Partes: 1, 2, 3, 4, 5, 6

"Mis obras así como las de Kodály[92]se dividen en dos categorías:

• 1) Aquellas cuya materia temática está construida completamente o de manera predominante por canciones populares

• 2) Aquellas que poseen temas originales

En la segunda categoría, nuestras composiciones no emplean melodías folklóricas particulares ; sin embargo, reflejan en sus detalles más minuciosos el espíritu de la música popular. Mi "Suite de danzas" para orquesta es un ejemplo de ello".

Pero este "folklore imaginario" sólo significa en Bartók un paso intermedio para llegar a la composición de música pura, es decir, de la total síntesis entre lo popular y lo culto. Esto, como bien advierte Moreux, lo condenaba de antemano a la soledad, a la incomprensión por parte de sus contemporáneos. Pero éste, según Mitchell, ha sido el sino de todos los verdaderos innovadores, sobre todo en música. Y Bartók era, en efecto, un innovador; así, escribió[93]"Mi ideal de belleza, durante mi juventud, no se encontraba tanto en el estilo de Bach o de Mozart, como en el de Beethoven". Casi podríamos decir que el paso dado por Bartók significó tanto para la música occidental como el de Schönberg. Porque partiendo de la misma base -Strauss y Mahler-, mientras que uno de ellos se apartaba decididamente de la tonalidad[94]el otro también la declaró insuficiente para el arte de nuestro tiempo, e introdujo lo que Moreux llama "tonalidad ampliada", que des cansa en el ritmo expresado, el ritmo-acento. Bartók observó (lo mismo que Falla[95]que la mayor parte de las melodías populares por él mismo recogidas "... estaban cons-truidas en base a los modos de la liturgia antigua, o sobre los modos griegos arcaicos, o sobre un modo más primitivo aún (llamado "pentatónico"). Además, eran ricas en fór-mulas rítmicas y en cambios de medida muy libres y variados ... De este modo quedaba demostrado que las gamas que en nuestra música antigua y artística habían dejado de usarse, eran todavía perfectamente viables. Utilizándolas de nuevo, podrían crearse nuevas combinaciones armónicas". De esta forma se liberó Bartók totalmente de la es-cala "mayor-menor" fija y consiguió utilizar libremente todos los sonidos del sistema cromático dodecafónico. Llegó, por tanto, a la misma conclusión que Schönberg por di-ferente camino: su fuente de inspiración era la música popular. La evolución de Bartók es perfectamente observable por la forma en que trata los temas populares recogidos ; Serge Moreux considera seis períodos claramente diferenciados:

• 1. Estilización lisztiana de las danzas y los cantos populares (1a Rapsodia para piano, 1905)

• 2. Encuentro con Zoltán Kodály: "Proveemos a la melodía de acompañamiento, sin cambiar nada, o bien introduciendo en ella ligeras variantes". (8 me-lodías populares, 1907-17)

• 3. Extensión de la armonización. Traspaso de la canción a materiales sonoros o a formas no originales (Sonatina para piano, 1915)

• 4. El anónimo material folklórico, aunque todavía visible, se llena de subjetivi-dad: "... la melodía campesina desempeña solamente el papel de tema ; lo esencial es lo que se pone alrededor y por debajo ...". (Improvisaciones, 1920)

• 5. Folklore imaginario (3a Suite de danzas para orquesta, 1923)

• 6. Música pura (Sonata para dos pianos y percusión, 1947)

En nuestra opinión, si tratáramos de aplicar este esquema a Manuel de Falla, sólo llegaríamos al cuarto escalón, a pesar de todo lo que afirman sus admiradores. Pahissa, por ejemplo, dice que Falla consigue un "... carácter español ..., sentimiento andaluz, sin que haya ... verdadera copia de los cantos o tonadas populares, sino sólo el espíritu, el sentido, el ambiente ..." ; algo parecido aseveran Villar, Salazar, Chase y otros mu-chos, como hemos visto en capítulos anteriores. Pero, como dice García Matos, estos son "... conceptos de todo punto excesivos, que sin duda dimanan, más que del examen minucioso de la realidad, de la inteligencia demasiado literal que se ha tenido de las ideas al respecto manifestadas por el mismo Falla" ; pues es evidente que casi todas sus obras contienen algún o algunos documentos populares transcritos en su integridad o levemente retocados. En Bartók, sin embargo, el material melódico tiende a emanciparse, como decíamos, del folklore literal. Esto le lleva a una constante preocupación: la de agrupar sobre esquemas clásicos el mayor número posible de temas muy particulares y hacerlos desplazarse a lo largo de líneas melódicas tensas y múltiples. Pero, como dice Moreux, esto podría resultar peligroso, y "... Bartók es un renovador gracias a que nun-ca llegó a cumplir su plan" ; lo que le salvó del llamado "estilo Europa-Central" fue la armonía impresionista de Debussy.

