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Corrientes literarias (página 2)

Enviado por Maikol Chocho



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Porque el Renacimiento temprano es un movimiento esencialmente italiano, mientras que el Renacimiento pleon y el Manierismo son movimientos comunes en toda Europa. La nueva cultura artística aparece en primer lugar en Italia porque es un país que lleva ventaja al Occidente también en el aspecto económico y social, porque de él arranca el renacimiento de la economía, en él se organizan técnicamente el financiamiento y transporte de las Cruzadas, en él comienza a desarrollarse la libre competencia frente al ideas corporativo de la Edad Media y en él surge la primera organización bancaria de Europa. También porque en Italia la emancipación de la burguesía ciudadana triunfa más pronto que en el resto de Europa, debido a que en ella el feudalismo y la caballería están menos desarrollados que en el Norte, y la nobleza campesina no sólo se convierte en ciudadana mucho antes, sino que se asimila completamente a la aristocracia del dinero. Y finalmente, también porque la tradición clásica no se ha perdido enteramente en Italia, donde los monumentos conservados están por todas partes y a la vista de todos. Sabida es la significación que se ha atribuido a este último factor en las teoría sobre la génesis del Renacimiento.

El Renacimiento intensifica realmente los efectos de la tendencia medieval hacia el sistema capitalista económico y social sólo en cuanto confirma el racionalismo, que en lo sucesivo domina toda la vida espiritual y material. Lo irracional pierde toda eficacia. Por "bello" se entiende la concordancia lógica entre las partes singulares de un todo, la armonía de las relaciones expresadas en un número, el ritmo matemático de la composición, la desaparición de las contradicciones del espacio entre sí. Y así como la perspectiva central no es otra cosa que la reducción del espacio a términos matemáticos, y la proporcionalidad es la sistematización de las formas particulares de una representación, de igual manera poco a poco todos los criterios del valor artístico se subordinan a motivos racionales y todas las leyes del arte se racionalizan. Este racionalismo no se limita ni mucho menos al arte italiano; simplemente, en el Norte adopta características más superficiales que en Italia y se hace más tangible y más ingenuo.

El público del arte del Renacimiento está compuesto por la burguesía ciudadana y por la sociedad de las cortes principescas. A fines del "Quattrocento" la corriente artística ciudadano-burguesa y la romántico-caballeresca están mezcladas de tal suerte que incluso un arte tan completamente burgués como el florentino adopta un carácter más o menos cortesano.

Ghiberti trabaja desde 1425 en la espléndida puerta oriental del Baptisterio; en el año de la adquisición del puerto de Livorno, Brunelleschi se ocupa del desarrollo de su proyecto de la cúpula de la catedral. Florencia debía convertirse en una segunda Atenas. Los comerciantes florentinos se vuelven petulantes, quieren independizarse del extranjero y piensan en una autarquía, esto es, en un incremento del consumo interno para igualarlo a la producción.

Giotto es el primer maestro del naturalismo en Italia. Los autores antiguos, Villani, Boccaccio e incluso Vasari, acentúan no sin razón el efecto irresistible que ejerció sobre sus contemporáneos su fidelidad a lo real, y no en vano contraponen su estilo a la rigidez y artificiosidad de la manera bizantina, todavía bastante difundida cuando él aparece en escena. Estamos acostumbrados a comparar la claridad y la sencillez, la lógica y la precisión de su manera expresiva con el naturalismo posterior, más frívolo y mezquino, y desatendemos con ello el inmenso progreso que su arte ha significado en la representación inmediata de las cosas y cómo él da forma a todo y sabe narrar todo aquello que antes de él da forma a todo y sabe narrar todo aquello que antes de él era simplemente inexpresable con medio pictóricos. Así Giotto se ha convertido para nosotros en el representante de las grandes formas clásicas, estrechamente regulares, cuando fue sobre todo el maestro de un arte burgués simple, lógico y sobrio, cuyo clasicismo proviene del orden y la síntesis impuestos a las impresiones inmediatas, de la simplificación y racionalización de la realidad, pero no de un abstracto idealismo.

La concepción artística de Giotto tiene sus raíces en un mundo burgués todavía relativamente modesto, pero ya perfectamente consolidado en sentido capitalista. Su actividad artística se desarrolla en el período de florecimiento económico, entre la formación de los gremios políticos y la bancarrota de los Bardi y los Peruzzi, el primer gran período de cultura burguesa que hizo surgir los edificios más espléndidos de la Florencia medieval: Santa María Novella y Santa Croce, el Palazzo Vecchio, el Duomo y el Campanile. El arte de Giotto es riguroso y objetivo como la mentalidad de los hombres que le encargaban sus obras, los cuales quieren prosperar y dominar. El arte florentino posterior a Giotto es más natural en el sentido moderno, porque es más científico, pero ningún artista del Renacimiento se esforzó más honradamente que él en representar la naturaleza de la manera más directa y verdadera posible.Todo El Trecento está bajo el signo del naturalismo de Giotto. El naturalismo de Giotto experimenta su primera gran reelaboración en Siena, y desde allí penetra en el norte y en el oeste, principalmente por mediación de Simone Martini y sus frescos del palacio de los Papas en Avignon. Siena se coloca por un momento a la cabeza de la evolución, mientras Florencia queda en la retaguardia bastante retrasada. El progreso más importante, partiendo de Giotto, lo realiza el sienés Ambrogio Lorenzetti, creador del paisaje naturalista y del panorama ilusionista de la ciudad. Frente al espacio de Giotto, que es efectivamente unitario y profundo, pero cuya profundidad no rebasa la de un escenario, él crea en su vista de Siena una perspectiva que supera todo lo anterior en este aspecto, no sólo por su amplitud, sino también por el enlace natural de las diversas partes den un único espacio. La imagen de Siena está dibujada con tal fidelidad a la realidad que todavía hoy se reconoce la parte de la ciudad que sirvió del modelo al pintor.

En Florencia la evolución marcha al principio no sólo más lentamente, sino también de manera menos unitaria que en Siena. Es verdad que se mueve fundamentalmente en el cauce del naturalismo; sin embargo, no siempre lo hace en la dirección que corresponde a la pintura de ambiente de Lorenzetti. Pero junto a esta orientación existe también en Florencia otra tendencia importante que en vez de la intimidad y la espontaneidad del arte de Lorenzetti mantienen el hieratismo solemne de la Edad Media, su rígida geometría y su ritmo severo, su ornamentalidad y su frontalidad planimétricas y sus principios de alineación y adición. La tesis de que todo esto no es sino simplemente una reacción antinaturalista ha sido con razón discutida.

En el siglo XV Siena pierde su función de guía en la historia del arte, y Florencia, que está ya en la cumbre de su potencia económica, se coloca nuevamente en primer plano. Esta situación no explica ciertamente de manera inmediata la presencia y la singularidad de sus grandes maestros, pero sí explica la demanda ininterrumpida de encargos, y, con ella, la competencia intelectual que las hacen posibles. Florencia es ahora, juntamente con Venecia, que por lo demás tiene su desarrollo propio, que en modo alguno es el general, el único lugar de Italia donde se desarrolla una actividad artística significativa y ordenadamente progresista.

En contraste: el arte de las Cortes de los príncipes el arte de las ciudades comunales en el Trecento tenía un carácter preferentemente eclesiástico. Hasta el sigo XV no cambian su estilo y su espíritu. Entonces, por vez primera, adoptan un carácter profano que corresponde a las nuevas exigencias artísticas privadas y a la orientación racionalista general. Pero no sólo aparecen nuevos géneros mundanos, como la pintura de historia y el retrato; también los temas religiosos se llenan de motivos profanos. Naturalmente, el arte burgués mantiene todavía más puntos de contacto con la Iglesia y la religión que el arte de las Cortes de los príncipes, y, al menos en este aspecto, la burguesía sigue siendo más conservadora que la sociedad cortesana. Pero desde mediados de siglo se advierten ya en el arte ciudadano burgués, principalmente en el florentino, ciertas características cortesano-caballerescas.El arte de Masaccio y de Donatello joven es el arte de una nueva sociedad todavía en lucha, aunque profundamente optimista y segura de su victoria, el arte de unos nuevos tiempos heroicos del capitalismo, de una nueva época de conquistadores. El confiado aunque no siempre totalmente seguro sentimiento de fortaleza que se expresa en las decisiones políticas de aquellos años se manifiesta también en el grandioso realismo del arte. Desaparece la sensibilidad complaciente, la exuberancia juguetona de las formas y la caligrafía ornamental de la pintura del Trecento. Las figuras se hacen más corpóreas, más macizas y mas quietas, se apoyan firmemente sobre las piernas y se mueven de manera más libre y natural en el espacio. Expresan fuerza, energía, dignidad y seriedad, y son más compactas que frágiles y, más que elegantes, rudas. El sentido del mundo y de la vida de este arte es esencialmente antigótico, esto es, ajeno a la metafísica y al simbolismo, a lo romántico y lo ceremonial.

La cultura artística del "Quattrocento" es ya tan complicada, intervienen en ella clases sociales tan distintas por origen y por educación que no podemos encerrarla en un concepto único, válido para todos sus aspectos. 

