Partes: 1, 2, 3, 4, 5, 6

Esa cura de nacionalismo iniciada por Pedreil estaba inspirada en la que Wagner realizó en la ópera alemana. Así decía: "Música toda música, música pura, búsquese en Beethoven. Poesía toda poesía, poesía pura, pídase a Shakespeare. Música verdadera y poesía verdadera, estrechamente unidas, el drama lírico nos las ofrece". Wagner, como es sabido, basaba la composición del drama lírico en el desarrollo de ciertos temas piloto ("Leitmotive") paralelos a la acción dramática, expuestos, precisados y comentados por la orquesta. Esta hace la vez del antiguo coro griego. Los "Leitmotive" tratan de expresar lo interno de los caracteres, las pasiones fundamentales del drama, todo el mundo de la intriga[55]La escuela rusa, en cambio, modifica la teoría wagneriana de esta for-ma[56]

• 1) La música dramática posee siempre un valor intrínseco como música absolu-ta, abstracción hecha del texto.

• 2) La música debe hallarse en perfecta concordancia con el sentido de las pala-bras.

• 3) La estructura de las escenas que componen una ópera ha de depender entera-mente de la situación recíproca de los personajes, lo mismo que del movi-miento general de la obra.

• 4) Los coros representan la muchedumbre, el pueblo, y no únicamente los coris-tas.

• 5) Rechazo de la monotonía del recitativo, del cual Wagner ha abusado ; se evita en lo posible el "Leitmotiv", pero no se le desecha.

Pedrell adopta una solución intermedia entre el drama lírico wagneriano y su variante rusa; es la siguiente:

"... cada personaje ha de poseer su característico melódico-armónico es-pecial y este característico debe aparecer desarrollado en temas transformados según las situaciones generales y expresivas del drama y cada vez que lo exijan las particulares y expresivas del personaje en todos los incidentes interiores y exteriores de la acción ... No se ha de concentrar en absoluto el interés en la or-questa, si ésta destruye la importancia que en realidad tiene la parte vocal en el drama. La

La orquesta no expondrá cierta clase de temas que parece condenan a los personajes a emitir fragmentos de melopea o recitativos que, tomados separada-mente, no poseen ningún valor intrínseco ni ofrecen ningún sentido preciso".

Los "Leitmotive" de las óperas de Pedrell se derivan de dos fuentes:

• a) Canto popular: monodia

• b) Canto eclesiástico: poliodia.

Pero el canto popular no es utilizado por Pedrell directamente en sus composi-ciones (sí lo hace, en cambio, con trozos de autores del Siglo de Oro, como, por ejem-plo, el famoso "fabordón" de Fray Tomás de Sancta María) ; más bien intenta extraer el espíritu armónico-modal que en tales cantos se halla. Hace una adaptación del canto po-pular a los medios expresivos modernos. El mismo lo dice: "El canto popular presta el acento, el fondo, y el arte moderno presta también lo que tiene, su simbolismo convén-ciónal, la riqueza de formas que son su patrimonio. Perfecta ecuación de un enunciado de encumbradas bellezas dimanadas de la relación armónica que existe entre la forma y el contenido". Se ha llamado a Pedrell el "Glinka español", pero como apunta Salazar, el título no es exacto. Los rusos aceptaban el canto popular apenas "manufacturado", al igual que Barbieri ; además, al rechazar de plano el "sinfomsmo" centroeuropeo, su tea-tro musical ya no es ni "ópera" propiamente dicha, ni "drama lírico", sino más bien "zar-zuela grande", con lo cual se encuentran bien lejos, "... en su sencillez y primitivismo de concepto, de la compleja "cultura" de Pedrell". Esta idea de "cultura" y de "categoría ar-tística" llevó a Pedrell a abnegar del resto de la música española de su tiempo. Decía: "El balance de nuestra productividad musical de un siglo a esta parte presenta este menguado contingente: la "tonadilla", la "zarzuela "y la farsa "flamenca" o la misma to-nadilla en otra forma, que es la vulgaridad rayana en la chocarronería, la degenera-ción más innoble en que pueda caer un espectáculo".

Pero la zarzuela y géneros afines no eran criticados sólo por Pedrell ; ahí tene-mos, por ejemplo, a Alarcón, que la atacaba defendiendo a la ópera italiana. Sin embar-go, hay que tener en cuenta que la zarzuela, ese espectáculo para público pequeño-bur-gués (fue muy promocionada a raíz de la Revolución de 1868), era lo único que había de música genuinamente española antes de la aparición de Pedrell. En ella, como dice Sala-zar, "... el arte del pueblo volvía al pueblo, del que salió", y los compositores poste-riores a Pedrell procedieron a "depurar" precisamente esos elementos que aquél creía encanallados y transformarlos en sustancia musical de categoría, dando lugar al renaci-miento de la música española[57]Felipe Pedrell, como indica Roland Manuel, invitó a la música española a volver a tomar su herencia. No obstante, y como era de esperar, fue casi totalmente ignorado por sus contemporáneos. Su obra no fue apenas estrenada ; só-lo fue conocido como musicólogo y crítico, y esto provocó que, al no poder escuchar sus propias obras, el compositor se viese imposibilitado de corregir posibles faltas. Sin embargo, como dice Trend, aparte de algunos desequilibrios y defectos de estilo, "... in-terpretando las obras de Pedrell inmediatamente nos son perceptibles sus evidentes cualidades. Estas son peculiaridades individuales de estilo, serenidad, así como fuerza emotiva y un raro sentido de misterio, o de poesía -un sentido que Falla llamaba "poder evocativo". Un examen detallado revela el hecho de que estas cualidades se derivan ... de su asimilación de las melodías tradicionales y su estudio de la música de los tiempos primitivos".