Aquí encontramos otro punto de contacto entre Bartók y Falla. Afirma Moreux que el impresionismo deriva directamente del clasicismo a través de las obras del último Beethoven, de Schubert, de Schumann y de Chopin, por el empleo cada vez más sutil de la enarmonía[96]y de la cadencia elíptica[97]De esta forma, al revés que el compositor clásico, que "... dirige su mayor esfuerzo hacia las reglas armónicas de la tonalidad", el impresionista "... lo orienta sobre todo hacia los acordes y sur encadenamientos, refiriéndolo a las leyes empíricas de la modalidad". En 1905, con La mer -continúa Mo-reux-, alcanza Debussy el punto álgido de su arte. Este punto era el más puro y el más clásico, pero también era el que estaba más cerca de la decadencia del impresionismo, pues el lenguaje de Debussy "... se cristalizaba bajo la pluma de sus imitadores". Estos, cortándole el propio camino, parecían invitarlo a la renovación por Strawinsky y el ato-nalismo. "Corresponderá de Manuel de Falla, andaluz, y a Béla Bartók, de origen ma-giar, junto con Ravel, de tronco vasco, y Milhaud[98]israelita, la tarea de salvar al im-presionismo, trasplantándolo a sus respectivos territorios de ascendencia, todos tan distintos al de Debussy. ¡Milagros del cambio de clima!" Bartók se mostró especial-mente receptivo para con el impresionismo, pues, además de ser hijo de campesinos ("El canto popular era su canto esencial"), procedía de un país de tradición católica, con lo cual estaba familiarizado con el canto litúrgico romano, base de la música popu-lar. Y la poesía popular contribuyó en gran medida a iniciarlo en la "estética de atmósfe-ra" propia del impresionismo. En efecto, la poesía popular húngara goza de un gran po-der de evocación, que nos hace recordar las coplas andaluzas:

Mi linda pañoleta de Viena se ha desgarrado.

Mi moreno y bello amante acaba de abandonarme.

Moreux compara estos poemas con la obra de Mallarmée, el poeta simbolista[99]e incluso llega a encontrar en ella reflejos extremo-orientales:

La lluvia cae

sobre la esteva

del arado.

Pero el campesino húngaro no es tan metafísico como el andaluz y se queja de cosas concretas, como la guerra:

¡Trigales! ¡Trigales! ¡Qué bella parcela de trigo!

En el medio, dos hermosas mejoranas.

Quién pues las cuidará cuando debamos partir,

cuando debamos partir con el regimiento ...

Dos mejoranas ... los ojos de la amada con las pupilas empalide-cidas

por todo el oro de la vecina cabellera.

Hungría -en la época de Bartók- no es un país libre ; los húngaros han de ofrecer a sus vidas al servicio de un opresor extranjero: el emperador de Austria. Esto explica el profundo patetismo de las coplas que siguen:

Allá lejos llega una dorada carroza,

sentado en ella el señor Concejal:

¡Ay! Concejal, deja allí tu pluma,

entre los jóvenes reclutas no me inscribas ...

Angelito mío, será preciso que te abandone.

Allá lejos vuela una blanca tórtola

llevando bajo el ala una triste carta.

Aquí ninguno puede descifrarla,

ni siquiera está redactada en húngaro.

Angelito mío, será preciso que me vaya.

Allá lejos hay una vasta selva.

Dos ramitas tiernas han crecido allí.

Esas ramas ahora se han secado,

no sostienen ya las patas del pájaro.

Angelito mío, triste noticia para ti.

El simbolismo francés puso en contacto a Bartók con la sensibilidad oriental de sus antepasados. En efecto, tanto él como Kodály intentaban hacer una síntesis entre Oriente y Occidente, pues ambos mundo se encuentran mezclados en el pueblo húngaro[100]Esto significaba sintetizar lo modal con lo tonal, el impresionismo con el clasicismo germánico. Como dice Moreux, "Bartók debía tratar de romper los cuadros representativos del descriptivismo alemán, apegado a la perspectiva del movimiento, integrando en ellos las peripecias psicológicas, aderezadas de ambiente, del descriptivismo mediterráneo". El primer resultado de esta especulación son las Bagatelas para piano, que, para Moreux, son respecto a la obra de Bartók lo que las 6 piezas para piano (1911) son a la de Schönberg: el fin de una época y el comienzo de otra. Pero no sólo fue Debussy el que influyó sobre Bartók ; su lenguaje musical también evoluciona visi-blemente, como dice Moreux, según sus encuentros espirituales con Strauss, Mussorgs-ky, Schönberg, Strawinsky, Alban Berg y Hindemith. No obstante, la influencia de to-dos estos músicos no fue directa ; en verdad, "... la síntesis que Bartók ha sido el único en tratar de extraer de los diversos descubrimientos técnicos de los grandes composito-res contemporáneos es realmente una sublimación. Es lo que ha enríquecido su perso-nalidad y la ha liberado" ; y Constantin Brailoilu afirma: "... impresionismo, politona-lismo, atonalismo, motorismo: Bartók ha vivido apasionadamente todas las revolucio-nes y, en cierto modo, con sus ricos medios propios ha recreado todos los sistemas".

===================================

Como ya vimos en capítulos anteriores, en la época de Bartók existió una viva polémica en torno a su pertenencia o no pertenencia a la vanguardia musical[101]Adorno, por ejemplo, lo borraba irremisiblemente de la lista de honor de la música europea, considerándolo a lo sumo como mediador entre los dos colosos: Schönberg y Strawinsky. Pero no lo situaba a su altura, basándose en el acendrado concepto bartokiano de "pueblo" y "raza", más propio, según él, del fascismo[102]que de cualquier concepción artística progresista[103]No obstante, como indica acertadamente Lukács, tal punto de vista pro-viene de una aceptación demasiado a rajatabla de los postulados del "realismo socialis-ta"[104]Es imposible, en efecto, generalizar en estos casos y sacar conclusiones sin tener previamente en cuenta las características particulares del sujeto en estudio, en este caso Béla Bartók.

