El artista y la conformación / disolución del espacio, en Kafka (página 2)

La situación
lingüística de Kafka

Praga era la capital de Bohemia, reino que
pertenecía al Imperio austrohúngaro, dirigido por
Francisco José I. Como es sabido, allí la
hostilidad entre los habitantes de diferente origen
persistía desde el siglo XIV, debido principalmente a la
diferente situación económica y estatutaria de los
alemanes y los checos. En este ambiente, la familia de Kafka no
permanecía ajena a esas diferencias sociales. Sus
integrantes procedían de diversos estamentos: la parte
materna era mucho más ilustrada y pudiente que la paterna.
En cuanto a la educación, el padre pertenecía a un
ambiente eslavo de habla checa y la madre, en cambio, se
había instruido en un hogar cuya lengua principal era el
alemán, el idioma oficial del Imperio. En esta diversidad,
el padre (Herman Kafka) prefirió que su familia tuviese
una formación primordialmente alemana, porque esto le
permitiría ascender dentro de la sociedad
checa.

En este ámbito en el que el imperio era
constantemente amenazado por el nacionalismo checo, la
situación lingüística de Kafka constituye un
importante elemento de análisis. Efectivamente, el
emergente nacionalismo no se cimentó en Kafka debido a que
su lengua primordial era el alemán; sin embargo, el
alemán en el que escribía se circunscribía
al terreno jurídico, terreno de los documentos oficiales,
y esto de alguna manera lo alejaba del entorno
lingüístico circundante. Es decir, se trata de una
"lengua vehicular de las ciudades, una lengua
burocrática de Estado, una lengua comercial de
intercambio"[3], que dista ampliamente del
uso de los hablantes.

A esta situación enajenada debemos agregarle otro
hecho: la condición de judío en Praga. Fue por su
condición judía que Kafka tampoco alcanzó su
integración en la sociedad, debido a que no era bien
acogido por parte de los alemanes. En realidad, toda la clase
judía germano-parlante que vivía en Praga
compartía esa sensación de soledad, pues
constituía una minoría. Precisamente, esta
posición desarraigada nos permite examinar el desarrollo
psicológico y emocional en la obra kafkiana. Steiner
afirma al respecto:

El judío de clase media, por haber renunciado
al medio checo y haber adoptado el idioma alemán,
mantenía la esperanza de su emancipación, de
reincorporarse a los valores liberales de Europa. Kafka
sabía que tal esperanza era vana
[4]

En otras palabras, lo que este crítico quiere
decir es que la minoría judía no podrá
pertenecer a la tradición occidental europea, pues nunca
alcanzará su autonomía cultural. Kafka es
consciente de su condición alienada dentro de la lengua.
Según Steiner, el hogar de un escritor es su idioma:
él escribe desde un ámbito que lo contiene, de
manera que la lengua se constituye en el lugar donde el escritor
habita. El problema se suscita cuando alguien escribe en una
lengua que no es propia. En ese caso, se trata de un escritor sin
casa; es "un foráneo [que] puede amaestrar un
idioma como un jinete doma su montura; pero raramente iguala al
poseído de ese movimiento indefinido y
subterráneo"[5]. Ciertamente, el
judío praguense no puede participar en los recuerdos y
sentimientos comunes, que forman parte de la memoria colectiva de
los hablantes de una lengua, pues se trata de un legado
prestado.

Si entendemos el idioma como el lugar donde reside un
escritor, entonces entendemos por qué Kafka se siente
desplazado dentro del idioma. Él sabe que está
utilizando un lenguaje prestado e, incluso, una tradición
prestada. En este sentido, podemos decir que se encuentra
dislocado en el sistema lingüístico, y esto le
produce un sentimiento de soledad y, al mismo tiempo, reproche.
Kafka le reprocha a los escritores judíos alemanes su
asimilación incompleta, que los deja a mitad de camino
entre dos culturas.

Frente a la certidumbre de estar desterrado del idioma,
el escritor necesita buscar un lugar donde alojarse, por eso,
intenta ensamblarse en nuevas organizaciones. En este momento,
podemos utilizar el concepto de literatura menor,
acuñado por Deleuze y Guattari, ya que nos permite pensar
la situación lingüística del escritor respecto
a una lengua mayor[6]Dichos autores sostienen que
una literatura menor es la que hace una minoría dentro de
una lengua mayor.

Un factor central que determina la literatura menor es
la desterritorialización de la lengua. Se
caracteriza por incluir un sentimiento de alienación: el
escritor de un idioma extranjero se siente permanentemente
enajenado en relación a esa lengua; sin embargo, no es
posible hablar ni escribir si no es dentro de las fronteras de
dicha lengua. Así, la literatura se convierte en un
callejón sin salida, en algo imposible de evitar. A la luz
de estas reflexiones, la situación del judío en
Praga y el conflicto que plantea el escribir en una lengua ajena
adquieren otras dimensiones. En efecto, según estos
críticos, cuando Kafka habla de las cuatro imposibilidades
de la escritura, se refiere a esta problemática de la
desterritorialización:

La imposibilidad de escribir en otro idioma que no
sea el alemán es para los judíos de Praga el
sentimiento de una distancia irreductible con la territorialidad
primitiva checa. Y la imposibilidad de escribir en alemán
constituye la desterritorialización de la población
alemana misma, una minoría opresora que habla un idioma
ajeno a las masas, como un "lenguaje de papel" o artificial: con
mayor razón los judíos, quienes forman parte de
esta minoría al mismo tiempo que son excluidos de ella
como "gitanos que robaron al niño alemán en la
cuna". En fin, el alemán de Praga es una lengua
desterritorializada, adecuada para extraños usos
menores [7]

Cuando un escritor se siente desterrado del idioma,
utiliza el lenguaje como un instrumento. En las creaciones
literarias, el lenguaje aparece despojado de todo ornamento,
construyendo expresiones vaciadas de significado. Asistimos
así a la disolución de las relaciones entre
significado y significante, lo que constituye una literatura de
separación del discurso y el objeto. Estas dislocaciones
de significado caracterizan a aquellos escritores que sienten un
"extrañamiento" del lenguaje.

Justamente, los textos kafkianos admiten esta doble
particularidad – por un lado, el exceso semiótico y, por
otro, la vacuidad semántica. En ese sentido,
parecería que Kafka reafirma el pensamiento nietzscheano
sobre la arbitrariedad del lenguaje. Según Nietzsche, el
lenguaje es una mentira que la sociedad utiliza,
olvidándose de su carácter metafórico
original[8]La obra de Kafka parece
recordárnoslo, en la medida en que ataca las relaciones de
significado, poniendo en evidencia lo arbitrario de las mismas.
Precisamente, a esto se refiere Benjamin cuando define la prosa
kafkiana como una "parábola sin clave", en tanto
que no se expresa por lo que dice sino por la negativa a la
expresión, por la ruptura.

