Corrientes literarias (página 2)

Porque el Renacimiento temprano es un movimiento
esencialmente italiano, mientras que el Renacimiento pleon y el
Manierismo son movimientos comunes en toda Europa. La nueva
cultura artística aparece en primer lugar en Italia porque
es un país que lleva ventaja al Occidente también
en el aspecto económico y social, porque de él
arranca el renacimiento de la economía, en él se
organizan técnicamente el financiamiento y transporte de
las Cruzadas, en él comienza a desarrollarse la libre
competencia frente al ideas corporativo de la Edad Media y en
él surge la primera organización bancaria de
Europa. También porque en Italia la emancipación de
la burguesía ciudadana triunfa más pronto que en el
resto de Europa, debido a que en ella el feudalismo y la
caballería están menos desarrollados que en el
Norte, y la nobleza campesina no sólo se convierte en
ciudadana mucho antes, sino que se asimila completamente a la
aristocracia del dinero. Y finalmente, también porque la
tradición clásica no se ha perdido enteramente en
Italia, donde los monumentos conservados están por todas
partes y a la vista de todos. Sabida es la significación
que se ha atribuido a este último factor en las
teoría sobre la génesis del
Renacimiento.

El Renacimiento intensifica realmente los efectos de la
tendencia medieval hacia el sistema capitalista económico
y social sólo en cuanto confirma el racionalismo, que en
lo sucesivo domina toda la vida espiritual y material. Lo
irracional pierde toda eficacia. Por "bello" se entiende la
concordancia lógica entre las partes singulares de un
todo, la armonía de las relaciones expresadas en un
número, el ritmo matemático de la
composición, la desaparición de las contradicciones
del espacio entre sí. Y así como la perspectiva
central no es otra cosa que la reducción del espacio a
términos matemáticos, y la proporcionalidad es la
sistematización de las formas particulares de una
representación, de igual manera poco a poco todos los
criterios del valor artístico se subordinan a motivos
racionales y todas las leyes del arte se racionalizan. Este
racionalismo no se limita ni mucho menos al arte italiano;
simplemente, en el Norte adopta características más
superficiales que en Italia y se hace más tangible y
más ingenuo.

El público del arte del Renacimiento está
compuesto por la burguesía ciudadana y por la sociedad de
las cortes principescas. A fines del "Quattrocento" la corriente
artística ciudadano-burguesa y la
romántico-caballeresca están mezcladas de tal
suerte que incluso un arte tan completamente burgués como
el florentino adopta un carácter más o menos
cortesano.

Ghiberti trabaja desde 1425 en la espléndida
puerta oriental del Baptisterio; en el año de la
adquisición del puerto de Livorno, Brunelleschi se ocupa
del desarrollo de su proyecto de la cúpula de la catedral.
Florencia debía convertirse en una segunda Atenas. Los
comerciantes florentinos se vuelven petulantes, quieren
independizarse del extranjero y piensan en una autarquía,
esto es, en un incremento del consumo interno para igualarlo a la
producción.

Giotto es el primer maestro del naturalismo en Italia.
Los autores antiguos, Villani, Boccaccio e incluso Vasari,
acentúan no sin razón el efecto irresistible que
ejerció sobre sus contemporáneos su fidelidad a lo
real, y no en vano contraponen su estilo a la rigidez y
artificiosidad de la manera bizantina, todavía bastante
difundida cuando él aparece en escena. Estamos
acostumbrados a comparar la claridad y la sencillez, la
lógica y la precisión de su manera expresiva con el
naturalismo posterior, más frívolo y mezquino, y
desatendemos con ello el inmenso progreso que su arte ha
significado en la representación inmediata de las cosas y
cómo él da forma a todo y sabe narrar todo aquello
que antes de él da forma a todo y sabe narrar todo aquello
que antes de él era simplemente inexpresable con medio
pictóricos. Así Giotto se ha convertido para
nosotros en el representante de las grandes formas
clásicas, estrechamente regulares, cuando fue sobre todo
el maestro de un arte burgués simple, lógico y
sobrio, cuyo clasicismo proviene del orden y la síntesis
impuestos a las impresiones inmediatas, de la
simplificación y racionalización de la realidad,
pero no de un abstracto idealismo.

La concepción artística de Giotto tiene
sus raíces en un mundo burgués todavía
relativamente modesto, pero ya perfectamente consolidado en
sentido capitalista. Su actividad artística se desarrolla
en el período de florecimiento económico, entre la
formación de los gremios políticos y la bancarrota
de los Bardi y los Peruzzi, el primer gran período de
cultura burguesa que hizo surgir los edificios más
espléndidos de la Florencia medieval: Santa María
Novella y Santa Croce, el Palazzo Vecchio, el Duomo y el
Campanile. El arte de Giotto es riguroso y objetivo como la
mentalidad de los hombres que le encargaban sus obras, los cuales
quieren prosperar y dominar. El arte florentino posterior a
Giotto es más natural en el sentido moderno, porque es
más científico, pero ningún artista del
Renacimiento se esforzó más honradamente que
él en representar la naturaleza de la manera más
directa y verdadera posible.Todo El Trecento está bajo el
signo del naturalismo de Giotto. El naturalismo de Giotto
experimenta su primera gran reelaboración en Siena, y
desde allí penetra en el norte y en el oeste,
principalmente por mediación de Simone Martini y sus
frescos del palacio de los Papas en Avignon. Siena se coloca por
un momento a la cabeza de la evolución, mientras Florencia
queda en la retaguardia bastante retrasada. El progreso
más importante, partiendo de Giotto, lo realiza el
sienés Ambrogio Lorenzetti, creador del paisaje
naturalista y del panorama ilusionista de la ciudad. Frente al
espacio de Giotto, que es efectivamente unitario y profundo, pero
cuya profundidad no rebasa la de un escenario, él crea en
su vista de Siena una perspectiva que supera todo lo anterior en
este aspecto, no sólo por su amplitud, sino también
por el enlace natural de las diversas partes den un único
espacio. La imagen de Siena está dibujada con tal
fidelidad a la realidad que todavía hoy se reconoce la
parte de la ciudad que sirvió del modelo al
pintor.

En Florencia la evolución marcha al principio no
sólo más lentamente, sino también de manera
menos unitaria que en Siena. Es verdad que se mueve
fundamentalmente en el cauce del naturalismo; sin embargo, no
siempre lo hace en la dirección que corresponde a la
pintura de ambiente de Lorenzetti. Pero junto a esta
orientación existe también en Florencia otra
tendencia importante que en vez de la intimidad y la
espontaneidad del arte de Lorenzetti mantienen el hieratismo
solemne de la Edad Media, su rígida geometría y su
ritmo severo, su ornamentalidad y su frontalidad
planimétricas y sus principios de alineación y
adición. La tesis de que todo esto no es sino simplemente
una reacción antinaturalista ha sido con razón
discutida.

En el siglo XV Siena pierde su
función de guía en la historia del arte, y
Florencia, que está ya en la cumbre de su potencia
económica, se coloca nuevamente en primer plano. Esta
situación no explica ciertamente de manera inmediata la
presencia y la singularidad de sus grandes maestros, pero
sí explica la demanda ininterrumpida de encargos, y, con
ella, la competencia intelectual que las hacen posibles.
Florencia es ahora, juntamente con Venecia, que por lo
demás tiene su desarrollo propio, que en modo alguno es el
general, el único lugar de Italia donde se desarrolla una
actividad artística significativa y ordenadamente
progresista.

En contraste: el arte de las Cortes de los
príncipes el arte de las ciudades comunales en el Trecento
tenía un carácter preferentemente
eclesiástico. Hasta el sigo XV no cambian su estilo y su
espíritu. Entonces, por vez primera, adoptan un
carácter profano que corresponde a las nuevas exigencias
artísticas privadas y a la orientación racionalista
general. Pero no sólo aparecen nuevos géneros
mundanos, como la pintura de historia y el retrato;
también los temas religiosos se llenan de motivos
profanos. Naturalmente, el arte burgués mantiene
todavía más puntos de contacto con la Iglesia y la
religión que el arte de las Cortes de los
príncipes, y, al menos en este aspecto, la
burguesía sigue siendo más conservadora que la
sociedad cortesana. Pero desde mediados de siglo se advierten ya
en el arte ciudadano burgués, principalmente en el
florentino, ciertas características
cortesano-caballerescas.El arte de Masaccio y de Donatello joven
es el arte de una nueva sociedad todavía en lucha, aunque
profundamente optimista y segura de su victoria, el arte de unos
nuevos tiempos heroicos del capitalismo, de una nueva
época de conquistadores. El confiado aunque no siempre
totalmente seguro sentimiento de fortaleza que se expresa en las
decisiones políticas de aquellos años se manifiesta
también en el grandioso realismo del arte. Desaparece la
sensibilidad complaciente, la exuberancia juguetona de las formas
y la caligrafía ornamental de la pintura del Trecento. Las
figuras se hacen más corpóreas, más macizas
y mas quietas, se apoyan firmemente sobre las piernas y se mueven
de manera más libre y natural en el espacio. Expresan
fuerza, energía, dignidad y seriedad, y son más
compactas que frágiles y, más que elegantes, rudas.
El sentido del mundo y de la vida de este arte es esencialmente
antigótico, esto es, ajeno a la metafísica y al
simbolismo, a lo romántico y lo ceremonial.

La cultura artística del
"Quattrocento" es ya tan complicada, intervienen en ella clases
sociales tan distintas por origen y por educación que no
podemos encerrarla en un concepto único, válido
para todos sus aspectos. 

