La Música de los grupos emergentes visto desde la perspectiva de Jesús Martín Barbero (página 2)

Si bien podremos lamentarnos de la vulgarización,
simplificación y estandarización producida por la
media, tendremos que reconocer también que ella ha
desempeñado importantes funciones
musicales y culturales no sólo influyendo en la
aparición de nuevos géneros sino que
transformándose en vehículo de memoria,
contribuyendo a la construcción de identidades nacionales y
ampliando la transmisión de la
tradición.

En el caso del Perú, la sucesiva
reconstrucción de géneros afro-peruanos del pasado
y la formación de grupos de
proyección folclórica le han otorgado a la población negra un referente de identidad y un
renovado orgullo en sus tradiciones. Esto sucede aunque las
reconstrucciones estén basadas en mediaciones producto de
la
investigación y la proyección, como las
producidas por la compañía de música, danza, por los
escritos y discos de vinilo de Nicomedes Santa Cruz. Por otro
lado, la chicha o cumbia andina, género de
un hibridismo casi bastardo que el inmigrante andino ha logrado
imponer y masificar en Lima y en otras ciudades de la costa, ha
llegado a constituir la expresión urbana de una nueva
identidad cultural andina. Esta identidad trasciende el carácter regional para alcanzar significado
nacional, permitiéndoles a los hijos de los inmigrantes
articular valores de la
tradición con valores de la modernidad.

El concierto rock, la
peña folclórica y el baile masivo, constituyen
focos principales de la etnografía del evento practicada por la
etnomusicóloga popular latinoamericana. En menor medida se
estudia el ensayo, el
proceso de
grabación y mezcla, la actividad del discjockey, el
músico ambulante, o la práctica aficionada del
colegio, el club o la fogata.

Bares, boites y burdeles han sido lugares de empleo
permanente para nuestros músicos y han amparado el
nacimiento y desarrollo de
géneros centrales de nuestra música popular. A lo
largo del siglo, lugares como el piqueteadero o café/almacén
colombiano, la casa de canto chilena, el coliseo peruano, la
tanguería argentina, la peña, el club de
inmigrantes o el restaurante de turismo, han sustentado
prácticas musicales diversas, contribuyendo en muchos
casos a la propia sobrevivencia de géneros y
prácticas performativas del pasado.

La proliferación de cancioneros y partituras de
música popular, publicados desde fines del siglo XVIII
hasta mediados del siglo XX, permitió abordar su análisis basándose exclusivamente en
su texto
literario o musical, adscribiéndose así tanto a la
tradición de los estudios literarios como de la
musicología histórica, tendencia que en muchos
casos se mantiene en América
Latina hasta hoy. Estas partituras son de uso
doméstico, no profesional, teniendo necesarias
simplificaciones rítmicas y armónicas y careciendo
de la instrumentación completa.

Hay que recordar, sin embargo, que la música
popular mediatizada constituye una pluralidad de textos, donde
convergen letra/música/interpretación/narrativa
visual/arreglo/grabación/mezcla/edición. El análisis entonces
debiera considerar al menos un conjunto de estos textos y las
relaciones semánticas producidas entre una determinada
convergencia de ellos.

Por otra parte, en la música popular
latinoamericana, que no se reduce a las vertientes rock y pop con
las que la industria
pretende hacernos escuchar el mundo, el estudio de los
géneros y de sus entrecruzamientos, cristalizaciones,
derivaciones y tensiones, está a la orden del día.
"La música se manifiesta a través del
género", había dicho Carlos Vega, justificando la
labor realizada por musicólogos como él y como
Lauro Ayestarán en el estudio de los géneros en
América
del Sur.

El problema que presenta hoy día el estudio del
género musical radica en la necesidad de ir más
allá de la visión evolucionista desde la cual se ha
abordado el tema y que busca procesos de
complejización y simplificación, con las
correspondientes implicancias de valores explícitas o
implícitas que esto genera en el investigador. A la
realización de cancioneros, taxonomías y "genero-logías", se suman en la
musicología popular latinoamericana el estudio del propio
concepto de
género y la consideración de los aspectos
performativos, compositivos y sociales que le dan
forma.

