Partes: 1, 2, 3, 4, 5, 6

Al contrario que Schönberg, la inervación histórica de Strawinsky y sus discípulos se vio estimulada por restituir a la música su carácter obligatorio. Strawinsky pone de relieve lo que le parece una arbitrariedad; para él el movimiento liberador de la mú-sica es irracional en la medida en que disuelve la lógica inteligible de la conexión exterior[21]Su espíritu reacciona vivamente contra todo movimiento "... que no esté visiblemente determinado por lo general, y especialmente contra toda huella de lo socialmente evasivo". Para Adorno, Strawinsky representa "... el clásico tipo de hombre no maduro, cuya única aspiración consiste en convertirse en un clásico con validez propia, en lugar de ser un moderno cuya sustancia se consume en la controversia de las tendencias y que pronto va a ser olvidado". De ahí la autenticidad de todo lo que compone. Una obra de Webern, por ejemplo, responde a una determinada situación de conciencia. Strawins-ky trata de objetivar esa situación sin esforzarse en expresar una situación que él antes que fijar preferiría abarcar con la mirada. Por eso a sus oídos la nueva música no suena como si existiera desde el comienzo de los tiempos, que es el efecto que él desea para la música. Pero Strawinsky ha desdeñado el camino fácil de la autenticidad. También se rebeló contra el atelier, pero sólo como en pintura lo hubiera hecho un fauve. Para él aquellas reglas se hacían insoportables "... en el momento en que confutaban a sí mis-mas al colocar el lugar de la violencia palpitante que la tonalidad ejercía en los tiem-pos heroicos de la burguesía".

Adorno descubre aquí una evidente afinidad con la fenomenología filosófica ; también Strawinsky, mediante la renuncia a todo psicologismo, la reducción de todo al puro fenómeno, busca el ser indudable, "auténtico"[22]Su ideal estético es el de la reali-zación indiscutible de lo que él llama "arte corpóreo". En el fondo, dice Adorno, "... sólo se trata de una quimérica rebelión de la cultura contra su propia naturaleza de cultu-ra". Este esfuerzo de Strawinsky de crear contextos musicales de riqueza intrínseca ha hecho que produjera obras como el Concierto para dos pianos, el Concierto para violín y el Capricho para piano y orquesta. Pero ese ideal de autenticidad que persigue su mú-sica no es en modo alguno como tal un privilegio de ella; este ideal informa hoy toda la música seria y la define sustancialmente. Todo, naturalmente, depende de la autentici-dad de cómo se recabe esa autenticidad ; ahí radica la incomparable superioridad de Schönberg. El retorno de Strawinsky a lo arcaico es exterior a la autenticidad, aún cuan-do en la fragmentariedad inmanente de la creación la destruye. La falsificación del mito atestigua una afinidad electiva con el mito auténtico, pues, como dice Adorno, "... quizá podría ser auténtico sólo el arte que se hubiera liberado de la idea misma de autentici-dad, de la idea de ser sólo como es y no de otra manera". Contraponiendo a Schönberg y Strawinsky, las dos cumbres de la música occidental en la primera mitad de nuestro siglo, Adorno nos muestra las dos acepciones en uso de "vanguardia musical":

• a) OBJETIVISMO, consistente en considerar a la música como un objeto abs-tracto sin conexión alguna con la realidad empírica.

• b) SUBJETIVISMO, según el cual la música, igual que cualquier otro arte, no es otra cosa que un reflejo de la realidad cotidiana a través de la visión subjetiva del compositor.

Es evidente la preferencia de Adorno por la segunda concepción de "vanguardia musical". En realidad casi podríamos decir que ambos conceptos se funden en uno solo, ya que a nuestro parecer el arte siempre significa algo. La posición de Strawinsky sólo nos atestigua de su aprobación por el estado de la sociedad en el momento en que compuso su obra ; no necesitaba, por tanto, que su música comentase ningún aspecto parcial de dicha situación social. La diferencia entre Schönberg y Strawinsky estriba, precisa-mente, en su modo de contemplar la realidad empírica. Ambos, como se sabe, se opusie-ron al carácter obligatorio, normativo, de la música tradicional, pero Strawinsky lo hizo solamente desde un punto de vista formal (para él la música carecía de contenido, no significaba nada), lo que le llevó a ese continuo cambio de estilo que le caracteriza, sin encontrar jamás su forma personal definitiva de componer. Schönberg, en cambio, bus-có siempre la perfecta interacción dialéctica de forma y contenido. Se observa en él, cla-ro está, una evolución, pero ésta siempre se dirige hacia una misma meta, y su estilo de componer -el dodecafonismo- logró por fin concretizarse. Tal vez sea sintomático que Strawinsky acabara al fin por escribir él también música dodecafónica ; serían muestras de su claudicación ante la evidencia. Pero también el sistema dodecafónico tiene sus fa-llos, lo cual nos indica que, dado que la sociedad también evoluciona, en arte no existe ni existirá jamás un sistema definitivo , siempre surgirán nuevos contenidos que las for-mas antiguas serán incapaces de reflejar.