Junto al estilo "renacentista" y
clásicamente estatuario de Masaccio y Donatello, la
tradición estilística del espiritualismo
gótico y el decorativismo medieval están
completamente vivos, y ello no sólo en el arte de Fra
Angelico, sino también en las obras de artistas tan
progresistas como Andrea del Castagno y Paolo Uccello.

En una cultura relativamente vieja como el
Renacimiento, las distintas tendencias espirituales no encuentran
expresión ya en grupos definidos, separados unos de otros.
Las tendencias antagónicas de la intención
artística no pueden explicarse simplemente por la
contigüidad de las generaciones, por la "simultaneidad de
hombres de edad distinta"; las contradicciones se dan
frecuentemente dentro de la misma generación. Donatello y
Fra Angelico, Masaccio y Domenico Veneziano, han nacido
sólo con unos años de diferencia, y, por el
contrario, Piero della Francesca, el artista más
afín espiritualmente a Masaccio, está separado de
éste por el espacio de media generación. En un
artista como Fra Angelico, lo eclesiástico y lo secular,
lo lógico y lo renacentista, están unidos tan
indisolublemente como lo están en Castagno y Ucello el
racionalismo y la fantasía romántica, lo
burgués y lo cortesano.El naturalismo que representa la
tendencia artística fundamental del siglo, cambia
repentinamente su orientación según las evoluciones
sociales.

El naturalismo de Masaccio, monumental,
antigoticamente simple, tendente sobre todo a la claridad de las
relaciones espaciales y de las proporciones, la riqueza de
Gozzoli, casi pintura de género, y la sensibilidad
psicológica de Botticelli, representan tres etapas
distintas en la evolución histórica de la
burguesía, que se eleva desde unas circunstancias de
sobriedad a una auténtica aristocracia del
dinero.

El gusto por lo individual, por lo
característico y lo curioso ocupa ahora por primera vez el
primer plano. Ahora surge la idea de una imagen del mundo
compuesta por pequeños hechos reales. Los episodios de la
vida cotidiana burguesa (escenas de la calle e interiores,
escenas de dormitorio en los días del puerperio y escenas
de esponsales, etc) son los temas del nuevo arte
naturalista.

Hasta después de mediados del siglo no aparecen
signos de un cambio. En este aspecto, Piero della Francesca
revela ya una cierta inclinación a la frontalidad solemne
y una preferencia por la forma ceremonial. De cualquier modo,
trabaja mucho para príncipes y está bajo la
influencia directa de los convencionalismos cortesanos. En
Florencia, sin embargo, el arte sigue estando en conjunto, hasta
finales de siglo, libre de convencionalismos y de formalismos, si
bien se vuelve también más alambicado y preciosista
y tiende más cada vez a la elegancia y a la exquisitez. El
público de Antonio Pollaiolo, de Andrea del Beocio, de
Botticelli y de Ghirlandaio no tiene nada, empero, en
común con esta burguesía puritana para la que
trabajaron Masaccio y Donatello en su juventud.

El "Quattrocento" tardío ha sido definido como la
cultura de una "segunda generación", una generación
de hijos malcriados y ricos herederos; y se encontró tan
tajante el contraste con la primera mitad del siglo, que se
creyó poder hablar de un movimiento de reacción
consciente, de una intencionada "restauración del
gótico" y de un "contrarrenacimiento".

Pero así como es evidente incluso en el
"Quattrocento" la persistente tradición medieval y el
contraste continuado del espíritu burgués con los
ideales góticos, es innegable también que en la
burguesía predomina hasta la mitad del siglo una
orientación espiritual adversa al gótico,
antirromantica y realista, liberal y anticortesana, y que el
espiritualismo y el gusto por los convencionalismos y lo
conservador no se imponen hasta el período de Lorenzo de
Médici.

En la segunda mitad del "Quattrocento" es,
efectivamente, el elemento conservador el que impone el gusto en
Florencia. El arte de la segunda mitad del Quatrocento sigue
siendo un arte amante de la realidad y abierto a nuevas
experiencias. Esta mezcla de naturalismo y convencionalismo, de
racionalismo y romanticismo, produce al mismo tiempo el
comedimiento burgués de Ghirlandaio y el refinamiento
aristocrático de Desiderio, el robusto sentido realista
del Verrocchio y la poética fantasía de Piero de
Cosimo, la gozosa amabilidad de Pesellino y la mórbida
melancolía de Botticelli.

Los encargos artísticos de la burguesía
consistían al principio, sobre todo, en donaciones para
iglesias y conventos; sólo hacia mediados de siglo
comienza a encargar en mayor número obras de arte de
naturaleza profana y para usos privados. En adelante,
también las casas de los burgueses ricos, y no sólo
los castillos y palacios se adornaran ya con cuadros y
estatuas.

Giovanni Rucellai es probablemente el tipo más
representativo de estos nuevos nobles interesados, sobre todo, en
el arte profano. Procedía de una familia de patricios
enriquecida en la industria de la lana y pertenecía a
aquella generación entregada a los placeres de la vida
que, bajo Lorenzo da Médici, comienza a retirarse de los
negocios. Pero Giovanni Rucellai no es ya sólo fundador y
constructor, sino también coleccionista; posee obras de
Castagno, Ucello, Domenico Veneziano, Antonio Pollaiolo,
Verrocchio, Desiderio de Settignano y otros. La evolución
que experimenta el cliente artístico,
transformándose de fundador en coleccionista, la
apreciamos mejor aún en los Médici.

El coleccionista y el artista que trabaja ajeno a los
encargos son figuras históricamente correlativas; aparecen
en el curso del Renacimiento contemporáneamente y el uno
al lado del otro. Pero su aparición no acaece de manera
repentina, sino que sigue un largo proceso. El arte del primer
Renacimiento conserva todavía, en general, un
carácter artesano, pues se acomoda al encargo del cliente,
de manera que el punto de partida de la producción no hay
que buscarlo, por lo general, en el impulso creador propio del
artista, ni en la voluntad subjetiva de expresión ni en la
idea espontánea, sino en la tarea señalada de modo
preciso por el cliente. El mercado artístico no
está, pues, determinado todavía por la oferta, sino
por la demanda. Toda obra tiene aún una finalidad
utilitaria bien precisa y una relación concreta con la
vida práctica.

Esto ocurre en el momento en que le mero consumidor es
sustituido por el aficionado, el experto, el coleccionista, es
decir, por aquel moderno tipo de cliente que ya no manda hacer lo
que necesita, sino que compra lo que le ofrecen. Su
aparición en el mercado artístico significó
el fin de aquella época en que la producción
artística estuvo determinada únicamente por el
hombre que encargaba el trabajo y el comprador, y aseguró
a la libre oferta nuevas oportunidades hasta ahora
desconocidas.

El "Quattrocento" es, desde la
Antigüedad clásica, la primera época de la que
poseemos una selección considerable de obras de arte
profano, y no sólo ejemplos numerosos de géneros ya
conocidos, sino también muchas obras pertenecientes a
géneros completamente nuevos, sobre todo creaciones de la
nueva cultura doméstica de la alta burguesía, que
tiende, en contraste con el tono solemne de la corte, a lo
confortable y lo íntimo: zócalos de madera
ricamente tallada destinados a ser adosados a las paredes, cofres
pintados y tallados (cassoni), cabeceras de cama pintadas y
labradas, pequeños cuadros devotos colocados en graciosos
marcos redondos (tondi), platos ricamente adornados con figuras,
que servía de ofrendas para alumbramiento (deschi da
parto), además de las consabidas mayólicas y otros
muchos productos de la artesanía. En todos ellos domina
todavía un equilibrio casi perfecto entre arte y
artesanía, entre pura obra de arte y mero instrumento del
mobiliario. Esta situación no cambia hasta que se
reconoce la autonomía de las artes mayores. Entonces, por
fin, cesa la unión personal entre artistas y artesanos, y
el artista comienza a pintar sus cuadros con una conciencia
creadora distinta de la que tenía cuando pintaba arcas y
paneles decorativos, banderas y gualdrapas, platos y jarrones.
Pero entonces comienza también a liberarse de los deseos
del cliente y a transformarse, de productor de encargo, en
productor de mercancía. Esta es la premisa por parte del
artista para la aparición del aficionado, el experto y el
coleccionista. En el "Quattrocento", cuando no había sino
casos aislados de colección sistemática, el
comercio de obras de arte separado de la producción,
independiente, era poco menos que desconocido; éste surge
por vez primera en el siglo siguiente con la demanda regular de
obras del pasado y la compra de trabajos de los artistas
más notables del presente. El primer comerciante de arte
cuyo nombre conocemos es, a principios del siglo XVI, el
florentino Giovan Battista della Palla. El hace encargos y
adquiere en su ciudad natal objetos de arte para el rey de
Francia, y compra no sólo a los artistas directamente,
sino también en las colecciones privadas.

Los burgueses ricos e ilustres
querían asegurarse la fama póstuma. Las fundaciones
religiosas eran la forma más apropiada para conseguir la
fama eterna sin provocar la reprobación pública.
Esto explica en pare la desproporción existente
todavía en la primera mitad del "Quattrocento" entre la
producción artística religiosa y la
profana. 

Es muy difícil dar una
valoración del gusto artístico de Lorenzo. Se le
atribuye a su gusto personal la calidad y variedad de los
ingenios que le rodeaban, y se ha considerado la intensa
vitalidad que expresan las obras de los poetas, filósofos
y artistas protegidos por él como irradiada de su persona.
Lorenzo mismo, era poeta, filósofo, coleccionista y
fundador de la primera Academia de Bellas Artes en el mundo. Su
tiempo se encuentra entre los períodos felices de la
humanidad, juntamente con la época de Pericles.