Pero estas cualidades de la música de Pedrell apenas fueron apreciadas por sus contemporáneos, como íbamos diciendo. Tampoco se conocía su obra ensayística de historia y crítica musical, ya por la dificultad del tema, ya por la dificultad del idioma y la edición, extranjeros. "Si se añade" -dice Salazar- "que por diversas circunstancias entre políticas y privadas, las relaciones de Pedrell con las gloriolas de la época no po-dían ser mucho más cordiales, será fácil comprender la creciente amargura de este hombre que veía pasar los años mientras que su fruta madura se pudría en el árbol, in-accesible e inatractiva al apetito de las gentes". Corno dice Salazar, la obra de Pedrell fue de predicación y de lucha, pero era una obra de transición, a su vez fuertemente in-fluída por las estéticas al uso en su momento y por la fuerte genialidad de los reforma-dores de otros países como Wagner. Dice Roland Manuel: "Un francés, Felipe V, había abandonado su reino a la influencia musical italiana ; otro francés, Claude Debussy, que sabía descifrar "la música escrita en la naturaleza", ofrecería a los sucesores de Pe-drell el medio de reencontrar el sentido y el espíritu de su tradición eterna". Porque el "cante jondo" y el "toque jondo" no son otra cosa, en definitiva, que el "canto profundo" y la armonía natural de la música andaluza. El ejemplo de Claude Debussy mostró el efecto que la música popular puede tener[58]Sin él, el sueño de Pedrell no se habría rea-lizado. Esta última aseveración nos lleva a una posible duda: ¿no sería acaso un verda-dero "sueño" el de Pedrell? ¿No será tal vez un sinsentido el aforismo del P. Eximeno? Citemos a Salazar:

"Nótese este caso curioso: Soriano, Barbieri, Pedrell, Saldoni, todos re-formadores, mezcla de innovadores y tradicionalistas, todos ellos "eruditos", gen-tes de estudio, hombres de pluma mejor o peor tajada, pero, al fin, "intelectua-les". Conviene resaltar este hecho, porque en él estriban sus mejores virtudes (su buena fe, el entusiasmo, el patriotismo) y sus más lamentables errores (la equi-vocación del concepto, sus falsas ideas sobre casticismo, nacionalismo, tradi-ción, resurrecciones artísticas, etc.)".

Porque al igual que era bastante absurdo poner letra española a óperas italianas, como hizo Saldoni, o armonizar a la italiana melodías populares españolas, como Bar-bieri, ¿no podría ser igualmente absurdo utilizar cantos populares españoles como "Leitmotive" de un drama lírico wagneriano? ¿No sería esto algo artificial y gratuito? Veamos qué dice al respecto Peña y Goñi:

"Hay quien estima condición indispensable, marca indeleble de fábrica para la ópera española, el canto popular. Nada más absurdo, en mi concepto. Las creaciones del genio en la música, donde el color local es de pura convención, si es que realmente existe, no pueden, no deben someterse a fórmulas determina-das. Esas fórmulas las impone el genio en la parte puramente técnica. Que los músicos estudien los cantos populares, nada más justo, pero que traten de con-vertirlos en distintivo permanente de nacionalidad, nada más absurdo. El proce-dimiento sería demasiado cómodo y cualquiera podría sentar plaza de genio a poca costa.

En la ópera cómica el canto popular tiene varias y bellas aplicaciones. En la ópera el cuadro se agranda y las pasiones dominan. Lo popular es un accidente y nada más. Y es necesario que esté aplicado oportuna y sobriamente, si el caso de aplicarlo llega. Un argumento basta para echar por tierra las ideas de los que preconizan el canto popular, en presencia o en esencia, como condición "sine qua non" para la ópera española. Según ellos, Las bodas de Fígaro o El barbero de Sevilla deberían ser colecciones de boleros, vitos, seguidillas y hasta peteneras. Y ni Mozart ni Rossini pensaron en semejante cosa[59]

Que un compositor español ponga en música un poema interesante, que busque la belleza y la verdad, tal como él las siente, y las exprese noble y leal-mente, sin someter sus aptitudes y su inteligencia a copias serviles; que ese com-positor tenga genio y escriba. Sus obras se representarán, serán aplaudidas y ése y no otro será el fundador de la ópera española".

Esta opinión, como vemos, coincide punto por punto con la anteriormente citada de Adorno sobre nacionalismo musical colectivista[60]y es la misma que expresa Schön-berg cuando escribe: "Los folkloristas que, tanto si se ven forzados a ello (por falta de teorías propias) como si no (porque después de todo, la existente tradición y cultura musical podría encontrar sitio para ellos) desean aplicar a las ideas primitivas de la música folklórica una técnica que sólo conviene a un estilo musical muy complejo". Lo mismo dice Strawinsky, coincidiendo con Schönberg y contradiciéndose a sí mismo, a nuestro parecer, porque, ¿qué es el "neoclasicismo" sino "... recrear un arte que ya exis-tía desde hace muchos siglos?" Stuckenschmidt[61]trata de resolver el problema recor-dando que en la historia del arte hay "... repeticiones y aparentes regresiones que trans-forman lo aparentemente primitivo en progresivo y al contrario"[62]. Nosotros, por nues-tra parte, no podemos aceptar sus razones, ya que, como hemos mostrado ya suficiente-mente, abogamos por una concepción positivista de la historia de la música, según la cual ésta es un proceso acumulativo e ininterrumpido. Con esto volvemos, al final de es-te capítulo, al mismo problema que nos planteábamos en apartados anteriores: el del concepto de "vanguardia musical". Pero no nos extenderemos aquí más y relegaremos la solución del problema a posteriores secciones de este trabajo.