¿Qué podemos, entonces, definir como "vanguardia musical"? Quizá sea lo más adecuado decir que un artista pertenece a la vanguardia sólo cuando es capaz de aunar forma y contenido de su obra para reflejar la realidad social de acuerdo con el estadio que la evolución de la humanidad ha alcanzado en el momento en que la tal obra es conformada. Schönberg expresa esto mismo en los siguientes términos:

"... la cultura sólo puede mantenerse por medio de la evolución. Igual que todo lo que vive, sólo puede vivir mientras crece ; en cuanto deja de desarrollarse, perece y se marchita. Por lo tanto, cualquier logro técnico o espiritual sólo es digno de ser conservado desde el punto de vista del arte -sólo porque es la prepa-ración para un nuevo paso adelante, para nueva vida. Sólo entonces -y sólo por ello- merece ser conservado".

Naturalmente, sucede que dar ese paso adelante entraña dificultades, como ya vi-mos más arriba ; ocurre que a veces lo que nos parece nuevo no lo es en realidad. El arte se convierte entonces en un continuo buscar a ciegas el verdadero camino, y tan sólo el verdadero artista es capaz de hallarlo. Citemos nuevamente a Schönberg:

"La obra de arte es un laberinto en todo punto del cual el experto sabe encontrar la entrada y la salida, sin que lo guíe un hilo rojo. Cuanto más intrincado es el laberinto tanto más seguramente el experto recorre el camino que lo conduce a la meta. Las verdades falsas, si es que existen tales en la obra de arte, le in-dican la dirección correcta, y cada recodo más divergente del camino lo pone en relación con la dirección del contenido esencial".

Tal contenido no suele generalmente ser poseído tampoco por el público. Como dice Eustoquio de Uriarte, "... al desconocedor de un arte ... la extrañeza se le antoja por ventura desagrado, no se le alcanza la correlación de las formas y el fondo, y no pocas veces le parece emoción estética, lo que no pasa de ser sacudimiento nervioso". ¿A qué se debe esto? En nuestra modesta opinión, no es -ni muchísimo menos- que el arte generalmente se adelante a su tiempo ; más bien es el público el que está retrasado, o mejor dicho, la ideología imperante le impide contemplar la realidad con toda objeti-vidad. A eso se debe la falta de comunicación entre el artista de vanguardia y su públi-co. Muchas veces se suele opinar sobre el valor de una obra de arte en función del éxito que dicha obra obtiene ante el público. El que, por ejemplo, dos cumbres de la música del siglo XX como Schönberg y Bartók no hayan gozado del beneplácito de las masas se considera generalmente como un punto en su contra. Pero este punto de vista es a todas luces erróneo, porque, como dice Uriarte, "... ¿qué se va a esperar de las muchedumbres heterogéneas, de gentes sin hábitos de juzgar, y aún de muchas personas conspicuas que formulan un juicio porque pagan su butaca o su palco, y de quienes muy acertadamente dijo Voltaire:

"Grétry, les oreilles des grands

Sont souvent de grandes oreilles"[23]

Parece absurdo, pero casi nos sentimos tentados a afirmar que esta incomunicación entre un artista y su público es la mayor garantía de que aquél pertenece a la vanguardia. Sin embargo, hay que tener cuidado con tales aseveraciones, puesto que es evidente que el arte no es arte si no lleva consigo un cierto grado de comunicación. ¿Cómo resolver este dilema? Porque también está claro que muchas veces tampoco los malos o mediocre artistas (?) logran comunicar con el público, y si lo consiguen, se trata de una falsa comunicación, como ya hemos visto. La solución a este problema sería, o adoptar la postura anteriormente esbozada de Marcuse, según la cual todo arte y toda cultura ca-recen de sentido, o intentar luchar contra el fenómeno de la cosificación precisamente por medio del arte y de la cultura. Como es natural, nos decidimos sin pensarlo por la segunda opción, puesto que creemos que son el arte y la cultura (el verdadero "arte" y la verdadera "cultura", por supuesto) los que han hecho progresar a la humanidad y la defi-nen como tal. Nuestro punto de vista es paralelo al que el P. Uriarte expone a continua-ción:

"... es preciso convenir en que no armonizándose muchas veces el gusto de los artistas con el del vulgo, en la práctica debiera prevalecer el primero, mayormente si se tiene en cuenta que, como enseña la experiencia, la multitud, tornadiza, pero educable, acaba por amoldarse a lo bueno y gustar de aquello que antes aborreciera; cosa que no sucedería a no ser por razones fundadas en la ob-jetividad de la belleza".

La génesis del nacionalismo musical español

• 1) Preámbulos

La situación de la música española a principios del siglo XIX se puede calificar -sin miedo a pecar de exagerados- de desastrosa. Casi se podría decir que tal música no existía: había fenecido a manos de la nefasta política italianizante de los Borbones. Co-mo observa Joaquín Nin[24]"... la música española, que había resistido hasta finales del siglo XVIII bajo el escudo protector de la "tonadilla", último refugio de los músicos nacionalistas, estaba en pleno letargo. La ópera, plaga incurable de España, debía ser italiana o no ser". Pero lo peor de esto era que la invasión de la ópera italiana, lejos de resultar beneficiosa para la música española, lo que hizo fue arrastrarla en su decaden-cia[25]con lo cual, como apunta Pedrell, "... la decadencia española fue más deplorable que la italiana". Naturalmente, se pueden citar excepciones: no hay que olvidar la re-vivificadora influencia de Domenico Scarlatti en la música espáñola de clave[26]Scar-latti, como hace observar Roland Manuel[27]no sólo despierta la largo tiempo adormí-lada música española para teclado, "... creando casi de la nada maestros como el P. So-ler, sino que, además, él mismo se deja influir por los cantos de los arrieros de Castilla y por el "toque jondo" de los guitarristas populares".