En el "Quattrocento" se desarrollan junto a Florencia,
que sigue siendo hasta finales del siglo el centro
artístico más destacado de Italia, otros
importantes viveros de arte, sobre todo en las cortes de Ferrara,
Mantua y Urbino. 

En el aspecto artístico las cortes del
"Quattrocento" apenas han creado nada nuevo. El arte que debe su
origen a los encargos hechos por los príncipes a los
artistas de la época no es mejor ni peor en su calidad que
el arte promovido por la burguesía ciudadana.

Está fuera de toda duda que el artista del
Renacimiento disfrutó de una cierta popularidad; lo
demuestra el gran número de historias y anécdotas
que corren sobre ellos; pero esta popularidad se refería
sobre todo al personaje encargado de tares públicas, al
que participaba en los concursos públicos, exponía
sus obras y ocupaba a las comisiones gremiales y revelaba ya su
"genial" originalidad, pero no al artista como tal.

El Renacimiento no fue una cultura de tenderos y
artesanos, ni tampoco la cultura de una burguesía
adinerada y medianamente culta, sino, por el contrario, el
patrimonio celosamente guardado de una elite antipopular y
empapada de cultura latina. Participaban en él
principalmente las clases adheridas al movimiento
humanístico y neoplatónico, las cuales
constituían una intelectualidad tan uniforme y
homogénea como, por ejemplo, no lo había sido nunca
el clero en conjunto. Las creaciones decisivas del arte estaban
destinadas a este círculo.

Los artistas se colocan bajo la protección y la
tutela intelectual de este grupo; se emancipan de la Iglesia y de
los gremios para someterse a la autoridad de un grupo que reclama
para sí a un tiempo la competencia de ambos: de la Iglesia
y de los gremios. Ahora los humanistas ya no son sólo
autoridad indiscutible en toda cuestión
iconográfica de tipo histórico y mitológico,
sino que se han convertido en expertos también en
cuestiones formales y técnicas. Los artistas terminan por
someterse a su juicio en cuestiones sobre las que antes
decidían sólo la tradición y los preceptos
de los gremios, y en las que ningún profano podía
inmiscuirse. El precio de su independencia es la
aceptación de los humanistas como jueces. No todos los
humanistas son ciertamente críticos y expertos, pero entre
ellos se encuentran los primeros profanos que tienen idea de los
criterios del valor artístico y son capaces de juzgar una
obra de arte según criterios meramente estéticos.
Con ellos, en cuanto que son parte de un público realmente
capacitado para juzgar, surge el público del arte en el
sentido moderno.

La acrecida demanda de arte en el Renacimiento hace que
el artista deje de ser el artesano pequeño-burgués
que antes era y se convierta en una clase de trabajadores
intelectuales libres que antes sólo existía en
algunos desarraigados, pero que ahora comienza a formar un
estrado económicamente asegurado y socialmente
consolidado, aunque no puede decirse que como grupo social
esté en modo alguno unificado. La mayoría de los
artistas de los comienzos del Renacimiento proceden de la
orfebrería, que con razón ha sido llamada la
"escuela del arte" del siglo.}

El taller artístico de los inicios del
Renacimiento está todavía dominado por el
espíritu comunal de los antiguos constructores y del
gremio; la obra de arte no es todavía la expresión
de una personalidad autónoma, que acentúa sus
características y se cierra contra todo lo extraño.
Hasta fines del siglo XV el proceso de la creación
artística se efectúa todavía por completo en
formas colectivas. 

Fuera de estas formas colectivas de empresas del trabajo
artístico, encontramos en el "Quattrocento" la
asociación en compañía de dos artistas, por
lo general jóvenes, que tienen un taller común
porque todavía no pueden sostener los gastos de uno
propio.

El espíritu de artesanía que domina el
"Quattrocento" se manifiesta en primer lugar en que los talleres
artísticos reciben también encargos de rango
secundario y tipo artesanal. Aparte de pinturas, se realizan
también allí armas, banderas, muestras para
tiendas, taracea, tallas pintadas, dibujos para tapiceros y
bordadores, elementos de decoración para fiestas y otras
muchas cosas. Botticelli, Filippo Lippi, Piero di Cosimo
siguieron ocupándose, todavía en el "Cinquecento"
de pintar arcas nupciales o cassoni.

Un cambio fundamental en los criterios sobre el trabajo
artístico sólo se observa a partir de los
días de Miguel Angel. Vasari ya no considera conciliable
con la conciencia que de sí tiene el artista la
aceptación de encargos de artesanía. Este paso
significa a la vez el fin de la dependencia en que estaban los
artistas respecto a los gremios.

Los artistas del primer Renacimiento están
equiparados a los artesanos de la pequeña burguesía
también en el aspecto económico. Todavía
entonces a los que mejor les iba era a los que estaban al
servicio de una corte o un protector.

Todo el mercado artístico se movía
todavía dentro de límites relativamente estrechos;
los artistas tenían que pedir anticipos ya durante el
trabajo, y los clientes a menudo sólo podían pagar
los materiales a plazos. En los grandes encargos
artísticos, todos los gastos, esto es, tanto los
materiales como los salarios, e incluso muchas veces hasta la
manutención de ayudantes y aprendices corrían a
cargo del cliente, y el propio maestro, en principio,
recibía sus honorarios en proporción al tiempo
empleado. En el Quatrocento era todavía generalmente usado
pedir al artista que designara un fiador que garantizara el
cumplimiento del contrato; con Miguel Angel tal garantía
se convierte en pura formalidad. En un caso, por ejemplo, ocurre
que el escribiente del contrato es el garante para ambas
partes.

La mayor independencia de los artistas italianos frente
a los gremios, que es en lo que se fundamenta su posición
privilegiada, es, ante todo, el resultado de su repetido trabajo
en las cortes. En los países nórdicos el maestro
está ligado a la misma ciudad; en Italia el artista va a
menudo de una corte a otra, de ciudad en ciudad, y esta vida
errante trae ya consigo el relajamiento de las prescripciones
gremiales, que están pensadas para las relaciones locales
y sólo pueden cumplirse dentro de los límites de la
localidad. Estos pintores áulicos errantes estaban ya por
adelantado fuera de la jurisdicción del gremio.La
emancipación de los artistas frente al gremio es, por
consiguiente, no consecuencia de una conciencia realzada de
sí mismos y del reconocimiento de sus pretensiones de ser
equiparados a poetas y sabios, sino el efecto de que se
necesitaban sus servicios y los artistas habían de ser
ganados.

La liberación de pintores y escultores de las
cadenas de la organización gremial y su ascenso desde la
clase de los artesanos a la de los poetas y eruditos ha sido
atribuida a su alianza con los humanistas; y, a su vez, el que
los humanistas tomaran partido por ellos se ha explicado porque
los monumentos literarios y artísticos de la
Antigüedad formaban una unidad indivisible a los ojos de
estos entusiastas, y porque éstos estaban convencidos del
prestigio equivalente que poetas y artistas tenían en el
mundo clásico.Los humanistas les reforzaron en su
posición realzada por la coyuntura del mercado del arte, y
les pusieron en la mano armas con las que podían hacer
valer sus pretensiones frente a los gremios, y en parte
también frente a la resistencia de los elementos que en
sus propias filas eran de menor valor artístico y, por
consiguiente, necesitados de protección. Buscaron
también la amistad de los humanistas, no para romper la
resistencia de los gremios, sino para justificar a los ojos de la
aristocracia, que pensaba al modo humanista, la posición
que económicamente habían alcanzado, y para tener
consejeros científicos de cuya ayuda necesitaban para la
realización de los asuntos mitológicos e
históricos predominantes

Para los artistas, los humanistas eran los
fiadores que acreditaban su valor intelectual; por su parte, los
humanistas reconocían en el arte un eficaz medio de
propaganda para las ideas en que fundamentaran su dominio
intelectual.La sustitución de la imitación de los
maestros por el estudio de la naturaleza es proclamada en la
teoría por Leonardo da Vinci, quien con ello expresa en
todo caso la victoria, ya lograda en la práctica, del
naturalismo y del racionalismo sobre la
tradición.

El método científico de la
educación artística comienza ya en los mismos
talleres. Ya en los comienzos del "Quattrocento" los aprendices
reciben, junto a las instrucciones prácticas, los
fundamentos de la geometría, de la perspectiva y de la
anatomía, y son iniciados en el dibujo sobre modelo vivo y
sobre muñecos articulados. Los maestros organizan en los
talleres cursos de dibujo, y a partir de esta institución
se desarrollan, por una parte, las academias particulares, con su
enseñanza práctica y teórica, y, por otra,
las academias públicas, en las que la antigua comunidad
del taller y la tradición artesana desaparecen y son
sustituidas por una pura relación espiritual entre maestro
y discípulo. La enseñanza en el taller y en
academias particulares se mantiene durante todo el "Cinquecento",
pero pierde poco a poco su influencia en la formación del
estilo.

La concepción científica del
arte, que constituye los fundamentos de la enseñanza
académica, comienza con León Battista Alberti. El
es el primero en expresar la idea de que las matemáticas
son el cuerpo común del arte y de la ciencia, ya que tanto
la doctrina de las proporciones como la teoría de la
perspectiva son disciplinas matemáticas.

Leonardo no añade ningún
pensamiento fundamental nuevo a las explicaciones de Alberti, en
las que el arte es elevado a la categoría de ciencia y el
artista situado en el mismo plano que el humanista; lo
único que hace es acentuar y realzar las pretensiones de
su predecesor. Leonardo justifica, por consiguiente, la
pretensión de la pintura a ser considerada como una de las
"artes liberales" no sólo por los conocimientos
matemáticos del artista, sino también por sus dotes
propias, equiparables al genio poético.