Manuel de Falla

• 1) El artista y su obra

El aforismo del P. Eximeno causó, como hemos visto, un decisivo efecto en el desarrollo de la música española. Gran parte de nuestros compositores se lanzaron en los inspiradores brazos de la música popular. Surgieron como por ensalmo la tonadilla, la zarzuela y la ópera, creándose así una música más o menos nacional. Todo esto nos llenaría de orgullo si no observáramos y analizáramos más de cerca la forma en que se realizó este nacionalismo musical "a la española". Ya hemos visto las reservas de Salazar respecto a los logros de nuestros innovadores musicales habla concretamente de "... falsas ideas sobre casticismo, nacionalismo, resurrecciones artísticas, etc.". Nos toca ahora a nosotros dilucidar hasta qué punto son acertadas o equivocadas tales asertos.

Siguiendo al P. Eximeno nuestros compositores de tendencia nacionalista han pretendido sumarse al concierto de la música europea, aportando de paso los procedimientos "naturales" de composición de nuestra música popular. En un principio esto fue como una reacción contra la omnipresencia y cuasi-omnipotencia de la ópera italiana ; nos sentíamos como invadidos por un poder extranjero y había que resistirse a su dominio con uñas y dientes. Pero, ¿cuál fue el procedimiento aplicado? Como era de esperar, el país carecía de medios artísticos de carácter autóctono para capear el temporal (éstos habían sido despreciados y soterrados por la aristocracia gobernante en favor de lo ita-liano), y tras un intento de combatir al invasor con sus propias armas (fabricación de zarzuelas y óperas al estilo italiano con texto en español), la solución consistió en entre-garse en manos de otros invasores: primero alemán (Wagner) y luego francés (impresio-nismo). ¿Era el resultado de esto música nacional? Para contestar a esta pregunta sería taJ vez conveníente hacerse otra: ¿qué entendemos por "música nacional"? Aplicando nuestro concepto de música en general esbozado en capítulos anteriores, podríamos de-cir que una arte (y, por ende, una música) se puede considerar como "nacional" si refleja al pueblo en cuestión fidedignamente, es decir, si forma y contenido se conjugan a la perfección para caracterizar lo típico de un país determinado (lo típicamente español, en nuestro caso), teniendo siempre en cuenta el momento histérico en que la obra se con-formó, así como sus connotaciones político-sociales. Toda obra de arte pretendidamente nacional que se apartara de esta definición sería tal vez "arte", pero de ningún modo arte "nacional".

Nuestros compositores nacionalistas de la primera mitad de este siglo parecen haber decidido abandonar definitivamente Italia para dirigirse a Francia en busca de la forma musical ideal. Sus ídolos fueron, por un lado, Claude Debussy, que atrajo a Ma-nuel de Falla, y Vincent d"Indy, preferido de Joaquín Turina[63]Los músicos franceses, ya antes de la llegada de nuestros compatriotas, hacían lo que ellos llamaban "música es-pañola", es decir, música con temas sacados del folklore español. Sólo faltaría averiguar si era en realidad "música española", o si sólo se trataba de apuntes, de detalles pintorescos, sin verdadera profundización en lo típico de nuestro pueblo. Dice Falla que "... De-bussy, que no conocía España, creaba espontáneamente, de manera inconsciente, músi-ca española capaz de dar envidia a tantos otros que la conocían demasiado ...". Son ejemplos: Puerta del Vino, Soriée dans Grénade, Iberia. En esta última obra "... los ecos de los pueblos, en una especie de sevillanas, parecen flotar sobre una clara atmos-fera de luz centelleante ; la embriagadora magia de las noches andaluzas, la alegría de un pueblo que camina danzando a los festivos acordes de una banda de guitarras y de bandurrias ... todo, todo esto burbujea en el aire y nuestra imaginación, despierta ince-santemente, se queda deslumbrada por las fuertes virtudes de una música intensamente expresiva y ricamente matizada".

La influencia de la música popular española en la música francesa comenzó en el siglo XIX. Así, tenemos una riada de compositores franceses que se ejercitan en el gé-nero españolista: Massenet (Le Cid), Bizet (Carmen), Chabrier (España), Lalo (Sinfonía española) y Saint-Saëns (Capricho andaluz). Esta música de procedencia gala obtiene notable éxito en nuestro país, y su estilo llega incluso a influir en autores menores como Bretón (A la Alhambra) y Chapí (Fantasía Morisca). Pero en realidad la proliferación de esta clase de música es, como dice Campodónico[64]un fenómeno distinto del que orientó las investigaciones hacia una música típicamente española y que a través del primer Albéniz[65]y La vida breve de Falla desemboca por fin en el impresionismo de Debussy y Ravel. Pues estos últimos "... se alejan resueltamente de todo acuarelismo y tratan de dar, sólo a través de la evocación, el "espíritu", un carácter español a su mú-sica". Se cumple así la ilusión de Conrado del Campo de una música española que lo fuera por el "temperamento", por el "talante", y no por la cita de lo popular[66]Pero –po-dríamos preguntarnos- ¿por qué habría de reunir precisamente el impresionismo francés esas condiciones? Chase advierte (como posible respuesta) que muchos de los procedimientos que parecen invención del impresionismo son corrientes en la música popular española, y especialmente en la andaluza[67]Citemos algunos ejemplos:

• a) El rasgueo de las cuerdas al aire de la guitarra da un acorde completamente "impresionista".