"Scarlatti", continúa Roland Manuel, "aligera la sensualidad italiana, la afina y la eleva en sus sonatas a la dignidad de voluntad intelectual, al igual que el Greco ha-bía liberado las formas sensibles de la atracción de la pesantez". Y no se limita a calcar los cantos populares, sino que "... percibe, bajo los caprichos de la moda y del ritmo extenor, las pulsaciones de aquel "ritmo interno " que procede del ordenamiento de los períodos y aparece como la medida común del ritmo propiamente dicho y de la tonali-dad". Pero Scarlatti fue un caso aislado ; no logró formar escuela y su influencia se ex-tingue con el P. Soler, y, como dice Nin, "... por un Scarlatti, o incluso un Farinelli, ¿cuántas nulidades tuvo España que soportar? Por un "Falstaff" o un "Barbero de Sevilla", ¿cuántas "Norma", "Rigoletto", "Trovador" o "Traviata" hubo que sufrir?" Como dice Nin, "... la política aniquiladora de Felipe V ... Había dado fruto", y, efectivamente, el paternalismo artístico mal entendido del despotismo ilustrado, en su afán -loable, por otro lado- de europeizar el país, dio al traste, no sólo con la música, sino con todo el arte nacional. En teatro, los Lopes, Calderones y Tirsos fueron sustituidos por Garcías de la Huerta y Moratines, y en pintura no se hizo nada de valor hasta Goya[28]

Pero en música -que es lo que ahora nos ocupa- el desastre fue muchísimo mayor. En Francia se forjó la ópera nacional a manos de Lully y Rameau (el que el primero de ambos fuera italiano no significa nada ; piénsese, si no, en Scarlatti y la música española). En Alemania, mientras tanto, la música verdaderamente nacional se desenvolvía bajo principios muy distintos y bien lejos de la ópera, a partir de Bach, que Pedrell llama "el Palestrina del Norte". Italia y España, por el contrario, se alejaron de sus clásicos, pero la decadencia española fue más deplorable que la italiana, como ya decíamos, y la ópera italiana invadió España. La música en nuestro país no tuvo más remedio que doblegarse ante la funesta moda italianizante. El público prefería lo que Pedrell llama "música dramatizada". Este género había sido cultivado con singular fortuna por los ita-lianos hasta Paisiello y los alemanes hasta Mozart. Los compositores españoles adopta-ron el estilo, y se pueden citar algunos como Arriaga, Sor, Martín i Soler, etc., que pro-dujeron obras nada despreciables en este sentido[29]Pero este "canto dramatizado", con todos sus méritos, llevaba dentro de sí el germen y la corrupción en forma de "virtuosi-tà", "fioritura", "rivolti", "caballete", etc., cuyo abuso dio lugar a una especie de "calco-manía vocal", pues no es otra cosa, según Pcdrell, la ópera italiana. El "canto dramatiza-do" se convirtió irremisiblemente en "canto vocalizado". La reacción nacional ante la marea operística italiana no se hizo esperar. "Trataron" -dice Pedrell- "nuestros compo-sitores nacionalistas de reivindicar su puesto en los teatros, tronando contra la domina-ción de los italianos, y vinimos a parar en el fomento de la "tonadilla" y de la farsa po-pular con caracteres análogos al "flamenquismo'[30]de ahora ; ...".

Estas "tonadillas"[31]eran interpretadas por cantantes nacidos y criados en España y particularmente en Andalucía. Trend[32]cita los nombres de "La Tirana", "La Caraba" y Manuel García[33]En ellas y en las jácarás y entremeses de que habla Salazar[34]se inspiraron los posteriores autores de zarzuelas. Las tonadillas pretendían, como decía-mos, realzar lo típicamente español frente a lo que Trend llama "dictadura" de la ópera italiana. Sin embargo, no eran folklore español auténtico, sino una vulgarización de los verdaderos cantos y danzas populares. Trend achaca la culpa de esto a la popularidad a principios del siglo XIX de los músicos gitanos y a su imitación por intérpretes no gita-nos, es decir, a lo que él llama "gitanización" de las melodías antiguas. Es algo parecido a lo que ocurrió en Hungría hacia la misma época ; también allí adquirieron excesiva popularidad las melodías gitanas, llegando, como en España, a eclipsar el resto del folk-lore nacional. "Esta curiosa fase de la Historia social ...", dice Trend, "podría deberse al movimiento romántico, o a la inestabilidad social resultante de las guerras napoleó-nicas -pues, no hay que decirlo, había habido músicos gitanos durante siglos, tanto en España como en Hungría. En España la transición ocurrió en tiempos de Borrow y Ford, Gautier y Mérimée".