En la primera mitad del "Quattrocento"
comienza ya la época de las biografías de artistas,
tan características del Renacimiento italiano. En ello se
expresa un innegable desplazamiento de la atención desde
las obras de arte a la persona del artista. Los honores
públicos a los artistas se hacen cada vez más
frecuentes.

El cambio decisivo ocurre a comienzos del
"Cinquecento". Desde entonces los maestros famosos ya no son
protegidos de mecenas, sino grandes señores ellos mismos.
Rafael lleva, según nos informa Vasari, la vida de una
gran señor, no la de un pintor. Y Tiziano sube en la
escala social aún más si es posible; su prestigio
como el maestro más codiciado de su tiempo, su tren de
vida, su rango, sus títulos, le levantan a las capas
más altas de la sociedad.

Miguel Angel asciende por fin a una altura de la que
antes de él no hay ningún ejemplo. Su importancia
es tan marcada, que puede renunciar por completo a honores
públicos, a títulos y distinciones; desprecia la
amistad de príncipes y papas, y puede permitirse ser su
enemigo; no es ni conde, ni consejero, ni superintendente
pontificio, pero le llaman el "Divino"; no quiere que en las
cartas a él dirigidas le llamen pintor o escultor; es
Miguel Angel Buonarroti, ni más ni menos; desea tener
nobles jóvenes por discípulos, y ello no
habrá de serle puesto a la cuenta como puro
esnobismo.

Lo que es fundamentalmente nuevo en la concepción
artística del Renacimiento es el descubrimiento de la idea
del genio, es decir, de que la obra de arte es creación de
la personalidad autónoma, y que esta personalidad
está por encima de la tradición, la doctrina y las
reglas, e incluso de la obra misma; de que la obra recibe su ley
de aquella personalidad; de que, en otras palabras, la
personalidad es más rica y profunda que la obra y no puede
llegar a expresarse por completo en ninguna realización
objetiva.

Aunque en la Edad Media existieron fuertes
personalidades, bien marcadas individualmente, una cosa es pensar
y obrar individualmente, y otra tener conciencia de la propia
individualidad, afirmarla y realzarla intencionadamente. La
fuerza de la personalidad, la energía espiritual y la
espontaneidad del individuo, es la gran experiencia del
Renacimiento. El genio como quintaesencia de esta energía
y espontaneidad se convierte en ideal del arte, en cuanto
éste abarca la esencia del espíritu humano y su
poder sobre la realidad.

El desarrollo del concepto de genio comienza con la idea
de la propiedad intelectual. En la Edad Media falta tanto esta
idea, como la intención de ser original; ambas cosas
están en estrecha interdependencia.

El "Trecento" está todavía completamente
dentro de la estela de un solo maestro (Giotto) y de su
tradición; en el "Quattrocento" aparecen por todas partes
afanes individuales. La voluntad de originalidad se convierte en
un arma en la competencia.

Para la Edad Media la obra de arte tenía
sólo el valor del objeto; el Renacimiento le
añadió también el valor de la personalidad.
Realzar la capacidad por encima de la realización, rasgo
fundamental del concepto del genio, significa precisamente creer
que la genialidad no es realizable sin más. Esta
concepción explica por qué el Renacimiento ve en el
dibujo, con sus discontinuidades, una forma típica del
arte.

El arte se libera de los dogmas eclesiásticos,
pero sigue estrechamente ligado a la imagen científica del
mundo que la época tenía, del mismo modo que el
artista, emancipado del clero, entra en una relación tanto
más estrecha con el humanismo y sus seguidores. Pero el
arte no se convierte en modo alguno en servidor de la ciencia en
el sentido en que en la Edad Media había sido "servidor de
la teología".

El cambio de actitud del Renacimiento frente al arte y
la literatura clásicos no hay que atribuirlo al
descubrimiento de nuevos autores y nuevas obras, sino al
desplazamiento del interés desde los elementos de
contenido a los elementos formales de la representación,
lo mismo si se trataba de monumentos recién descubiertos
que de los conocidos ya de antes

Los humanistas son no sólo apolíticos
hombres de letras, oradores ociosos y románticos del
mundo, fanáticos pioneros del progreso y, ante todo,
pedagogos entusiastas y futuristas. Los pintores y escultores del
Renacimiento les deben no sólo su abstracto esteticismo,
sino también la idea del artista como héroe del
espíritu y la concepción del arte como educador de
la humanidad. Ellos fueron los primeros en hacer del arte una
parte esencial de la educación intelectual y
moral.

Durante el "Quattrocento" la corte pontificia no dispuso
de ningún artista indígena; los Papas tenían
que servirse de elementos extraños. Ni siquiera bajo Sixto
IV (1471-84), que con los encargos para adornar su capilla hizo
de Roma durante una época un centro de producción
artística, llegó a crearse una escuela o tendencia
que tuviera carácter local romano. Tal orientación
sólo se pudo observar bajo Julio II (1503-13), cuando
Bramant, Miguel Angel y, finalmente, Rafael, se establecieron en
Roma y pusieron sus talentos al servicio del Papa. Sólo
entonces comienza la excepcional actividad artística cuyo
fruto es la Roma monumental.

Frente el arte del "Quattrocento", de inspiración
predominantemente mundana, nos encontramos aquí con los
comienzos de un nuevo arte eclesiástico en el que el
acento no está puesto en la interioridad y el misticismo,
sino en la solemnidad, majestad, fuerza y
señorío.

Tiene extremada significación para el arte del
pleno Renacimiento, y es decisivo para la formación del
estilo, el que trabajaran en el Vaticano Miguel Angel, casi
exclusivamente, y Rafael, en su mayor parte. Sólo
allí, al servicio del Papa, se podía desarrollar
aquella maniera grande junto a la cual las orientaciones
artísticas de las otras escuelas locales tienen un
carácter más o menos provinciano. En ningún
otro lugar hallamos este estilo sublime, exclusivo, tan
profundamente penetrado de elementos culturales y tan
incansablemente limitado a problemas formales sublimados. Pero
precisamente en tales obras se realizó el arte
clásico del Renacimiento, cuya validez general suele
ensalzarse tanto.

Uno de los más importantes conceptos del
clasicismo, la determinación de la belleza como
armonía de todas las partes, encuentra ya en Alberti su
formulación. Alberti piensa que la obra de arte es de tal
naturaleza, que de sus elementos no se puede ni quitar ni
añadir nada sin dañar la belleza del
conjunto.

En el caso del tránsito del "Quattrocento" al
"Cinquecento", sin embargo, las cosas están situadas de
otra manera. El cambio estilístico ocurre casi sin
solución de continuidad, de perfecto acuerdo con la
evolución social, que es continua. El estilo así
resultante hubiera traído a la realidad otra consecuencia
"lógica" del Renacimiento distinta de la que se
concentró en el clasicismo.

Al arte clásico de la modernidad le falta, en
comparación con el de los griegos, el calor y la
inmediatez; tiene un carácter derivado, retrospectivo,
más o menos clasicista, ya en el Renacimiento. Todo el
formalismo artístico del "Cinquecento" corresponde en
cierto aspecto sólo al formalismo de los conceptos morales
y de las reglas del decoro que se ha señalado la
aristocracia de la época. Toda aquella emotividad burguesa
del gótico tardío que quedaba todavía en el
"Quattrocento" desaparece del arte del Renacimiento pleno. Cristo
ya no es un mártir que sufre, sino otra vez el Rey
celestial que se levanta sobre las debilidades humanas. La Virgen
contempla a su hijo muerto sin lágrimas ni gestos, e
incluso frente al Niño reprime toda ternura plebeya. La
mesura es la consigna de la época para todo. Las reglas de
vida del dominio y del orden encuentran su más cercana
analogía en los principios de sobriedad y
contención que el arte se impone.

La clase dominante buscará en el arte, ante todo,
la imagen del sosiego y la estabilidad que persigue en la vida.
El pleno Renacimiento desarrolla la composición
artística en forma de simetrías y correspondencias
de las partes componentes, y reduce forzosamente la realidad al
esquema de un triángulo o un círculo; pero ello no
significa sólo la solución de un problema formal,
sino también la expresión de un sentido
estático de la vida y el deseo de perpetuar la
situación que corresponde a tal sentido.

El arte del pleno renacimiento tiene su más
importante principio estilístico en la limitación
de lo representado a lo esencial. Y lo esencial, es lo
típico, lo solemne y extraordinario, cuyo valor expresivo
consiste ante todo en su alejamiento de la mera actualidad y
oportunidad. Por el contrario, para este arte no es esencial lo
concreto e inmediato, lo contingente y momentáneo, lo
particular e individual, en una palabra, justamente lo que para
el arte del "Quattrocento" aparecía como lo más
interesante y sustancial en la realidad. La elite de la
época del pleno Renacimiento crea la ficción de una
arte "de humanidad eterna", intemporalmente válido, porque
quiere juzgarse a sí misma como intemporal, imperecedera,
inalterable.

En ningún otro de los elementos de aquel arte se
expresa de manera tan marcada la dependencia de su concepto de
belleza respecto del ideal humano de la aristocracia. Lo nuevo es
que la belleza física y la fuerza se convierten en la
plena expresión de la belleza y de la fuerza
espiritual.