• b) Tendencia a las melodías y armonías modales

• c) Ambigüedad tonal, resultado del amplio uso frecuente de "falsas relaciones" y "cadencias rotas"

• d) Uso sistemático de quintas sucesivas

• e) Apoyaturas no resueltas

• f) Complejidad métrica por cambios frecuentes de compás y por la simultaneidad de ritmos diferentes.

Detalles como estos parecen ser los que hacían a los franceses envidiar la fuerza trágica española, así como también a los músicos españoles mirar nostálgicamente hacia el país vecino añorando la perfección formal de los compositores franceses. Es esto, en nuestra opinión, lo que impulsa a Manuel de Falta a cruzar la frontera rumbo a París con la partitura de La vida breve bajo el brazo[68]En París transcurren siete años que, según Campodónico, son decisivos en la vida de Falla, pues allí adquiere definitivamente la técnica orquestal impresionista, una técnica que va a aplicar a la música española de la misma forma que los franceses lo hacían con su música. Desaparece así, según Salazar, el tópico "localista" español para dar lugar a la sugestión producida por elementos sim-plificados, "simientes de estilo", breves detalles del canto popular español sometidos al tratamiento armónico adecuado (desarrollo libre de los armónicos, según lo expuesto en "L"acoustique nouvelle", de Louis Lucas). ¿Qué ventajas ofrece este sistema? Salazar las cita:

• a) Lo indígena queda reducido a sus núcleos vitales, que habrán de desarrollarse a través de la personalidad del compositor.

• b) El plano poético en que el compositor se sitúa, más retirado de la impresión directa, es más intenso, posee mayor capacidad de evocación y exige una mayor atención, porque ya no obra por "presentaciones", sino por "reflejos.

• c) El compositor, libre de fórmulas, ha de crear en cada momento su manera de expresión.

De esta forma, como dice Campodonico, "... gracias a los músicos franceses (Dukas, Debussy, Ravel) y a los músicos españoles de Francia (Viñes, Albéniz), Falla tiene libre acceso, por primera vez, a la música europea". Pero, naturalmente, su acep-tación de la música europea es sólo parcial. Como dice Federico Sopeña[69]Falla "... respeta el esfuerzo de Schönberg, pero no participa lo más mínimo de sus avatares de la disolución tonal ; admira y quiere a Strawinsky, pero no sin cierto deslumbramiento, sintiendo un como mareo ante tanto cambio". Tampoco acepta Falla el programa artísti-co strawinskiano consistente en el repudio de la emoción, el panegírico de la artesanía y el alejamiento de la inspiración[70]Así dice; "La inteligencia no debe ser más que la au-xiliar del instinto. Debe servir aquella para encauzar éste, para darle forma, para do-marle ... Error funesto es decir que hay que comprender la música para gozar de ella. La música no se hace, ni debe jamás hacerse, para que se comprenda, sino para que se sienta".

El músico contemporáneo más admirado por Falla fue Maurice Ravel. Para él, Ravel no era, ni muchísimo menos, el enfant terrible que algunos creían ; más bien era "... algo así como un "niño prodigioso" cuyo espíritu, milagrosamente cultivado, hiciera "sortilegios" por medio de su arte". El españolismo de obras como Rapsodie Espagnole no estaba logrado "... por el simple acomodo de documentos folklóricos, sino más bien por un libre empleo de sustancias rítmicas, modal-armónicas y ornamentales de nuestra lírica popular". Ravel fue también el músico que más influyó sobre Manuel de Falla, como él mismo advierte[71]Su influencia es evidente, sobre todo en las obras de la pri-mera época de muestro músico. Así tenemos, en primer lugar, las 7 canciones populares españolas, "... milagro de una estética nacionalista", según Sopeña ; son la primera ex-periencia de Falla en aplicar la técnica impresionista a la armonización de motivos po-pulares españoles más o menos depurados y estilizados. Pero la culminación de este período fueron, sin lugar a dudas, las Noches en los jardines de España. Las "Noches", co-mo dice Salazar, "... son para nosotros lo que los "Nocturnos" y la "Iberia" de Debussy son para la música francesa, y están tan lejos de la "Iberia" de Albéniz, como remotas de los andalucismos a flor de piel de Chapí". Son, en opinión de Chase, una perfecta síntesis de "idioma andaluz" y de música sinfónica, música andaluza escrita "desde den-tro". Algo parecido opina Guido Pannain[72]Dice lo siguiente, que consideramos intere-sante citar en su integridad:

"La aparición de Manuel de Falla en la liza de la nueva música española es, sin duda, significativa ; las Noches en los jardines de España, de 1916, seña-lan una fecha. Porque él escribe música española por experiencia singular, ale-jándose en lo posible del españolismo amanerado. Se dirige directamente a las fuentes, pero no para hacer una especulación retórica. Procede sereno, bien arti-culado y seguro ; traza con claridad su diseño armónico sobre el fondo de un límpido y sereno horizonte, sin nubes, niebla ni iridescencias. No hay susurros, ni excesivos abandonos, ni divagante sensualidad de los colores ; mientras tanto el piano, instrumento solista, confiere al ritmo la consistencia y a la armonía la vivacidad de un pintoresco vibrar de guitarra".