Por consiguiente, nos encontramos frente a lo que
podría llamarse la "estética de la orfandad de la
lengua". Si consideramos el idioma como en un territorio, un
hogar que contiene al escritor, entonces Kafka es un escritor del
exilio: él se aparta de las nuevas ordenaciones, por
sentir que no puede lograr una articulación con ellas. De
esta manera, el escritor aparece apartado de todos los
ámbitos de la existencia – incluso, de la lengua
–, manifestando la presencia de un orden incomprensible.
Esto aparece en sus textos, en los que abundan los personajes que
se circunscriben a la labor de copista o escriba, dejando su
condición de autoría del mensaje. Como veremos
más adelante, ya no hay un codificador del mensaje sino
que prevalecen los amanuenses o emisarios, que no tienen acceso a
la interpretación, pues sólo se encargan de enviar
y traer información.

Hasta acá, hemos examinado la relación
entre el escritor y la sociedad, focalizando en la
problemática que implica el constituir una minoría.
Además, hemos visto al escritor como una figura solitaria,
excluida de todos los ámbitos de poder, inclusive, del
idioma. De esta forma, la sensación de soledad y
vacío condicionan la escritura kafkiana. Cabe preguntarnos
si esto es un concepto originario de Kafka o si forma parte de un
modo de percibir la realidad. Para esto, es necesario revisar las
rupturas y continuidades de su obra con respecto a la
tradición literaria, y la influencia de la caída de
los valores espirituales en Viena, a principios del siglo
XX.

El escritor y la
tradición literaria

Cuando hablamos del condicionamiento social en la
escritura de Kafka, debemos referirnos también a un suceso
que determina la relación escritor –
sociedad: es el caso de Viena. Según Vintila
Horia[9]1918 constituye la etapa definitiva de un
proceso de descomposición, que había comenzado en
el siglo XIX, en la plenitud de la modernidad. Representa la
caída de los imperios europeos –el alemán, el
austriaco, el ruso y el turco– para dar lugar al
surgimiento de nuevos estados. Esto trae aparejado la
caída de un sistema simbólico de valores,
establecido por aquellas ordenaciones
político-económicas. Es decir, en ese año,
concluye el desmoronamiento de la estructura estatal de los
imperios, lo que afecta también al aparato
ideológico regente. En este contexto, Viena, considerada
el centro de cultura europeo, padece un vaciamiento de los
valores y virtudes occidentales.

Al sucumbir el imperio de los Habsburgo, se presencia el
fin de los contenidos espirituales, éticos y religiosos.
Por tanto, significa el ocaso de un modo de pensamiento
antropocéntrico, basado en las ideologías del
materialismo y el positivismo, que sostienen una fe en el
progreso ilimitado de la sociedad. En efecto, se finaliza una
época de protagonismo del hombre, guiado por la
ilusión cientificista del progreso material. En realidad,
se trata del desencanto de los ideales de la modernidad, que se
habían mantenido vigentes a comienzos del siglo XX. La
Primera Guerra Mundial fue el corolario de este proceso de
descomposición, que había comenzado a perfilarse
con la secularización de las masas, los avances
científicos y las filosofías decimonónicas.
Todo esto contribuye a la impugnación de este
período histórico, al mismo tiempo que supone el
cuestionamiento de categorías como el heroísmo, la
fidelidad, la religiosidad, el amor, el honor, la virtud, la
decencia y la belleza.

Como dijimos anteriormente, Viena sufre el agotamiento
de los valores de Occidente. Dicho vaciamiento posibilita la
constitución de un espacio simbólico, formado por
escritores que imprimen, en sus obras, esa caída de los
valores espirituales. Así, Musil, Broch, Trakl, Rilke y
Kafka, precedidos por Hofmannsthal, Thomas Mann, Proust y Joyce,
son aquellos escritores que se percataron de lo que estaba
ocurriendo. Y otro tanto sucedió en la música y en
la filosofía. Al consignar en sus textos aquella muerte
que estaban presenciando, los escritores constituyen un espacio
escriturario que trasciende los límites del imperio,
anunciando en sus obras el final. Con ellos, se inicia una nueva
etapa de "agonía
entrópica"[10] que perdurará a
lo largo del siglo y que será el motor de la escritura del
1900.

Las reflexiones sobre estos valores comienzan con el
espectáculo de la Guerra, en el siglo XX. Desde la
Modernidad, el arte planteaba el ideal de cultura burguesa, en el
cual convergían la belleza, la armonía, la unidad y
la moral. Ante el desencanto de la modernidad, el hombre se
cuestionará los valores que rigen el modo de vida y la
concepción de arte. Uno de los valores estéticos
que se convierte en objeto de discusión es la
noción de "lo bello". Esta categoría va a depender
del programa estético en el que se articule. Por lo tanto,
conviene revisar los postulados programáticos
predominantes en la época, para ver las continuidades y
rupturas que se producen en los escritores de "espacio de
Viena", respecto a la tradición.

A partir de la segunda mitad del XIX, la labor del
artista se define conforme al compromiso en la búsqueda de
la Belleza como valor absoluto. Aislándose de cualquier
forma de utilitarismo espiritual, el artista expresa la belleza a
través de la sensación, identificándola con
virtudes como la fuerza, la nobleza y el valor. De esta manera,
los artistas conforman una elite de los mejores, que ubican su
arte por encima de la vida individual, otorgándole un
carácter aristocrático, para evitar la
contaminación con la vulgaridad. Éste es el
resultado de un programa más amplio, que concibe el Arte
en un estado dignificado, totalmente autónomo del
materialismo contemporáneo. En otras palabras, subyace la
noción del "Arte por el Arte", que aboga por la
Belleza como valor esencial y eterno, ubicado por encima del bien
y del mal, de lo útil y de las pasiones. Así lo
creyeron los poetas del Parnasianismo, por ejemplo, que en su
soledad "divina" consideraban la belleza como el único
consuelo de la vida, representativa de la Perfección del
universo.

El alcance de dicha concepción, que propone la
supremacía del Arte sobre la vida, puede reconocerse en
las diferentes tendencias de los movimientos vanguardistas del
siglo XX. Aún cuando estos mismos intenten negar la
tradición inmediata, es evidente que esta
característica continúa, en tanto se mantiene una
idealización del arte y la literatura. Ciertamente, esta
noción subyace en algunos escritores que forman el espacio
de Viena, como Rilke.

En el caso de Rilke, la concepción del arte
aparece vinculada con las nociones de belleza y soledad. Este
poeta asegura que la belleza, representada en la figura del
ángel, es terrible y que, por tanto, ante la belleza, se
instaura un espacio conjetural[11]Esta
afirmación encierra la idea kantiana acerca de "lo
sublime". Para Kant, lo bello es el objeto de una
satisfacción desinteresada, que no tiene otra finalidad
sino la del gusto; o sea, es aquello que gusta universalmente,
sin un concepto determinado. De este modo, la belleza es
considerada un juicio subjetivo.