Según Trend, la base del folklore musical español se encuentra en los primitivos pobladores de la península, iberos y celtas, a los que posteriormente se unieron fenicios, "tartesios" y griegos para ser asimilados por fin por los romanos y visigodos. Sobre este complejo núcleo actuó directamente la invasión en el siglo VIII de árabes y berberiscos, que en sus ocho siglos de dominación tuvieron tiempo de impregnar la música popular de influencias traídas de Persia, la India y la civilización helenística. Los cronicones ci-tan repetidamente la famosa escuela de canto de Ziryáb, en Córdoba[35]Trend subraya –acertadamente, a nuestro parecer- que España es un país de la danza, y que ningún in-térprete de música española puede hacernos sentir toda su belleza o vitalidad a no ser que sienta dentro de sí estos vitales ritmos de danza, es decir, a no ser que tenga "duen-de". ¿Qué es el duende? Goethe, refiriéndose a Paganini, lo define como "... poder mis-terioso que todos sienten y que ningún filósofo explica". Federico García Lorca, por su parte, intenta acercarse más al concepto de "duende" en su ensayo "Teoría y juego del duende"[36]y llega a la conclusión de que no es otra cosa que "... el espíritu de la tierra, el mismo duende que abrazó el corazón de Nietzsche, que lo buscaba en sus formas ex-teriores sobre el puente de Rialto o en la música de Bizet, sin encontrarlo y sin saber que el duende que él perseguía había saltado de los misteriosos griegos a las bailarinas de Cádiz o al dionisíaco grito degollado de la siguiriya de Silverio".

García Lorca distingue tajantemente, dentro de los elementos inspiradores del artista, entre "musa", "ángel" y "duende". Y así dice: "Angel y musa vienen de fuera ; el án-gel da luces y la musa da formas. Pan de oro o pliegue de túnicas, el poeta recibe normas en su bosquecillo de laureles. En cambio, al duende hay que despertarlo en las últi-mas habitaciones de la sangre". La verdadera lucha del artista, por tanto, es con el duende, y son pocos los que consiguen que el duende llegue. García Lorca nos cuenta una anécdota que ilustra perfectamente esta circunstancia. No podemos resistir la tenta-ción de citarla textualmente y en su integridad, aún a costa de alargarnos demasiado:

"Una vez, la "cantaora" andaluza Pastora Pavón, "La Niña de los Peines", sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a Goya o a Rafael el "Gallo", cantaba en una tabernilla de Cádiz. Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos. Pero nada ; era inútil. Los oyentes permanecían callados.

Allí estaba Ignacio Espeleta, hermoso como una tortuga romana, a quien preguntaron una vez: "¿Cómo no trabajas?" ; y él, con una sonrisa digna de Ar-gantonio[37]respondió: "¿Cómo voy a trabajar, si soy de Cádíz?".

Allí estaba Eloísa, la caliente aristócrata, ramera de Sevilla, descendiente de Soledad Vargas, que en el treinta no se quiso casar con un Rothschild porque no la igualaba en sangre. Allí estaban los Floridas, que la gente cree carniceros, pero que en realidad son sacerdotes milenarios que siguen sacrificando toros a Gerión[38]y en un ángulo, el imponente ganadero don Pablo Murube, con aire de máscara cretense. Pastora Pavón terminó de cantar en medio del silencio. Só-lo, y con sarcasmo, un hombre pequeñito, de esos hombrecillos bailarines que salen, de pronto, de las botellas de aguardiente, dijo con voz muy baja: "¡Viva París!", como diciendo: "Aquí no nos importan las facultades, ni la técnica, ni la maestría. Nos importa otra cosa".

Entonces "La Niña de los Peines" se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero ... con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la can-ción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de vientos cargados de arena, que hacía que los oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo rit-mo con que se los rompen los negros antillanos del rito, apelotonados entre la imagen de Santa Bárbara.

"La Niña de los Peines" tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la es-taba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empo-brecer de facultades y de seguridades, es decir tuvo que alejar a su musa y que-darse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por los pies cla-vados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni".

Roland Manuel considera a España y Rusia como extremos que se tocan. Este contacto es especialmente visible en el fenómeno de la "real gana", en sus dos versiones de fatalismo eslavo e indolencia castellana. Para explicar esta común característica se recurre generalmente a la vecindad de lo oriental. No obstante, opina Roland Manuel que el parentesco de ambas naciones se debe esencialmente al hecho de que a ambas anima el espíritu medieval, que se concretiza en la resistencia al contagio de ideas progresistas. Sin embargo, esta afirmación es sólo parcialmente acertada en lo que res-pecta a España, pues este país, dada su peculiar configuración, ha estado siempre ex-puesto al peligro de las invasiones. Sólo en la mitad norte de la Península (Galicia, Le-ón), hasta Castilla la Nueva, ha conservado la canción popular casi intacta la simplici-dad agreste de sus orígenes. En la costa oriental (Valencia y Murcia) se la ve ya penetra-da de melodías árabes. En el sur, por fin, la "movilidad andaluza" ha cedido a una triple influencia, citada por Roland Manuel y por Manuel de Falla[39]

• a) Adopción por la Iglesia española del canto litúrgico bizantino[40]

• b) Invasión árabe

• c) Inmigración y establecimiento en España de numerosas bandas de gitanos[41]

Falla rastrea en la "siguiriya" (el más puro de los cantos andaluces) los siguientes elementos del canto litúrgico bizantino:

• 1) Los modos tonales de los sistemas primitivos

• 2) El enharmonismo inherente a los modos primigenios (división y subdivisión de las notas sensibles en sus funciones atractivas de la tonalidad)

• 3) La ausencia de ritmo métrico en la línea melódica y la riqueza de inflexiones modulantes en ésta.