Cultura de lo
popular o de masas

Martín Barbero nos comenta en
"dinámicas urbanas de la cultura" que:

Hablar de cultura urbana
en América latina significa un hecho paradójico y
escandaloso. Significa que las mayorías latinoamericanas
se están incorporando a la modernidad si haber atravesado
por un proceso de modernización socioeconómica, sin
dejar sus culturas orales. Urbano significa hoy, para las
mayorías, este acceso, esta transformación de las
culturas
populares no solo incorporándose a la modernidad sino
incorporándola a su mundo. Como es el caso de la
música brasileña, ellos se producen de la mano de
la industrial cultural audiovisuales. Según una propuesta
de Walter Ong, un
estudioso norteamericano, podríamos hablar de que las
masas urbanas latinoamericanas están elaborando una
"oralidad secundaria". Una oralidad gramaticalizada no por la
sintaxis del libre, de la escritura,
sino por la sintaxis audiovisual que se inicio con la radio, luego
con el cine y ha
seguido a la
televisión y, hoy, con el video-clip, los
videojuegos, y
el Internet.

La llamada cultura de masas desempeñó un
papel importantísimo en la creación de identidades
nacionales. Carlos Monsiváis nos ha enseñado que
los géneros populares –historietas, radio y cine
– son los modelos de
conducta, la
escuela de
comportamientos donde se dictamina lo que es entretenido y
aceptable. Los medios masivos
transforman los paradigmas de
comportamiento. "Luego de la radio, el modelo
acústico de la autoridad en
el uso de la palabra viene de los locutores".

La industria musical y los rastros que ha dejado en su
afán por inducir al consumo han
servido de fuentes
privilegiadas para reconstruir el contexto socio-musical donde se
practicó determinado estilo, género o repertorio.
Sin embargo, al considerar la industria y la media como fuente,
hay que tener presente el interés
institucional de las informaciones difundidas. De hecho, la mayor
parte de la información sobre música popular
publicada en los periódicos de mediados del siglo XX es de
tipo publicitaria, estando en muchos casos camuflada como
noticia, mediante su formato y redacción. La información
mediatizada sobre música popular ha estado
fundamentalmente centrada en la estrella.

En primer lugar se destaca el intérprete; en
segundo lugar, el género y en tercer lugar, el
repertorio.

el melodrama, el género más importante del
cine mexicano, lo caracteriza Monsiváis como
atmósfera formativa que provee a las familias del idioma
utilizable a la hora de la solemnidad y de las tormentas
emocionales; refrenda las prohibiciones de la moral al
uso; condiciona la psicología
conveniente en las crisis del
alma y en los
avatares de la honra; adiestra en las reacciones convenientes en
las disyuntivas entre el Bien y el Mal; ofrece las
fórmulas verbales adecuadas en el proceso amoroso y la
convivencia familiar, los bloques expresivos a emplearse en el
caso de pasiones, tragedias, métodos de
expiación, dudas que desembocan en la canallez o el
sacrificio, obediencia a los padres o enfrentamientos
dramáticos con ellos, cuidados de la honra,
heroísmos de la desdicha".

Al considerar las ventas como
fuente, debemos tener presente que la industria crea necesidades
junto con satisfacerlas. Al igual que las tablas de popularidad,
los productos
culturales no sólo revelan valores y actitudes de
los grupos
sociales que los producen y consumen sino que también
contribuyen a generarlos. Es posible afirmar entonces que una
canción es consumida por el simple hecho de ser ofrecida,
insistentemente, claro está. Este ha sido el caso de la
práctica de la "payola", desarrollada especialmente en
Estados Unidos
durante la década de 1950, en la que las
compañías discográficas le pagaban
comisiones de ventas a los discjockey para que transmitieran sus
nuevos discos un determinado número de veces.

Identidad
Colectiva

El término identidad colectiva, como cultura de
masas, también se remonta a la sociología clásica del siglo 19,
sobre todo en el concepto de clase social
en Marx y la
noción de conciencia
colectiva en Durkheim.