El contacto con la música francesa sirve a Falla, como decíamos, más que nada para adquirir una espléndida técnica orquestal. Esta técnica la emplea a discreción tanto en las Noches como en los dos ballets que le siguen: El amor brujo y El Sombrero de tres picos. Pero, según Pannain, en las "Noches" y en el "Amor brujo" sigue siendo Falla discípulo de los franceses ; su orquestación está constituida a base de frecuentes diversiones, agrupamientos y distribuciones de las masas sonoras, al estilo de Debussy y Ravel ; el color orquestal es en gran parte residuo de la técnica impresionista, y "... el abandono expresivo se calienta a la pálida luz de un romanticismo moribundo"[73]. Al período "español" propiamente dicho del compositor pertenece El Sombrero de 3 picos, de 1919. Pannain lo encuentra "... rico de música vivaz, pero inferior al "Amor Brujo", e incluso a las "Noches", en la consistencia de los valores melódicos" ; le sigue la Fanta-sía Bética, que, según Chase, y también según Trend, significa un giro en la carrera ar-tística de Falla. En esta obra utiliza Falla prevalentemente el modo frigio (con un inter-ludio lírico en modo "eólico")[74], y, según Chase, a pesar de utilizarse "... la mimosa melodía del "cante jondo" con un acompañamiento similar al de la guitarra, los carac-terísticos ritmos de danza como los de las sevillanas, y otros elementos típicos del idio-ma andaluz", el efecto final no es claramente español para el oyente común ; su españo-lismo se revela solamente después de un atento análisis. Pues la dificultad técnica, la compleja ornamentación y la superposición de tonalidades "... subordinan los elementos del folklore local a un desarrollo musical más autónomo".

Pannain no le atribuye a la Fantasía Bética la importancia que le da Trend, por ejemplo ; esta obra es para él una bella pieza pianística. Pero "... no puede superar, en último análisis, el punto neutro dialectal y amanerado de que adolece la moderna músi-ca española". Y, en efecto, parece ser que también Falla notó esta debilidad y se decidió a cambiar el curso de su actividad estilística. Falla no era partidario de lo que se ha dado en llamar "el arte por el arte" ; así dice: "Por convicción y por temperamento soy opues-to al arte que podríamos llamar egoísta. Hay que trabajar para los demás: simplemen-te, sin vanas y orgullosas situaciones. Sólo así puede el Arte cumplir su noble y bella misión social". Estas son, según Federico Sopeña, las características del "artista cristia-no". El artista cristiano no tiene moral aparte como artista, pero cumple esa moral a tra-vés de unas formas de vida radicalmente "poéticas" ; estas formas de vida cristalizan, se-gun Sopeña, en tres características de Manuel de Falla:

• a) Celibato (debido, tal vez, a la existencia de un amor frustrado en su juven-tud)

• b) Pobreza (negación a hacer música comercial)

• c) Alegría de la vida.

Tal artista considera a la "inspiración" como un elemento esencial de la obra de arte. "Ello, no obstante" -advierte Sopeña-, "no exige una actitud retórica de envaneci-miento, sino un trabajo febril para que los "medios" transparenten todo lo posible la fuerza y la belleza inspiradas". Esto, según Sopeña, lleva consigo la espontaneidad, que a la vez implica "... perfección, ajuste, control pleno de los medios, absoluta primacía de la calidad sobre la cantidad". La búsqueda de autenticidad a que nos referimos hace rehuir a Falla de lo que Sopeña llama la "facilidad del éxito y del dinero". Así, estando en Granada, nuestro compositor no produce obras andaluzas ; renuncia a lo andaluz y se pasa a lo castellano, componiendo El Retablo de Maese Pedro y el Concerto para clavicémbalo. A partir del Retablo, dice Salazar, desaparece por fin el españolismo pintores-co de viejo cuño para dar paso a conceptos de más alto rango. Falla ahonda adentrándo-se en el sentimiento de "lo racial", hasta llegar "... a la entraña viva, a la más íntima conciencia de donde ha de salir en una forma libre, autónoma, desprendida de fórmulas esquematizadas y caducas". Esta libertad de expresión la consigue Falta por dos cami-nos, según Salazar:

• a) Similibus curantur; sorber la savia auténtica de lo popular

• b) Ruptura del contacto con el arte del siglo. Apego a la forma clásica (como lo hizo Scarlatti).

Según Pannain, este cambio de raíz operado en Falta es buen signo, pero, sin em-bargo, no puede valer como solución definitiva del problema estilístico de la unión de lo popular con lo culto. Falla, según él, "... dispone de un temperamento musical notable, pero tenue, sin trazos imperiosos, escaso de impulsos vigorosos. Si no permanece indi-ferente a las resonancias de antiguos espíritus nacionales, no le dejan de afectar las es-cabrosas combinaciones rítmicas de Strawinsky, y ya se oyen resonar en él los acentos de aquel amanerado neoclasicismo, en las proximidades de la guerra 1914-18, que crea falsas nuevas armas sacando a la luz viejas panoplias de familia ...". Pannain considera el "Retablo", más que desde un punto de vista musical, como un evento teatral, puesto que en él la música no puede valerse absolutamente por sí misma ; es admirable por su variedad, armonía y finura, pero no puede aspirar a ser más que un comentario. Por lo tanto, los logros de este período de la evolución de Falla son más evidentes en la próxi-ma obra, consecuencia clara de ésta: el Concerto para clavicembalo.