Los profetas, apóstoles, mártires y santos
son para el arte del "Cinquecento" figuras ideales, libres y
grandiosas, llenas de poder y de dignidad, graves y
patéticas, una raza de héroes de belleza
floreciente, madura, sensual. En Leonardo hay todavía,
junto a estas figuras, otras realistas y tipos de género;
pero progresivamente ya no parece digno de representación
lo que no es grandioso. Las dimensiones de estas figuras son tan
enormes, que, a pesar de la antigua aversión de las clases
nobiliarias por la representación del desnudo, pueden
aparecer sin vestidos; nada pierden con ello de su grandeza. La
noble conformación de sus miembros, la sonoridad
retórica de sus gestos, la mantenida dignidad de su
continente expresan la misma distinción que el traje, ora
pesado y de profundos pliegues y grandes vuelos, ora contenido
con gusto y rebuscado con refinamiento, que en otro caso
llevan.

En las figuras del arte del "Cinquecento" hallamos no
sólo esta tranquilidad de los gestos, este continente
descuidado, esta libertad de movimientos, sino que el cambio
respecto del período estilístico precedente se
extiende también a lo puramente formal. La forma
gótica esbelta y exagüe, la línea
cuatrocentista de corto aliento logran un trazado seguro, un eco
sonoro, una hinchazón retórica, y con tal
perfección como desde la Antigüedad no había
poseído ningún arte.

Los artistas del pleno Renacimiento ya no hallan
ningún placer en los movimientos breves, esquinados,
rápidos, en la elegancia espaciada y ostentosa, en la
belleza agria, juvenil, inmadura, de las figuras del
"Quattrocento"; celebran, por el contrario, la plenitud de la
fuerza, la madurez de la edad y de la belleza, describen el ser,
no el devenir, trabajan para una sociedad de triunfadores, y
piensan, como éstos, de manera conservadora. El cambio de
gusto que aquí se manifiesta es tan profundo, que el arte
evita la policromía y luminosidad del "Quattrocento". Los
colores desaparecen ante todo de la arquitectura y la escultura,
y a partir de este momento la gente siente una evidente
dificultad en imaginarse policromas las obras de la arquitectura
y escultura griegas.

El Renacimiento pleno fue de corta duración; no
floreció más de veinte años. Después
de la muerte de Rafael apenas se puede ya hablar de un arte
clásico como dirección estilística
colectiva.

Manierismo

Continuando con Hauser: "el Manierismo ha aparecido tan
tarde en el primer plano de la investigación
histórico-artística" que el juicio peyorativo que
está en el fondo de este concepto todavía se sigue
sintiendo como decisivo y dificulta la comprensión de este
estilo como una categoría puramente histórica, que
no lleve implícito un juicio de valor". (Hauser, 1962,
pág. 417).

En otras denominaciones estilísticas, como, por
ejemplo, el Barroco o el neoclasicismo ya se ha borrado el juicio
primitivo. Todavía hay que luchar con cierta resistencia
interior antes de atreverse a designar como "manieristas" a los
grandes artistas de este período.

En sus comienzos (s. XVII), el término "maniera"
fue interpretado como el "estilo" en el más amplio sentido
de la palabra. Bellori y Malvasia relacionan el concepto de
maniera a la idea de ejercicio rebuscado, reducible a una serie
de fórmulas, enmarcando el comienzo de esta época
luego de 1520, cuando Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y
Tiziano ya habían realizado muchas de sus grandes
creaciones, trabajos en muchísimos casos absolutamente
excepcionales, verdaderas obras cumbres de la creación
artística humana que, además casi todos
reconocían como tales en vida.

En España surge tardíamente, pudiendo
indicarse como sus límites las fechas de 1570 y 1600.
Según los análisis de Oreste
Macrí[1]es hacia finales del siglo XVI en
donde el escritor Fernando de Herrera escribe sus rimas con
"técnica y pasión barrocas, marcando el paso del
manierismo al barroco".

De manera general, el manierismo surgió como una
reacción frente al clasicismo renacentista, a cuya
armonía y equilibrio opuso la exageración y el
contraste. De acuerdo con la crítica moderna (desarrollada
principalmente por Hauser y Drorák), la perfección
de las obras clásicas de Rafael o Miguel Ángel
habría llevado a una imposibilidad de asimilación
por parte de sus seguidores, que se vieron obligados a buscar la
expresividad mediante la acentuación de diversos
elementos. En este sentido, las obras tardías de los
propios Rafael -"Transfiguración"- y Miguel Ángel
-"Juicio final"- habrían supuesto modelos
manieristas.

Tal búsqueda de la expresividad llevó a
los manieristas a un peculiar tratamiento de los cuerpos humanos,
alargados con elegancia, distorsionados o quebrados. El colorido,
la luz y el espacio se enfatizaron de forma parecida. Las figuras
se acoplaban unas con otras, lo que complicó los escorzos
o perspectivas forzadas. A los grupos del período
anterior, enlazados simétricamente con soltura, sucedieron
ahora las composiciones escalonadas o sobrepuestas que se
agrupaban o dispersaban siguiendo normas que rompían
deliberadamente con las clásicas. En la expresión
de los rostros se tendió igualmente a acentuar los
sentimientos, ya fueran de blanda dulzura o de agónico
sufrimiento.

E. R. Curtius define el manierismo como "una
búsqueda de agudezas (…), fundamentada en las
figuras retóricas, que aprendieron de los poetas
clásicos para ir más allá y desarrollar
nuevas formas de expresarse" (Curtius, 1948 pág.
412)

Si bien surgió en el terreno de la pintura, la
preeminencia dada por el manierismo a la artificiosidad se
extendió a la arquitectura, particularmente en el
énfasis dado a la decoración y a la
escultura.

Todos los estudiosos del manierismo concuerdan en
interpretarlo como manifestación artística de una
época de crisis, agitada e insegura. En su temática
y en sus estructuras formales se expresa la inseguridad l y las
tensiones espirituales de la nueva época.

Como escribe Hauser "los artistas creadores del
manierismo (…) buscan romper la sencilla regularidad y
armonía del arte clásico y sustituir la normalidad
supra-personal por rasgos más sugestivos y subjetivos"
(ídem, pág. 420). Unas veces impulsados por la
experiencia religiosa y otras por el intelectualismo extremado,
consciente de la realidad que los lleva a deformarla, muchas
veces perdiéndose en el juego con lo bizarro y lo
abstruso". El artista abandona la autoridad de las reglas y de
los modelos para escuchar "la voz íntima que se revela en
su interior, la voz del Espíritu, que le da a conocer la
verdad y la belleza" (Silva, 1986, pág. 274)

El Manierismo es el producto de una sociedad
escéptica y preocupada por el gozo y el refinamiento,
sólo entusiasmada por rodearse de belleza. La belleza no
se descubre sólo mediante la simplicidad natural, sino
creando un arte artificial en el que la naturaleza y la
imitación dejan de ser el modelo y el eje de la
creación artística. El ideal de belleza se forma en
la mente del artista y es resultado, no de la imitación,
sino de la especulación y el invento. Se rechaza la
pretendida superioridad del arte antiguo frente al consciente
conocimiento y destreza del artista y a su libertad
creativa.

Como hemos podido apreciar, el manierismo refleja la
tensión que se da en el siglo XVI. Los intensos conflictos
ideológicos, sociales y políticos abren paso a una
nueva concepción del arte.

Las obras de arte representan las escenas y el espacio
en distintas partes espaciales, divididas y organizadas en forma
diversa, no respetando las relaciones entre
componentes.

La realidad se confunde con el sueño o la
ilusión. Aparecen los violentos contrastes: riqueza y
pobreza, de impulsos liberales y de represiones implacables, de
fe y de incertidumbre. El manierismo dejo de lado el objetivismo
renacentista para centrarse en el punto de vista personal del
artista y la experiencia personal del espectador.

Entre las características más importantes
del estilo manierista se encuentran las siguientes: fuerte
complejidad psicológica, ansiedad y turbación del
espíritu que producen técnicas insólitas,
como, por ejemplo: las figuras angulosas y los espacios curvos de
El Greco, las ambigüedades o enigmas de Hamlet;
visión angustiosa del hombre como ser transitorio, gusto
por lo abrupto; divergencia en las intenciones significativas y
de los efectos psicológicos con relación a la
lógica de las estructuras; sustitución
tectónico (caracterizado por una sintaxis bien ordenada)
por un estilo atectónico (frases asimétricas, con
vinculaciones semánticas flojas, que se impuso a mediados
del siglo XVI tomando por modelos a Séneca y
Tácito); artificio dramático, que busca ocultar las
peripecias de los personajes detrás de una acción
asombrosa y extraña que no mantiene generalmente
relación lógica con la situación que
aparece; visión "envolvente" que caracteriza, por ejemplo,
al personaje de Hamlet; planos variables de la realidad, que
oscilan entre la realidad y la ficción, lo natural y lo
sobrenatural, como en el mundo de Don Quijote de la Mancha o en
el Entierro del conde Orgaz, la célebre tela del Greco;
gusto por el contraste; las metáforas atrevidas y raras,
cierto preciosismo estilístico; el gusto por la agudeza,
la paradoja, por lo monstruoso y lo ambiguo.

El Barroco y el manierismo son corrientes que se
continúan en el tiempo compartiendo por instantes muchos
recursos y motivos artísticos. Hauser aclara que "el
manierismo se confunde al principio y al fin con tendencias
barrocas (…) El manierismo es la expresión de
antagonismo entre la corriente espiritualista y la corriente
sensualista de la época; el Barroco, como equilibrio
provisionalmente inestable de esta contradicción basada en
el sentimiento espontáneo". (ídem. Pág.
423).