Ernst Krieck, conocido teórico del "realismo heroico-popular" (nacionalsocialismo), dice en un escrito de 1933: "Se alza ... la sangre contra la razón formal, la razón contra el finalismo racional, el honor contra la utilidad, el orden contra la arbitrarie-dad disfrazada de libertad, la totalidad orgánica contra la disolución individualista, el espíritu guerrero contra la seguridad burguesa, la política contra el individuo y la ma-sa". La visión heroica del hombre aparece como ataque contra la racionalización y tec-nificación hipertrofiada de la vida, contra el "burgués" del siglo XIX con su pequeña fe-licidad y sus pequeños fines, contra la "anemia" corrosiva de la existencia. El hombre heroico está ligado a las fuerzas de la sangre y de la tierra; está dispuesto a todo, incluso a sacrificarse sin titubeos, "... obedeciendo humildemente a las fuerzas oscuras de las que mana la vida". Esto lleva directamente a la idea de "Führer", cuya imagen encontra-mos ya en las llamadas "filosofias de la vida"[105]Estas filosofias, como indica Marcuse[106]consideran a la vida como el "dato originario" más allá del cual no se puede avanzar; in-vocan al "submundo anímico", hogar de toda fuerza creadora. Las funciones sociales de esta teoría son especialmente rastreables en la obra de Spengler, donde se transforman en la infraestructura ideológica del imperialismo[107]Esto conduce al naturalismo irracio-nal, que considera a la "naturaleza" como una entidad de origen mítico ; esta "naturaleza" se opone a lo que necesita justificación racional, a lo que es conocido críticamente, a lo que está sometido a la modificación histórica.

Aquí ve Marcuse una contradicción evidente entre las relaciones de producción y el nivel alcanzado por las fuerzas productivas[108]se trata de una sociedad y una economía que están en contra de toda "naturaleza", de una "totalidad" que consiste en el total dominio de todos, es decir, de un "universalismo". Naturalmente, una tal totalidad no se plantea siquiera la cuestión de si ha de acreditar primero ante los individuos en qué me-dida representa sus intereses. No lo necesita, porque como su representante real actúa el "pueblo" en cuanto unidad y totalidad esencial y "orgánico-natural", anterior a toda dife-renciación de la sociedad en clases, grupos de intereses, etc. Pero esta concepción del mundo no se dirige, en el fondo, contra el liberalismo; en realidad, como los mismos li-berales dicen, "... el único enemigo es el socialismo marxista". Y von Mises añade: "El fascismo y todas las tendencias dictatoriales similares han servido, por el momento, a la civilización europea". En términos similares se expresa el republicano Gentile en una carta a Mussolini. Según Marcuse, los ataques del "realismo heroico-popular" se dirigen contra una determinada forma de la burguesía, contra el pequeño comerciante, y contra una determinada forma de capitalismo: la libre competencia de capitalistas independien-tes. La concepción antiburguesa es sólo una forma degenerada de la "heroización del hombre". El "realismo heroico-popular" significa, por tanto, el predominio del todo so-bre las partes, a las que unifica y en las que éstas se realizan. Esta tendencia universalis-ta no es el resultado de la especulación filosófica, sino que viene exigida por el propio desarrollo económico. El capitalismo monopolista, en efecto, tiende a crear, dentro de la sociedad, una determinada "unificación" mediante la cual las empresas pequeñas y me-dianas dependen de los cárteles y trusts, de los latifundios y de la gran industria del ca-pital financiero, etc.

En teoría el sentido es enteramente diferente, puesto que el "todo" no se refiere al dominio de una clase, sino a una unidad que unifique a todas las clases ; se llegaría así a una sociedad sin clases basada en la actual sociedad de clases. Este todo unificador es de origen económico, pero el universalismo trata, sin embargo, de realizarlo en el "dato originario" de pueblo, de lo "popular". Forsthoff dice en este sentido que "... el pueblo no es algo creado por el poder humano", sino algo "... querido por Dios" ("organicismo irracionalista"). Dice Marcuse: "De esta manera quedan desacreditados "a priori" todos los intentos de superar en una verdadera totalidad, mediante una transformación planificadora de las relaciones sociales de producción[109]los esfuerzos y necesidades de los individuos, que actualmente combaten anárquicos entre sí". En esta degradación de la Historia a un acontecer puramente temporal, las revoluciones son consideradas como "trastornos" en su interés por estabilizar una forma de relaciones humanas injustificables frente a la situación histórica. De aquellas circunstancias "histórico-espirituales" (sangre, raza, tierra, etc.) surge una "comunidad de destino" histórica.