Con respecto a la influencia árabe se puede hacer un análisis similar. No obstante, como dicha invasión tuvo lugar en una época bastante posterior, estima Pedrell que "... nuestra música no debe nada esencial a los árabes ni a los moros, quienes quizá no hicieron más que reformar algunos rasgos ornamentales comunes al sistema oriental y al persa, de donde proviene el suyo árabe. Los moros, por consiguiente, fueron los in-fluidos". Pero Falla cree que tal aseveración sólo puede aplicarse a la música puramente melódica de los moros andaluces, lo que en Marruecos, Argel y Túnez aún se conoce con el nombre de "música andaluza de los moros de Granada". Porque, "... ¿cómo dudar de que en otras formas de esta música, especialmente en la de danza, existen elementos, tanto rítmicos como melódicos, cuya procedencia buscaríamos en vano en el primitivo canto litúrgico español?" Por último, se encuentran en la "siguíriya" formas y caracteres independientes tanto de los cantos sagrados cristianos como de la música de los moros de Granada. Fueron introducidas por las tribus gitanas que en el siglo XV se establecen en España, venidas del Oriente. La "síguiríya", a juicio de Falla, es acaso el único canto europeo que conserva "... en toda su pureza, tanto por su estructura como por su estilo, las más altas cualidades inherentes al canto primitivo de los pueblos orientales". Falla considera cinco coincidencias entre la "siguiriya" y los cantos primitivos de Oriente:

• 1) El enharmonismo como modo modulante

• 2) Empleo de un ámbito melódico que rara vez traspasa los límites de una sexta

• 3) Uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota, frecuentemente acompañada de apoyatura superior e inferior

• 4) Aunque la melodía gitana es rica en giros ornamentales, éstos sólo se emplean en determinados momentos como expresiones o arrebatos sugeridos por la fuerza emotiva del texto

• 5) Voces y gritos para animar y excitar a los "cantaores" y "tocaores".

En este último punto vuelve a aparecer el inefable y escurridizo "duende". Oigamos a Federico García Lorca:

"La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, con una calidad de rosa recién creada, de milagros, que llega a producir un entusiasmo casi religioso.

En toda la música árabe, danza, canción o elegía, la llegada del duende es saludada con enérgicos "1Alá, Alá!", "1Dios, Dios!", tan cerca del "¡O1é!" de los toros que quién sabe si será lo mismo ; y en todos los cantos del sur de España la aparición del duende es seguida por sinceros gritos de "¡Viva Dios!", profundo, humano, tierno grito de una comunicación con Dios por medio de los cinco sen-tidos, gracias al duende que agita la voz y el cuerpo de la bailarina, evasión real y profética de este mundo, tan pura como la conseguida por el rarísimo poeta del XVII Pedro Soto de Rojas a través de siete jardines, o la de Juan Clímaco por una temblorosa escala de llanto".

España, por tanto, ha sido víctima propiciatoria de las invasiones y ha recibido y asimilado las más variadas influencias. Pero, sin embargo, como dice Roland Manuel, ni celtas, ni fenicios, ni romanos, ni godos, ni árabes han logrado modificar en absoluto lo que Unamuno llama el "fondo subhistórico, el pueblo que calla, reza, trabaja y muere". Y continúa Roland Manuel: "Dicho pueblo iletrado y caballeresco es el archivista y el testimonio de la España eterna. De su recogimiento taciturno y del silencio de la Mese-ta surgen, a través de los siglos, las fuentes frescas de una música verdaderamente in-comparable". Dice Garcia Lorca, puntualizando "Todas las artes y aun los países tie-nen capacidad de duende, de ángel y de musa ; y así como Alemania tiene, con excep-ciones, musa, e Italia tiene permanentemente ángel, España está en todos tiempos movi-da por el duende, como país de música y danza milenaria, donde el duende exprime li-mones de madrugada, y como país de muerte, como país abierto a la muerte". Y conti-núa:

"En todos los países la muerte es un fin. Llega y se corren las cortinas. En España, no. En España se levantan. Muchas gentes viven allí entre muros hasta el día en que mueren y los sacan al sol. Un muerto en España está más vivo co-mo muerto que en ningún sitio del mundo: hiere su perfil como el filo de una na-vaja barbera. El chiste sobre la muerte y su contemplación silenciosa son fami-liares a los españoles":

Dentro del vergel

moriré,

dentro del rosal

matar me han.

Yo me iba, madre,

las rosas coger,

hallara la muerte

dentro del vergel,

Yo me iba, madre,

las rosas cortar

hallara la muerte

dentro del rosal.

Dentro del vergel

moriré,

dentro del rosal

matar me han.

Porque "... el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos lleva-mos y que no tienen, que no tendrán consuelo":

Cerco tiene la luna,

mi amor ha muerto.

García Lorca profundiza en este fondo de Amor y de Muerte común a todas las coplas andaluzas, en esas "... infinitas gradaciones del dolor y la Pena, puestas al servicio de la expresión más pura y exacta, ..." que "... laten en los tercetos y cuartetos de la "siguiriya" y sus derivados". Y, efectivamente, es curiosa esta característica común, no sólo del folklore andaluz, sino también del de Galicia y de la Meseta. Tal patetismo en las coplas populares nos parecería insólito si no conociésemos la historia de tales para-jes. Porque analizando los acontecimiento históricos veremos cómo este pueblo triste y estático ha vivido durante siglos bajo la más terrible de las opresiones y se ha visto su-mido en la más agobiante miseria. El hombre de la Meseta, de la Sierra o de los campos andaluces no tiene tiempo de ocuparse de superficialidades:

A mí se me importa poco

que un pájaro en la "alamea"

se pase de un árbol a otro.