Junto al estilo "renacentista" y clásicamente estatuario de Masaccio y Donatello, la tradición estilística del espiritualismo gótico y el decorativismo medieval están completamente vivos, y ello no sólo en el arte de Fra Angelico, sino también en las obras de artistas tan progresistas como Andrea del Castagno y Paolo Uccello.

En una cultura relativamente vieja como el Renacimiento, las distintas tendencias espirituales no encuentran expresión ya en grupos definidos, separados unos de otros. Las tendencias antagónicas de la intención artística no pueden explicarse simplemente por la contigüidad de las generaciones, por la "simultaneidad de hombres de edad distinta"; las contradicciones se dan frecuentemente dentro de la misma generación. Donatello y Fra Angelico, Masaccio y Domenico Veneziano, han nacido sólo con unos años de diferencia, y, por el contrario, Piero della Francesca, el artista más afín espiritualmente a Masaccio, está separado de éste por el espacio de media generación. En un artista como Fra Angelico, lo eclesiástico y lo secular, lo lógico y lo renacentista, están unidos tan indisolublemente como lo están en Castagno y Ucello el racionalismo y la fantasía romántica, lo burgués y lo cortesano.El naturalismo que representa la tendencia artística fundamental del siglo, cambia repentinamente su orientación según las evoluciones sociales.

El naturalismo de Masaccio, monumental, antigoticamente simple, tendente sobre todo a la claridad de las relaciones espaciales y de las proporciones, la riqueza de Gozzoli, casi pintura de género, y la sensibilidad psicológica de Botticelli, representan tres etapas distintas en la evolución histórica de la burguesía, que se eleva desde unas circunstancias de sobriedad a una auténtica aristocracia del dinero.

El gusto por lo individual, por lo característico y lo curioso ocupa ahora por primera vez el primer plano. Ahora surge la idea de una imagen del mundo compuesta por pequeños hechos reales. Los episodios de la vida cotidiana burguesa (escenas de la calle e interiores, escenas de dormitorio en los días del puerperio y escenas de esponsales, etc) son los temas del nuevo arte naturalista.

Hasta después de mediados del siglo no aparecen signos de un cambio. En este aspecto, Piero della Francesca revela ya una cierta inclinación a la frontalidad solemne y una preferencia por la forma ceremonial. De cualquier modo, trabaja mucho para príncipes y está bajo la influencia directa de los convencionalismos cortesanos. En Florencia, sin embargo, el arte sigue estando en conjunto, hasta finales de siglo, libre de convencionalismos y de formalismos, si bien se vuelve también más alambicado y preciosista y tiende más cada vez a la elegancia y a la exquisitez. El público de Antonio Pollaiolo, de Andrea del Beocio, de Botticelli y de Ghirlandaio no tiene nada, empero, en común con esta burguesía puritana para la que trabajaron Masaccio y Donatello en su juventud.

El "Quattrocento" tardío ha sido definido como la cultura de una "segunda generación", una generación de hijos malcriados y ricos herederos; y se encontró tan tajante el contraste con la primera mitad del siglo, que se creyó poder hablar de un movimiento de reacción consciente, de una intencionada "restauración del gótico" y de un "contrarrenacimiento".

Pero así como es evidente incluso en el "Quattrocento" la persistente tradición medieval y el contraste continuado del espíritu burgués con los ideales góticos, es innegable también que en la burguesía predomina hasta la mitad del siglo una orientación espiritual adversa al gótico, antirromantica y realista, liberal y anticortesana, y que el espiritualismo y el gusto por los convencionalismos y lo conservador no se imponen hasta el período de Lorenzo de Médici.

En la segunda mitad del "Quattrocento" es, efectivamente, el elemento conservador el que impone el gusto en Florencia. El arte de la segunda mitad del Quatrocento sigue siendo un arte amante de la realidad y abierto a nuevas experiencias. Esta mezcla de naturalismo y convencionalismo, de racionalismo y romanticismo, produce al mismo tiempo el comedimiento burgués de Ghirlandaio y el refinamiento aristocrático de Desiderio, el robusto sentido realista del Verrocchio y la poética fantasía de Piero de Cosimo, la gozosa amabilidad de Pesellino y la mórbida melancolía de Botticelli.

Los encargos artísticos de la burguesía consistían al principio, sobre todo, en donaciones para iglesias y conventos; sólo hacia mediados de siglo comienza a encargar en mayor número obras de arte de naturaleza profana y para usos privados. En adelante, también las casas de los burgueses ricos, y no sólo los castillos y palacios se adornaran ya con cuadros y estatuas.

Giovanni Rucellai es probablemente el tipo más representativo de estos nuevos nobles interesados, sobre todo, en el arte profano. Procedía de una familia de patricios enriquecida en la industria de la lana y pertenecía a aquella generación entregada a los placeres de la vida que, bajo Lorenzo da Médici, comienza a retirarse de los negocios. Pero Giovanni Rucellai no es ya sólo fundador y constructor, sino también coleccionista; posee obras de Castagno, Ucello, Domenico Veneziano, Antonio Pollaiolo, Verrocchio, Desiderio de Settignano y otros. La evolución que experimenta el cliente artístico, transformándose de fundador en coleccionista, la apreciamos mejor aún en los Médici.

El coleccionista y el artista que trabaja ajeno a los encargos son figuras históricamente correlativas; aparecen en el curso del Renacimiento contemporáneamente y el uno al lado del otro. Pero su aparición no acaece de manera repentina, sino que sigue un largo proceso. El arte del primer Renacimiento conserva todavía, en general, un carácter artesano, pues se acomoda al encargo del cliente, de manera que el punto de partida de la producción no hay que buscarlo, por lo general, en el impulso creador propio del artista, ni en la voluntad subjetiva de expresión ni en la idea espontánea, sino en la tarea señalada de modo preciso por el cliente. El mercado artístico no está, pues, determinado todavía por la oferta, sino por la demanda. Toda obra tiene aún una finalidad utilitaria bien precisa y una relación concreta con la vida práctica.

Esto ocurre en el momento en que le mero consumidor es sustituido por el aficionado, el experto, el coleccionista, es decir, por aquel moderno tipo de cliente que ya no manda hacer lo que necesita, sino que compra lo que le ofrecen. Su aparición en el mercado artístico significó el fin de aquella época en que la producción artística estuvo determinada únicamente por el hombre que encargaba el trabajo y el comprador, y aseguró a la libre oferta nuevas oportunidades hasta ahora desconocidas.

El "Quattrocento" es, desde la Antigüedad clásica, la primera época de la que poseemos una selección considerable de obras de arte profano, y no sólo ejemplos numerosos de géneros ya conocidos, sino también muchas obras pertenecientes a géneros completamente nuevos, sobre todo creaciones de la nueva cultura doméstica de la alta burguesía, que tiende, en contraste con el tono solemne de la corte, a lo confortable y lo íntimo: zócalos de madera ricamente tallada destinados a ser adosados a las paredes, cofres pintados y tallados (cassoni), cabeceras de cama pintadas y labradas, pequeños cuadros devotos colocados en graciosos marcos redondos (tondi), platos ricamente adornados con figuras, que servía de ofrendas para alumbramiento (deschi da parto), además de las consabidas mayólicas y otros muchos productos de la artesanía. En todos ellos domina todavía un equilibrio casi perfecto entre arte y artesanía, entre pura obra de arte y mero instrumento del mobiliario. Esta situación no cambia hasta que se reconoce la autonomía de las artes mayores. Entonces, por fin, cesa la unión personal entre artistas y artesanos, y el artista comienza a pintar sus cuadros con una conciencia creadora distinta de la que tenía cuando pintaba arcas y paneles decorativos, banderas y gualdrapas, platos y jarrones. Pero entonces comienza también a liberarse de los deseos del cliente y a transformarse, de productor de encargo, en productor de mercancía. Esta es la premisa por parte del artista para la aparición del aficionado, el experto y el coleccionista. En el "Quattrocento", cuando no había sino casos aislados de colección sistemática, el comercio de obras de arte separado de la producción, independiente, era poco menos que desconocido; éste surge por vez primera en el siglo siguiente con la demanda regular de obras del pasado y la compra de trabajos de los artistas más notables del presente. El primer comerciante de arte cuyo nombre conocemos es, a principios del siglo XVI, el florentino Giovan Battista della Palla. El hace encargos y adquiere en su ciudad natal objetos de arte para el rey de Francia, y compra no sólo a los artistas directamente, sino también en las colecciones privadas.

Los burgueses ricos e ilustres querían asegurarse la fama póstuma. Las fundaciones religiosas eran la forma más apropiada para conseguir la fama eterna sin provocar la reprobación pública. Esto explica en pare la desproporción existente todavía en la primera mitad del "Quattrocento" entre la producción artística religiosa y la profana. 

Es muy difícil dar una valoración del gusto artístico de Lorenzo. Se le atribuye a su gusto personal la calidad y variedad de los ingenios que le rodeaban, y se ha considerado la intensa vitalidad que expresan las obras de los poetas, filósofos y artistas protegidos por él como irradiada de su persona. Lorenzo mismo, era poeta, filósofo, coleccionista y fundador de la primera Academia de Bellas Artes en el mundo. Su tiempo se encuentra entre los períodos felices de la humanidad, juntamente con la época de Pericles.