Cada pueblo tiene, efectivamente, su propio destino, pero como dice Marcuse, "... precisamente éste escinde la unidad del pueblo en las contradicciones sociales". En efecto, no hay en la historia órdenes naturales, pues en el proceso dialéctico del hombre socializado con la naturaleza, ésta ha sido historizada hace tiempo. Pero la mayor parte de los hombres no tienen conciencia de esta situación real, y ciertos grupos caracterizarán como "naturales" determinadas relaciones sociales con el fin de conservar el orden existente y protegerlo de toda crítica perturbadora. Así tenemos la naturalización del capitalismo monopolista y de la miseria masiva que provoca ; en vez de sublimación y de encubrimiento se pasa a la brutalidad abierta: la economía se concibe como un "organismo vivo" estructurado según leyes "primitivas", enraizadas en la "naturaleza humana". Esta "sublimación" de las relaciones económicas y sociales choca con la facticidad fecunda y "no natural" de las formas de vida actuales. Para encubrir esta contradicción se "supera" la felicidad mediante el "heroísmo" de la pobreza, el sacrificio y la disciplina como lucha contra el materialismo, pero, como dice Marcuse, desde este momento "... se ha superado el idealismo racionalista alemán en su forma y en su contenido".

Porque, en efecto, hace falta un heroísmo casi injustificable racionalmente para poder soportar los sacrificios que exige la conservación del orden existente. "La última palabra no la tiene la naturaleza, sino el capitalismo, que muestra entonces su verdade-ro aspecto". Se puede llegar incluso a la guerra, pero, como dice Carl Schmitt, "... no existe ningún fin racional, ninguna norma ideal tan bella, ninguna legitimidad o legali-dad que puedan justificar el que los hombres se maten entre sí". Lo único que queda es el "existencialismo"[110]en su forma política. El "existencialismo político" no intenta en ningún caso describir lo "existencial" como opuesto a lo "normativo", pues en él no se determinan exactamente qué situaciones se pueden considerar como existenciales. To-do depende de los teóricos, y en el caso que nos ocupa se consideran "existenciales" las situaciones políticas, y entre éstas la guerra, "relación existencial por antonomasia". El existencialismo filosófico intentaba recuperar, frente al sujeto lógico y abstracto del idealismo racional, la concreción plena del sujeto histórico. Pero, como dice Marcuse, "... la filosofía ha evitado examinar más de cerca la facticidad material de la situación histórica"[111] ; se llegó en cambio a la fundamentación filosófica del realismo heroico: el hombre es un ser político ; no está determinado por su participación en un "mundo espi-ritual superior", sino que es un ser originariamente actuante.

Pero el hombre actúa sin haber podido decidir ni saber para qué actúa ; esto último es secundario: sólo hay que tomar partido, adoptar una dirección. Según Marcuse, esto sólo es posible mediante una degradación de la historia ; ahora es el "pueblo" el que impone una misión al individuo, misión que realizará -teóricamente- en beneficio del pueblo, y no de ciertos intereses de grupo. Así dice Heidegger[112]que "... las fuerzas de la tierra y de la sangre" son auténticas fuerzas históricas, que sin embargo sólo se realizan cuando por esencia del pueblo se ha establecido una estructura de poder: el Estado. Es la teoría del Estado total. Las relaciones y situaciones son interpretadas existencial-mente desde el ser del hombre ; son las más importantes y "decisivas" para la existencia y están orientadas siempre hacia la "situación de excepción" de la guerra y la paz. El que decide en esta excepcional situación es el soberano ; la relación política propiamente dicha es la relación de "amigo-enemigo", cuyo caso extremo es la guerra. Queda así elimi-nada la separación entre Estado y sociedad del liberalismo: el Estado se transforma en depositario de las posibiIidades auténticas de existencia. La forma de este Estado es el caudillismo autoritario y su "séquito", que obtiene su cualificación política de dos fuen-tes:

Poder irracional "metafisico"

Poder "no-social".

La única justificación posible de este Estado es, efectivamente, la metafisica: "... la autoridad sólo es posible desde la trascendencia", y el reconocimiento fundamenta la autoridad. Hallamos en esta teoría del Estado, según Marcuse, una "dialéctica" pasiva que deja de lado la teoría sin que ésta pueda recogerla y desarrollarla ; con su realización, el existencialismo se anula a sí mismo al ser superado el carácter privado (Gemeinigkeit) de la existencia humana individual. Como dice Forsthoff, el Estado totalitario ha superado la libertad individual "... como postulado del pensamiento humano". Dice Marcuse: "La identificación política entre libertad y obligación es algo más que una simple frase cuando la comunidad, a la que el hombre el vinculado "a priori", le garan-tiza la posibilidad de una realización digna de la existencia". El hombre es algo más que naturaleza, algo más que animal, "... y no podemos dejar de pensar. Pues el hombre es pensante esto lo distingue del animal" (Hegel). El existencialismo termina filosófica-mente al negar su propio origen. Kant había vinculado al hombre al deber autónomo, a la libre autodeterminación en tanto única ley fundamental[113]; el existencialismo anula esta ley fundamental y liga al hombre, como dice Heidegger, "... al caudillo, a quien obedece fundamentalmente", y continúa: "Las reglas de nuestro ser no son las máximas y las ideas. Sólo el caudillo es la realidad actual y futura de Alemania y es también la ley" .