Esa identidad colectiva o comunidad
imaginada en los medios ha cambiado, y ya ni la ranchera, ni el
tango, ni la
rumba definen mexicanidad, argentinidad o cubanidad, si es que
alguna vez lo hicieron para todos los residentes de esos
países. Las migraciones transforman los paisajes
culturales. Los migrantes buscan apropiar los medios, como las
comunidades étnicas que migran a Lima y en horas fuera de
la programación incorporan músicas de
sus regiones de origen, información sobre fiestas, lo que
ocurren en sus pueblos, etc. (Martín Barbero 1987). Pero
aún la radio, que fue un medio propicio para incorporar lo
rural a la urbe, ha cambiado.

Como escribe Rosalía Winocur, "la radio, en su
afán de conquistar el favor del público, desde sus
comienzos produjo narrativas sobre la presencia rural en la
ciudad, al mismo tiempo que
acercaba la sensibilidad urbana a la cultura campesina. El
imaginario que en sus comienzos permitió a los migrantes
(futuros habitantes pobres de los barrios periféricos, obreros, empleados y
vendedores ambulantes) y a las familias tradicionales; pensarse y
concebir a los otros a partir del hecho de vivir y progresar en
la ciudad, ahora se ha fragmentado. Vivir en la ciudad ya no
constituye una aspiración de superación personal o un
horizonte de progreso, sino un escenario de conflictos
multiculturales que se expresan en la disputa por el espacio, los
servicios y el
acceso a los canales mediáticos" (Winocur 2006).

La hipótesis que orienta lo que sigue es que
la contribución de Martín Barbero y García
Canclini ha sido fundamental porque detectaron la importancia de
la temática del consumo en un momento en que la
preocupación dominante en los estudios sobre cultura y
comunicación en América Latina
todavía era el análisis de los mensajes en los
medios masivos en tanto soportes de la "ideología de la dominación". En ese
contexto, ellos contribuyeron a generar la inflexión
teórico-metodológica desde el énfasis en el
mensaje como estructura
ideológica a los procesos de consumo.

En su libro De
los medios a las mediaciones Martín Barbero llega al
tema del consumo por un camino distinto: a través de la
crítica
al "media centrismo" y su elaboración de la
categoría de mediaciones. Sin embargo, la
conceptualización del consumo que desarrolla este autor
estará, en varios sentidos, íntimamente conectada
con la de García Canclini. Consideramos brevemente cuatro
aspectos de esta conceptualización.

En primer lugar, el desarrollo de una concepción
no reproductivista del consumo, la que permite una
comprensión de los modos de apropiación cultural y
de los usos sociales de la
comunicación. A través de la
reivindicación de las prácticas de la vida
cotidiana de los sectores populares, las que no son consideradas
meramente como tareas de reproducción de la fuerza de
trabajo sino
más bien como actividades con las que "llenan de sentido
su vida", este autor considerará el consumo como
producción de sentido. Dice Martín Barbero
que:

[…] el consumo no es sólo
reproducción de fuerzas, sino también producción de sentidos: lugar de una lucha
que no se agota en la posesión de los objetos, pues pasa
aún más decisivamente por los usos que les dan
forma social y en los que se inscriben demandas y dispositivos de
acción
que provienen de diferentes competencias
culturales (Martín Barbero,1987).

Por cierto, esta reivindicación de las
prácticas cotidianas como espacios que posibilitan un
mínimo de libertad no
implica, en el análisis de Martín Barbero, una
sobre-estimación de la libertad del consumidor. Por
el contrario, estas prácticas se ubican dentro de un
sistema
hegemónico; son prácticas del "escamoteo" que
buscan burlar el orden establecido. En esta óptica,
el consumo será una práctica de producción
invisible, hecha de ardides y astucias, a través de la
cual los sectores populares se apropian y re-significan el orden
dominante.