Además, el arte y, por ende, la belleza, dependen
de una existencia sin destino del poeta. Rilke sostiene
la importancia del aislamiento del artista de todas las
necesidades, cuidados y participaciones de la vida: el poeta debe
mantenerse alejado de los acontecimientos exteriores. Este
aislamiento protege su existencia estética de los
prejuicios, las distracciones, las consecuencias de participar en
la vida y el destino; al mismo tiempo, permite la
concentración de la atención en "las cosas". Esta
existencia sin destino le posibilita al artista la
condición de penetrar en la profundidad de las cosas.
Únicamente en soledad, el poeta encuentra un campo de
trabajo para la creación, indagando en sí mismo, en
su subjetividad. En ese espacio de soledad, que Rilke
señala como lugar de creación, el "yo" intenta
afirmar su propia existencia y la del mundo. Efectivamente, sus
poemas constituyen una travesía existencial. Como se puede
observar, esta idea del trabajo poético en la soledad
suprema alude a la secuela romántica del genio, como
realizador de una transrealidad oculta.

A pesar de esa continuidad de los valores
estéticos en algunos escritores del siglo XX, vemos que
también se producen rupturas esenciales con las
categorías que apoyan la idea de una literatura realista.
Los gestos de rupturas se enmarcan en la necesidad de rechazar la
representación "realista" de las cosas en el arte. Esto es
lo que, básicamente, denuncian las vanguardias europeas
cuando plantean la crítica a las morales, a las costumbres
y a los valores sociales, ya que implican el asentamiento en una
realidad única y verdadera. En efecto, las vanguardias
abren la discusión sobre los criterios que establecen la
noción de belleza. Desde el expresionismo, por ejemplo, la
idea del gusto artístico como valor universal se pone en
cuestión. Comienza a considerarse la belleza como la
construcción que realiza un artista, a partir de
determinados gustos y convenciones de una época. Ya
Baudelaire planteaba la fugacidad de la belleza. Para las
vanguardias estéticas, el valor de belleza no es
permanente, sino que es circunstancial, pues está
determinada por criterios históricos dominantes. Esta
categoría deja de ser lo superficialmente armonioso, lo
agradable, lo unitario. Al respecto, Kandinsky sostenía
que algo es bello cuando lo es interiormente, puesto que la
belleza, aún cuando es imperceptible, afina y enriquece el
alma[12]Es decir, la belleza provoca una
vibración en el alma, enalteciéndola. Así,
puede entenderse que algo exteriormente feo pueda ser
interiormente bello, pues interesa lo que provoca en el alma del
espectador.

En Kafka advertimos algunas reminiscencias de estas
reflexiones estéticas. Según la mirada de
crítica, parecería que este autor se encuentra en
una oscilación entre la tradición y la
innovación. Algunos teóricos consideran la obra
kafkiana como una continuidad del pensamiento del siglo XIX, en
cuanto a la idealización del arte y la soledad del
artista, otros, en cambio, establecen una total ruptura con la
tradición, en lo que respecta a la figura del artista y a
la noción de belleza. Veamos algunos puntos de contacto y
los alejamientos de ese pasado literario.

Mientras los movimientos estéticos del siglo
pasado concebían al escritor como un traductor de los
signos del universo que tiene acceso al conocimiento pleno de la
creación, en Kafka, el escritor deja su privilegiada
condición de mediador entre el universo y el mundo, para
convertirse en una figura solitaria, que ha perdido su
función comunicativa, que ya no puede traducir la
armonía del universo. En relación a la
tradición novelesca decimonónica, el tratamiento
del escritor (o artista) como intermediario adquiere en Kafka un
rumbo diferente. Robert[13]señala que los
novelistas, como Balzac, Dickens, Zola y Gide, expresaban sus
dudas, sus esperanzas y sus luchas íntimas con la
sociedad, a través de un personaje (escritor o artista) y,
de este modo, éstos se convertían en los portavoces
de aquéllos. Para Kafka, la figura del escritor como
intermediario adopta la forma degradada del copista, o del
escriba, que ignora los sentimientos y pensamientos de sus
superiores. Estos personajes se manifiestan como sujetos
ex–céntricos, aislados de la comunidad. Como veremos
más adelante, estos sujetos son desplazados y privados de
sus cualidades personales, especialmente, de la función
comunicativa que debería proveerle su "arte".

De esta manera, la escritura de Kafka parece converger
en la tradición; sin embargo, acaba alejándose de
ella, de tal modo que queda desplazada del ámbito del
"pasado literario". Benjamin dice que la obra de Kafka es
profética[14]es decir, toma modelos
literarios, para luego apartarse de su reflejo tan lejos como lo
había buscado, en sentido opuesto, hacia el futuro. Esta
alternancia entre la continuidad y la ruptura con la
tradición puede clarificarse a partir de las reflexiones
de Borges:

Yo premedité alguna vez un examen de los
precursores de Kafka. A éste, al principio, lo
pensé tan singular como el fénix de las alabanzas
retóricas; a poco de frecuentarlo, creí reconocer
su voz, o sus hábitos, en textos de diversas literaturas y
de diversas época… En cada uno de esos textos
está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor,
pero si Kafka no hubiera escrito, no lo percibiríamos;
vale decir, no existiría… El hecho es que cada escritor
crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra
concepción del pasado, como ha de modificar el futuro.
[15]

Según Borges, el escritor, con su obra, "crea" a
sus predecesores, y el lector "recrea" la tradición,
puesto que él reconstruye las influencias literarias. En
realidad, lo que Borges ve en Kafka es lo que posteriormente la
crítica literaria va a plantear como "apertura" de la obra
de arte. Siguiendo a Eco, una obra literaria es producida por un
autor que organiza una trama de efectos comunicativos, de modo
que cada posible lector comprenda la forma originaria imaginada
por el autor; no obstante, en el acto de lectura, la
comprensión de la obra estará determinada por la
perspectiva individual de cada lector. Al respecto, dice
Eco:

La obra [de Kafka] permanece inagotable y
abierta en cuanto "ambigua", puesto que se ha sustituido un mundo
ordenado de acuerdo con leyes universalmente reconocidas por un
mundo fundado en la ambigüedad, tanto en el sentido negativo
de una falta de centros de orientación, como en el sentido
positivo de una continua revisión de los valores y las
certezas.[16]

Es decir, una obra de arte admite múltiples
interpretaciones, debido a su intrínseca ambigüedad.
Por esto, cualquier intento de encasillamiento en la
tradición va a depender de la iniciativa del
lector.