===================================

Después de este largo excurso destinado a fijar los conceptos fundamentales de la ideología fascista podríamos preguntarnos: ¿responde el concepto bartokiano de "pue-blo" a lo arriba descrito? Nuestra respuesta es decididamente negativa, por varias razo-nes. En primer lugar, el posiblemente exacerbado nacionalismo de Bartók no era ciego y gratuito como en el caso de los fascistas ; respondía a razones muy concretas y lógicas: su indignación ante la ignominiosa sumisión del pueblo húngaro ante el dominio aus-tríaco. Así dice en una carta a su madre: "Ellos [los húngaros] deben luchar contra la tiranía del ejército austríaco. Al Conservatorio no va sino quien quiere ir ; en cambio, todos están obligados a ir al ejército austríaco, y allí se les impone el idioma alemán. ¡Es una vergüenza! ; se podría, se debería introducir algún cambio". Y en otro lugar di-ce: "¡Y los ministros tienen la osadía de defender el ejército actual porque así lo desea el que se hace llamar rey de Hungría! ¡Nadie más que un húngaro puede ser rey de Hungría!". La aspiración máxima de Bartók, el ideal a que devotara toda su vida, es, con sus mismas palabras, "... el bien de la nación húngara y de la patria húngara". Por eso es por lo que ridiculiza el himno austríaco en la sinfonía Kossuth, y por la misma ra-zón de-testa el nacionalsocialismo. Como dice Moreux, su gran amor por la libertad llevará a Bartók a detestar los medios artísticos conformistas y a preferir las sociedades rurales. "Para Bartók, recoger y armonizar una canción popular es manifestar el amor por la patria y protestar por la esclavitud. Esta forma de proclamar el irredentismo es muy conocida en la historia musical ; en todos los países ocupados ha sido la melodía anónima tradicional tarareada con su letra o sin ella -según el grado de vigilancia del opresor- la que siempre ha afirmado, ha mantenido y librado del olvido los ideales de los pueblos". Este espíritu de libertad introdujo al músico en la objetividad crítica y con-tribuyó a organizarla: a los 23 años el ateísmo reemplaza al catolicismo. Y fue también esta lucidez de observación lo que le permitió investigar todas las tendencias musicales, experimentar todas las técnicas sin desviar su orientación general ni comprometer su personalidad.

A la caída del imperio de Austria-Hungría y al proclamarse la república, estalla la revolución y sube el poder en Hungría el gobierno comunista de Béla Kun[114]en el cual, como dice Moreux, "... están depositadas todas las esperanzas de la nación ... de los intelectuales, de los artistas, de Bartók y de sus amigos". Socialista por su modo de amar a los campesinos, " ... Bartók podía esperar todo de un régimen que rompía con la burguesía conservadora, frívola, cerrada a las corrientes de la estética viviente y que, sin ser un obstáculo hostil para las cosas, mantenía una actitud pasiva". El Ministro de Educación del nuevo régimen es nada más y nada menos que György Lukács, el cual, naturalmente, llama a su lado a todos los artistas e intelectuales ; entre ellos están Bar-tók y sus amigos, que colaboran con lo mejor de sus aptitudes. Bartók cuenta: "Dohna-nyi, Zoltán y yo formamos un directorio musical, en calidad de consejeros adjuntos de Reinitz, comisario político para la música. Naturalmente no a titulo político, sino como músicos expertos". Con esto queda, a nuestro parecer, totalmente demostrado lo aventu-rado de la suposición de Adorno respecto a las ideas de Bartók. Se ha visto que su con-cepción del mundo era de todo menos fascista y conservadora. Tal vez se pueda criticar la música de Bartók por motivos formalistas ; pero estimamos que desde el punto de vis-ta del contenido no hay objeción alguna posible.

En Falla, sin embargo, sí que se hallan incongruencias en cuanto al contenido. Ya hemos hablado del problema de la religión y de su reflejo en la música de Falla y, por tanto, no creemos necesario extendernos más sobre este punto. Sí sería interesante, en cambio, tratar de profundizar en las opiniones políticas de Falla. Sopeña dice que Falla es un europeo, pero un europeo de la Contrarreforma. ¿Qué nos indica esto? A nuestro entender, nos dice que Falla no era apolítico, ni muchísimo menos -¿es posible serlo, acaso?-, sino que era abiertamente conservador, y lo era por culpa de la religión. ¿Cómo explicar, si no, que en el año 1933 se fuese a Mallorca porque las repetidas quemas de iglesias y conventos en Granada no le permitían concentrarse, pues ofendían su fe? El nacionalismo significaba en Falla, lo mismo que en Bartók, amor por su pueblo, pero se trataba de otra clase de amor, de una especie de "amor apostólico". Falla, a todas luces, se preocupaba más por la salvación espiritual de los españoles que por la resolu-ción de sus problemas terrenos. La prueba está en que escribiera una obra como Atlánti-da, en la que presenta una visión mítica, irreal de la Hispanidad. Y, pensándolo bien, ¿no es el concepto de "hispanidad" paralelo al que antes veíamos fascista de "patría" co-mo "comunidad de destino"[115]Quizá Adorno hubiera estado más acertado lanzando sus invectivas contra Falla, en vez de contra Béla Bartók.

FaIla y García Lorca

Como dice Lukács, "... numerosos teóricos burgueses, partiendo de una sobre-estimación unilateral del comportamiento teórico-contemplativo, consideran que todo arte verdadero está por encima de todo partidismo, levantado por sobre las luchas del día ; por eso se manifiestan despectivamente, o, a lo sumo, intentan disculpar las re-sueltas tomas de posición de importantes artistas". Esta opinión se ve reforzada por au-tores como Kant ("desinterés" )[116] y Flaubert ("impassibilité")[117], entre otros ; incluso algunos marxistas creen que el partidismo (o particidad) es un privilegio exclusivo del realismo socialista y sus precursores. No obstante, tales teorías contradicen la realidad, en la cual tales tomas de posición son tan espontáneas como inevitables. Así, por ejem-plo, "... bastará recordar la teoría de Flaubert y su hiriente contraposición -a saber, irónica- del mundo burgués en las principales obras de Flaubert". Porque, como dice Lukács, el modo como el artista mismo se representa su comportamiento con la realidad es un asunto biográfico, no estético.