En segundo lugar, el énfasis en la
dimensión constitutiva del consumo, lo cual supone una
concepción de los procesos de comunicación como
espacios de constitución de identidades y de
conformación de comunidades. Martín Barbero
señala:

[…] yo parto de la
idea de que los medios de
comunicación no son un puro fenómeno comercial,
no son un puro fenómeno de manipulación
ideológica, son un fenómeno cultural a
través del cual la gente, mucha gente, cada vez más
gente, vive la constitución del sentido de su vida
(1987).

En su análisis de la iglesia
electrónica, por ejemplo, Martín
Barbero destaca que estas se caracterizan porque no se limitan a
usar los medios de
comunicación para ampliar sus audiencias sino
más bien porque han convertido a la radio y la televisión en "una mediación
fundamental de la experiencia religiosa" (Martín
Barbero,1995). Mediación que posibilita una
sintonía con los sectores populares latinoamericanos
porque "los protestantes han entendido que los medios de
comunicación también son re encantadores del mundo,
que por los medios de comunicación pasa una forma de
devolverle magia a la experiencia cotidiana de la gente
(Martín Barbero, 1995:185). Este sería el caso de
una comunidad religiosa que se constituye a través de la
mediación tecnológica de la experiencia
religiosa.

Martín Babero resalta, en tercer lugar, la
dimensión estratégica de la investigación del consumo en un contexto en
que la
globalización de los mercados se
encuentra directamente unida a la fragmentación de los
consumos. La importancia estratégica de la
investigación reside, según este autor, en que
permite una comprensión de las nuevas formas de
agrupación social, de los cambios en los modos de estar
juntos de la gente.

Por último, el planteamiento de que el consumo
implica un cambio
epistemológico y metodológico: cambia el lugar
desde el cual se piensa el proceso de la comunicación.
Marcando una clara diferencia con el paradigma de
los "efectos" y la teoría
de los "usos y gratificaciones" Martín Barbero
señala que:

De lo que se trata […] es de indagar lo que la
comunicación tiene de intercambio e interacción entre sujetos socialmente
construidos, y ubicados en condiciones que son, de parte y parte
aunque asimétricamente, producidos y de producción,
y por tanto espacio de poder, objeto
de disputas, remodelaciones y luchas por la hegemonía
(Barbero,1999)

Cohesión
social

La experiencia musical de la gente y los significados
que construye alrededor o a través de la música
están íntimamente ligados a los usos que a ella le
otorga. Esto enfatiza la importancia de adoptar una perspectiva
holística en el estudio de la música y de su
función
en la vida de las personas, las culturas y las sociedades. Y
si vamos más lejos, se podría llegar a afirmar que
la música es un lenguaje
mundial, que se ha dado a conocer con la globalización mediática, que
permitió a los productores de diversos géneros
crear nuevos; mientras que en otras partes como por ejemplo en el
Perú, específicamente en lima, fue un lenguaje
semiótico que permitió la integración y consolidación de los
nuevos grupos migrantes a las ciudades producto del conflicto
armado vivido en los años 80.

En el mundo contemporáneo, el discurso
neoliberal está ávido de ubicar procesos
individuales de éxito
personal donde se resalten al esfuerzo y al trabajo como la
única garantía de la felicidad. Por lo mismo,
algunas biografías de los
migrantes son muy importantes pues las imágenes
que ellas contienen comportan intensos modelos de
identificación destinados a satisfacer a importantes
deseos de las mayorías. La serie sobre la vida de Dina
Páucar, "La lucha por un sueño", no
podía ser más explícita respecto del efecto
que quiso causar en el público televidente o, mejor dicho,
de la construcción misma del espectador como un sujeto
constantemente invocado para seguir el ejemplo de la
cantante.