En el "Quattrocento" se desarrollan junto a Florencia, que sigue siendo hasta finales del siglo el centro artístico más destacado de Italia, otros importantes viveros de arte, sobre todo en las cortes de Ferrara, Mantua y Urbino. 

En el aspecto artístico las cortes del "Quattrocento" apenas han creado nada nuevo. El arte que debe su origen a los encargos hechos por los príncipes a los artistas de la época no es mejor ni peor en su calidad que el arte promovido por la burguesía ciudadana.

Está fuera de toda duda que el artista del Renacimiento disfrutó de una cierta popularidad; lo demuestra el gran número de historias y anécdotas que corren sobre ellos; pero esta popularidad se refería sobre todo al personaje encargado de tares públicas, al que participaba en los concursos públicos, exponía sus obras y ocupaba a las comisiones gremiales y revelaba ya su "genial" originalidad, pero no al artista como tal.

El Renacimiento no fue una cultura de tenderos y artesanos, ni tampoco la cultura de una burguesía adinerada y medianamente culta, sino, por el contrario, el patrimonio celosamente guardado de una elite antipopular y empapada de cultura latina. Participaban en él principalmente las clases adheridas al movimiento humanístico y neoplatónico, las cuales constituían una intelectualidad tan uniforme y homogénea como, por ejemplo, no lo había sido nunca el clero en conjunto. Las creaciones decisivas del arte estaban destinadas a este círculo.

Los artistas se colocan bajo la protección y la tutela intelectual de este grupo; se emancipan de la Iglesia y de los gremios para someterse a la autoridad de un grupo que reclama para sí a un tiempo la competencia de ambos: de la Iglesia y de los gremios. Ahora los humanistas ya no son sólo autoridad indiscutible en toda cuestión iconográfica de tipo histórico y mitológico, sino que se han convertido en expertos también en cuestiones formales y técnicas. Los artistas terminan por someterse a su juicio en cuestiones sobre las que antes decidían sólo la tradición y los preceptos de los gremios, y en las que ningún profano podía inmiscuirse. El precio de su independencia es la aceptación de los humanistas como jueces. No todos los humanistas son ciertamente críticos y expertos, pero entre ellos se encuentran los primeros profanos que tienen idea de los criterios del valor artístico y son capaces de juzgar una obra de arte según criterios meramente estéticos. Con ellos, en cuanto que son parte de un público realmente capacitado para juzgar, surge el público del arte en el sentido moderno.

La acrecida demanda de arte en el Renacimiento hace que el artista deje de ser el artesano pequeño-burgués que antes era y se convierta en una clase de trabajadores intelectuales libres que antes sólo existía en algunos desarraigados, pero que ahora comienza a formar un estrado económicamente asegurado y socialmente consolidado, aunque no puede decirse que como grupo social esté en modo alguno unificado. La mayoría de los artistas de los comienzos del Renacimiento proceden de la orfebrería, que con razón ha sido llamada la "escuela del arte" del siglo.}

El taller artístico de los inicios del Renacimiento está todavía dominado por el espíritu comunal de los antiguos constructores y del gremio; la obra de arte no es todavía la expresión de una personalidad autónoma, que acentúa sus características y se cierra contra todo lo extraño. Hasta fines del siglo XV el proceso de la creación artística se efectúa todavía por completo en formas colectivas. 

Fuera de estas formas colectivas de empresas del trabajo artístico, encontramos en el "Quattrocento" la asociación en compañía de dos artistas, por lo general jóvenes, que tienen un taller común porque todavía no pueden sostener los gastos de uno propio.

El espíritu de artesanía que domina el "Quattrocento" se manifiesta en primer lugar en que los talleres artísticos reciben también encargos de rango secundario y tipo artesanal. Aparte de pinturas, se realizan también allí armas, banderas, muestras para tiendas, taracea, tallas pintadas, dibujos para tapiceros y bordadores, elementos de decoración para fiestas y otras muchas cosas. Botticelli, Filippo Lippi, Piero di Cosimo siguieron ocupándose, todavía en el "Cinquecento" de pintar arcas nupciales o cassoni.

Un cambio fundamental en los criterios sobre el trabajo artístico sólo se observa a partir de los días de Miguel Angel. Vasari ya no considera conciliable con la conciencia que de sí tiene el artista la aceptación de encargos de artesanía. Este paso significa a la vez el fin de la dependencia en que estaban los artistas respecto a los gremios.

Los artistas del primer Renacimiento están equiparados a los artesanos de la pequeña burguesía también en el aspecto económico. Todavía entonces a los que mejor les iba era a los que estaban al servicio de una corte o un protector.

Todo el mercado artístico se movía todavía dentro de límites relativamente estrechos; los artistas tenían que pedir anticipos ya durante el trabajo, y los clientes a menudo sólo podían pagar los materiales a plazos. En los grandes encargos artísticos, todos los gastos, esto es, tanto los materiales como los salarios, e incluso muchas veces hasta la manutención de ayudantes y aprendices corrían a cargo del cliente, y el propio maestro, en principio, recibía sus honorarios en proporción al tiempo empleado. En el Quatrocento era todavía generalmente usado pedir al artista que designara un fiador que garantizara el cumplimiento del contrato; con Miguel Angel tal garantía se convierte en pura formalidad. En un caso, por ejemplo, ocurre que el escribiente del contrato es el garante para ambas partes.

La mayor independencia de los artistas italianos frente a los gremios, que es en lo que se fundamenta su posición privilegiada, es, ante todo, el resultado de su repetido trabajo en las cortes. En los países nórdicos el maestro está ligado a la misma ciudad; en Italia el artista va a menudo de una corte a otra, de ciudad en ciudad, y esta vida errante trae ya consigo el relajamiento de las prescripciones gremiales, que están pensadas para las relaciones locales y sólo pueden cumplirse dentro de los límites de la localidad. Estos pintores áulicos errantes estaban ya por adelantado fuera de la jurisdicción del gremio.La emancipación de los artistas frente al gremio es, por consiguiente, no consecuencia de una conciencia realzada de sí mismos y del reconocimiento de sus pretensiones de ser equiparados a poetas y sabios, sino el efecto de que se necesitaban sus servicios y los artistas habían de ser ganados.

La liberación de pintores y escultores de las cadenas de la organización gremial y su ascenso desde la clase de los artesanos a la de los poetas y eruditos ha sido atribuida a su alianza con los humanistas; y, a su vez, el que los humanistas tomaran partido por ellos se ha explicado porque los monumentos literarios y artísticos de la Antigüedad formaban una unidad indivisible a los ojos de estos entusiastas, y porque éstos estaban convencidos del prestigio equivalente que poetas y artistas tenían en el mundo clásico.Los humanistas les reforzaron en su posición realzada por la coyuntura del mercado del arte, y les pusieron en la mano armas con las que podían hacer valer sus pretensiones frente a los gremios, y en parte también frente a la resistencia de los elementos que en sus propias filas eran de menor valor artístico y, por consiguiente, necesitados de protección. Buscaron también la amistad de los humanistas, no para romper la resistencia de los gremios, sino para justificar a los ojos de la aristocracia, que pensaba al modo humanista, la posición que económicamente habían alcanzado, y para tener consejeros científicos de cuya ayuda necesitaban para la realización de los asuntos mitológicos e históricos predominantes

Para los artistas, los humanistas eran los fiadores que acreditaban su valor intelectual; por su parte, los humanistas reconocían en el arte un eficaz medio de propaganda para las ideas en que fundamentaran su dominio intelectual.La sustitución de la imitación de los maestros por el estudio de la naturaleza es proclamada en la teoría por Leonardo da Vinci, quien con ello expresa en todo caso la victoria, ya lograda en la práctica, del naturalismo y del racionalismo sobre la tradición.

El método científico de la educación artística comienza ya en los mismos talleres. Ya en los comienzos del "Quattrocento" los aprendices reciben, junto a las instrucciones prácticas, los fundamentos de la geometría, de la perspectiva y de la anatomía, y son iniciados en el dibujo sobre modelo vivo y sobre muñecos articulados. Los maestros organizan en los talleres cursos de dibujo, y a partir de esta institución se desarrollan, por una parte, las academias particulares, con su enseñanza práctica y teórica, y, por otra, las academias públicas, en las que la antigua comunidad del taller y la tradición artesana desaparecen y son sustituidas por una pura relación espiritual entre maestro y discípulo. La enseñanza en el taller y en academias particulares se mantiene durante todo el "Cinquecento", pero pierde poco a poco su influencia en la formación del estilo.

La concepción científica del arte, que constituye los fundamentos de la enseñanza académica, comienza con León Battista Alberti. El es el primero en expresar la idea de que las matemáticas son el cuerpo común del arte y de la ciencia, ya que tanto la doctrina de las proporciones como la teoría de la perspectiva son disciplinas matemáticas.

Leonardo no añade ningún pensamiento fundamental nuevo a las explicaciones de Alberti, en las que el arte es elevado a la categoría de ciencia y el artista situado en el mismo plano que el humanista; lo único que hace es acentuar y realzar las pretensiones de su predecesor. Leonardo justifica, por consiguiente, la pretensión de la pintura a ser considerada como una de las "artes liberales" no sólo por los conocimientos matemáticos del artista, sino también por sus dotes propias, equiparables al genio poético.