Donde no se encuentra partidismo alguno es en la ciencia, puesto que las leyes científicas se limitan a formular conexiones objetivas y generales de la realidad empírica, con independencia de nuestra conciencia. Esto no impide que muchas veces los des-cubrimientos científicos den pie a las más violentas luchas ideológicas. Por ejemplo, la "teoría copernicana" condujo a la quema de Giordano Bruno, al proceso contra Galileo, etc. Pero estos choques se debieron a la sobreestructura, concretamente en este caso a cuestiones ideológicas entre el feudalismo en decadencia y la burguesía en ascenso que nada tenían que ver con las teorías de Copérnico en sí. En la reproducción estética, en cambio, no se trata de captar la legalidad universal, como en la ciencia, "... sino la con-formación sensible y por imágenes de una particularidad que contiene y supera en sí tanto su universalidad cuanto su singularidad, y ... que se orienta a una universal posi-bilidad de experiencia del contenido determinado, gracias precisamente a la dación de forma". Tal particularidad sólo puede suplir, como dice Lukács, basándose en una gene-ralización de las singularidades inmediatas. Como ya hemos visto en capítulos prece-dentes, el ideal esencial de la obra de arte (la "originalidad" artística) consiste en una lu-cha entre lo viejo y lo nuevo. Esta lucha no tiene por qué ser violenta. Así, Schiller ha demostrado que también lo idílico, en virtud de la elección temática, lleva consigo una particidad[118]Sin una tal toma de posición respecto de las luchas históricas del presente del artista, por tanto, sería imposible e irrealizable "... la elección concreta de tal o cual momento de la vida, y no otro, como particular característico para objeto de la dación artística deforma" ; a la pieza de la realidad ("coin de la nature", como diría Zola) re-producida por el arte le faltaría, en ese caso, toda necesidad y toda fuerza de convicción.

Opina Lukács que las tendencias naturalistas[119]e impresionistas de la teoría del arte en los siglos XIX y XX han contribuido a "... la mayor confusión de la teoría del arte y de la misma práctica artística". Según estas teorías, la realidad tiene que ser sim-plemente captada en su singularidad momentánea y casual, con lo cual queda excluida toda generalización, y el carácter dialéctico del reflejo se rebaja al nivel de una simple imitación, de una simple copia fotográfica. Pero, afortunadamente, los impresionistas y naturalistas de importancia no se han tomado siempre al pie de la letra la teoría (véase Zola[120]; en la medida en que se tomaron en serio en su práctica artística la toma de po-sición respecto del mundo representado, "... pudieron levantarse por encima de la pro-blemática antiartística de su teoría". A pesar de todo esto, sigue habiendo artistas que están convencidos de que están dando rienda suelta a su fantasía, reproduciendo fiel-mente la realidad sin pronunciarse a favor o en contra de su temática. ¿Cúal es su situa-ción? Lukács opina que si realmente están creando forma artística, "... es que se encuen-tran al hacer aquellas afirmaciones en un estado de autoengaño". Esto queda aclarado teniendo en cuenta que toda reproducción estética de la realidad está cuajada de emocio-nes: "Todo poema de amor está escrito por (o contra) una mujer (o un hombre) ; todo cuadro paisajístico tiene un determinado estado de ánimo como tono básico y unifica-dor, en el cual ... se expresa un comportamiento afirmativo o negativo respecto de la realidad, a través de determinadas tendencias activas en aquel estado de ánimo".

Pero no se trata sólo de la emoción. El arte, a pesar de todas las pseudoexplica-ciones intelectualizantes, refleja la misma realidad que la ciencia y la filosofía. Por lo tanto, no puede prescindir del "concepto". Como dice Lukács, "... precisamente lo más grande que poseemos en el arte -la tragedia griega y Dante, Miguel Angel y Shake-speare, Goethe y Beethoven- habría sido imposible si estuviera justificada esta exclu-sión del pensamiento supremo en el arte". No obstante, debemos puntualizar que el ob-jeto de la conformación artística no es el pensamiento en sí ; no es la idea en su verdad inmediata puramente objetiva, "... sino tal como actúa en concretas situaciones de con-cretos hombres y como concreto factor de la vida, como parte de los esfuerzos y luchas, victonas y derrotas, alegrías y sufrimientos de los hombres". De aquí a lo que antes de-cíamos de la inevitabilidad de la toma de posición del artista no hay más que un paso. Pero, como dice Lukács, no se trata únicamente de que las figuras particulares de la obra de arte denoten su singular toma de posición respecto a las cuestiones importantes de la vida. "El arte no da nunca forma a singularidades, sino siempre a totalidades". Además de reproducir seres humanos junto con sus esfuerzos, simpatías y antipatías, tiene que esforzarse por dar forma al destino de esas tomas de posición en su ambiente histórico-social. Esta toma de posición puede llegar a ser muy complicada, e incluso ambigua o escindida ("victrix causa dico placuit, sed victa Catoni", diría Lucano). Pero con ello no queda superada la inevitabilidad de la particidad de las obras de arte, sino confirmada.