En definitiva, hemos visto que la reflexión sobre
los valores de belleza, soledad y creación, por parte del
grupo de escritores de Viena, es el resultado de la historia.
Ante el panorama de la Guerra, las problemáticas
étnicas en Praga y la caída de los imperios
europeos, el escritor del siglo XX comienza a cuestionarse los
valores que rigen la vida y el arte, como así
también su función en la sociedad. Descubre un
vacío dentro de una realidad aparentemente plena. Aparece
desplazado e incomprendido por la sociedad. En esta realidad
resquebrajada, las obras de los escritores de Viena conforman un
espacio escritural, que busca superar algunas
características remanentes del arte del siglo XIX, al
mismo tiempo que mantiene algunas deudas con su pasado. Del mismo
modo, Kafka se destaca por la actitud oscilante con respecto a la
tradición, dado su peculiar ambigüedad. Esto se debe
fundamentalmente al carácter de apertura de su obra, que
impide al lector insertar totalmente la obra en una
tradición literaria. En este sentido, la oposición
kafkiana al padre, además de entenderse como la presencia
de un fantasma edípico, también puede interpretarse
como un programa estético, que pretende construirse en
oposición a la herencia literaria anterior. En otras
palabras, la figura paterna encarna la Ley[17]el
pasado, y por ende, la tradición; ante esto, lo que hace
el "hijo" (el escritor) es subvertirse o callar.

Segunda parte

"Somos copas que se
llenan

constante,
silenciosamente.

El truco consiste en saber
volcarse

para que la belleza se
derrame"

(Ray Bradbury)

Hasta ahora, hemos estudiado la situación del
artista en relación a su época. Al respecto,
indagamos la problemática del lenguaje en Kafka,
considerando su condición de minoría
germano-parlante. Subrayamos que su exclusión del
ámbito del idioma permite la utilización del
lenguaje como un instrumento neutro, manteniendo un perfil
deliberadamente objetivo, tal como sucede en los textos en lengua
informativa, científica o legal. Es el "grado cero de
la escritura". Por otra parte, observamos que las obras de
los escritores de Viena presentan algunas constantes: la angustia
vital, la soledad o aislamiento de la colectividad, la
idealización del arte, y la reflexión sobre la
creación artística y el escritor. Estos elementos
comunes entre los escritores de Viena permiten establecer un
espacio escriturario, que evidencia la crisis espiritual de
Occidente. Dijimos también que, frente a un mundo
incomprensible, el artista se aísla de lo real y comienza
a interrogarse sobre el arte. De esta manera, el escritor indaga
en el único espacio donde esto es admitido: la
obra.

Su escritura se convertirá en un lugar de
experimentación, donde probará y ensayará,
con el lenguaje, infinitas combinaciones. En el caso de Kafka,
esas expresiones nuevas tienen una peculiaridad: son
gramaticalmente posibles pero semánticamente inaceptables.
Lo que nos falta revisar es el modo en que las reflexiones
kafkianas aparecen tratadas en su obra. Para esto, nos
concentraremos especialmente en dos cuentos (Un artista del
hambre y Un artista del trapecio), en los que nos
interesa revisar la aplicación de las matrices
trópicas a la construcción de un cuento, centrando
la atención en la figura del artista y en el ámbito
donde reside.

Un artista del
hambre.[18]

Este cuento trata de la inevitable caducidad de un
"arte" y de la infructuosa perseverancia de un artista, que no
quiere perderse en el olvido. Como veremos más adelante,
en este cuento se problematiza la relación artista /
sociedad.

Este relato aparece publicado en 1924, en Berlín,
junto con otros cuatro textos más, bajo el título
Ein Hungerkünstler (en francés, Un
champion de jeune). En este momento, creemos necesario
explicar el proceso de dispersión que ha sufrido la
producción cuentística de Kafka. Sabemos que
escribió alrededor de sesenta relatos breves; la mayor
parte de ellos ha sido publicada por él, en selecciones
que llevan por título, según la costumbre, el del
primer cuento que abre la antología. Al traducirse y
publicarse en Francia, Italia e Inglaterra, estos cuentos no
respetan el criterio primero, sino que se ubican arbitrariamente,
como apéndices de una obra breve, o como constituyentes de
nuevas antologías. Este dato es significativo en la medida
en que podemos observar que los relatos se dispersan en
antologías y traducciones, de manera que no tienen un
espacio determinado y estable. Es decir, en las publicaciones
europeas, prolifera la inestabilidad espacial de los
textos.

Respecto al cuento que nos incumbe, consideramos
imprescindible destacar el entramado de significaciones que
configuran el relato. El cuento se articula desde la
multiplicidad de significados, invitando al lector a colaborar en
su interpretación. Por tanto, es importante comentar el
título que, si bien pertenece a la periferia del texto,
constituye una clave para analizar la concepción de arte.
Desde el metatexto, encontramos la imagen del artista, que se
configurará temáticamente en el relato. Asociado a
esta figura, aparece la idea de "hambre" (Hunger-), cuyo
campo semántico está constituido por los conceptos
de escasez, necesidad, deseo, carencia. En la
combinación de estos dos significados se perfilará
un nuevo ideal de arte, que cobrará singular importancia
en nuestro análisis.

En efecto, su "arte" consiste en permanecer en ayunas
durante un determinado tiempo, encerrado en una jaula y
custodiado, para corroborar la veracidad de su aptitud. Se
perfila una concepción más amplia de arte, que no
se reduce a las categorías de "belleza" y "buen gusto",
sino que abarca toda actividad humana que sea objeto de juicios
estéticos. Subyace aquí la idea hegeliana de obra
de arte. Recordemos que Hegel sostenía que, frente a la
naturaleza, la obra es histórica, en tanto que está
sumergida en el devenir de la historia. Por lo tanto, lo bello,
como manifestación sensible de la obra artística,
también es histórico, ya que está
condicionado por criterios históricos dominantes. Esta
idea del arte inscripto en el devenir histórico
articulará todo el relato. Además, podemos observar
que el campo semántico de "hambre" también se
combina con el vocablo "ayuno", remitiendo a la idea de
sacrificio. Ayuno no sólo significa abstinencia
de apetito; entraña también las acepciones de
vigilia, mortificación y renuncia. Como
veremos más adelante, en el cuento predomina esta
concepción del arte como un sacerdocio, en la medida en
que el artista consagra plenamente su vida.

En principio, comenzaremos por abordar el tratamiento
del héroe kafkiano. Vemos que, desde el título, se
instala el problema del anonimato. A lo largo del cuento, no
conocemos características físicas del protagonista;
tampoco sabemos su nombre. Sin embargo, el predominio del
artículo definido ("el") nos instaura en el supuesto de
que conocemos al artista al que se está refiriendo. Si
bien parece tratarse de un individuo, también
podría remitir a una clase o sector social, pues no
contamos con una apariencia concreta. En consecuencia, la
constitución "real" del personaje se dispersa y
sólo queda una entidad, que bien podría ser una
colectividad.

