melódico tiende a
emanciparse, como decíamos, del folklore literal. Esto le
lleva a una constante preocupación: la de agrupar sobre
esquemas clásicos el mayor número posible de temas
muy particulares y hacerlos desplazarse a lo largo de
líneas melódicas tensas y múltiples. Pero,
como dice Moreux, esto podría resultar peligroso, y "…
Bartók es un renovador gracias a que nun-ca
llegó a cumplir su plan" ; lo que le salvó del
llamado "estilo Europa-Central"
fue la armonía impresionista de Debussy.
Aquí encontramos otro punto de contacto entre
Bartók y Falla. Afirma Moreux que el impresionismo
deriva directamente del clasicismo a través de las obras
del último Beethoven, de Schubert, de Schumann y de
Chopin, por el empleo cada
vez más sutil de la enarmonía[96]y
de la cadencia elíptica[97]De esta forma,
al revés que el compositor clásico, que "…
dirige su mayor esfuerzo hacia las reglas armónicas de
la tonalidad", el impresionista "… lo orienta sobre
todo hacia los acordes y sur encadenamientos, refiriéndolo
a las leyes
empíricas de la modalidad". En 1905, con La
mer -continúa Mo-reux-, alcanza Debussy el punto
álgido de su arte. Este punto era el más puro y el
más clásico, pero también era el que estaba
más cerca de la decadencia del impresionismo, pues
el lenguaje de
Debussy "… se cristalizaba bajo la pluma de sus
imitadores". Estos, cortándole el propio camino,
parecían invitarlo a la renovación por Strawinsky y
el ato-nalismo. "Corresponderá de Manuel de Falla,
andaluz, y a Béla Bartók, de origen ma-giar, junto
con Ravel, de tronco vasco, y
Milhaud[98]israelita, la tarea de salvar al
im-presionismo, trasplantándolo a sus respectivos
territorios de ascendencia, todos tan distintos al de Debussy.
¡Milagros del cambio de
clima!" Bartók se mostró especial-mente
receptivo para con el impresionismo, pues, además de ser
hijo de campesinos ("El canto popular era su canto
esencial"), procedía de un país de
tradición católica, con lo cual estaba
familiarizado con el canto litúrgico romano, base de la
música popu-lar. Y la poesía
popular contribuyó en gran medida a iniciarlo en la
"estética de atmósfe-ra" propia del
impresionismo. En efecto, la poesía popular húngara
goza de un gran po-der de evocación, que nos hace recordar
las coplas andaluzas:
Mi linda pañoleta de Viena se ha
desgarrado.
Mi moreno y bello amante acaba de
abandonarme.
Moreux compara estos poemas con la
obra de Mallarmée, el poeta simbolista[99]e
incluso llega a encontrar en ella reflejos
extremo-orientales:
La lluvia cae
sobre la esteva
del arado.
Pero el campesino
húngaro no es tan metafísico como el andaluz y se
queja de cosas concretas, como la guerra:
¡Trigales! ¡Trigales! ¡Qué
bella parcela de trigo!
En el medio, dos hermosas mejoranas.
Quién pues las cuidará cuando debamos
partir,
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