¿Cómo han de ser estas tomas de posición? Lukács opina que ha de ser material-mente concretas respecto de los grandes problemas de la época, ante lo nuevo que en ellos se manifiesta, "... en una forma coherente con ese contenido intelectual y capaz de expresarlo adecuadamente". Generalmente se contrapone particidad y objetividad, en la falsa creencia de que la una excluye a la otra. No obstante, como dice Lenin, "... el ma-terialista es por una parte más consecuente que el objetivista, e impone su objetivismo de un modo más profundo y completo". Esto, según Lukács, vale para todo reflejo de la realidad, tanto de la ciencia como del arte. El arte, por tanto, no puede representar nin-gún hecho, ninguna relación, fuera de la particidad: "... la particidad artística tiene que representarse en la conformación de toda singularidad, o bien no existe siquiera artísti-camente". Esta unidad orgánica entre particidad y objetividad estética puede apreciarse, como dice Lukács, "... no sólo en los artistas de temperamento acusadamente combati-vo, como Swift, Daumier o Saltykov-Schchedrin, sino también en los artistas supuesta-mente objetivos en el sentido unilateral, como Shakespeare o Tolstoi". Se trata, más que nada, de una diferencia de medios expresivos, de temperamento artístico, cuya naturale-za, modo de expresión, etc., están determinados socialmente.

Federico García Lorca pertenece a la llamada "Generación del 27". Por lo tanto, no se le puede considerar en última instancia como contemporáneo de Manuel de FaIla, catalogable más bien (al menos cronológicamente) en la generación artística anterior, la del "98". Por lo tanto, sería más lícito comparar a García Lorca con sus coetáneos culti-vadores de la música, la "Generación de la República". No obstante -y generaciones aparte- creemos interesante comparar a ambos artistas con respecto a la forma de enfo-car lo que caracteriza el arte de ambos: el nacionalismo. Según Laín Entralgo, lo que define a los literatos de la "Generación del 98" es su amor a España, su afecto entrañable por una patria vencida, desmoralizada, desvalida y acabada, que había perdido el rumbo de su historia, y con él su fe y la noción de su destino. Esta conciencia política no se halla por ningún lado en sus contemporáneos musicales. Como dice Manuel Valls[121]"... los nombres de Felipe Pedrell, Manuel de Falla, Joaquín Turma, Conrado del Cam-po en música constituyen, a lo sumo ..., un interesante conjunto de individualidades, ..., pues representan en el país en aquel instante cuatro posturas respectivamente, sustan-cialmente distintas: wagnenismo, nacionalismo, impresionismo y germanismo". El amor a España de los componentes de la generación siguiente (el "27") ya no es ese amor des-garrado y nostálgico por la España del pasado ; más bien se trata, como dice Manuel Valls, del "... realce de los valores raciales, pero no entendidos como problema, sino como entidad cultural independiente necesitada de desarrollo". Es esta una posición mucho más realista ; ya no se intenta devolver la vida a una sociedad irreal, caída por obra de sus propias contradicciones, sino que "... se presta particular atención a la ac-tualidad circundante, al contexto inmanente del pueblo, que con sus gracias, a la vez que con sus negros problemas, al mantener la vigencia de múltiples valores espirituales artísticos constituye un auténtico y vivo sustrato de la corriente cultural hispana que suministra una renovada materia de inspiración". La obra de Unamuno y sus compañe-ros se traduce, como íbamos diciendo, en un "... amargo desengañado escepticismo en cuanto a su porvenir cultural". Refleja que sus autores seguían aferrados a unos valores ya caducos y trasnochados y se sentían desorientados ante la inexorable marcha de los acontecimientos. A los componentes de la generación de Federico García Lorca, en cambio, "... la materialidad y la "presencia" del pueblo (tratado sólo "desde fuera" o "a la distancia" por sus predecesores) ... les infunde una nueva fe proveniente del trato di-recto con un cuerpo vivo tan interesante, complejo y variado en sus manifestaciones culturales como es el pueblo español". De este organismo -el pueblo-, que en España ha mantenido incontaminados e intactos sus principios culturales, se nutre gran parte de la obra de García Lorca, tanto en su esfera poética (Romancero gitano, Poema del cante jondo, etc.) como en su obra teatral, cuyos personajes, o son gente del pueblo (Yerma, Bodas de sangre), o es de raíz popular su intención y montaje técnico (El retablo de Don Perlimplín) o tiene a la mentalidad de todo un pueblo como protagonista (La casa de Bernarda Alba).