Asimismo, este personaje se nos presenta con una
peculiaridad: es, simultáneamente, creador y
creación artística. El mismo autor es su obra
misma. En este sentido, parece encarnar la idea de Kandinsky
acerca de que una obra encierra misteriosamente toda una vida,
con sufrimientos, dudas y emociones. Ciertamente, en la figura
del ayunador en tanto creación, convergen, por un lado, la
emoción del espíritu del artista, capaz de evocar
una emoción similar en el espectador y, por otro, la
apariencia determinada por esa fuerza interior del artista. En
realidad, ambos aspectos integran toda obra de arte; en el caso
del ayunador, confluyen en él la esencia de su destreza y
el aspecto externo de su creación. La ruptura con esto se
producirá cuando la emoción del artista no sea
comprendida por los receptores.

Sabido es que una obra artística, al igual que un
libro, está constituida por el autor (o creador), la
creación propiamente dicha y el espectador (o receptor) de
la obra. Dijimos que la obra artística, al incluir al
receptor como intérprete, no está concluida y
definida, sino que es susceptible de ser comprendida y disfrutada
por el espectador. Por lo tanto, la función del arte es
comunicativa, entendiendo por comunicación, un proceso de
interacción entre sujetos, en la que se verifican procesos
de producción de sentido. Sin embargo, en el cuento, no se
establece una dialéctica entre la creación y el
público. En otras palabras, el público no alcanza a
comprender el significado de ayunar, tal como se expresa cuando
dice: "estaba cada vez más melancólico, ya que
nadie lo comprendía realmente" (87). El arte contiene
un mensaje que no se comprende. El artista tiene que soportar las
sospechas acerca de su apariencia, entendiendo en su interioridad
que son injustificadas: "sólo el propio ayunador
podía saber [si había ayunado rigurosamente],
ya que él era, al mismo tiempo, un espectador de su
ayuno plenamente satisfecho… Sólo él sabía
cuán fácil era ayunar" (83-84).

De esta manera, el arte sólo queda reducido a su
carácter exhibicionista. El artista entonces es alguien
que se exhibe en público, lo que plantea el problema del
sentido y de la validez de su mensaje. Al no poder decodificarse
dicho mensaje, acaba siendo ignorado. De esta manera, la obra de
este artista no aparece en toda su riqueza y extensión;
por el contrario, se presenta bajo una forma absolutamente
indescifrable.

El hecho de que el arte no sea comprendido responde a
una cuestión más amplia, que es el problema de la
utilización del código lingüístico. El
artista no puede comunicar lo que sabe porque no "habla" el
lenguaje común, de modo que termina rechazado y excluido.
Esta exclusión del orden lingüístico silencia
al personaje y lo recluye a un solo ámbito: el arte, que
constituye su única forma de vida, pues "estaba
fanáticamente enamorado del ayuno" (89). El orden del
lenguaje, incluido en el orden de la sociedad, le resulta
represivo y paralizante, puesto que desvía o vence sus
deseos. Ante su abatimiento, el sujeto se niega a recurrir a
otros ámbitos compensatorios.

Este personaje no alcanza a descifrar el sistema de la
sociedad en la que está situado. Intenta resistir un
impulso de asimilación. Él añora su pasado
glorioso, y quiere restablecerlo "sin examinar las
condiciones del contrato". Para eso, ingresa en un
ámbito circense, porque cree que "un gran circo, con
su infinidad de hombres, animales y aparatos que continuamente se
reemplazan y se complementan unos a otros, puede, en cualquier
momento, asimilar a cualquier artista, aunque sea un ayunador, si
sus pretensiones son modestas" (89). El artista tiene una
única esperanza, que es recuperar su gloria perdida;
rememora la "época de triunfo" de los
ayunadores:

Este fenómeno no podía haberse
producido sin más y, pensativos y abatidos, [el
artista y el empresario] recordaban ahora muchos indicios a
los que en la época de triunfo no habían prestado
atención. Pero era tarde; no había nada que hacer.
Indudablemente, alguna vez volvería el auge de los
ayunadores; pero para ellos era un magro consuelo.
(89)

En esta ilusión, se perfila el tópico de
la Edad de Oro, que consiste en ubicar en el pasado un estado de
armonía del hombre y de la sociedad. Este tópico,
que Bajtin denominará "hipérbaton
histórico", permite representar en el pasado un ideal
que podría o debería realizarse en el presente o en
el futuro. Contrariamente a lo que pensó en algún
momento el artista, sabemos que esto no sucederá, que lo
que ha sucumbido no se recuperará. Desde el presente de la
narración, al comienzo del relato, el narrador expresa
rotundamente este imposible -"En las últimas
décadas, la audiencia de los ayunadores ha disminuido
enormemente" (81).

Es necesario agregar que la noción de la Edad de
Oro aparece vinculada con el ámbito del pasado
mítico. De hecho, se trata de una versión griega
del mito del paraíso perdido. La idea del tiempo como
ciclo, que subyace a esta noción de la Edad de Oro, se
corresponde con la concepción del mundo primitivo. Desde
el inicio del relato, se establece un mundo mítico,
atemporal. La descripción de la época pasada del
artista aparece con connotaciones que permiten suponer que se
trata de un pasado remoto: el uso del pretérito
indefinido, la utilización alternada de adverbios
temporales, etc. ("Antes era un buen negocio organizar
grandes exhibiciones de ayuno como espectáculo
autónomo, lo cual hoy día es del todo imposible.
Eran otros tiempos… Toda la población se interesaba por
el ayunador… Todos querían verle"). Sin embargo, en
el cuento, se niega categóricamente el posible retorno de
esos tiempos, destrozando así el mito. Vemos, entonces,
que subyace la idea hegeliana de que la obra de arte está
inmersa en la historia, condicionada por variables
históricas. Esta idea aparece cuando el narrador
dice:

Unos años más tarde, si los testigos
de tales escenas volvían a acordarse de ellas, se
percataban de que se habían hecho incomprensibles incluso
para ellos mismos; se había operado un notable cambio, que
sobrevino casi de repente; debía de haber razones
profundas para el mismo, pero nadie sabía cuáles
eran (88).

En efecto, la historia no es un ciclo, sino un devenir
que condiciona los gustos y las opiniones de la sociedad y
también a la concepción del arte.

Por otra parte, podemos destacar que el arte adquiere
connotaciones religiosas. Demanda del artista la
consagración plena de su vida. Se sigue el esquema de
ejercicios religiosos del sacerdocio: el aislamiento del resto de
la sociedad, el silencio, la pobreza, el rechazo de toda molestia
o distracción material, la abstinencia. Así, el
arte queda revestido de una solemnidad inexpresable,
incomprensible; adquiere la grandeza, propia de las esferas
místicas de la fe. Ante esta dignidad del arte, se
presenta el artista lánguido. Esto plantea una
discordancia entre la naturaleza grandiosa del arte y la
debilidad del artista. Como veremos más adelante, esta
oposición tendrá un resultado fatal, pues el
artista no es un mesías que salva; por el contrario,
termina perdiéndose.