En la primera mitad del "Quattrocento" comienza ya la época de las biografías de artistas, tan características del Renacimiento italiano. En ello se expresa un innegable desplazamiento de la atención desde las obras de arte a la persona del artista. Los honores públicos a los artistas se hacen cada vez más frecuentes.

El cambio decisivo ocurre a comienzos del "Cinquecento". Desde entonces los maestros famosos ya no son protegidos de mecenas, sino grandes señores ellos mismos. Rafael lleva, según nos informa Vasari, la vida de una gran señor, no la de un pintor. Y Tiziano sube en la escala social aún más si es posible; su prestigio como el maestro más codiciado de su tiempo, su tren de vida, su rango, sus títulos, le levantan a las capas más altas de la sociedad.

Miguel Angel asciende por fin a una altura de la que antes de él no hay ningún ejemplo. Su importancia es tan marcada, que puede renunciar por completo a honores públicos, a títulos y distinciones; desprecia la amistad de príncipes y papas, y puede permitirse ser su enemigo; no es ni conde, ni consejero, ni superintendente pontificio, pero le llaman el "Divino"; no quiere que en las cartas a él dirigidas le llamen pintor o escultor; es Miguel Angel Buonarroti, ni más ni menos; desea tener nobles jóvenes por discípulos, y ello no habrá de serle puesto a la cuenta como puro esnobismo.

Lo que es fundamentalmente nuevo en la concepción artística del Renacimiento es el descubrimiento de la idea del genio, es decir, de que la obra de arte es creación de la personalidad autónoma, y que esta personalidad está por encima de la tradición, la doctrina y las reglas, e incluso de la obra misma; de que la obra recibe su ley de aquella personalidad; de que, en otras palabras, la personalidad es más rica y profunda que la obra y no puede llegar a expresarse por completo en ninguna realización objetiva.

Aunque en la Edad Media existieron fuertes personalidades, bien marcadas individualmente, una cosa es pensar y obrar individualmente, y otra tener conciencia de la propia individualidad, afirmarla y realzarla intencionadamente. La fuerza de la personalidad, la energía espiritual y la espontaneidad del individuo, es la gran experiencia del Renacimiento. El genio como quintaesencia de esta energía y espontaneidad se convierte en ideal del arte, en cuanto éste abarca la esencia del espíritu humano y su poder sobre la realidad.

El desarrollo del concepto de genio comienza con la idea de la propiedad intelectual. En la Edad Media falta tanto esta idea, como la intención de ser original; ambas cosas están en estrecha interdependencia.

El "Trecento" está todavía completamente dentro de la estela de un solo maestro (Giotto) y de su tradición; en el "Quattrocento" aparecen por todas partes afanes individuales. La voluntad de originalidad se convierte en un arma en la competencia.

Para la Edad Media la obra de arte tenía sólo el valor del objeto; el Renacimiento le añadió también el valor de la personalidad. Realzar la capacidad por encima de la realización, rasgo fundamental del concepto del genio, significa precisamente creer que la genialidad no es realizable sin más. Esta concepción explica por qué el Renacimiento ve en el dibujo, con sus discontinuidades, una forma típica del arte.

El arte se libera de los dogmas eclesiásticos, pero sigue estrechamente ligado a la imagen científica del mundo que la época tenía, del mismo modo que el artista, emancipado del clero, entra en una relación tanto más estrecha con el humanismo y sus seguidores. Pero el arte no se convierte en modo alguno en servidor de la ciencia en el sentido en que en la Edad Media había sido "servidor de la teología".

El cambio de actitud del Renacimiento frente al arte y la literatura clásicos no hay que atribuirlo al descubrimiento de nuevos autores y nuevas obras, sino al desplazamiento del interés desde los elementos de contenido a los elementos formales de la representación, lo mismo si se trataba de monumentos recién descubiertos que de los conocidos ya de antes

Los humanistas son no sólo apolíticos hombres de letras, oradores ociosos y románticos del mundo, fanáticos pioneros del progreso y, ante todo, pedagogos entusiastas y futuristas. Los pintores y escultores del Renacimiento les deben no sólo su abstracto esteticismo, sino también la idea del artista como héroe del espíritu y la concepción del arte como educador de la humanidad. Ellos fueron los primeros en hacer del arte una parte esencial de la educación intelectual y moral.

Durante el "Quattrocento" la corte pontificia no dispuso de ningún artista indígena; los Papas tenían que servirse de elementos extraños. Ni siquiera bajo Sixto IV (1471-84), que con los encargos para adornar su capilla hizo de Roma durante una época un centro de producción artística, llegó a crearse una escuela o tendencia que tuviera carácter local romano. Tal orientación sólo se pudo observar bajo Julio II (1503-13), cuando Bramant, Miguel Angel y, finalmente, Rafael, se establecieron en Roma y pusieron sus talentos al servicio del Papa. Sólo entonces comienza la excepcional actividad artística cuyo fruto es la Roma monumental.

Frente el arte del "Quattrocento", de inspiración predominantemente mundana, nos encontramos aquí con los comienzos de un nuevo arte eclesiástico en el que el acento no está puesto en la interioridad y el misticismo, sino en la solemnidad, majestad, fuerza y señorío.

Tiene extremada significación para el arte del pleno Renacimiento, y es decisivo para la formación del estilo, el que trabajaran en el Vaticano Miguel Angel, casi exclusivamente, y Rafael, en su mayor parte. Sólo allí, al servicio del Papa, se podía desarrollar aquella maniera grande junto a la cual las orientaciones artísticas de las otras escuelas locales tienen un carácter más o menos provinciano. En ningún otro lugar hallamos este estilo sublime, exclusivo, tan profundamente penetrado de elementos culturales y tan incansablemente limitado a problemas formales sublimados. Pero precisamente en tales obras se realizó el arte clásico del Renacimiento, cuya validez general suele ensalzarse tanto.

Uno de los más importantes conceptos del clasicismo, la determinación de la belleza como armonía de todas las partes, encuentra ya en Alberti su formulación. Alberti piensa que la obra de arte es de tal naturaleza, que de sus elementos no se puede ni quitar ni añadir nada sin dañar la belleza del conjunto.

En el caso del tránsito del "Quattrocento" al "Cinquecento", sin embargo, las cosas están situadas de otra manera. El cambio estilístico ocurre casi sin solución de continuidad, de perfecto acuerdo con la evolución social, que es continua. El estilo así resultante hubiera traído a la realidad otra consecuencia "lógica" del Renacimiento distinta de la que se concentró en el clasicismo.

Al arte clásico de la modernidad le falta, en comparación con el de los griegos, el calor y la inmediatez; tiene un carácter derivado, retrospectivo, más o menos clasicista, ya en el Renacimiento. Todo el formalismo artístico del "Cinquecento" corresponde en cierto aspecto sólo al formalismo de los conceptos morales y de las reglas del decoro que se ha señalado la aristocracia de la época. Toda aquella emotividad burguesa del gótico tardío que quedaba todavía en el "Quattrocento" desaparece del arte del Renacimiento pleno. Cristo ya no es un mártir que sufre, sino otra vez el Rey celestial que se levanta sobre las debilidades humanas. La Virgen contempla a su hijo muerto sin lágrimas ni gestos, e incluso frente al Niño reprime toda ternura plebeya. La mesura es la consigna de la época para todo. Las reglas de vida del dominio y del orden encuentran su más cercana analogía en los principios de sobriedad y contención que el arte se impone.

La clase dominante buscará en el arte, ante todo, la imagen del sosiego y la estabilidad que persigue en la vida. El pleno Renacimiento desarrolla la composición artística en forma de simetrías y correspondencias de las partes componentes, y reduce forzosamente la realidad al esquema de un triángulo o un círculo; pero ello no significa sólo la solución de un problema formal, sino también la expresión de un sentido estático de la vida y el deseo de perpetuar la situación que corresponde a tal sentido.

El arte del pleno renacimiento tiene su más importante principio estilístico en la limitación de lo representado a lo esencial. Y lo esencial, es lo típico, lo solemne y extraordinario, cuyo valor expresivo consiste ante todo en su alejamiento de la mera actualidad y oportunidad. Por el contrario, para este arte no es esencial lo concreto e inmediato, lo contingente y momentáneo, lo particular e individual, en una palabra, justamente lo que para el arte del "Quattrocento" aparecía como lo más interesante y sustancial en la realidad. La elite de la época del pleno Renacimiento crea la ficción de una arte "de humanidad eterna", intemporalmente válido, porque quiere juzgarse a sí misma como intemporal, imperecedera, inalterable.

En ningún otro de los elementos de aquel arte se expresa de manera tan marcada la dependencia de su concepto de belleza respecto del ideal humano de la aristocracia. Lo nuevo es que la belleza física y la fuerza se convierten en la plena expresión de la belleza y de la fuerza espiritual.