Hatzfeld, en su libro Estudios sobre Barroco, destaca
que en el siglo XVI se pierde el ideal común del humanismo
y "las armazones vacías estaban expuestas a toda clase de
modificaciones, exactamente igual que en el arte" (Hatzfeld,
pág. 233). El estilo manierista presentaría
caracteres distintivos de una "retórica de fuegos
artificiales, distorsiones preciosistas, una especie de
miopía y un notable virtuosismo en el manejo de las formas
convencionales" (ídem. Pág 55).

De igual que en el romanticismo persisten elementos del
pre-romanticismo (como veremos más adelante), en el
barroco persisten ciertos caracteres del manierismo, tales como:
las metáforas atrevidas, cierto preciosismo
estilístico y el gusto por la agudeza, mencionadas en
nuestro estudio del manierismo. El Barroco llevará
extremará el uso de estos elementos y otros
perderán importancia.

Barroco

Al entrar a analizar esta corriente cultural, nos
encontramos con una complejidad difícil de dilucidar. El
Barroco tuvo, como escribe Hauser, esfuerzos artísticos
diversificados que surgen de forma variada en los países y
esferas culturales de Europa. Es completamente diverso el barroco
de los ambientes cortesanos y católicos al que se
desarrollaba en las comunidades culturales burguesas y
protestantes. Las diferencias radicales también se
encuentran dentro de las grandes corrientes estilísticas.
En el barroco cortesano y católico encontramos obras de
arte que presentan una dirección sensual, monumental y
decorativa y decorativa "barroca" en el sentido tradicional, y un
estilo "clasicista" más estricto y riguroso en la
forma.

Desde el arte gótico se fue complejizando el
estilo artístico. Los diversos elementos, antes concebidos
como elementos separados, se van conformando cada vez más
como una estructura homogénea.

La denominación del arte del siglo XVII como
barroca es moderna. En sus comienzos, la palabra "barroco"
adquirió valor peyorativo en los sectores humanistas del
renacimiento. Era usada para referirse despectivamente a los
lógicos escolásticos y a sus argumentos y
razonamientos, considerándolos absurdos y
ridículos. El cambio en la interpretación del arte
barroco se debe principalmente a los estudios de Wölfflin y
Riegl. En la obra Los Principios fundamentales de la historia del
arte (en alemán Kunstgeschichtliche
Grundbegriffe) escrita por Wölfflin hacia el año
1915 se caracteriza al barroco como un estilo que se desarrolla a
partir del "clasicismo del Cinquecento" (siguiendo a Hauser), y
establece cinco categorías antitéticas,
fundamentalmente reducibles al binomio táctil-visual que
Wölfflin toma de Riegl, que definen las transformaciones
verificadas en el paso del estilo del renacimiento al
barroco.

En el arte clásico la forma tiende a la
definición fija, al geometrismo y a la claridad; aquella
que prefiere lo lineal a lo plástico en un espacio
racional y que somete todo a la armonía y a la
simetría. La razón somete a la
pasión.

En cambio, el arte barroco desarrolla la
percepción emotiva y conmovedora que tiende a lo
pictórico, a la imagen cambiante y móvil de
composiciones abiertas. La visión se disloca y busca la
disimetría presentando una composición abierta con
apariencia de improvisación. El sentimiento puede a la
razón.

Aunque este desarrollo del historiador suizo
desempeñó un papel relevante en el establecimiento
del concepto de barroco en la historia del arte, es necesario
reconocer que su doctrina se presta a diversas críticas.
Hauser menciona que: "las categorías wölffinianas del
Barroco no son sino la aplicación de los conceptos del
impresionismo del arte del siglo XVII" (ídem, pág.
499).

Wölfflin, como escribe Vítor de Aguiar e
Silva, "establece sus categorías partiendo de un concepto
de arte puramente morfológico y muy anti-histórico,
postergando así, en gran medida, factores espirituales,
culturales, sociológicos, etc., de gran importancia"
(Silva, 1984, pág. 203).

Como tercer crítica, Wölfflin no considera
en su análisis antitético al manierismo, por lo que
muchas características que fueron atribuidas al arte
barroco son hoy consideradas como propias del
manierismo.

El clima de tensión que predomina durante el
siglo XVII es provocada por una nueva visión del mundo
basada en la ciencia natural. Siguiendo a Hauser "el
descubrimiento de Copérnico cambió definitivamente
la tradicional posición señalada por la Providencia
que ubica al hombre en el centro del universo. Pues tan pronto
como la tierra no se juzgase como el centro del universo, el
hombre no podía significar el sentido y la finalidad de la
creación" (ídem. Pág. 505). El hombre
pasó a convertirse en un factor pequeño e
insignificante ante la inmensidad del universo. Ante esta
realidad, "el hombre adquirió un sentimiento nuevo de
confianza en sí mismo y de orgullo" (ídem.). El
hombre barroco se deslumbra ante la inmensidad del universo y
busca comprenderlo, poder calcular sus leyes y entender su
complejidad.

En contraposición con el tópico del "carpe
diem" desarrollado en el Renacimiento, el hombre barroco tiene
una concepción angustiosa del tiempo, siente el terror
pascaliano de saberse suspendido entre dos abismos (el infinito y
la nada). Los poetas meditan acerca de la fragilidad de la
belleza humana. Se recuerda dolorosamente que todo es vano y
efímero sobre la tierra. El hombre mira las ruinas de los
grandes imperios que existieron en la antigüedad y recuerda
su transitoriedad.

Dámaso Alonso define el Barroco como "una enorme
coincidentia oppositorum"[2]; las
antítesis violentas, la tensión de las almas, el
sentimiento de inestabilidad ante lo real; así como la de
sentirse simultáneamente grande y miserable, ángel
y bestia, eterno y transitorio, son puntos que definen este
período. En la literatura barroca, la expresión de
belleza adquiere un fulgor y una rareza excesiva, se desarrolla
una estética de lo feo, de lo grotesco, de lo horrible y
de lo macabro. Los poetas barrocos cantan a la hermosa enana, la
hermosa coja, a la "mujer bizca y hermosa"[3] como
escribiría en un poema el genial poeta Quedo.

Las tensiones del Barroco se expresan generalmente en
antinomias entre el espíritu y la carne, entre los gozosos
celestes y los placeres mundanos. El hombre es un animal
religioso y como tal, irrumpe en fuerzas contenidas, en
pasión, impulso hacia arriba y hacia abajo, tan
característicos de las formas de expresión
barroco.

Los barrocos siguen desarrollando su conocimiento del
mundo a través de los sentidos. Las palabras y las
metáforas se esfuerzan por traducir la intensidad y la
fascinación de las impresiones sensoriales.

Para expresar la cosmovisión se utilizaron un
conjunto de símbolos en que figuran elementos inestables,
efímeros, ondeantes y fugitivos tales como: el agua y la
espuma, el viento, la nube y la llama, la mariposa, el ave y el
humo, etc. Aguiar e Silva agrega: "El agua, sobre todo,
constituye un elemento muy importante en la simbólica y en
la emblemática del barroco, ya que el agua corre, borbotea
o se yergue en los surtidores de los jardines, ya el agua
adormecida, espejo líquido en que el mundo se refleja
movedizo" (ídem, pág 288).

Continuando con la temática de la fugacidad y de
la ilusión de la vida, la muertem expresión suprema
de la condición efímera de la existencia humana, se
constituye como uno de los temas principales del barroco. La
muerte está oculta dentro de todo lo que vive, en todo el
frescor y belleza el artista barroco ya siente el amargo
desenlace. La presencia de la muerte se hace muy presente en esta
etapa, la poesía medita sobre el aborto, describe el
cuerpo comido por gusanos, la peste, entre otros.

Se huye de la expresión sincera y directa, de
estructuras de la forma simple y lineal. Dámaso Alonso
escribe que el barroco es una literatura de fuertes tensiones del
vocabulario y de estructuras complejas. Las formas simples y
lineales son sustituidas por formas complicadas.

Hatzfeld señalo al fusionismo como rasgo
más importante de la literatura barroca, es decir, la
tendencia de unificar en un todo múltiples pormenores, y a
asociar y mezclar en una unidad orgánica elementos
contradictorios.

Alejandro Cioranescu escribe que los personajes del
teatro barroco "han dejado de ser simples y rectos, transparentes
en todas las circunstancias y uniformes en todas sus reacciones.
Su carácter es complejo, matizado entre un sí y un
no, a menudo indeciso y vacilante; y es frecuente que el camino
que siga no es el que debe seguir, y que anhele en pensamiento lo
contrario de lo que hace en la realidad (…) En presencia
de estos personajes, no es siempre fácil predecir lo que
sucederá"[4]. Es lo que caracteriza a
personajes como Hamlet de Shakespeare.

El fusionismo también se manifiesta en la
ausencia de un trazo que delimite las diversas partes de una
obra: las personas, las acciones, los paisajes y las diversas
características no se describen, sino que se
sugieren.

Entre los recursos literarios privilegiados por los
artistas barrocos se destacan: la paradoja, el oxímoron,
la antítesis y la metáfora. La paradoja caracteriza
a personajes divididos, como el cuerdo-loco del Quijote, el cual
era cuerdo para hablar pero loco al proceder. El oxímoron
manifiesta las contradicciones dentro de un mismo sintagma,
traduciendo la fusión de valores paradójicamente
contrarios. La poética Barroca busca que el lector se
sorprenda y maraville. El escritor barroco es, en cierto sentido,
como dice J. L. Borges "un buscador de vanidad, preocupado en
exceso por oscurecer el lenguaje"[5].