Complementaria a la idea de exhibicionismo ya
mencionada, un aspecto importante que merece ser comentado es la
representación, o "teatro de gestos", como lo
llama Benjamin. Se instala en el cuento la idea de
representación teatral, en la que el espacio físico
donde se desarrolla la historia es un escenario, y el
ayunador es un actor que interpreta la voluntad del
"otro", un director. Podemos decir que el artista, que
carece de carácter, comienza adaptándose a los
requisitos del empresario y, más tarde, a los del
dueño del circo. El escenario donde el artista interpreta
su vida es la jaula que, en definitiva, es su mundo.

En este espacio teatral, las palabras pierden
protagonismo. Estamos en un estadio pre-lingüístico,
donde rigen los gestos, como el siguiente:

Permanecía tendido en la paja esparcida por
el suelo, y a veces saludaba cortésmente, o
respondía con forzada sonrisa a eventuales preguntas, o
sacaba el brazo por entre los barrotes para mostrar su delgadez,
y volvía después a su ensimismamiento
(81).

Según Adorno, los gestos corroen toda
significación; son los restos de las experiencias, por
consiguiente, conforman una momentaneidad congelada. El gesto
permite conservar una postura, como ésta que el narrador
describe:

Apoyaba sus huesudos brazos en las manos que las dos
señoritas, inclinadas sobre él, le tendían
dispuestas a auxiliarle, pero se negaba a levantarse…Pero
entonces ocurría lo de siempre: el empresario se acercaba
silenciosamente – la música no permitía
hablar -, tendía los brazos hacia el ayunador, como si
invitara al cielo a contemplar el estado en que se encontraba,
sobre aquel montón de paja, aquél mártir
digno de compasión… le agarraba por la
delgadísima cintura con teatrales precauciones, como si
quisiera hacer creer que estaba manejando algo tan
quebradísimo como el vidrio; por último,
dándole una disimulada sacudida que dejaba al ayunador
completamente desmadejado, se lo entregaba a las
señoritas, que se habían puesto mortalmente
pálidas (86).

Precisamente, los gestos están al servicio de la
multivocidad, por eso admiten múltiples significaciones.
Le otorgan a las palabras una pluralidad de significaciones, de
manera que explicaría por qué el arte de ayunar no
es comprendido por el público.

La categoría del espacio rige el cuento e
instaura unicidad, otorgándole tensión al mismo. Se
trata de una categoría que enmarca la percepción
humana de la vida, de tal manera que condiciona el pensamiento
racional. Se impone a la experiencia humana,
delimitándola. En el cuento, esta categoría
espacial, en lugar de circunscribirse en un lugar determinado,
deja al personaje en una fluctuación constante de un
ámbito a otro. De este modo, se abandona al protagonista
en un continuo tránsito: primero, con el empresario y
luego, con el dueño del circo. El artista se confina a una
jaula. Este espacio implica un encarcelamiento definitivo. Es
represivo y paralizante para el sujeto, pero aún si
quisiera salirse de él no podría hacerlo ("Para
cambiar de oficio, no sólo era demasiado viejo, sino que
además estaba fanáticamente enamorado del
ayuno" ).

Vemos que, pese a su afán por restablecer su
arte, el ayunador se esfuerza en vano contra los órdenes
opresores. Sin embargo, su "protesta" es asimilada en la
estructura social. Frente a una sociedad donde las relaciones del
lenguaje son decisivas para la existencia, el artista es
silenciado. Enmudece, porque no puede dar ninguna
manifestación externa de su ser. Efectivamente, se hace
invisible y silencioso:

No era más que un estorbo en el camino hacia
las jaulas de los animales…Un estorbo que cada vez se
hacía más diminuto. La gente se iba acostumbrando a
la extraña manía de pretender llamar la
atención como ayunador en los tiempos que corrían,
y con el hábito llegó el desinterés
definitivo. Podía ayunar cuanto quisiera, y así lo
hacía. Pero nadie podía ya salvarle; la gente
pasaba por su lado sin verle (92).

Observamos que el artista se ha convertido en una
"cosa", ha perdido su condición artística y, por
ende, su humanidad. Al no poder comunicar, el artista acaba
olvidando su esencia humana.

Se produce un paso de lo humano a lo inhumano; es una
transformación, una involución. Se puede entender
como un retraimiento progresivo de los esquemas "humanizantes" de
la cultura. El protagonista es empujado a la entropía,
convirtiéndose en materia de desecho. Según la
termodinámica, el principio de entropía considera
que la energía de cualquier sistema declinará
gradualmente y se hundirá en un punto cero de
no-diferencia. Es decir, la energía de todos los sistemas
– galaxia, motor, ser humano, cultura – es insuficiente para
evitar que dejen de funcionar, eventualmente. Así, se
torna irrelevante e inútil toda resistencia.

De este modo, la situación fundamental del arte
es contradictoria: no tiene más solución que el
desgarro o la muerte. Contrariamente a lo que se espera de un
artista, será una muerte sin belleza, ridícula,
innoble. Esto tiene su origen en la oposición irresoluble
entre la grandiosidad del arte y la debilidad del artista. Esta
oposición se suscribe a otra más amplia, la
antítesis hegeliana arte / naturaleza, que se ve
claramente hacia el final del cuento, cuando se oponen la
vitalidad de la pantera con la mortalidad del artista.

Podemos observar que la topografía, la
tematización del arte y el tratamiento del mito trabajan
en conjunto para sugerir un movimiento hacia el ámbito de
la no significación. El artista pierde su carácter
individual y su función comunicativa.

Un artista del
trapecio

Este breve relato nos ayuda a completar la lectura del
cuento anterior. Trata de un acróbata, cuya vida
transcurre en el único lugar posible para él, su
trapecio. En el comienzo de su madurez, este artista siente que
la mayor alegría radica en la obtención de otro
trapecio. Aparecen nuevamente la incomprensión de la
concepción artística, por parte de la sociedad, y
el aislamiento del artista. Pero, como veremos más
adelante, este relato constituye una vuelta de tuerca a la
concepción del arte.

Con respecto al título, debemos mencionar un
interesante dato. Este cuento aparece publicado por primera vez,
en el volumen Un artista del hambre, bajo el
título "Erstes Leid" (en francés, "Premier
chagrin"; "Primer dolor", en una traducción literal). Este
dato adquirirá una particular relevancia en nuestro
análisis.

Semejante a lo que ocurría en el cuento anterior,
el título ("Trapesenkünstler") puede
pensarse en relación a lo que evoca en el lector,
dependiendo, por tanto, de la acumulación de significados.
Así, en nuestro imaginario, el trapecio se asocia al
ámbito del circo, donde reside lo cómico, lo
ridículo, lo jocoso. En el mismo campo semántico,
se relaciona con la idea de arte considerado como una habilidad,
o una destreza. Vemos que, desde el metatexto, se instala la
pluralidad de significados referidos a la concepción de
arte.