Los profetas, apóstoles, mártires y santos son para el arte del "Cinquecento" figuras ideales, libres y grandiosas, llenas de poder y de dignidad, graves y patéticas, una raza de héroes de belleza floreciente, madura, sensual. En Leonardo hay todavía, junto a estas figuras, otras realistas y tipos de género; pero progresivamente ya no parece digno de representación lo que no es grandioso. Las dimensiones de estas figuras son tan enormes, que, a pesar de la antigua aversión de las clases nobiliarias por la representación del desnudo, pueden aparecer sin vestidos; nada pierden con ello de su grandeza. La noble conformación de sus miembros, la sonoridad retórica de sus gestos, la mantenida dignidad de su continente expresan la misma distinción que el traje, ora pesado y de profundos pliegues y grandes vuelos, ora contenido con gusto y rebuscado con refinamiento, que en otro caso llevan.

En las figuras del arte del "Cinquecento" hallamos no sólo esta tranquilidad de los gestos, este continente descuidado, esta libertad de movimientos, sino que el cambio respecto del período estilístico precedente se extiende también a lo puramente formal. La forma gótica esbelta y exagüe, la línea cuatrocentista de corto aliento logran un trazado seguro, un eco sonoro, una hinchazón retórica, y con tal perfección como desde la Antigüedad no había poseído ningún arte.

Los artistas del pleno Renacimiento ya no hallan ningún placer en los movimientos breves, esquinados, rápidos, en la elegancia espaciada y ostentosa, en la belleza agria, juvenil, inmadura, de las figuras del "Quattrocento"; celebran, por el contrario, la plenitud de la fuerza, la madurez de la edad y de la belleza, describen el ser, no el devenir, trabajan para una sociedad de triunfadores, y piensan, como éstos, de manera conservadora. El cambio de gusto que aquí se manifiesta es tan profundo, que el arte evita la policromía y luminosidad del "Quattrocento". Los colores desaparecen ante todo de la arquitectura y la escultura, y a partir de este momento la gente siente una evidente dificultad en imaginarse policromas las obras de la arquitectura y escultura griegas.

El Renacimiento pleno fue de corta duración; no floreció más de veinte años. Después de la muerte de Rafael apenas se puede ya hablar de un arte clásico como dirección estilística colectiva.

Manierismo

Continuando con Hauser: "el Manierismo ha aparecido tan tarde en el primer plano de la investigación histórico-artística" que el juicio peyorativo que está en el fondo de este concepto todavía se sigue sintiendo como decisivo y dificulta la comprensión de este estilo como una categoría puramente histórica, que no lleve implícito un juicio de valor". (Hauser, 1962, pág. 417).

En otras denominaciones estilísticas, como, por ejemplo, el Barroco o el neoclasicismo ya se ha borrado el juicio primitivo. Todavía hay que luchar con cierta resistencia interior antes de atreverse a designar como "manieristas" a los grandes artistas de este período.

En sus comienzos (s. XVII), el término "maniera" fue interpretado como el "estilo" en el más amplio sentido de la palabra. Bellori y Malvasia relacionan el concepto de maniera a la idea de ejercicio rebuscado, reducible a una serie de fórmulas, enmarcando el comienzo de esta época luego de 1520, cuando Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y Tiziano ya habían realizado muchas de sus grandes creaciones, trabajos en muchísimos casos absolutamente excepcionales, verdaderas obras cumbres de la creación artística humana que, además casi todos reconocían como tales en vida.

En España surge tardíamente, pudiendo indicarse como sus límites las fechas de 1570 y 1600. Según los análisis de Oreste Macrí[1]es hacia finales del siglo XVI en donde el escritor Fernando de Herrera escribe sus rimas con "técnica y pasión barrocas, marcando el paso del manierismo al barroco".

De manera general, el manierismo surgió como una reacción frente al clasicismo renacentista, a cuya armonía y equilibrio opuso la exageración y el contraste. De acuerdo con la crítica moderna (desarrollada principalmente por Hauser y Drorák), la perfección de las obras clásicas de Rafael o Miguel Ángel habría llevado a una imposibilidad de asimilación por parte de sus seguidores, que se vieron obligados a buscar la expresividad mediante la acentuación de diversos elementos. En este sentido, las obras tardías de los propios Rafael -"Transfiguración"- y Miguel Ángel -"Juicio final"- habrían supuesto modelos manieristas.

Tal búsqueda de la expresividad llevó a los manieristas a un peculiar tratamiento de los cuerpos humanos, alargados con elegancia, distorsionados o quebrados. El colorido, la luz y el espacio se enfatizaron de forma parecida. Las figuras se acoplaban unas con otras, lo que complicó los escorzos o perspectivas forzadas. A los grupos del período anterior, enlazados simétricamente con soltura, sucedieron ahora las composiciones escalonadas o sobrepuestas que se agrupaban o dispersaban siguiendo normas que rompían deliberadamente con las clásicas. En la expresión de los rostros se tendió igualmente a acentuar los sentimientos, ya fueran de blanda dulzura o de agónico sufrimiento.

E. R. Curtius define el manierismo como "una búsqueda de agudezas (…), fundamentada en las figuras retóricas, que aprendieron de los poetas clásicos para ir más allá y desarrollar nuevas formas de expresarse" (Curtius, 1948 pág. 412)

Si bien surgió en el terreno de la pintura, la preeminencia dada por el manierismo a la artificiosidad se extendió a la arquitectura, particularmente en el énfasis dado a la decoración y a la escultura.

Todos los estudiosos del manierismo concuerdan en interpretarlo como manifestación artística de una época de crisis, agitada e insegura. En su temática y en sus estructuras formales se expresa la inseguridad l y las tensiones espirituales de la nueva época.

Como escribe Hauser "los artistas creadores del manierismo (…) buscan romper la sencilla regularidad y armonía del arte clásico y sustituir la normalidad supra-personal por rasgos más sugestivos y subjetivos" (ídem, pág. 420). Unas veces impulsados por la experiencia religiosa y otras por el intelectualismo extremado, consciente de la realidad que los lleva a deformarla, muchas veces perdiéndose en el juego con lo bizarro y lo abstruso". El artista abandona la autoridad de las reglas y de los modelos para escuchar "la voz íntima que se revela en su interior, la voz del Espíritu, que le da a conocer la verdad y la belleza" (Silva, 1986, pág. 274)

El Manierismo es el producto de una sociedad escéptica y preocupada por el gozo y el refinamiento, sólo entusiasmada por rodearse de belleza. La belleza no se descubre sólo mediante la simplicidad natural, sino creando un arte artificial en el que la naturaleza y la imitación dejan de ser el modelo y el eje de la creación artística. El ideal de belleza se forma en la mente del artista y es resultado, no de la imitación, sino de la especulación y el invento. Se rechaza la pretendida superioridad del arte antiguo frente al consciente conocimiento y destreza del artista y a su libertad creativa.

Como hemos podido apreciar, el manierismo refleja la tensión que se da en el siglo XVI. Los intensos conflictos ideológicos, sociales y políticos abren paso a una nueva concepción del arte.

Las obras de arte representan las escenas y el espacio en distintas partes espaciales, divididas y organizadas en forma diversa, no respetando las relaciones entre componentes.

La realidad se confunde con el sueño o la ilusión. Aparecen los violentos contrastes: riqueza y pobreza, de impulsos liberales y de represiones implacables, de fe y de incertidumbre. El manierismo dejo de lado el objetivismo renacentista para centrarse en el punto de vista personal del artista y la experiencia personal del espectador.

Entre las características más importantes del estilo manierista se encuentran las siguientes: fuerte complejidad psicológica, ansiedad y turbación del espíritu que producen técnicas insólitas, como, por ejemplo: las figuras angulosas y los espacios curvos de El Greco, las ambigüedades o enigmas de Hamlet; visión angustiosa del hombre como ser transitorio, gusto por lo abrupto; divergencia en las intenciones significativas y de los efectos psicológicos con relación a la lógica de las estructuras; sustitución tectónico (caracterizado por una sintaxis bien ordenada) por un estilo atectónico (frases asimétricas, con vinculaciones semánticas flojas, que se impuso a mediados del siglo XVI tomando por modelos a Séneca y Tácito); artificio dramático, que busca ocultar las peripecias de los personajes detrás de una acción asombrosa y extraña que no mantiene generalmente relación lógica con la situación que aparece; visión "envolvente" que caracteriza, por ejemplo, al personaje de Hamlet; planos variables de la realidad, que oscilan entre la realidad y la ficción, lo natural y lo sobrenatural, como en el mundo de Don Quijote de la Mancha o en el Entierro del conde Orgaz, la célebre tela del Greco; gusto por el contraste; las metáforas atrevidas y raras, cierto preciosismo estilístico; el gusto por la agudeza, la paradoja, por lo monstruoso y lo ambiguo.

El Barroco y el manierismo son corrientes que se continúan en el tiempo compartiendo por instantes muchos recursos y motivos artísticos. Hauser aclara que "el manierismo se confunde al principio y al fin con tendencias barrocas (…) El manierismo es la expresión de antagonismo entre la corriente espiritualista y la corriente sensualista de la época; el Barroco, como equilibrio provisionalmente inestable de esta contradicción basada en el sentimiento espontáneo". (ídem. Pág. 423).