En cuarto lugar, Aguilar comenta que: "la
metáfora es el elemento fundamental de esta
poética: constituye el instrumento por excelencia de una
expresividad misteriosa, la revelación de
recónditas analogías que el poeta ve en la
realidad, la transfiguración fantástica del mundo
empírico." (Ídem, pág. 294).

También, como escribe Hatzfeld: "disfrutan de una
segunda primavera la anáfora, epifora, figura
etimológica, juego de palabras, paronomasia y paronimia"
(ídem, pág. 140)

Siglo
XVIII

El estudioso español Juan Luis Alborg comienza su
estudio de analítico de este siglo haciendo referencia a
una conferencia de hace ya más de cincuenta años y
en la que Américo Castro afirmaba que el "siglo de la
Ilustración" lejos de ser aquel al que ya nadie estudiaba,
era más conocido que el siglo XVI y que aquellos que
lamentaban la ausencia de obras, noticias o manuscritos sobre el
siglo de Feijoo, en realidad no advertían que tampoco
existían escritos sobre Cervantes.

Benito Jerónimo Feijoo nació en 1676 y
murió en el año 1764; fue escritor español,
representante de la primera fase de la Ilustración.
Estudió en un monasterio Benedictino ingresando en
él antes de los catorce años. Algunas de sus obras
fueron: "Teatro Crítico Universal" y "Discursos varios en
todo género de materias para desengaño de errores
comunes". En esta obra se hace alusión a distintas
ciencias o actividades humanas. Por su propósito de
discurrir o reflexionar acerca de falsas creencias,
supersticiones y otros errores difundidos en el pueblo, ha sido
llamado "el desengañador de las Españas".
Además, se identifica con el lema de Kant: "atreverse a
saber" y con el de Voltaire: "atreverse a pensar por vosotros
mismos". Admiró a Francis Bacon, del cual tomó su
entusiasmo por los aspectos utilitaristas de la ciencia.
Asimismo, ejerció una importante influencia en el
desarrollo de las nuevas ideas y la critica Ilustrada. Las
"luces" entran en España a principios del siglo XVIII con
éste fraile Benedictino, pensador, critico y divulgador
más conocido.

Desde entonces, las investigaciones sobre la Edad Media
y el Siglo de Oro, incluso acerca del siglo XVII han progresado,
y por lo tanto no es adecuado seguir refiriéndonos al
siglo de la Ilustración como "ese desconocido".

No obstante, es difícil eliminar u erradicar el
descrédito con los que ha sido manchado el siglo XVIII.
Alborg señala la ubicación cronológica de
este siglo como inconveniente que contribuye a su
difamación, al encontrarse después de los siglos de
oro y tener que levantarse sobre la decadencia de
Europa.

En cuanto a las características del siglo XVIII,
puede citarse en primer lugar su desatención en los
géneros que habían sobresalido en la época
áurea: novela, teatro, lírica. Detrás de los
gigantes del Renacimiento y del Barroco, los novelistas,
dramaturgos y líricos del setecientos son
"raquíticos" y la comparación los reduce a la
nada.

Sin embargo, si tenemos en cuanta los géneros de
contenido ideológico, el Barroco manifiesta un vacio en el
plano del pensamiento filosófico, teológico,
político y social, de la crítica y
erudición; de la investigación histórica y
del quehacer científico. Desde estos géneros, el
siglo XVII representa el mismo fracaso que se le adjudica al
siglo XVIII en cuanto a sus dramaturgos y novelistas.

Además, representa el siglo de la controversia
intelectual, de la revisión del complejo de ideas y
valores en los que hasta ahora se había basado la cultura
de Europa. A finales del siglo XVII y principios del XVIII se
produce esa revolución del pensamiento de occidente que
Hazard define como "Crisis de la conciencia europea". El conjunto
de normas y conceptos que constituían al Antiguo
Régimen fue sometido en el XVIII a un agresivo examen que
afectó por sobre todas las cosas, los cimientos religiosos
y políticos.

Por ello, este siglo se ha incorporado a la historia
bajo la acusación de "siglo heterodoxo", es decir, que
sustenta una doctrina no conforme con el dogma católico,
que se opone u está desconforme. Esta heterodoxia se da
sobre todo en países donde la tradición
católica y conservadora está muy arraigada. De
hecho, como dijo Américo Castro en la conferencia, una
parte de la "Historia de los heterodoxos españoles" de
Marcelino se consagra a esta época.

Los escritores más representativos son
Meléndez, Feijoo, Jovellanos, Moratín. Estos
escritores y ciertas actitudes el siglo XVIII han sido juzgados
teniendo presente cierta actitud partidista, se los elogia o
denigra de acuerdo con la ideología del crítico, y
además se desvirtúa o falsifica su pensamiento o
conducta para acercarlos a su posición que a cada
comentarista le conviene.

En esta época se distinguen dos estilos de
críticos: los progresistas y los tradicionalistas y
conservadores. Los primeros han exagerado en su provecho los
rasgos posibles de heterodoxia que han podido encontrar. Los
segundos han lanzado sus imprecaciones hacia los hombres e ideas
de la Ilustración.

En este sentido, los conceptos más acreditados y
arraigados que se han puesto en circulación son los de
Menéndez y Pelayo en "Historia de los heterodoxos", en el
cual su apreciación global sobre el siglo XVIII es
enteramente negativa. Y como sus opiniones han adquirido
carátula de definiciones inapelables, resulta dificultoso
erradicar esas valoraciones. Mientras al ocuparse de otra
época ha enriquecido la crítica con excelentes
interpretaciones, su valoración del siglo XVIII ha
provocado malentendidos y deducciones a ratificar.

Hasta aquellos comentaristas que han adquirido una
postura ideológica hostil hacia Marcelino y que rechazan
sus conclusiones sobre la religión o el campo social, han
aceptado sus postulados estéticos y literarios. Hecho que
contribuye a la inadecuada valoración del
siglo.

El extranjerismo es otra de las características,
puesto que representa un intento de renovación que se
extiende a todos los aspectos de la cultura: literatura, artes,
ideología, ciencia, política, y religión. A
partir del fracaso de la denominada "teocracia casera" como la
llama Castro, y desde la decadencia, el siglo XVIII tiene el
deseo de incorporarse al espíritu de Europa, es decir,
adoptar las formas de la cultura internacional que en las
primeras décadas del siglo representan a Francia. El
discutido y problemático afrancesamiento al que llegaron
fue producto de la llegada de los Borbones a España. En
ese entonces, Francia era el norte ideal, el punto de referencia
de todos los países, a pesar de que allí no
reinaban los Borbones y de que el afrancesamiento era general en
toda Europa. Pero esta extranjerización, que pudo ser
asimilada sin ningún tipo de inconvenientes, en
España adquirió carácter de importancia
suicida. Ningún otro país de Europa puede
caracterizarse por tener una sola tradición como la
española y no obstante, distintas situaciones llevaran a
que adquirieran a que adquirieran las más diversas ramas
de la cultura en un apretado haz inseparable. Lo "español"
estaba constituido por creencias religiosas, estructura social,
organización política, ideas morales, conceptos
estético literarios. La integración hispana que
antes había favorecido la "unidad" deseada para la mejor
utilización de las energías, se convirtió en
una construcción problemática al momento de
sustituir una de sus partes. Cualquier crítica a la
cultura hispánica tomaba la forma de "delito de lesa
patria" Si se discutía sobre el teatro de Calderón
o sobre las unidades dramáticas, estas discusiones
derivaban inevitablemente a la acusación de
antipatriotismo, abandono de la religión tradicional, o
desacato contra la ley.

Asimismo, se produjo una descomposición del
Barroco, que implicaba la reacción hacia un clasicismo que
le devolviera a las letras la claridad y el orden que
habían perdido. El retorno al clasicismo se efectuó
entre, los españoles a través de una corriente de
admiración dirigida a los viejos maestros
renacentistas.

Por otro lado, todo estudio acerca del siglo XVIII debe
tener en cuenta: la supuesta ausencia de producción
literaria verdaderamente valiosa que se le adjudica a este siglo;
la difusión y valoración de la heterodoxia; y la
medida en que se arraiga la extranjerización.

En primer lugar, además del valor relativo los
escritores del XVIII, es necesario mencionar que tampoco se
dieron los genios, pero sin saberlo hay un grupo de alta calidad
que abre nuevos caminos hacia el pensamiento, hacia la
investigación y hacia nuevas formas en distintos
géneros literarios; no son genios pero sí
adelantados y exploradores.

No es un siglo de creación, es un siglo de
estudio y análisis, de revisión, de
investigación y sistematización, de inquietudes y
proyectos. Por lo tanto, se fortalece en el campo de la
didáctica. En este sentido, si los genios no podían
surgir en otros géneros, tampoco lo harían en el
ámbito de la didáctica porque era una disciplina
que requería de instrumentos y técnicas nuevas, de
difícil y lenta adquisición. No obstante, lo que se
adquiere en este campo es sorprendente y constituye desde
entonces la base de la historiografía posterior,
inconcebible sin el esfuerzo del siglo XVIII.

Además, la importancia es mayor, no por la
ausencia de precedentes, sino por las resistencias que tuvieron
que vencer. Puesto que cada idea, cada planteamiento de un
problema o una pregunta, debían de enfrentarse con un
sistema que más que establecido, se encontraba petrificado
y que los calificaba como enemigos.

En relación a la heterodoxia, en el siglo XVIII
este término, entendido como la existencia de una sola
religión, se extiende a la literatura, la religión,
economía o historiografía, las cuales estaban
sujetas a continuas descréditos.