En primer lugar, consideraremos la tematización y
el tratamiento del artista. Encontramos, en la
constitución del personaje, el anonimato y la
dispersión de la individualidad. El nombre, entendido como
señal de identidad, está suprimido. Al igual que el
artista del hambre, el protagonista es una expresión
anónima. Se trata de un personaje indeterminado, que ha
perdido sus atributos reconocibles; más aún, carece
de pasado. Volveremos sobre esto.

Como se ha mencionado anteriormente, es
característico de la narrativa kafkiana la
aparición de sujetos que se aíslan de la comunidad
y creen que su alejamiento es una particularidad propia de su
vida. En el cuento que nos concierne, el protagonista decide
habitar en un lugar inaccesible para la sociedad, el trapecio.
Obviamente, esto trae aparejado la soledad ("Sus relaciones
humanas estaban muy limitadas…Salvo en esas ocasiones, siempre
estaba solo"). Por supuesto, es un personaje
excéntrico, en el sentido en que se encuentra fuera de la
sociedad, pues reside en la periferia. Siendo un artista,
necesita perfeccionarse, ya que, "como es bien sabido, este
arte que se practica en las alturas de los circos es uno de los
más difíciles" (97). Similar a lo que sucede
en "Un artista del hambre", el personaje decide aislarse para
depurar su trabajo. Precisamente, el narrador justifica esa
particularidad diciendo que vivir en el trapecio no es un
capricho sino la única "manera [en que]
podía estar siempre en forma y mantener la suma
perfección de su arte" (97).

Dicha necesidad de alcanzar la perfección
constituye la causa por la cual el trapecista está en
permanente búsqueda de un espacio. Es imprescindible para
el artista establecer un espacio en donde repose su arte, porque
de eso depende su vida. La existencia del protagonista depende de
su trabajo, es decir, está definida por su acción.
Resuena aquí la idea de Fichte, acerca de la
concepción del individuo como actividad: la esencia del
"yo" radica en su actividad, de modo que se concibe como un
sujeto experiencial. En el cuento, el protagonista comenzó
su arte "primero por afán profesional de
superación, luego por una costumbre que se volvió
tiránica" (97). Él ha destinado su vida al
arte, de manera que no puede imaginarse realizando otra empresa.
Así, el sentido de su vida sólo lo adquiere a
partir de su arte.

En cuanto a la función del protagonista,
está reducida a la exhibición. El ámbito
espectacular que le provee el circo le permite al artista
presentarse en público. Con la noción de
exhibición del arte, se plantea el problema de la
interpretación del mensaje. Asistimos así a la
incomprensión del artista. Al respecto, Gruenter afirma
que la incomprensión es la protección más
fuerte de la existencia estética, porque indica la ruptura
con todas las cosas comunes. La comprensión "destruye
la construcción de su propio lenguaje con el que
sólo puede manifestarse cuando no lo comparte con
ningún otro"[19]. De este modo, la
incomunicación adquiere un connotación positiva en
tanto que le permite al artista crear su obra. La naturaleza
grandiosa del arte exige la renuncia a toda relación con
la sociedad, aún corriendo el riesgo de que el artista
pierda su humanidad. Así, la incomprensión y el
aislamiento son condiciones para el arte. Frente a esas
exigencias, el artista aparece como una figura débil,
temerosa y angustiada, que no puede comprender la naturaleza
grandiosa del Arte.

A esta idea de incomprensión del artista, se
agrega la imposibilidad de vivir de otra forma: "El artista
del trapecio hubiera podido vivir tranquilo de no ser por los
inevitables viajes de una ciudad da otra, que le importunaban
sobremanera" (98). Efectivamente, el trapecista no puede
concebir su existencia fuera de su ámbito. Ante la
posibilidad de perder su lugar, aparece la angustia. Si pierde el
mínimo espacio que ocupa, no habrá lugares donde
residir, pues los otros están vedados para él. Esta
desazón se instala en el personaje, a causa de los
"inevitables viajes". Frente a este temor, el artista se
aflige por no poder conseguir otro trapecio para su
arte:

En cierta ocasión, mientras viajaban (el
artista en el altillo, ensimismado, y el empresario recostado
junto a la ventanilla, leyendo un libro), el trapecista dijo,
mordiéndose los labios, que en lo sucesivo necesitaba, no
un trapecio, como hasta entonces, sino dos, uno frente a
otro.(99)

Subyace aquí la idea de Kierkegaard sobre la
angustia. Este filósofo entiende por tal una
experiencia positiva: es un conocimiento que hace que el que la
sufre pueda franquear y olvidar su propio egoísmo, para
poder adentrarse directamente en la problemática inherente
a la existencia misma. En este sentido, la angustia tiene
posibilidades pedagógicas, ya que le permite al artista
darse cuenta de su limitación espacial:

Añadió que nunca más, en
ninguna ocasión, trabajaría únicamente sobre
un trapecio. Parecía horrorizarse ante la sola idea de que
pudiera sucederle alguna vez… El artista se echó a
llorar de pronto… Exclamó, sollozando:

– ¿Cómo se puede vivir con sólo
una barra en las manos? (100).

En efecto, el artista sobrelleva una angustia, que le
permite darse cuenta de su debilidad frente al Arte, que lo
circunscribe a un único ámbito. Esa debilidad
produce una limitación espacial.

Cuando el artista descubre el vacío dentro de una
realidad aparentemente plena, comprende que esa realidad es en
sí misma insuficiente, puesto que está vaciada de
sentido para él. Su angustia proviene de tomar conciencia
de su delimitación en un solo ámbito. Esta
reflexión sobre su condición alienada conlleva el
devenir del tiempo. En su "tersa frente infantil", se
describirá el ineludible transcurso del tiempo. De esta
manera, la aceptación de su condición conduce a la
consecuente anulación del ser. El artista no
conservará la identidad que los demás reconocen en
él, al contrario, termina perdiendo los mínimos
rasgos de su identidad inicial:

Seriamente preocupado, [el empresario]
observaba a escondidas, por encima del libro, al trapecista.
Si tales pensamientos habían empezado a atormentarle,
¿podrían ya cesar por completo?¿No
irían intensificándose día a día?
¿No amenazarían su existencia? Y el empresario,
alarmado, creyó ver, en medio del sueño
aparentemente tranquilo en que habían terminado sus
sollozos, comenzar a dibujarse la primera arruga en la
tersa frente infantil del artista del trapecio.
(100)

Comienza el desconocimiento del artista, primero por el
empresario y luego, seguirá la sociedad. El trapecista ya
no será el mismo de antes. La tranquilidad y el descanso,
que le proporcionan el desconocimiento de la identidad, ya no van
a volver. Al revelarse el destino, el artista perderá su
identidad. Ésa es su cruz, su castigo, por acceder al
conocimiento de la naturaleza del Arte. En este sentido,
recuperamos el título original "Premier chagrin":
éste es el "primer dolor" del artista.