Hatzfeld, en su libro Estudios sobre Barroco, destaca que en el siglo XVI se pierde el ideal común del humanismo y "las armazones vacías estaban expuestas a toda clase de modificaciones, exactamente igual que en el arte" (Hatzfeld, pág. 233). El estilo manierista presentaría caracteres distintivos de una "retórica de fuegos artificiales, distorsiones preciosistas, una especie de miopía y un notable virtuosismo en el manejo de las formas convencionales" (ídem. Pág 55).

De igual que en el romanticismo persisten elementos del pre-romanticismo (como veremos más adelante), en el barroco persisten ciertos caracteres del manierismo, tales como: las metáforas atrevidas, cierto preciosismo estilístico y el gusto por la agudeza, mencionadas en nuestro estudio del manierismo. El Barroco llevará extremará el uso de estos elementos y otros perderán importancia.

Barroco

Al entrar a analizar esta corriente cultural, nos encontramos con una complejidad difícil de dilucidar. El Barroco tuvo, como escribe Hauser, esfuerzos artísticos diversificados que surgen de forma variada en los países y esferas culturales de Europa. Es completamente diverso el barroco de los ambientes cortesanos y católicos al que se desarrollaba en las comunidades culturales burguesas y protestantes. Las diferencias radicales también se encuentran dentro de las grandes corrientes estilísticas. En el barroco cortesano y católico encontramos obras de arte que presentan una dirección sensual, monumental y decorativa y decorativa "barroca" en el sentido tradicional, y un estilo "clasicista" más estricto y riguroso en la forma.

Desde el arte gótico se fue complejizando el estilo artístico. Los diversos elementos, antes concebidos como elementos separados, se van conformando cada vez más como una estructura homogénea.

La denominación del arte del siglo XVII como barroca es moderna. En sus comienzos, la palabra "barroco" adquirió valor peyorativo en los sectores humanistas del renacimiento. Era usada para referirse despectivamente a los lógicos escolásticos y a sus argumentos y razonamientos, considerándolos absurdos y ridículos. El cambio en la interpretación del arte barroco se debe principalmente a los estudios de Wölfflin y Riegl. En la obra Los Principios fundamentales de la historia del arte (en alemán Kunstgeschichtliche Grundbegriffe) escrita por Wölfflin hacia el año 1915 se caracteriza al barroco como un estilo que se desarrolla a partir del "clasicismo del Cinquecento" (siguiendo a Hauser), y establece cinco categorías antitéticas, fundamentalmente reducibles al binomio táctil-visual que Wölfflin toma de Riegl, que definen las transformaciones verificadas en el paso del estilo del renacimiento al barroco.

En el arte clásico la forma tiende a la definición fija, al geometrismo y a la claridad; aquella que prefiere lo lineal a lo plástico en un espacio racional y que somete todo a la armonía y a la simetría. La razón somete a la pasión.

En cambio, el arte barroco desarrolla la percepción emotiva y conmovedora que tiende a lo pictórico, a la imagen cambiante y móvil de composiciones abiertas. La visión se disloca y busca la disimetría presentando una composición abierta con apariencia de improvisación. El sentimiento puede a la razón.

Aunque este desarrollo del historiador suizo desempeñó un papel relevante en el establecimiento del concepto de barroco en la historia del arte, es necesario reconocer que su doctrina se presta a diversas críticas. Hauser menciona que: "las categorías wölffinianas del Barroco no son sino la aplicación de los conceptos del impresionismo del arte del siglo XVII" (ídem, pág. 499).

Wölfflin, como escribe Vítor de Aguiar e Silva, "establece sus categorías partiendo de un concepto de arte puramente morfológico y muy anti-histórico, postergando así, en gran medida, factores espirituales, culturales, sociológicos, etc., de gran importancia" (Silva, 1984, pág. 203).

Como tercer crítica, Wölfflin no considera en su análisis antitético al manierismo, por lo que muchas características que fueron atribuidas al arte barroco son hoy consideradas como propias del manierismo.

El clima de tensión que predomina durante el siglo XVII es provocada por una nueva visión del mundo basada en la ciencia natural. Siguiendo a Hauser "el descubrimiento de Copérnico cambió definitivamente la tradicional posición señalada por la Providencia que ubica al hombre en el centro del universo. Pues tan pronto como la tierra no se juzgase como el centro del universo, el hombre no podía significar el sentido y la finalidad de la creación" (ídem. Pág. 505). El hombre pasó a convertirse en un factor pequeño e insignificante ante la inmensidad del universo. Ante esta realidad, "el hombre adquirió un sentimiento nuevo de confianza en sí mismo y de orgullo" (ídem.). El hombre barroco se deslumbra ante la inmensidad del universo y busca comprenderlo, poder calcular sus leyes y entender su complejidad.

En contraposición con el tópico del "carpe diem" desarrollado en el Renacimiento, el hombre barroco tiene una concepción angustiosa del tiempo, siente el terror pascaliano de saberse suspendido entre dos abismos (el infinito y la nada). Los poetas meditan acerca de la fragilidad de la belleza humana. Se recuerda dolorosamente que todo es vano y efímero sobre la tierra. El hombre mira las ruinas de los grandes imperios que existieron en la antigüedad y recuerda su transitoriedad.

Dámaso Alonso define el Barroco como "una enorme coincidentia oppositorum"[2]; las antítesis violentas, la tensión de las almas, el sentimiento de inestabilidad ante lo real; así como la de sentirse simultáneamente grande y miserable, ángel y bestia, eterno y transitorio, son puntos que definen este período. En la literatura barroca, la expresión de belleza adquiere un fulgor y una rareza excesiva, se desarrolla una estética de lo feo, de lo grotesco, de lo horrible y de lo macabro. Los poetas barrocos cantan a la hermosa enana, la hermosa coja, a la "mujer bizca y hermosa"[3] como escribiría en un poema el genial poeta Quedo.

Las tensiones del Barroco se expresan generalmente en antinomias entre el espíritu y la carne, entre los gozosos celestes y los placeres mundanos. El hombre es un animal religioso y como tal, irrumpe en fuerzas contenidas, en pasión, impulso hacia arriba y hacia abajo, tan característicos de las formas de expresión barroco.

Los barrocos siguen desarrollando su conocimiento del mundo a través de los sentidos. Las palabras y las metáforas se esfuerzan por traducir la intensidad y la fascinación de las impresiones sensoriales.

Para expresar la cosmovisión se utilizaron un conjunto de símbolos en que figuran elementos inestables, efímeros, ondeantes y fugitivos tales como: el agua y la espuma, el viento, la nube y la llama, la mariposa, el ave y el humo, etc. Aguiar e Silva agrega: "El agua, sobre todo, constituye un elemento muy importante en la simbólica y en la emblemática del barroco, ya que el agua corre, borbotea o se yergue en los surtidores de los jardines, ya el agua adormecida, espejo líquido en que el mundo se refleja movedizo" (ídem, pág 288).

Continuando con la temática de la fugacidad y de la ilusión de la vida, la muertem expresión suprema de la condición efímera de la existencia humana, se constituye como uno de los temas principales del barroco. La muerte está oculta dentro de todo lo que vive, en todo el frescor y belleza el artista barroco ya siente el amargo desenlace. La presencia de la muerte se hace muy presente en esta etapa, la poesía medita sobre el aborto, describe el cuerpo comido por gusanos, la peste, entre otros.

Se huye de la expresión sincera y directa, de estructuras de la forma simple y lineal. Dámaso Alonso escribe que el barroco es una literatura de fuertes tensiones del vocabulario y de estructuras complejas. Las formas simples y lineales son sustituidas por formas complicadas.

Hatzfeld señalo al fusionismo como rasgo más importante de la literatura barroca, es decir, la tendencia de unificar en un todo múltiples pormenores, y a asociar y mezclar en una unidad orgánica elementos contradictorios.

Alejandro Cioranescu escribe que los personajes del teatro barroco "han dejado de ser simples y rectos, transparentes en todas las circunstancias y uniformes en todas sus reacciones. Su carácter es complejo, matizado entre un sí y un no, a menudo indeciso y vacilante; y es frecuente que el camino que siga no es el que debe seguir, y que anhele en pensamiento lo contrario de lo que hace en la realidad (…) En presencia de estos personajes, no es siempre fácil predecir lo que sucederá"[4]. Es lo que caracteriza a personajes como Hamlet de Shakespeare.

El fusionismo también se manifiesta en la ausencia de un trazo que delimite las diversas partes de una obra: las personas, las acciones, los paisajes y las diversas características no se describen, sino que se sugieren.

Entre los recursos literarios privilegiados por los artistas barrocos se destacan: la paradoja, el oxímoron, la antítesis y la metáfora. La paradoja caracteriza a personajes divididos, como el cuerdo-loco del Quijote, el cual era cuerdo para hablar pero loco al proceder. El oxímoron manifiesta las contradicciones dentro de un mismo sintagma, traduciendo la fusión de valores paradójicamente contrarios. La poética Barroca busca que el lector se sorprenda y maraville. El escritor barroco es, en cierto sentido, como dice J. L. Borges "un buscador de vanidad, preocupado en exceso por oscurecer el lenguaje"[5].

