La Música de los grupos emergentes visto desde la perspectiva de Jesús Martín Barbero
- ¿Qué es lo
popular? - Cultura
de lo popular o de masas - Identidad
Colectiva - Cohesión
social - Conclusiones
- Bibliografía
Introducción
En Latinoamérica, las industrias
culturales determinan y posibilitan un gran entramado de
contenidos y procesos
culturales de 550 millones de habitantes. La población urbana en esta región ha
crecido en las últimas décadas: su
participación pasó de 65% en 1980 a 75% en 2004.
Existen países en los que ésta está por
encima del 85% como Venezuela,
Uruguay, Chile
y Argentina. Una gran cantidad de la población es joven;
el 67,8 % está por debajo de los 34 años. Los dos
quintiles más ricos, que representan aproximadamente el
12%, concentran en promedio el 65% de los ingresos. La
participación de los que se educan en la población
pobre (primer quintil) entre los 20 y los 24 años, es del
16,8%, mientras en la población rica (quinto quintil) para
este mismo rango de años, la participación es del
56%. (Todas las cifras de este párrafo
se obtuvieron del Anuario Estadístico de América
Latina y el Caribe de la CEPAL, Naciones Unidas
2003).
Características como estas determinan el acceso a
los bienes y
servicios de
las industrias
culturales. La radio y
la
televisión abierta llegan a la gran mayoría de
la población sin importar las diferencias sociales. Para
los estratos bajos, que representan en promedio el 60% de la
población, éstos son mayoritariamente los servicios
culturales a los que tienen acceso, seguidos de los casetes
musicales, algunos periódicos populares y textos
escolares.
El hecho de que las clases populares se vean
condicionadas a la exclusión de ciertos bienes y servicios
culturales, no quiere decir que sean receptores pasivos ni que no
existan diversas fuerzas culturales endógenas de las que
se valen.
Tal y como lo evidencian los estudios de Jesús
Martín Barbero, en ciertas ofertas de la radio comercial
se incluye música popular. Las
narrativas de algunas producciones de la televisión abierta, como ocurre, por
ejemplo, con las telenovelas, incorporan las costumbres y
realidades de las clases populares. Tanto en los barrios pobres
de las grandes urbes como en el campo subyacen expresiones
culturales que viven y se desarrollan en circuitos
propios de emisión y recepción. En algunos barrios
marginales de las ciudades se desarrollan culturas suburbanas que
se nutren de la exposición
a los medios
masivos, de sus condiciones sociales y de sus historias
heredadas. En torno a estas
manifestaciones culturales se configuran circuitos de producción y acceso, la gran
mayoría, informales. Segundas generaciones de poblaciones
campesinas, mestizas, negras e indígenas inmigrantes a la
ciudad crean culturas en las que convergen las tradiciones
populares con las estéticas mundializadas. Tal y como lo
géneros globalizados como el rap, el
reggae y el funk, o regionales, como la
cumbia, son apropiados por jóvenes que los
transforman en nuevos géneros como la champeta,
la chicha, el sound, la bailanta, la
samba-reggae o el Río-funk.
¿Qué es lo
popular?
Una de las mayores dificultades que enfrentan los
estudios sobre música popular es la falta de consenso
sobre lo que justamente se entiende o debe entenderse por
"música popular". En efecto, se tratará de una
música de moda, aunque las
modas también lleguen a otras expresiones
artísticas; de una música mediatizada, aunque la
música folclórica esté llegando a serlo; de
una música masiva, aunque Mozart llegue a
millones de auditores o de una música urbana, al igual que
cualquier sinfonía. ¿Qué es música
popular, entonces? Aunque muchos hayan dejado de
preguntárselo, no pretenderé evadir el problema
básico de la delimitación de nuestro campo de
estudio, y es preferible arriesgar una definición que
pasar por encima de ella.
La calificación, "de masas", transforma lo
trascendente en homogéneo, mediocre, repetitivo,
previsible, y vulgar, que en resumidas cuentas anula la
posibilidad de distinción en el sentido de Bourdieu
(2006). Y es justo la legitimación que aporta la
distinción lo que el marco analítico de la
diversidad y los derechos culturales busca
superar, abriendo la legitimidad a la diversidad de expresiones
culturales. El punto débil de este marco es,
evidentemente, la casi imposibilidad de concebir que algunas
culturas puedan ser negativas o dañinas. Diversidad
cultural, pues, adquiere una trascendencia diferente más
análoga a la que Durkheim le
otorgó a cohesión social.
Entenderemos como música popular urbana una
música mediatizada, masiva y modernizante. Mediatizada en
las relaciones música/público, a través de
la industria y la
tecnología; y música/músico,
quien recibe su arte
principalmente a través de grabaciones. Es masiva, pues
llega a millones de personas en forma simultánea,
globalizando sensibilidades locales y creando alianzas
supra-sociales y supranacionales. Es moderna, por su
relación simbiótica con la industria cultural, la
tecnología y las comunicaciones, desde donde desarrolla su
capacidad de expresar el presente, tiempo
histórico fundamental para la audiencia juvenil que la
sustenta.
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