Conclusión

Como hemos visto, en Kafka, la cuestión del
espacio reviste una serie de connotaciones. En general, el
espacio, al igual que el tiempo, inscribe al sujeto en el
acontecer histórico. Pero en la obra de Kafka se asiste a
la continua conformación y disolución de una
topografía: en su escritura, se instaura un lugar para que
el artista resida; lugar que, más tarde, se
anulará. El artista aparece desplazado de los
ámbitos de poder, los cuales quedan prohibidos para
él; entonces se convierte en un extranjero, un
extraño, en permanente búsqueda. Mientras en "El
artista del hambre", el protagonista pierde el mínimo
espacio que le quedaba, alcanzando una muerte inhumana, en "El
artista del trapecio", logra concretar su anhelo, que es obtener
otro trapecio, para extender su espacio, al mismo tiempo que
descubre su angustiante condición alienada.

Consideramos que ambos cuentos plantean un
cuestionamiento del orden social y del sentido de la vida del
artista. El protagonista vive exiliado del orden impuesto por la
sociedad. Mientras viva en una pereza mental, sin
cuestionamientos, seguirá tranquilo. Pero si toma
conciencia de su condición, obtendrá la angustia.
Es decir, su desconocimiento es el resultado de olvidar el
pasado. Cuando el artista descubre su condición, se
convierte en un sujeto angustiado.

De este modo, vemos que el artista sufre un
pathos. Su camino de la vida a la muerte está
dolorosamente definido: primero, la problematización del
espacio; luego, la concientización de su identidad y,
finalmente, la muerte del artista. Él descubre que no hay
lugar que lo contenga. Debe afrontar solo, un mundo que de
antemano resulta incomprensible e inaprensible. Y, en esta
tentativa, fracasa. Subyace aquí la idea religiosa del
arte. No olvidemos que, para Kafka, la literatura era una
pasión, tanto en el sentido profano como en el religioso;
"pasión que llega a negarse a sí misma y a
destruir su propio objeto"[20]. Esta
pasión es la que cargan sus personajes. Y la que
cargará el propio Kafka.

Si bien el sentimiento de soledad y angustia, junto con
la necesidad de conformar una topografía, son entonces una
constante en la escritura de comienzos de siglo, en el grupo de
escritores de Viena aparecen vinculados a otra
preocupación: el silenciamiento del artista. Ante la
inhumanidad política del siglo XX y la erosión de
los valores burgueses europeos, se expresará lo precario y
vulnerable del acto comunicativo. En Kafka, el arte – por
extensión, la literatura- ha perdido su función
principal, que es comunicar. Este autor dice al respecto:
"Las sirenas tienen un arma más terrible aún
que el canto y es su silencio. Aunque no ha sucedido, es
quizá imaginable la posibilidad de que alguien se haya
salvado de su canto, pero de su silencio ciertamente no".
Así, lo que Kafka nos dice es que el arte nunca
conformará un significado absoluto ya que el resto de los
humanos no lo comprenderían. Por eso, calla.

Bibliografía

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Autor:

Profesora: Rosana D.
Molero

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL COMAHUE

Neuquén, Patagonia,
Argentina

[1] Según Umberto Eco, una obra de
arte no se presenta al espectador como perfecta e inalterable,
surgida de un desarrollo intelectual completamente previsto y
orgánico; por el contrario, la obra aparece como una
suma de posibilidades de interpretación. Aunque dicho
trabajo ha sido teorizado alrededor de los años
’60, permite responder a algunas cuestiones que se
plantean en la lectura de Kafka. Véase: Umberto Eco,
Obra abierta, Barcelona, Ariel, 1993, p. 37.

[2] Respecto a la relación entre
literatura mayor y menor, cfr. Gilles Deleuze y Félix
Guattari, Kafka. Por una literatura menor, México, Era,
1978.

[3] G. Deleuze y F. Guattari, op. cit., p.
41.

[4] George Steiner, “K”, en
Lenguaje y silencio, México, Gedisa, 1990, p.168.

[5] Ibídem, p. 168.

[6] G. Deleuze y F. Guattari, Kafka. Por una
literatura menor, México, Era, 1978.

[7] Op.cit.,p. 28 – 29.

[8] Para Nietzsche, las palabras son
arbitrarias y convencionales, pues implican una doble
desviación de la verdad: “x” es una cosa que
nos afecta, sería la verdad; la primera
desviación o traducción consiste en trasladar a
la imagen una impresión sensorial; la segunda
desviación es el traslado de la imagen a un sonido. De
este modo, el lenguaje es la manera convencional de utilizar
metáforas y, por lo tanto, es una mentira. Véase:
Frederick Nietzsche, “Sobre la verdad y la mentira en
sentido extramoral”, en Obras completas, Madrid, Aguilar,
1932, Tomo I.

[9] Vintila Horia, “El espacio de
Viena”, en Introducción a la literatura del siglo
XX, Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1989.

[10] Ibídem, p. 145.

[11] “De lo terrible / lo bello no es
más que ese grado / que aún soportamos. Y si lo
admiramos / es porque en su calma desdeña destruirnos./
Terrible es todo ángel. Por eso me callo / y de mis
oscuros sollozos el clamor ahogo”. Véase: Rainer
M. Rilke, “Primera Elegía”, en
Elegías del Duino, Buenos Aires, CEAL, 1970
(Traducción española a cargo de José
Vicente Álvarez).

[12] Wassily Kandinsky, De lo espiritual en
el arte, Buenos Aires, Galatea Nueva Visión, 1957.

[13] Marthe Robert, “Franz Kafka y el
proceso de la literatura”, en Acerca de Kafka. Acerca de
Freud, Barcelona, Anagrama, 1970.

[14] Cfr. Walter Benjamin, “Una carta
sobre Kafka”, en Imaginación y sociedad
(Iluminaciones IV), Taurus, 1980, p. 212.

[15] Jorge Luis Borges, “Kafka y sus
precursores”, en Otras inquisiciones, Buenos Aires, Sur,
1951, pp. 126-8.

[16] Op. cit., p. 80.

[17] Respecto a la identidad Ley-Padre,
Benjamin afirma: “según muchos indicios, para
Kafka, el mundo de los funcionarios y el de los padres son
idénticos”. Véase: Walter Benjamin,
op.cit., p.137. También Blas Matamoro analiza esta
relación Padre – Ley, en Kafka. Véase:
“El héroe sin padre”, Cuadernos
Hispanoamericanos, Nro. 401, noviembre 1983, Madrid, Instituto
de Cooperación Iberoamericana, pp.61-75.

[18] Trabajaremos con la siguiente
edición: Franz Kafka, La metamorfosis y otros relatos,
Barcelona, RBA Editores, 1995. Indicaremos el número de
páginas entre paréntesis.

[19] Rainer Gruenter, “Existencia como
trabajo sobre algunos malentendidos del artista”, en
Sobre la miseria de lo bello. Estudios sobre literatura y arte,
Barcelona, Gedisa, 1992, p.161.

[20] Marthe Robert, op. cit., p.10.