En cuarto lugar, Aguilar comenta que: "la metáfora es el elemento fundamental de esta poética: constituye el instrumento por excelencia de una expresividad misteriosa, la revelación de recónditas analogías que el poeta ve en la realidad, la transfiguración fantástica del mundo empírico." (Ídem, pág. 294).

También, como escribe Hatzfeld: "disfrutan de una segunda primavera la anáfora, epifora, figura etimológica, juego de palabras, paronomasia y paronimia" (ídem, pág. 140)

Siglo XVIII

El estudioso español Juan Luis Alborg comienza su estudio de analítico de este siglo haciendo referencia a una conferencia de hace ya más de cincuenta años y en la que Américo Castro afirmaba que el "siglo de la Ilustración" lejos de ser aquel al que ya nadie estudiaba, era más conocido que el siglo XVI y que aquellos que lamentaban la ausencia de obras, noticias o manuscritos sobre el siglo de Feijoo, en realidad no advertían que tampoco existían escritos sobre Cervantes.

Benito Jerónimo Feijoo nació en 1676 y murió en el año 1764; fue escritor español, representante de la primera fase de la Ilustración. Estudió en un monasterio Benedictino ingresando en él antes de los catorce años. Algunas de sus obras fueron: "Teatro Crítico Universal" y "Discursos varios en todo género de materias para desengaño de errores comunes". En esta obra se hace alusión a distintas ciencias o actividades humanas. Por su propósito de discurrir o reflexionar acerca de falsas creencias, supersticiones y otros errores difundidos en el pueblo, ha sido llamado "el desengañador de las Españas". Además, se identifica con el lema de Kant: "atreverse a saber" y con el de Voltaire: "atreverse a pensar por vosotros mismos". Admiró a Francis Bacon, del cual tomó su entusiasmo por los aspectos utilitaristas de la ciencia. Asimismo, ejerció una importante influencia en el desarrollo de las nuevas ideas y la critica Ilustrada. Las "luces" entran en España a principios del siglo XVIII con éste fraile Benedictino, pensador, critico y divulgador más conocido.

Desde entonces, las investigaciones sobre la Edad Media y el Siglo de Oro, incluso acerca del siglo XVII han progresado, y por lo tanto no es adecuado seguir refiriéndonos al siglo de la Ilustración como "ese desconocido".

No obstante, es difícil eliminar u erradicar el descrédito con los que ha sido manchado el siglo XVIII. Alborg señala la ubicación cronológica de este siglo como inconveniente que contribuye a su difamación, al encontrarse después de los siglos de oro y tener que levantarse sobre la decadencia de Europa.

En cuanto a las características del siglo XVIII, puede citarse en primer lugar su desatención en los géneros que habían sobresalido en la época áurea: novela, teatro, lírica. Detrás de los gigantes del Renacimiento y del Barroco, los novelistas, dramaturgos y líricos del setecientos son "raquíticos" y la comparación los reduce a la nada.

Sin embargo, si tenemos en cuanta los géneros de contenido ideológico, el Barroco manifiesta un vacio en el plano del pensamiento filosófico, teológico, político y social, de la crítica y erudición; de la investigación histórica y del quehacer científico. Desde estos géneros, el siglo XVII representa el mismo fracaso que se le adjudica al siglo XVIII en cuanto a sus dramaturgos y novelistas.

Además, representa el siglo de la controversia intelectual, de la revisión del complejo de ideas y valores en los que hasta ahora se había basado la cultura de Europa. A finales del siglo XVII y principios del XVIII se produce esa revolución del pensamiento de occidente que Hazard define como "Crisis de la conciencia europea". El conjunto de normas y conceptos que constituían al Antiguo Régimen fue sometido en el XVIII a un agresivo examen que afectó por sobre todas las cosas, los cimientos religiosos y políticos.

Por ello, este siglo se ha incorporado a la historia bajo la acusación de "siglo heterodoxo", es decir, que sustenta una doctrina no conforme con el dogma católico, que se opone u está desconforme. Esta heterodoxia se da sobre todo en países donde la tradición católica y conservadora está muy arraigada. De hecho, como dijo Américo Castro en la conferencia, una parte de la "Historia de los heterodoxos españoles" de Marcelino se consagra a esta época.

Los escritores más representativos son Meléndez, Feijoo, Jovellanos, Moratín. Estos escritores y ciertas actitudes el siglo XVIII han sido juzgados teniendo presente cierta actitud partidista, se los elogia o denigra de acuerdo con la ideología del crítico, y además se desvirtúa o falsifica su pensamiento o conducta para acercarlos a su posición que a cada comentarista le conviene.

En esta época se distinguen dos estilos de críticos: los progresistas y los tradicionalistas y conservadores. Los primeros han exagerado en su provecho los rasgos posibles de heterodoxia que han podido encontrar. Los segundos han lanzado sus imprecaciones hacia los hombres e ideas de la Ilustración.

En este sentido, los conceptos más acreditados y arraigados que se han puesto en circulación son los de Menéndez y Pelayo en "Historia de los heterodoxos", en el cual su apreciación global sobre el siglo XVIII es enteramente negativa. Y como sus opiniones han adquirido carátula de definiciones inapelables, resulta dificultoso erradicar esas valoraciones. Mientras al ocuparse de otra época ha enriquecido la crítica con excelentes interpretaciones, su valoración del siglo XVIII ha provocado malentendidos y deducciones a ratificar.

Hasta aquellos comentaristas que han adquirido una postura ideológica hostil hacia Marcelino y que rechazan sus conclusiones sobre la religión o el campo social, han aceptado sus postulados estéticos y literarios. Hecho que contribuye a la inadecuada valoración del siglo.

El extranjerismo es otra de las características, puesto que representa un intento de renovación que se extiende a todos los aspectos de la cultura: literatura, artes, ideología, ciencia, política, y religión. A partir del fracaso de la denominada "teocracia casera" como la llama Castro, y desde la decadencia, el siglo XVIII tiene el deseo de incorporarse al espíritu de Europa, es decir, adoptar las formas de la cultura internacional que en las primeras décadas del siglo representan a Francia. El discutido y problemático afrancesamiento al que llegaron fue producto de la llegada de los Borbones a España. En ese entonces, Francia era el norte ideal, el punto de referencia de todos los países, a pesar de que allí no reinaban los Borbones y de que el afrancesamiento era general en toda Europa. Pero esta extranjerización, que pudo ser asimilada sin ningún tipo de inconvenientes, en España adquirió carácter de importancia suicida. Ningún otro país de Europa puede caracterizarse por tener una sola tradición como la española y no obstante, distintas situaciones llevaran a que adquirieran a que adquirieran las más diversas ramas de la cultura en un apretado haz inseparable. Lo "español" estaba constituido por creencias religiosas, estructura social, organización política, ideas morales, conceptos estético literarios. La integración hispana que antes había favorecido la "unidad" deseada para la mejor utilización de las energías, se convirtió en una construcción problemática al momento de sustituir una de sus partes. Cualquier crítica a la cultura hispánica tomaba la forma de "delito de lesa patria" Si se discutía sobre el teatro de Calderón o sobre las unidades dramáticas, estas discusiones derivaban inevitablemente a la acusación de antipatriotismo, abandono de la religión tradicional, o desacato contra la ley.

Asimismo, se produjo una descomposición del Barroco, que implicaba la reacción hacia un clasicismo que le devolviera a las letras la claridad y el orden que habían perdido. El retorno al clasicismo se efectuó entre, los españoles a través de una corriente de admiración dirigida a los viejos maestros renacentistas.

Por otro lado, todo estudio acerca del siglo XVIII debe tener en cuenta: la supuesta ausencia de producción literaria verdaderamente valiosa que se le adjudica a este siglo; la difusión y valoración de la heterodoxia; y la medida en que se arraiga la extranjerización.

En primer lugar, además del valor relativo los escritores del XVIII, es necesario mencionar que tampoco se dieron los genios, pero sin saberlo hay un grupo de alta calidad que abre nuevos caminos hacia el pensamiento, hacia la investigación y hacia nuevas formas en distintos géneros literarios; no son genios pero sí adelantados y exploradores.

No es un siglo de creación, es un siglo de estudio y análisis, de revisión, de investigación y sistematización, de inquietudes y proyectos. Por lo tanto, se fortalece en el campo de la didáctica. En este sentido, si los genios no podían surgir en otros géneros, tampoco lo harían en el ámbito de la didáctica porque era una disciplina que requería de instrumentos y técnicas nuevas, de difícil y lenta adquisición. No obstante, lo que se adquiere en este campo es sorprendente y constituye desde entonces la base de la historiografía posterior, inconcebible sin el esfuerzo del siglo XVIII.

Además, la importancia es mayor, no por la ausencia de precedentes, sino por las resistencias que tuvieron que vencer. Puesto que cada idea, cada planteamiento de un problema o una pregunta, debían de enfrentarse con un sistema que más que establecido, se encontraba petrificado y que los calificaba como enemigos.

En relación a la heterodoxia, en el siglo XVIII este término, entendido como la existencia de una sola religión, se extiende a la literatura, la religión, economía o historiografía, las cuales estaban sujetas a continuas descréditos.