Como dice Salazar, el "Concerto" es obra de transición hacia lo desconocido. Igual que las Sonatas de Scarlatti. Chase descubre en esta obra un lenguaje completamente moderno, donde la simultaneidad de tonalidades es llevada mucho más lejos que en la "Fantasía Bética". Pero Falla construye aún "... sobre los sólidos cimientos de la to-nalidad", lo cual, según Salazar, no es ni un "retorno al clasicismo", ni un "retorno del clasicismo". Sino algo mucho más sencillo: la consecuencia del deseo de Falla de en-contrar la raíz de lo tradicional, a la vez histórico y popular, culto y espontáneo. Pan-nain, en cambio, no se muestra tan entusiasta con respecto al "Concerto". Para él, todo no se resuelve en las llamadas "fórmulas exteriores, de fuera a dentro". La obra "... ofrece una apacible perspectiva musical ; sin embargo, de su estructura no emergen ni vigor ni esencialidad de estilo". Se trata de un ejercicio, una especie de imitación, como la Danza del Corregidor" del Sombrero de tres picos ; en este caso oímos un Domenico Scarlatti "... que parece reproducido en un gramófono", y ni los saltos de séptima, ni los grupos de politonalidad, ni las ingeniosas inversiones rítmicas sirven para renovar el es-tilo. Cree Pannain que, en su doble aspecto de color popular y forma orgánica, el arte de Falla es sin duda notable. Sin embargo, no ha dado resultados en las expresiones del se-gúndo tipo, superiores (imitaciones aparte) a las del primero. El gluten de la mayor parte de la música colorista de Falla sigue siendo lo andaluz ; por todas partes resuenan los modos originales del canto y la danza nacionales: la "jota" navarra, movimientos de "granadinas", el "fandango" y la "farruca", ritmos de "sevillanas" y de "boleros" En conse-cuencia, y como lo pone García Matos[75]Falla "... no llega a aquella competencia esencial que supera el carácter de colectivismo expresivo en el deciso alineamiento de una personalidad lírica".

Dice Federico Sopeña que "... el nacionalismo en la música se da cuando la idea de Patria tiene carácter de mito, de misterio, de realidad por encima del tiempo y por la cual merece la pena dar la vida". La idea de Patria, según él, se configura siempre "frente a" y se define por esa enemistad. Manuel de Falla era español "... hasta las entrañas" y francés de adopción, por ende europeo de temperamento. Como dice Sopeña, era un hombre "... profundamente europeo, pero europeo de la Contrarreforma". Efec-tivamente, Falla era un hombre muy religioso, casi un místico; tanto Sopeña como Pa-hissa[76]y Juan Ma Thomas[77]refieren anécdotas del músico en este sentido. Es, como dice Sopeña, "... uno de los pocos intelectuales que siente "religiosamente" ese anhelo de paz europeo que en el período 1914-18 sufre la más honda crisis" ; tampoco estaba a sus anchas dentro de un nacionalismo a lo romántico y "... no podía ver "religiosamente" su obra andalucista". Falla escribía su música, como dice Pahissa, para mayor gloria del Creador. Por eso tal vez su última obra (terminada póstumamente por Ernesto Halff-ter[78]fuese un oratorio: Atlántida. Fue comenzada esta obra en una época no muy propicia para la música religiosa, en que sólo había lugar para la alegría de los vencedo-res y la exasperación de los vencídos de la 1a Guerra Mundial. Pero era una época espe-cialmente indicada para revivir mitos. "Atlántida" está basada en un poema de Verda-guer[79]que, como dice Sopeña, hace surgir a destiempo (en pleno horror de regionalis-mo más o menos "nacionalista") una visión de lo hispánico muy superior al nacionales-mo romántico, pintoresco, incluso político de Pedrell: "Atlántida, hundida en el pecado -mito cristianísimo- vuelve a surgir por la voz del Altísimo y a través de la real epopeya de Cristóbal Colon". Era un tema muy tratado en su época (Bènoit, Claudel-Milhaud, ...)[80].

Según Sopeña, los mitos sirvieron para "... insuflar un poco de humanidad y de pasión en el envejecido genio del neoclasicismo", Strawinsky (véase Edipo Rey y la Sin-fonía de los Salmos). Presentes en la novela con autores como Joyce y Mann y resucitados en el teatro a través de Anouilh y Giraudoux, surgieron como reacción contra la deshumanización del arte y el neorromanticismo: "Atlántida", según Sopeña, se adelanta a todo eso ; "... con su síntesis entre lo español y lo griego se hace hispánico sin ser na-cionalista". Es la música que Pedrell quisiera haber hecho. La composición de "Atlán-tida" le significó a Falla inmolar la mitad de su vida, y es que, como dice Sopeña, "... la voluntad de perfección al máximo, la clarificación extrema de los medios, parecían hacer incompatible a Falla con obras de gran extensión". A esto se le suman dos pun-tos:

• a) Falla no tenía, como sus contemporáneos europeos, plumas preparadas para la gran escena.

• b) El ambiente se le resistía: la "Atlántida" de Verdaguer no empujaba a los ar-tistas de la época (Zuloaga, Lorca, ...).

"Atlántida", hecha para la escena, se despega del teatro. Menéndez-Pelayo ya le había encontrado al poema de Verdaguer el defecto de que el hombre está como absor-bido por la Naturaleza y por las catástrofes. Y así, en Falla:

• 1) Son protagonistas los coros

• 2) Hay una coreografía "especial" que rebasa los límites del teatro (como le ocu-rre a Moisés y Aarón, la obra inacabada de Schönberg).

Igual que Verdaguer mete en la misma entraña del mito de "Atlántida" la realidad y el misterio cristiano del pecado, Falla, según Sopeña, hace que la música, en las des-cripciones de sucesos, lleve en sí mezcladas tensiones de poder y de angustia (disonan-cias). Hay una mezcla de lo mítico con lo religioso, un continuo cruzamiento entre lo profano y lo religioso, resuelto mediante contrapuntos "expresivos", exclamaciones co-rales, toques modales dentro de una línea tonal rigurosa y efectos "externos". Es, en re-sumen, la música "eclesiástica" más bella de nuestro tiempo (según Sopeña).