Al igual que la serie sobre Dina Páucar, "El
ángel del pueblo" quiere proponer al personaje como
un modelo de conducta que, gracias a su propio esfuerzo,
logró convertirse en una estrella popular. Aquí
también se nos presenta a un sujeto que quiso ganarse la
vida honestamente y que siempre trabajó para ello.
Protagonista de una historia dramática,
la vida de Chacalón resume bien el periplo de los
migrantes a la capital. Al no
ser reconocido por su padre, su madre tuvo que migrar sola a Lima
y comenzar a trabajar en cuanto oficio fuera apareciendo: en sus
inicios fue una prometedora cantante folclórica pero
también una aguerrida cachascanista. Sin embargo, ambos
oficios se vieron truncados a causa de su afición por el
alcohol que
termina cortando todos sus vínculos familiares. Madre de
14 hijos, su vida transcurre en el cerro San Cosme, lugar de mala
fama, donde Chacalón pasó toda su infancia y
buena parte de su vida.

Conclusiones

Sabemos que el papel de lo simbólico es crucial
en los procesos de acumulación que hacen funcionar al
capitalismo
contemporáneo. En el mundo entero, las industrias del
entretenimiento mueven millones de dólares y en el
Perú —como ya se ha descrito— este proceso ha
comenzado a adquirir matices especiales mediante las nuevas
formas en que los migrantes gestionan su propia música y
administran sus propios eventos. La
televisión
no ha estado al margen de ello y ha capitalizado tal movida
cultural auspiciando estas dos series, las cuales llegaron a
tener más de 30 puntos de rating. Esto significa
un promedio de tres millones de personas consumiendo
simultáneamente, más o menos, las mismas
imágenes.

Como lo plantea Amartya Sen, el progreso y evolución de una sociedad no
sólo se genera desde el bienestar material o
institucional, sino desde las posibilidades que esta sociedad
ofrece a sus individuos para el desarrollo equitativo de
capacidades de creación y el goce de mundos
simbólicos o para que fluya la diversidad humana desde sus
distintas manifestaciones culturales.

Vemos totalmente replanteada la idea de identidades
colectivas especto a la formulación que reseñamos
al comienzo de este ensayo.
García Canclini aplica a los medios el concepto de
habitus que formuló Bourdieu, ese conjunto de
esquemas generativos a partir de los cuales los sujetos perciben
el mundo y actúan en él (Bourdieu, 2006) para
entender cómo se relacionan los distintos grupos. Propone
el "consumo como el lugar donde los grupos compiten por la
apropiación del producto social; como lugar de
diferenciación social y de distinción
simbólica entre los grupos; como sistema de
integración y comunicación; como proceso de
objetivación de deseos; y como proceso ritual" (Sunkel,
2002). Es decir, si se quiere construir un modelo que relacione
la diversidad de grupos e identidades, de la interculturalidad,
hay que partir de este conocimiento.

La herencia colonial
ha lastrado las mentalidades hasta muy avanzada la historia de
la
república, en cierto modo hasta hoy. El mantenimiento
de diferencias profundas entre el campo y la ciudad, así
como las desigualdades étnico-culturales y de clase
haría de cualquier mapa de culturas juveniles una especie
atípica frente a los modelos occidentales. Más
allá de los estereotipos no existe verdaderamente un
agregado juvenil "nacional", sino una serie de situaciones
distintas para la misma categoría de edad, jalonadas cada
una por diversas historias culturales que evolucionan con ritmos
propios desde un pasado en el que estaban seguramente mucho
más alejadas entre sí que en estas tres
últimas décadas de rápido cambio.

Estos Modelos, llamense, Chacalón, Dina Pautar,
Néctar, etc. Surgen como héroes populares, puesto
que gracias a su trabajo duro y constante, pudieron salir
adelante. Generando un identificación por parte de la gran
masa popular, de ahí el dicho: "Cuando Chacalón
canta, los cerros bajan"; en alusión a sus multitudinarios
conciertos frecuentados principalmente por los sectores
populares. Son símbolos, y representan la mixtura de lo
rural con lo urbano, y la lucha constante producto de esta
hibridación. Finalmente esto deriva en que para el
entierro de "Chacalón", se presentaran alrededor de 60 mil
personas para darle un último adiós.