En este siglo no se emprendía ningún examen sobre cualquier escritor sin pedirle previamente su filiación ideológica. En el siglo de las luces cualquier hombre de letras se definía por su actitud crítica y su pensamiento ya no es indiferente.

La centuria española, a diferencia de la centuria ilustrada de otros países, se caracteriza por cierto rasgo conservador, sumiso y tradicional de los reformadores; puesto que no se aproximan con su crítica a ningún dogma religioso o político y solo se atrevieron muy levemente a enfrentarse a las instituciones eclesiásticas. De la misma manera que el renacimiento conservó la herencia medieval, la Ilustración española conservó su legado anterior distinguiéndose de otras Ilustraciones europeas. No obstante, lo viejo conservado o respetado por la Ilustración no siempre era digno de tanto respeto, de esta manera, los "garbanzos negros" se oponían a este canon.

El regalismo, que estigmatizó a los Ilustrados, resulta que no era tan malo y que había sido defendido y practicado por los reyes católicos y por los más católicos de los Austrias, mucho más que los Borbones. El régimen económico de la iglesia española, era incompatible con su misión esencial e inadmisible para las necesidades de un estado moderno.

Posteriormente, la Iglesia de Roma aprueba las reformas por las que lucharon los Ilustrados. En primer lugar, se destaca el repudio hacia la inquisición; la libertad religiosa; el acrecentamiento de la autoridad episcopal; la aceptación de las formas religiosas, comenzando por las lenguas; eliminación de toda aparatosidad en el cuto; cultivo de una religiosidad interior cada vez más depurada de fórmulas extremas.; y finalmente el rechazo de tradiciones pueriles y eliminación de innumerables santos inexistentes, que poblaban hipotéticas mansiones celestiales.

Romanticismo

En resumen, la literatura del período neo-clásico fue esencialmente intelectual. No se descartaban los sentimientos, pero se creía que no eran dignos de entrar en la literatura, salvo que antes fueran pensados por la inteligencia. Los escritores neo-clásicos se preocupaban por intelectualizar los sentimientos. A través del análisis de las emociones se podría hacer que el hombre conociera mejor a sus semejantes.

Las principales características de la literatura neo-clásica son: su intelectualidad, su racionalidad, su aspecto psicológico y su elevado aspecto moralizante.

Los escritores buscaban seguir las reglas de la razón, conformadas por el orden y la lógica. No se contemplaba la naturaleza. Ni aquellos elementos que estuvieran al margen de los ambientes cultos. Se proponían guiar e iluminar a las almas, nutrir a los espíritus, pero no agradar a los ojos ni causar sorpresa a la imaginación.

Hacia el S. XVIII se prepara una transformación importante en la concepción de literatura, en su espíritu y en sus medios de expresión.

En varias partes de Europa, pero fundamentalmente en Inglaterra se comienza a considerar el sentimiento como un elemento importante en la vida y que, por lo tanto, no debía ser sacrificado a la razón.

La sensibilidad ocupa un papel importante en la literatura de aquellos días. Para ser bueno era necesario ser sensible. La sensibilidad confería al alma un diploma de nobleza.

De esta primacía concedida recientemente al sentimiento dentro de la vida moral que es tan típicamente prerromántica, aunque el romanticismo la prolongue hasta la apología de la pasión, se desprende un ideal nuevo, ni racional ni heroico, sino tierno, humano, generoso, sensible y frecuentemente melancólico o soñador.

Rousseau es uno de los mayores exponentes del prerromanticismo. Su novela La nueva Eloísa (1761) es de los mayores exponentes de la novela sentimental. En ella se apreciaba el corazón a la razón.

Esta es la época en donde se despiertan, se precisan o se ahondan y entran en la literatura, ante todo, el sentimiento de la naturaleza. El poeta busca pintar la naturaleza con una abundancia detallada y con una exactitud de tonos que no serán superados; canta sus bellezas con entusiasmo personal verboso e ingenioso, pero que era nuevo. También se desarrolla el arte de evocar un paisaje asociado a un estado del alma. Aumenta la cantidad de poetas que, en diversos países conceden importancia a los campos, a los bosques, a las aguas, al cielo, preparando de esta manera la poesía romántica en una de sus principales características.

En la prosa de los novelistas encontramos unos grandes cambios ya que en aquella época acogió con mayor hondura el sentimiento de la Naturaleza. En el último cuarto del siglo, los novelistas alemanes, ingleses y franceses asocial intencionalmente paisajes risueños o tristes a las emociones de los personajes. Hay una estación privilegiada a aquellos cuya alma es prerromántica: el otoño, que armoniza su melancolía. Pero no el otoño riente y pletórico de frutos, de cestas colmadas de racimos; ahora es la estación de las brumas propicias al ensueño, la época de la caída de las hojas, en que, la Naturaleza se muestra melancólica como el alma del poeta.

El prerromanticismo describirá la belleza de los pasajes. El romanticismo creará paisajes con violentos contrastes.

Durante el prerromanticismo los artistas encontraron mayor libertad para manifestar sus desacuerdos y protestas. En la mayor parte de los prerrománticos, sobre todo en los más jóvenes, se observó un estado general de malestar, de insatisfacción en cuanto a su destino y de disgusto ante la vida. Los prerrománticos, opulentos de imaginación, de sensibilidad y de entusiasmo, ardientes en el ensueño y en la pasión, rebeldes a las tradiciones y a las disciplinas establecidas, pero con mucha frecuencia pobres en voluntad y de actividad decidida, podían fácilmente, a falta de una eficaz armadura social, dejarse ganar por el desánimo y hasta complacerse de él.

Es muy grande la diferencia entre la dulce melancolía de los prerrománticos y las sombrías reflexiones en que se regosta la poesía de la noche y de los sepulcros. La noche, cantada como inspiradora de reflexiones salvadoras; la visita a los cementerios y a las criptas de las iglesias para meditar allí sobre la muerte y la inmortalidad; estos son temas que se unen a partir del poema del sacerdote Irlandés Parnell Nocturno sobre la Muerte. La luna aparece como elemento inspirador de los futuros poetas. En los artistas prerrománticos se desarrolló un deseo de evasión, no solo del marco social, sino del mundo limitado y de la tierra habitada; una aspiración del más allá, de lo desconocido, de lo infinito. Nada más anticipadamente romántico que esta vaga aspiración. De todos estos diversos sentimientos expresados por los prerrománticos, unos se volverán a expresar en los románticos, más explícitos o más violentos; otros, dejarán en sus sucesores huellas menos visibles o hasta se difumarán o borrarán; algunas modas sentimentales no van a sobrevivir al siglo XVIII.

El hombre romántico irá desarrollando una imaginación más libre, pondrá énfasis en la fantasía y tendrá abiertas las puertas de lo irracional hacia el ensueño (lo onírico) y la pesadilla, la magia, lo sobrenatural, lo maravilloso. Desarrollará la conciencia de un hombre sensible, nostálgico, cuyos sentimientos se hacen compatibles; un hombre individualista y solitario que encuentra en la soledad el ámbito deseado de introversión o expansión hacia el mundo exterior; un hombre apasionado que no se somete al control ejercido por la razón, por ende, un hombre que, probablemente, vivirá situaciones trágicas, un hombre que propende al infinito, al Cosmos universal, buscando a Dios en la naturaleza, pues toda la creación copia al Creador (esta es una idea desarrollada por Spinoza que influencia esta época); un hombre que encuentra en el mundo exterior inmediato, en la naturaleza circuncidante, una comunicación inefable con su propio mundo interior (el paralelismo psico-cósmico); en suma, el hombre modelo del Romanticismo. Gohete lo había predicho en su obra Werther y Rosseau lo había dibujado en su paseante solitario.

El hombre renace en un mundo en cambio, en ésta época se produce la Revolución Francesa y el período napoleónico.

Se define el Romanticismo como un vasto movimiento de la cultura europea que iniciándose en los países nórdicos y progresando hacia el sur y el Mediterráneo, abarcó durante casi siglo y medio (segunda mitad del siglo XVIII y el siglo XIX) todo el viejo continente.

En cuanto al vocablo "romántico" el mismo tiene una historia compleja, proviene del adverbio latino "romanice" que significaba a la manera de los romanos, se derivó en francés al vocablo "romanz" escrito Román (siglo XII) y roman (siglo XVII); la palabra rommant designó primero la lengua vulgar frente al latín, pasando a designar cierta especie de composición literaria escrita en lengua vulgar, cuyos temas consistían en complicadas aventuras heroicas o galantes.

En Italia como en Francia, donde el romanticismo es tardío en relación con las literaturas inglesa y alemana, existen grupos románticos que se oponen a escritores clásicos, desde 1816 a 1820 respectivamente, las manifestaciones del romanticismo francés se producen más tarde, la publicación de "Cromwell" de Víctor Hugo en 1827 y la batalla de "Hernani" de 1830.

En cuanto a la literatura alemana el romanticismo se da en oposición al arte clásico en aquella famosa frase de Goethe (1749 1832) "lo clásico es la salud, y lo romántico es la enfermedad" oponiendo así el equilibrio a la agitación. En ese país el romanticismo se afirma desde fines del siglo XVIII con la revista Athenaeum de 1789.

Partes: 1, 2, 3


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