Este patetismo es especialmente acentuado en Andalucía. En el resto de la Penín-sula (Asturias, Vasconia, Cataluña, Galicia) encontramos de vez en cuando "medios tonos", cierta tendencia a expresar estados de ánimo y sentimientos ingenuos. No así en el canto andaluz. "El andaluz o grita a las estrellas o besa el polvo rojizo de sus caminos". Prescinde del medio tono:

A mi puerta has de llamar,

No te he de salir a abrir

Y me has de sentir llorar.

"En el fondo de todos los poemas", dice García Lorca, "late la pregunta, pero la terrible pregunta que no tiene contestación. Nuestro pueblo pone los brazos en cruz mirando a las estrellas y esperará inútilmente la señal salvadora. Es un gesto patético pero verdadero. El poema o plantea un hondo problema emocional, sin realidad posible, o lo resuelve con la Muerte, que es la pregunta de las preguntas":

Subí a la muralla,

me respondió el viento:

¿Para qué tantos suspiros

si ya no hay remedio?

Así es el canto andaluz, el verdadero "cante jondo", el reflejo del sentir de un pueblo que ha conservado su personalidad genuina a pesar de todas las invasiones e in-fluencias. Más bien se podría decir que ha sido el folklore andaluz el que ha influido en los pueblos de Europa, especialmente en su música culta. Ahí tenemos los ejemplos de Glinka, Rimski-Korsakoff, Borodin, Balakireff por el lado ruso y de Bizet, Debussy y Ravel en Francia[42]Tal tesoro folklórico había sido olvidado casi totalmente, como de-cíamos, a principios del siglo pasado en nuestro país y había sido sustituido por "tonadi-llas" y similares. La situación -exceptuando, claro está, los esfuerzos de artistas como Pedrell, Barbieri, etc.- continuaba por el estilo en 1922, cuando Manuel de Falla escribía lo que sigue[43]

"Ese tesoro de belleza -el canto puro andaluz- no sólo amenaza ruina, sino que está a punto de desaparecer para siempre.

Y aún ocurre algo peor, y es que, exceptuando algún raro "cantaor" en ejercicio y unos pocos "ex cantaores" ya faltos de medios de expresión, lo que queda en vigor del canto andaluz no es más que una triste y lamentable sombra de lo que fue y de lo que debe ser. El canto grave, hierático de ayer, ha degene-rado en el ridículo "flamenquismo" de hoy. En éste se adulteran y modernizan (¡qué horror!) sus elementos esenciales, los que constituyen su gloria, sus rancios títulos de nobleza.

La sombría modulación vocal ... se ha convertido en artificioso giro ornamental, más propio del decadentismo de la mala época italiana que de los cantos primitivos de Oriente, con los que sólo cuando son puros pueden ser comparados los nuestros. Los límites del reducido ámbito melódico en que se desarrollan los cantos han sido torpemente ampliados ; a la riqueza modal de sus gamas antiquísimas, ha sustituido la pobreza tonal que causa el uso preponderante de las dos únicas escalas modernas, de aquellas que monopolizaron la música europea du-rante más de dos siglos ; la frase, en fin, groseramente metrificada, va perdiendo por días aquella flexibilidad rítmica que constituía una de sus más grandes bellezas".

Como dice Trend, la música de un país no se puede reducir sólo a cantos y bailes populares o sus peculiaridades rítmicas y melódicas. También hay una tradición de mú-sica cultivada, lo que Pedrell llama "música artificial". Del canto mozárabe y las "cantigas" de Alfonso X el Sabio pasamos directamente a los "cantares" de la época de Isabel la Católica, las piezas profanas para 3 o 4 voces, los "villancicos" de Juan del Encina, la música para vihuela del siglo XVI, y por fin la música religiosa del Siglo de Oro, con nombres como Cabezón, Vitoria, Morales y Guerrero, entre otros[44]Pero -y a pesar de su "artificialidad"- siempre ha sido un rasgo distintivo de los músicos cultos españoles, y Pedrell lo hace notar así, el uso persistente de motivos populares en sus obras. El com-positor de la Península ha estado siempre muy en contacto con su pueblo ; tal vez esa sea la razón de su preferencia por la vihuela y la guitarra y de su casi olímpico desprecio del clavicémbalo. Efectivamente, Joaquín Nin hace notar con desconsuelo la falta casi total de composiciones para clave que enlacen las Tocatas para espinela del P. Romaña (1640) con las obras de José Elías y Joaquín Oxinagas, de la primera mitad del siglo XVIII. Y no sólo eso, sino que faltan asimismo métodos, tratados, obras teóricas y escri-tos que testimonien de la posible existencia de una tradición pedagógica del clavicémba-lo. Según Nin, tal predilección se debe a la cualidad de sonido más expresiva de la vi-huela y la guitarra, cuyas cuerdas son tañidas con las puntas de los dedos, a diferencia del clavecín, accionado mecánicamente. Esto explicaría el amor del pueblo español, "eternamente romántico", por la guitarra, instrumento expresivo por naturaleza. Pero, naturalmente, no dejó de tocarse el clavecín en España, e incluso tuvo nuestro país la excepcional suerte de contar entre sus huéspedes a uno de los más grandes clavecinistas de todas las épocas: Domenico Scarlatti. Pero -para nuestra desgracia- éste, aunque vi-vió en el país durante 23 años, estaba al servicio de un rey extranjero (Felipe V) y de una Corte que había desterrado la música española y sus cultivadores.