Federico García Lorca considera tres grados, "... tres etapas que busca y recorre toda obra de arte verdadera, toda la historia literaria": imaginación, inspiración y eva-sión. La "imaginación" es para él sinónimo de aptitud para el descubrimiento; "... fija y da vida clara a fragmentos de la realidad invisible donde se mueve el hombre". Su hija directa es la "metáfora". Pero no se puede imaginar lo que no existe. "La imaginación poética viaja y transforma las cosas, les da su sentido más puro y define relaciones que no se sospechaban ; pero siempre, siempre, siempre opera sobre los hechos de la reali-dad más neta y precisa". Pero la imaginación no lo es todo ; es el primer escalón y la base de toda poesía, pero por sí sola no se basta para producir emoción, porque "... la realidad visible, los hechos del mundo y del cuerpo humano están mucho más llenos de matices, son más poéticos que lo que ella descubre". Esto se nota muchas veces en la lucha entablada entre la realidad científica y el mito imaginativo, "... en el cual vence, gracias a Dios, la ciencia, mucho más lírica mil veces que las teogonías". El poeta que quiere librarse del campo imaginativo, no vivir exclusivamente de la imagen que produ-cen los objetos reales, "... pasa de la "imaginación", que es un hecho del alma, a la "ins-piración", que es un estado del alma. Porque así como la imaginación poética tiene su lógica humana, la inspiración poética tiene una lógica poética. Ya no sirve la técnica adqui rida, no hay ningún postulado estético sobre el que operar ; y así como la imagi-nación es un descubrimiento, la inspiración es un don, un inefable regalo". Pero la poesía también es "evasión". Federico García Lorca dice:

"La imaginación ataca al tema furiosamente por todas partes y la inspira-ción lo recibe de pronto y lo envuelve en luz súbita y palpitante, como esas gran-des flores carnívoras que encierran a la abeja trémula de miedo y la disuelven en el agrio jugo que sudan sus pétalos inmisericordes.

La imaginación es inteligente, ordenada, llena de equilibrio. La inspira-ción es incongruente en ocasiones, no conoce al hombre y pone muchas veces un gusano lívido en los ojos claros de nuestra musa. Porque quiere. Sin que lo podamos comprender. La imaginación lleva y da un ambiente poético y la inspiración inventa el hecho poético".

Este hecho poético no se puede controlar con nada. "Hay que aceptarlo como se acepta la lluvia de estrellas". Esta evasión poética puede hacerse de muchas maneras. Así, el surrealismo emplea para escapar el sueño y su lógica. Pero, como bien dice García Lorca, "... esta evasión por medio del sueño o del subconsciente es, aunque muy pura, poco diáfana, Los latinos queremos perfiles y misterio visible. Forma y sensualidades". Tales formas y tales sensualidades las encuentra Lorca mediante su contacto con el pueblo a través del estudio de su folklore. España, dice García Lorca, es un país de perfiles. "No hay términos borrosos por donde se puede huir al otro mundo. Todo se di-buja y limita de la manera más exacta. Un muerto es más muerto en España que en cualquier otra parte del mundo. Y el que quiere saltar al sueño se hiere los pies con el filo de una navaja barbera". La belleza de España no es serena, dulce, reposada, sino ardiente, quemada, excesiva, a veces sin órbita: "... belleza sin la luz de un esquema in-teligente donde apoyarse y que, ciega de su propio resplandor, se rompe la cabeza con-tra las paredes". Nunca encontraremos en el campo español un solo ritmo elegante, es decir, "... consciente de sí mismo, que se vaya desarrollando con serenidad querida aunque brote del pico de una llama". Esto se refleja especialmente en las canciones de cuna. Todas las regiones de España acentúan sus caracteres poéticos y su fondo de tris-teza en estas nanas, cuyo objeto no es únicamente dormir al niño, sino herir al mismo tiempo su sensibilidad. La razón de esto es que "... la canción de cuna está inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos niños son para ellas una carga, una cruz de pesada piedra con la cual muchas veces no pueden":

Este neñin que teño nel collo

e d"un amor que se tyama Vitorio,

Dios que maden, treveme longo

per non andar con Vitorio nel collo.

Pero este "pan melancolico" alcanza tambien a los niños ricos. "El niño rico tiene la nana de la mujer pobre, que le da al mismo tiempo, en su cándida leche silvestre, la médula del país". Y continúa García Lorca: "Estas nodrizas, juntamente con las criadas y otras sirvientas más humildes, están realizando hace mucho tiempo la importantísima labor de llevar el romance, la canción y el cuento a las casas de los aristócratas y los burgueses". En el Romancero gitano el rostro poético de García Lorca aparece por pri-mera vez con personalidad propia, virgen de contacto con otro poeta y definitivamente dibujado. Veamos la idea que el poeta se hace de su propia obra:

"El libro en conjunto aunque se llame gitano es el poema de Andalucía y lo llamo gitano porque el gitano es lo más elevado, lo más profundo, más aristo-crático de mi país, lo más representativo de su modo y el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza y universal.

Así pues el libro es un retablo de Andalucía con gitanos, caballos, arcán-geles, planetas, con su brisa judía, con su brisa romana, con ríos, con crímenes, con la nota vulgar del contrabandista, y la nota celeste de los niños desnudos de Córdoba que burlan a San Rafael. Un libro donde apenas sí está expresada la An-dalucía que se ve, pero donde está temblando la que no se ve ... un libro anti-pintoresco, anti-folklórico, anti-flamenco. Donde no hay ni una chaquetilla corta ni un traje de torero, ni un sombrero plano ni una pandereta, donde las figuras sirven a fondos milenarios y donde no hay más que un solo personaje grande y oscuro como un cielo de estío, un solo personaje que es la pena que se filtra en el tuétano de los huesos y en la savia de los árboles, y que no tiene nada que ver con la melancolía ni con la nostalgia ni con ninguna aflicción o dolencia del ánimo, que es un sentimiento más celeste que terrestre ; pena andaluza que es una lucha de la inteligencia amorosa con el misterio que la rodea y no puede comprender".