La atmósfera cultural, nos señala Barbero
en la "experiencia audiovisual y desorden cultura",
recoge la desintegración del horizontes socio-cultural
común. Aun con las enormes dificultades que implicó
la heterogeneidad étnica y racial, desde la independencia,
y especialmente en el proceso de transformación del
país, con la creación de un mercado,
condición indispensable para la integración al
mundo, a la construcción de una cultura nacional, un foco
de imágenes y mitos
fundadores que posibilitara a la gente sentirse parte de una
comunidad. Este papel decisivo lo juegan la radio, el cine, es
decir los medios masivos. Los medios se transforman en voceros de
la interpelación que desde el Estado
convertía a las masas en pueblo y al pueblo en nación.
Pero al estar desacreditado el Estado, surgen los nuevos
unificadores del pueblo como los ya antes mencionados
Chacalón y Dina, pero también los productos de
bandera como el Pisco, algodón, las chulucanas, la maca,
lúcuma, camélidos peruanos, y la gastronomía.

Pero los nuevos retos que plantean los nuevos modos de
sentir y de habitar encuentran su más cruda
expresión en la híbrida modernidad de los
marginados que habitan los grandes centros urbanos, y que en
algunas ciudades ha asumido la figura del sicario, no es solo la
expresión del atraso, la pobreza o el
desempleo, la
ausencia del Estado y de una cultura que hunde sus raices en la
religión
católica y en la violencia
política.
También es el reflejo del consumo de la cultura de la
imagen y
la
drogadicción, en una palabra, de la
colonización del mundo de la vida por la modernidad;
entablando asi una lucha por dejar lo tradicional y entrar
desesperadamente en lo urbano (viendo lo citadino como lo mejor y
lo extranjero por encima de lo nacional).

De tales alteraciones está hecha la vida de una
generación que ha aprendido a hablar ingles en programas de
televisión captados por antena parabólica
más que en la escuela y que se siente más a gusto
escribiendo en el computador que
en el papel. La música muestra esta
lucha entre lo tradicional y lo moderno, en Chacalón el
tema es el recién llegado a la capital, que tiene que
levantarse temprano para trabajar, mientras que la
temática del grupo 5 es el
conflicto amoroso. Y si le pedimos a alguien que complete la
canción "aquel arbolito…" seremos capaces de
observar la fuerza y el alcance de esta creciente
expresión cultural.

Bibliografía

 Alfaro, Rosa María, (1996)
"Comunicación y cambio: compendio de separatas"; Lima:
Universidad de
Lima. Facultad de Ciencias de la
Comunicación. Departamento de Publicación de
separatas

Amartya Sen, (2004) "Capital humano y
capacidad humana", Foro de Economía
Política, Teoría Económica
FEP.

Arellano, Rolando (2009) "Bueno Bonito y Barato", ED.
Planeta Perú S.A.

Barbero, Jesús Martín "Las
transformaciones del mapa: identidades, industrias y culturas",
en Garretón, Manuel Antonio (coord.). América
Latina: un espacio cultural en el mundo globalizado,
Bogotá, Convenio Andrés
Bello, 1999, pág. 302.

Barbero, Jesús Martín (1987) "De Los
Medios a las Mediaciones: Comunicación, Cultura y
Hegemonía". Barcelona: Gustavo Pili.

Barbero, Jesús Martín (1999)
"Dinámicas Urbanas de la Cultura"; Caracas:
Innovatec-Innovarium Inteligencia
del Entorno.

Bordieu, Pierre (2006) "La distinción: criterio y
bases sociales del gusto".

Madrid: Taurus, 2006

Sunkel, Guillermo (2002) "Una mirada otra. La cultura
desde el consumo". En: Daniel Mato (coord.): Estudios y Otras
Prácticas Intelectuales
Latinoamericanas en Cultura y Poder. Caracas: Consejo
Latinoamericano de Ciencias
Sociales (CLACSO) y CEAP, FACES, Universidad Central de
Venezuela.

Winocur, Rosalía (1997) "Culturas políticas
a fin de siglo" Mexico, DF. FLACSO

Autor:

Andrés Francisco
Ballén

Diciembre, 2009

Pontificia Universidad Católica del
Perú

Letras y Ciencias Humanas