Scarlatti no pudo, pues, formar una escuela de clavecinistas españoles. Sólo encontramos influencia suya directa en el P. Soler[45]; en los demás sólo influye indirectamente. Tampoco cuajan en España las formas musicales apropiadas para el clavicémba-lo. Las Sonatas del P. Soler no difieren morfológicamente de las de Scarlatti, y los de-más (Mateo Albéniz, Cantallos, Blas Serrano, etc.) parecen ignorar los logros de Philip Emmanuel Bach, Haydn y Mozart en el dominio de la sonata. A finales del primer tercio del siglo XIX persiste aún la "sonata bipartita", y más tarde los músicos españoles sólo utilizan la "gran sonata" en casos contados y excepcionales[46]Como dice Nin, "... no se improvisa una tradición ; no se recupera en pocos años un retraso de un siglo". A fina-les del siglo XVIII la invasión de la ópera italiana está en su apogeo. Los amantes de la música de cámara de agrupaban en torno a Luigi Boccherini[47]; los viejos recordaban nostálgicamente a Haydn. Pero tales figuras fueron sustituidas pronto por Bellini, Mer-cadante, Donizetti y Verdi, que reinaban como maestros absolutos. Dice Nin:

"El italiano pasa a ser la única lengua admitida y posible ; no se habla más que de ópera todo el día y toda la noche ; en cada esquina se escucha a al-guien canturreando, silbando o vociferando descorazonadoras melopeas líricas. El tenor dramático es tan adorado como el torero, y la "diva" reina con tanto or-gullo como imbecilidad ...".

A principios del siglo XIX no se conoce en España el "concierto", tal como hoy lo concebimos. Sólo había una especie de recitales en que se interpretaba un conglome-rado de trozos vocales y de sinfonías o fragmentos de óperas. La cosa comienza a cam-biar hacia 1844, con la gira de Liszt por España y Portugal[48]Por esa época más o me-nos se componen las primeras "zarzuelas". En 1865 inaugura Mr. Auban -solista de cor-netín de pistones- una serie de conciertos en el Circo del Príncipe Alfonso de Madrid. El programa (citado por Salazar) es una extraña mezcla de "quadrillas", "polkas", fantasías de óperas, "galops", "overturas", "melodías", "marchas", "valses" y "andantes". Los com-positores de tales obras son también de lo más variado: Adam, Sellenick, Suppé, Meyer-beer, Verdi, Auber, Gung"l, Weber, Rossini, Haydn, Nicolai, Thomas, Beethoven, Strauss y Donizetti. Los conciertos, por tanto, se regían por los gustos del público de la época y nos testimonian de lo bajo que había llegado la música en España por aquella época. En 1866 funda Barbieri la Sociedad de Conciertos de Madrid[49]; se interpreta por primera vez íntegramente una sinfonía de Beethoven (la Sinfonía en La Mayor ; al año siguiente les llegaría el turno a la "Pastoral" y a la Sinfonía en Do Menor). En 1867-72 aparecen los primeros artículos combativos de Pedrell. La débacle musical había du-rado cerca de tres cuartos de siglo ; luego, sucesivamente, hombres como Barbieri, Cla-vé, Pedrell, Alió, Olmeda, Albéniz, Millet, Morera, Granados y Falla entre otros se de-dicaron a despertar la conciencia musical española, adormilada bajo el influjo de la mala música italiana[50]Su lucha fue sintetizada por Pedrell en esta exhortación:

"¡Artistas del Mediodía! Aspiremos las esencias de aquella forma ideal puramente humana que no pertenece exclusivamente a nacionalidad alguna; pero aspirémoslas sentados a la vera de nuestros jardines meridionales".

Ópera y zarzuela

La preferencia y el exclusivismo de la aristocracia borbónica por todo lo que musicalmente viniera de allende las fronteras, con su consiguiente repudio de todo lo nacional, produjo, como hemos visto, la decadencia de la música española. La ópera ita-liana campeaba por sus respetos ; baste decir que el primer director del Conservatorio de Madrid fue un tenor italiano: Francesco Piermarini. No es de extrañar, por tanto, que cuando la música nacional decidió por fin despertar de su letargo, lo hiciese a la sombra de la ópera. Después de todo, los nuevos compositores eran formados exclusivamente en y para la ópera y, por supuesto, empezaron produciendo óperas italianas imitando el modelo de los compositores de moda, es decir, de Rossini, Mercadante, Donizetti, Belli-ni y Verdi, entre otros. Pronto, sin embargo, se dieron cuenta nuestros maestros operis-tas de que no era el italiano la única lengua digna de ser cantada. Pero el resultado no fue más que una mezcla extraña ; no era ópera española, ni muchísimo menos. Sin em-bargo, tales compositores no podían hacer otra cosa, ni siquiera en el caso de que se les hubiese ocurrido. Su público no les habría aceptado nada que no fuese ópera italiana. Esto llegó a tal extremo, que no sólo la aristocracia y la alta burguesía ignoraba la músi-ca nacional, sino que esta manía operística trascendió también al resto del pueblo ; Bre-tón de los Herreros clamaba contra esta situación en el poema "El furor filarmónico":

No más, no más callar; que ya en mi seno

tanta bilis no cabe, Anfriso mío,

y tanta indignación, tanto veneno.