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Dice Hegel que "todo lo real es racional, y todo lo racional es real". A primera a vista, esto parece una bendición filosófica a todo lo existente (concretamente el despó-tico Estado prusiano de tiempos de Hegel). Pero, como advierte Engels[81]Hegel tam-bién afirmaba que "la realidad, al desplegarse, se revela como necesidad". Entonces se pueden combinar ambas frases e interpretarlas como hace el propio Engels: "... en el curso del desarrollo, todo lo que un día fue real se torna irreal, pierde su necesidad, su razón de ser, ..., y el puesto de lo real que agoniza es ocupado por una realidad nueva y viable". Como afirma Engels, "... el gran problema de toda la filosofía, especialmente de la moderna, es el problema de la relación entre el pensar y el ser". En tiempos re-motos la ignorancia acerca de la estructura del organismo humano hizo creer a los hom-bres en que sus pensamientos y sensaciones no eran funciones del cuerpo, sino de un al-ma inmortal[82]Esto llevó directamente a lo que Engels llama "aburrida fábula" de la inmortalidad personal ; surgieron los primeros dioses, de los cuales "... por un proceso natural de abstracción, casi diríamos de destilación", surgió un Dios único y exclusi-vo[83]

El problema de la relación entre pensar y ser, entre espíritu y naturaleza, privó durante siglos a la filosofía occidental ; así vino la radical división de los filósofos en "idealistas" y "materialistas". Luego, con el avance de las ciencias, la filosofía avanzó a su vez con pasos cada vez más acelerados hacia el materialismo, a pesar de todos los esfuerzos realizados por los pensadores idealistas por conciliar panteísticamente la antítesis entre espíritu y materia[84]Se intentó por todos los medios explicar todas las rela-ciones humanas por medio de la religión (la palabra "religión" viene de religare y signi-fica, originariamente, "unión"). Así, Feuerbach llegó hasta afirmar que "... los períodos de la humanidad sólo se distinguen unos de otros por los cambios religiosos". Esta ase-veración es, como indica Engels, absolutamente falsa; según él -y nosotros lo subraya-mos- "... los grandes virajes históricos sólo han ido acompañados de cambios religio-sos en lo que se refiere a las tres religiones universales que han existido hasta hoy: el budismo, el cristianismo y el islamismo". Efectivamente, las religiones tribales y nacio-nales desaparecían o se debilitaban en cuanto el pueblo que las sustentaba perdía su in-dependencia. Sólo en religiones universales, "... creadas más o menos artificialmente", llevaban los movimientos históricos un sello religioso. Y en el cristianismo esto sólo ocurrió durante las primeras fases de la lucha de emancipación de la burguesía, del siglo XIII al XVIII, y era debido a que no se conocían entonces otras formas ideológicas aparte de la religión y la teología[85]No obstante, en el siglo XVIII la burguesía era lo bastante fuerte para tener una ideología propia, "... acomodada a suposición de clase", y su revolución, la Revolución Francesa, fue hecha "... bajo la bandera exclusiva de ideas jurídicas y políticas, sin preocuparse de la religión más que en la medida en que le es-torbaba ; pero no se le ocurría poner una nueva religión en lugar de la antigua ; sabido es cómo Robespierre fracasó en este empeño". La religión había dejado de ser necesa-ria; era, por tanto, irreal y en consecuencia, irracional.

La actividad artística de Manuel de Falla estuvo regida casi exclusivamente por la religión. Sopeña incluso llega a interpretar cambios estilísticos en función de su religiosidad. Ve una clara evolución desde la religiosidad alegre, desenfadada de la época andalucista, a través de la religiosidad austera, castellana, del "Retablo" y el "Concierto" (utilización de procedimientos de la música litúrgica), hasta la religiosidad universal de "Atlántida". Falla, por tanto, trabaja sobre una base totalmente irreal, anacrónica en la época en que compuso su obra ; no se le puede considerar, pues, en nuestra opinión, dentro de la vanguardia artística de su tiempo. Tampoco creemos que su música nació-nalista caracterizase a lo típicamente español de la primera mitad de nuestro siglo, no sólo por lo que acabamos de decir de la religión, sino también por otros detalles: no to-do en España son noches de ensueño en la Serranía de Córdoba ni "festivos acordes de una banda de guitarras y bandurrias".

En "Atlántida", Falta no ve otra forma de dar autenticidad a lo religioso que a tra-vés del mito. Era un procedimiento muy empleado en su época: querer presentar como nuevo y actual lo que en realidad no eran más que "viejas panoplias de familia". Y, co-mo hace ver Sopeña, la vanguardia artística de su época se negaba a aceptar el poema de Verdaguer. El mismo fallo que Menéndez-Pelayo encuentra en el poema[86]lo encuen-tra Adorno en el Sacre du printemps y en Petroushka de Strawinsky. Según él, Stra-winsky se apoya en el liberalismo lo mismo que Nietzsche, pues la crítica de la cultura supone una sustancialidad propia de la cultura que autoriza a sus protectores a formular juicios sin escrúpulos, aun cuando terminen por volverse contra el espíritu mismo. La presion de la cultura burguesa reificada empuja al espíritu a refugiarse en los factores de la naturaleza, los cuales terminan por volverse mensajeros de la presión absoluta. "Los nervios estéticos vibran con el deseo de retornar a la edad de piedra". Dice Sopeña que los mitos surgieron como reacción contra la deshumanización del arte y el neorrealismo y que sirvieron para "... insuflar un poco de humanidad y de pasión en el envejecido in-genio del neoclasicismo". Pero -podríamos preguntarnos- ¿es que esa "humanidad" sólo se puede lograr rememorando mitos, como el de la religión, que ya han perdido toda uti-lidad, toda efectividad social? Engels dice lo siguiente:

"La posibilidad de experimentar sentimientos puramente humanos en nuestras relaciones con otros hombres se halla hoy bastante mermada por la so-ciedad erigida sobre los antagonismos y el régimen de clase en la que nos vemos ob1igados a movernos ; no hay ninguna razón para que nosotros mismos la mer-memos todavía más. Y la comprensión de las grandes luchas históricas de clase se halla ya suficientemente enturbiada por los historiadores al uso para que aca-bemos nosotros de hacerla completamente imposible transformando esta historia de luchas en un simple apéndice de la historia eclesiástica".