En este siglo no se emprendía ningún
examen sobre cualquier escritor sin pedirle previamente su
filiación ideológica. En el siglo de las luces
cualquier hombre de letras se definía por su actitud
crítica y su pensamiento ya no es indiferente.

La centuria española, a diferencia de la centuria
ilustrada de otros países, se caracteriza por cierto rasgo
conservador, sumiso y tradicional de los reformadores; puesto que
no se aproximan con su crítica a ningún dogma
religioso o político y solo se atrevieron muy levemente a
enfrentarse a las instituciones eclesiásticas. De la misma
manera que el renacimiento conservó la herencia medieval,
la Ilustración española conservó su legado
anterior distinguiéndose de otras Ilustraciones europeas.
No obstante, lo viejo conservado o respetado por la
Ilustración no siempre era digno de tanto respeto, de esta
manera, los "garbanzos negros" se oponían a este
canon.

El regalismo, que estigmatizó a los Ilustrados,
resulta que no era tan malo y que había sido defendido y
practicado por los reyes católicos y por los más
católicos de los Austrias, mucho más que los
Borbones. El régimen económico de la iglesia
española, era incompatible con su misión esencial e
inadmisible para las necesidades de un estado moderno.

Posteriormente, la Iglesia de Roma aprueba las reformas
por las que lucharon los Ilustrados. En primer lugar, se destaca
el repudio hacia la inquisición; la libertad religiosa; el
acrecentamiento de la autoridad episcopal; la aceptación
de las formas religiosas, comenzando por las lenguas;
eliminación de toda aparatosidad en el cuto; cultivo de
una religiosidad interior cada vez más depurada de
fórmulas extremas.; y finalmente el rechazo de tradiciones
pueriles y eliminación de innumerables santos
inexistentes, que poblaban hipotéticas mansiones
celestiales.

Romanticismo

En resumen, la literatura del período
neo-clásico fue esencialmente intelectual. No se
descartaban los sentimientos, pero se creía que no eran
dignos de entrar en la literatura, salvo que antes fueran
pensados por la inteligencia. Los escritores neo-clásicos
se preocupaban por intelectualizar los sentimientos. A
través del análisis de las emociones se
podría hacer que el hombre conociera mejor a sus
semejantes.

Las principales características de la literatura
neo-clásica son: su intelectualidad, su racionalidad, su
aspecto psicológico y su elevado aspecto
moralizante.

Los escritores buscaban seguir las reglas de la
razón, conformadas por el orden y la lógica. No se
contemplaba la naturaleza. Ni aquellos elementos que estuvieran
al margen de los ambientes cultos. Se proponían guiar e
iluminar a las almas, nutrir a los espíritus, pero no
agradar a los ojos ni causar sorpresa a la
imaginación.

Hacia el S. XVIII se prepara una transformación
importante en la concepción de literatura, en su
espíritu y en sus medios de expresión.

En varias partes de Europa, pero fundamentalmente en
Inglaterra se comienza a considerar el sentimiento como un
elemento importante en la vida y que, por lo tanto, no
debía ser sacrificado a la razón.

La sensibilidad ocupa un papel importante en la
literatura de aquellos días. Para ser bueno era necesario
ser sensible. La sensibilidad confería al alma un
diploma de nobleza.

De esta primacía concedida recientemente al
sentimiento dentro de la vida moral que es tan típicamente
prerromántica, aunque el romanticismo la prolongue hasta
la apología de la pasión, se desprende un ideal
nuevo, ni racional ni heroico, sino tierno, humano, generoso,
sensible y frecuentemente melancólico o
soñador.

Rousseau es uno de los mayores exponentes del
prerromanticismo. Su novela La nueva Eloísa
(1761) es de los mayores exponentes de la novela
sentimental. En ella se apreciaba el corazón a la
razón.

Esta es la época en donde se despiertan, se
precisan o se ahondan y entran en la literatura, ante todo, el
sentimiento de la naturaleza. El poeta busca pintar la naturaleza
con una abundancia detallada y con una exactitud de tonos que no
serán superados; canta sus bellezas con entusiasmo
personal verboso e ingenioso, pero que era nuevo. También
se desarrolla el arte de evocar un paisaje asociado a un estado
del alma. Aumenta la cantidad de poetas que, en diversos
países conceden importancia a los campos, a los bosques, a
las aguas, al cielo, preparando de esta manera la poesía
romántica en una de sus principales
características.

En la prosa de los novelistas encontramos unos grandes
cambios ya que en aquella época acogió con mayor
hondura el sentimiento de la Naturaleza. En el último
cuarto del siglo, los novelistas alemanes, ingleses y franceses
asocial intencionalmente paisajes risueños o tristes a las
emociones de los personajes. Hay una estación privilegiada
a aquellos cuya alma es prerromántica: el otoño,
que armoniza su melancolía. Pero no el otoño riente
y pletórico de frutos, de cestas colmadas de racimos;
ahora es la estación de las brumas propicias al
ensueño, la época de la caída de las hojas,
en que, la Naturaleza se muestra melancólica como el alma
del poeta.

El prerromanticismo describirá la belleza de los
pasajes. El romanticismo creará paisajes con violentos
contrastes.

Durante el prerromanticismo los artistas encontraron
mayor libertad para manifestar sus desacuerdos y protestas. En la
mayor parte de los prerrománticos, sobre todo en los
más jóvenes, se observó un estado general de
malestar, de insatisfacción en cuanto a su destino y de
disgusto ante la vida. Los prerrománticos, opulentos de
imaginación, de sensibilidad y de entusiasmo, ardientes en
el ensueño y en la pasión, rebeldes a las
tradiciones y a las disciplinas establecidas, pero con mucha
frecuencia pobres en voluntad y de actividad decidida,
podían fácilmente, a falta de una eficaz armadura
social, dejarse ganar por el desánimo y hasta complacerse
de él.

Es muy grande la diferencia entre la dulce
melancolía de los prerrománticos y las
sombrías reflexiones en que se regosta la poesía de
la noche y de los sepulcros. La noche, cantada como inspiradora
de reflexiones salvadoras; la visita a los cementerios y a las
criptas de las iglesias para meditar allí sobre la muerte
y la inmortalidad; estos son temas que se unen a partir del poema
del sacerdote Irlandés Parnell Nocturno sobre la
Muerte. La luna aparece como elemento inspirador de los
futuros poetas. En los artistas prerrománticos se
desarrolló un deseo de evasión, no solo del marco
social, sino del mundo limitado y de la tierra habitada; una
aspiración del más allá, de lo desconocido,
de lo infinito. Nada más anticipadamente romántico
que esta vaga aspiración. De todos estos diversos
sentimientos expresados por los prerrománticos, unos se
volverán a expresar en los románticos, más
explícitos o más violentos; otros, dejarán
en sus sucesores huellas menos visibles o hasta se
difumarán o borrarán; algunas modas sentimentales
no van a sobrevivir al siglo XVIII.

El hombre romántico irá desarrollando una
imaginación más libre, pondrá énfasis
en la fantasía y tendrá abiertas las puertas de lo
irracional hacia el ensueño (lo onírico) y la
pesadilla, la magia, lo sobrenatural, lo maravilloso.
Desarrollará la conciencia de un hombre sensible,
nostálgico, cuyos sentimientos se hacen compatibles; un
hombre individualista y solitario que encuentra en la soledad el
ámbito deseado de introversión o expansión
hacia el mundo exterior; un hombre apasionado que no se somete al
control ejercido por la razón, por ende, un hombre que,
probablemente, vivirá situaciones trágicas, un
hombre que propende al infinito, al Cosmos universal, buscando a
Dios en la naturaleza, pues toda la creación copia al
Creador (esta es una idea desarrollada por Spinoza que influencia
esta época); un hombre que encuentra en el mundo exterior
inmediato, en la naturaleza circuncidante, una
comunicación inefable con su propio mundo interior (el
paralelismo psico-cósmico); en suma, el hombre modelo del
Romanticismo. Gohete lo había predicho en su obra Werther
y Rosseau lo había dibujado en su paseante
solitario.

El hombre renace en un mundo en cambio, en ésta
época se produce la Revolución Francesa y el
período napoleónico.

Se define el Romanticismo como un vasto movimiento de la
cultura europea que iniciándose en los países
nórdicos y progresando hacia el sur y el
Mediterráneo, abarcó durante casi siglo y medio
(segunda mitad del siglo XVIII y el siglo XIX) todo el viejo
continente.

En cuanto al vocablo "romántico" el mismo tiene
una historia compleja, proviene del adverbio latino "romanice"
que significaba a la manera de los romanos, se derivó en
francés al vocablo "romanz" escrito Román (siglo
XII) y roman (siglo XVII); la palabra rommant designó
primero la lengua vulgar frente al latín, pasando a
designar cierta especie de composición literaria escrita
en lengua vulgar, cuyos temas consistían en complicadas
aventuras heroicas o galantes.

En Italia como en Francia, donde el romanticismo es
tardío en relación con las literaturas inglesa y
alemana, existen grupos románticos que se oponen a
escritores clásicos, desde 1816 a 1820 respectivamente,
las manifestaciones del romanticismo francés se producen
más tarde, la publicación de "Cromwell" de
Víctor Hugo en 1827 y la batalla de "Hernani" de
1830.

En cuanto a la literatura alemana el romanticismo se da
en oposición al arte clásico en aquella famosa
frase de Goethe (1749 1832) "lo clásico es la salud, y lo
romántico es la enfermedad" oponiendo así el
equilibrio a la agitación. En ese país el
romanticismo se afirma desde fines del siglo XVIII con la revista
Athenaeum de 1789.