¿ Yo sufrir el armónico extravío

que así enloquece al grave castellano?

¡Yo que de castellano me glorío!

¿ Yo sufrir que el gorjeo de un soprano

muy más al pueblo estólido conmueva

que el ruso combatiendo al otomano?

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¿Qué la letra de un aria, honor de Apolo,

aprenda de memoria un lechuguino

y que a León desprecie y a Gil Polo?

¿Qué me pruebe en añejo pergamino

descender de Gerón, y yo le vea

adulador de un "buffo" transalpino?

¿Qué el sentido común negado sea

por la meliflua turba a quien ignora

lo que es un calderón y una corchea?

¿Qué hasta para vender plato de Alcora

en escala cromática se grite

y anuncie el diapasón a una aguadora?

Naturalmente, aunque la ópera fuese reina absoluta, quedaban aún rescoldos de música verdaderamente española: las "tonadillas". Estas tenían éxito entre las capas me-dias y bajas de la sociedad, y en cierto modo no eran otra cosa que ópera en pequeña es-cala, puesto que el procedimiento de composición era el mismo. Pero se diferenciaban de la ópera italiana en una característica importantísima: sus temas estaban sacados, co-mo ya hemos visto, de la música popular. A mediados del siglo XVIII el jesuita P. Exi-meno[51]escribió una frase que se convertiria en lema del españolismo musical: "Sobre la base del canto popular debería construir cada pueblo su sistema". Este aforismo se convirtió en caballo de batalla de los músicos españoles del XIX Pero tuvieron que em-pezar prácticamente de la nada ; sólo existía la "tonadilla" como precedente (excepción hecha, claro está, de nuestros clásicos del Siglo de Oro). Se procedió, pues, a ampliar y desarrollar la "tonadilla" y se fue a parar a la zarzuela. Las primeras composiciones de este género surgieron entre 1840 y 1850[52]

La zarzuela no era otra cosa que ópera españolizada, es decir, la forma era italiana cien por cien, aunque los temas provenían del folklore hispánico: jotas, polos, seguidillas, etc. Entre nombres como Hernando, Oudrid y Gaztambide descuella el de Federico Asenjo Barbieri, cuya zarzuela Gloria y Peluca se puede casi considerar como el primer intento españolista serio. Las obras de Barbieri son, en efecto, las primeras que se pueden considerar como genuinamente españolas, aunque, naturalmente, están cuajadas de italianismo. Porque la producción anterior no era más que un calco de la ópera italia-na; y como dice Falla, "... es natural que así fuera, puesto que los asuntos dramáticos que servían para hacer óperas cómicas o zarzuelas tenían que carecer necesariamente de carácter nacional, siendo como eran, en su mayor parte, simples adaptaciones de obras extranjeras". Barbieri rompe con aquella manera de proceder. Pero, como decia-mos (seguimos citando a Falla), aun en obras como El barbenrillo de Lavapiés y Pan y toros, "de carácter sinceramente nacional, los procedimientos musicales de que se sir-vió el maestro dejan raramente de estar influidos por los italianismos al uso". Peña y Goñi, en su libro "La ópera española", de1885, niega la existencia de un equivalente español a la gran ópera italiana, francesa y alemana ; sólo hay la zarzuela (que él llama optimísticamente "ópera cómica"). Los intentos operísticos de los compositores españo-les hasta entonces no eran más que una ampliación de la "zarzuela grande", caracteriza-da por los siguientes puntos[53]

• a) Magnitud e idioma cantado

• b) Empleo directo y primitivo de la canción o la danza populares, sin el menor aderezo ni espíritu de elevación.

La "categoría", como dice Salazar, les era desconocida a estos compositores, "... bien en lo referente al manejo técnico, bien al proceso espiritual". Hacía falta la llegada de alguien como Felipe Pedrell que demostrase con sus obras el verdadero significado del aforismo del P. Eximeno, la auténtica forma de construir un sistema nacional a partir de los cantos y danzas populares. Tanto Barbieri como Pedrell buscaron en las fuentes históricas españolas la base para crear la música nacional, pero ambos partían de presu-puestos distintos. En Barbieri lo popular se refiere a lo castizo, a los barrios bajos de la capital, y en Pedrell al campo. En Pedrell, por tanto, el concepto de "pueblo" es mucho más amplio, y es más lícito hablar de "música nacional". Este compositor ambicionaba un plano de auditores más alto, más intelectual que el público pequeño-burgués de la zarzuela. Esto hizo que se decidiera por la ópera. En él no encontramos las fáciles con-cesiones al público que vemos en todos los autores de zarzuelas. El iba en busca del gran arte, y así decía: "... ¡como si la conciencia artística no debiera exigirle al compo-sitor dirigirse tranquilo y lleno de convicción, sin doblegarse a ninguna clase de impo-siciones, hacia el ideal, esa corriente siempre viva de inteligencia, de convicción y de eterna poesía". Pretendía, como dice Salazar[54]"redimir la ópera de sus vicios median-te una cura de nacionalismo".