Mauel de Falla pretendía, siguiendo el aforismo del P. Eximeno, escribir música europea utilizando como fuente de inspiración los cantos populares españoles. Ahora bien ; podríamos preguntar: ¿cómo se puede aportar nada a la música europea del siglo XX con una mentalidad de europeo de la Contrarreforma? Aparte de esto, no cree-mos poder afirmar que Falla escribiera música europea, puesto que desde un principio se circunscribió a un estilo, el impresionismo, al que llegó guiado previamente por la lectura de "L"acoustique nouvelle", de Louis Lucas, que le hizo desdeñar olímpicamente el resto de las tendencias musicales europeas, especialmente las alemanas ("nada de germanizar en música"). En cuanto a que Falla lograse absorber en su totalidad la savia de los cantos populares españoles, también tenemos nuestras reservas. Posiblemente lo único que hizo fue componer música impresionista (al menos durante su primera época) utilizando como temas los cantos populares en versión original o algo estilizados, y ar-monizándolos según lo aprendido en "L"acoustique nouvelle", como él mismo afirmaba. ¿Era esto un verdadero reflejo de lo típicamente español? Responderemos a esta pregun-ta después de haber comparado a Falla con Béla Bartók y con Federico García Lorca, los dos artistas europeos más importantes de la época en nuestra opinión (al menos en relación con la temática que estamos desarrollando).

Falla y Bartók

Dice Felipe Pedrell: "El sello particular, la peculiar inspiración de un arte propio o el carácter de una escuela lírica, que todo viene a ser lo mismo, ha de buscarse y se halla, afortunadamente, tal como lo han hallado ciertas escuelas líricas surgidas como por salto y al impulso de esa evolución modernísima del arte, en uno de sus poderosos agentes, en el canto popular, en el canto popular "personalizado' y traducido a formas cultas". ¿Consiguió en realidad Manuel de Falla cumplir con este propósito? ¿Logró, como dice Massimo Mila[87]"... dar valor de lengua a lo que había sido recogi-do como dialecto", y de esta forma "... acceder a lo universal a través de la patria chi-ca", como Bartók y Janacek? En nuestra opinión, no lo logró, e intentaremos demostrar-lo comparando la evolución de Falla con la de su contemporáneo y colega húngaro Béla Bartók. Según Downey, Bartók fue, no sólo el primero, sino el único en lograr verdade-ra mente hacer de lo popular parte integrante de su estilo, elevando así a los elementos folklóricos locales al rango de música universal[88]Los demás compositores, anterio-res e incluso contemporáneos, se limitaban a usar las fuentes populares con vistas a la consecución de un color local o nacional. Es el caso de Manuel de Falla, que prefería el término de "poder evocador" antes que el de "pintoresquismo", más propio de la pintura que de la música.

En Falla se trata más que nada de una "recreación de ambientes" ; así tenemos, por ejemplo, En el Generalife, de las "Noches en los jardines de España", que reproduce en forma más o menos poética el mundo de Granada, "... el de la dualidad vital de Gra-nada, de la Granada que desde la Alhambra y su Generalife vive soñando la más sutil y embriagadora poesía moruna ; la Granada que en su Albaicín vive ardorosamente el humano latido de su polícromo pueblo gitano". La España recreada de esta manera no es real ; como dice Pannain, "... es una España de fantasía, vista a través del sueño", como la de Claude Debussy. Esto explica la preferencia de Falla por la técnica impre-sionista, mediante la cual "... la voz española se desmenuza, se sutiliza por una analítica exigencia de orden ideal superior, y su trascendida lírica se nos ofrece "angelizada". Bartók, en cambio, no pretende una tal "transfiguración sublimizada de la esencia poéti-ca". Su verdadera grandeza, según Downey, "... proviene de su habilidad en captar los elementos esenciales del folklore y adaptarlos a su lenguaje musical, caracterizado por todas las técnicas armónicas y contrapuntísticas más avanzadas, sin destruir por ello la espontaneidad y frescura de sus fuentes". Para él, el material folklórico auténtico más o menos estilizado sólo podía servir para elaborar piezas decorativas, "de salón"[89]pero nunca como ideas conceptuales para llegar a nuevas concepciones. En esto se nos mues-tra de acuerdo con la opinión de Schönberg que citábamos antes[90]El problema consis-tía, como dice Serge Moreux[91]en "... remontar la corriente sentimental que había sus-citado la cantilena y la danza rural, hasta llegar a sus fuentes, para redescubrir así los mecanismos que permitirán volver a crear una melodía y unos ritmos evidentes ; en cierto modo un folklore personal, un folklore imaginario". Un ejemplo claro de este "folklore imaginario" es el citado por Downey de la Suite de Danzas de 1923, donde, aunque las melodías sean originales desde el punto de vista temático, se limitan a "... reproducir los rasgos comunes de millares de melodías populares auténticas previa-mente escuchadas, estudiadas y analizadas por el compositor". Citemos, para corrobo-rar lo dicho, las declaraciones al respecto del mismo Bartók: